讀者們往往更加偏愛能夠共情的作品，尤其是那些講述與自己擁有相仿的年齡、性別、時代和境遇的人的故事。于是，除了近年來涉及社會普遍關注的環(huán)境問題、女性生存與女性創(chuàng)作、近代歷史上的各個敏感時期、小鎮(zhèn)生活、歐洲境內(nèi)燃起的戰(zhàn)火，還有一些關于偉大作家周年紀念的作品以外，意大利圖書市場上出現(xiàn)了越來越多的傳記或自傳。它們講述著形形色色的男性或者女性的故事，無論他們生活在哪個國家或者哪個時期。作家們將越來越大的熱情傾注在描述個人生活的沉浮上面，或借助日記體記錄那些給人造成深刻創(chuàng)傷的事件，或通過回憶與現(xiàn)實之間的切換，講述那些承載著太多意義和歷史的場所中發(fā)生的故事，又或者緬懷本人、先輩、親屬與摯友的過往，這其中也涌現(xiàn)出一些具有模仿價值的行為榜樣。

盡管這些作品的真實程度很難界定，讀者們還是認為可以從故事中感受到更多時代的聲音與氣息。這一點或許也代表著我們這個時代的生活習慣。個人的經(jīng)驗，尤其是那些具有代表性或表率性的經(jīng)驗，更令我們時代的人著迷。不論愿意與否，我們每天都在各種社交平臺上閱讀他人的故事，傾聽他人訴說自己生命中的所有細節(jié)，以及他們對于發(fā)生在這個世界上的所有事情的看法。從出生到死亡，每個細節(jié)都被用文字甚至視頻記錄下來。有人不遺余力地“自我敘述”，同時也有人樂此不疲地“追更”。由此，會講故事的人慢慢讓位給有故事的人。文學作品中原本身處邊緣和模糊地帶的人物，那些曾經(jīng)被歷史忽視甚至遺忘的場所，重新進入人們的視線，甚至站到了社會大舞臺的中央。在這些人物的成長過程中，起到影響甚至塑造作用的，首先是先于他們存在的家庭及其家庭成員，其次是他們生存的歷史時期和社會環(huán)境，也就是意大利近代史上的幾個重要時刻：第二次世界大戰(zhàn)、上世紀的“鉛色年代”，受到全球化、氣候惡劣、政治動蕩和移民危機等問題沖擊的當今社會，以及永遠居于故事核心的小鎮(zhèn)生活。

《女郵差》

《殘損形骸》

《三個碗——一年危機中的軼事》

備受矚目的傳記作品與女性寫作

以意大利最大的兩個文學獎，斯特雷加和坎皮埃羅獎為例，2023年位于兩個排行榜前五名的幾乎都是自傳和傳記作品。

在斯特雷加獎的前五名當中，只有羅塞拉·波斯托利諾（Rosella Postorino，1978-）的《只限愛你》屬于真正意義上的虛構類作品。假如我們把審視對象擴大到前十名，就會發(fā)現(xiàn)其中的九部是以真實人物與事件為背景：羅馬娜·佩特里（Romana Petri，1965-）的傳記《偷夜》敘述了《小王子》作者安托萬·德·圣-?？颂K佩里的生平，而靈感又是來自女作家個人家庭與這位作者之間的淵源；瑪麗亞·格拉齊亞·卡蘭德羅內(nèi)（Maria Grazia Galandrone，1964-）在《愛不曾至》中繼續(xù)講述個人經(jīng)歷中的悲??；安德烈·卡諾比奧（Andrea Canobbio，1962-）的《穿越暗夜》敘述了父親的故事；阿達·達達莫（Ada D’Adamo，1967-2023）的獲獎作品《殘損形骸》是一部日記體作品，記述了舞蹈家本人及女兒罹患不治之癥的真實經(jīng)歷，以及母女二人如何相伴走向人生的最后時刻。

坎皮埃羅獎也呈現(xiàn)出類似的態(tài)勢：只有瑪爾塔·卡伊（Marta Cai，1980-）的《一個億》是一部虛構類作品，而進入前五名的其余作品，包括貝內(nèi)戴塔·托巴吉（Benedetta Tobagi，1977-）的隨筆散文《女性的抗爭》，女作家西爾維亞·巴雷西塔拉（Silvia Ballestra，1969-）獻給喬伊斯·盧蘇的傳記《女預言家》，托馬斯·品齊奧（Tommaso Pincio，1963-）筆下講述劇作家恩尼奧·弗拉亞諾的故事《一個火星之夏的日記》以及菲利普·圖埃納（Filippo Tuena，1953-）的《尋找潘神》，都屬于傳記類作品。

得獎與否并不能完全反映作品的優(yōu)劣，但鑒于它們與各大出版社息息相關，在一定程度上充當著出版市場的風向標。除了傳記類作品層出不窮以外，近年來意大利圖書市場上也涌現(xiàn)出越來越多女性作家。以2023年的斯特雷加獎為例，前五名中有四位是女性作家（其中有兩名位居榜首），這是歷史上第一次。無獨有偶，坎皮埃羅獎的前五名中前三名也都是女性，而且她們的作品均以女性為主角。這其中的原因很容易解釋：除了女作家本身的優(yōu)秀才能和辛勤耕耘之外，這一點很大程度上也取決于讀者群：敘事文學的閱讀者大部分是女性，所以，作為文化工業(yè)機器的出版社感到有必要為她們提供更多能夠共情的人物與主題，有時甚至是行為模范。這些女性作家的作品中很大一部分同樣是以自身經(jīng)歷出發(fā)，從女性獨特的視角探究人類生存面臨的困境，并且勇敢地直面女性本身的特有問題。

其中最為突出的無疑是兩部遺作：2023年斯特雷加獎獲獎作品《殘損形骸》，以及米凱萊·穆爾嘉（Michela Murgia,1972-2023）的《三個碗——一年危機中的軼事》。

在《殘損形骸》中，從事當代舞和舞臺劇表演的阿達·達達莫以日記體形式講述了自己和患有先天大腦疾病的殘疾女兒的故事。在小說出版并被提名斯特雷加獎之后兩個多月，女作家就與世長辭。敘述在過去和現(xiàn)實中穿梭，將母女兩個為了生存而進行的日常抗爭淋漓盡致地展現(xiàn)出來。除了看病和治療，她們還要勇敢面對這個不愿伸出援手的社會的冷漠。對于作為母親的她來說，這還意味著為了照顧女兒而做出很多犧牲。雖然女兒無法走路和說話，視力也非常差，但兩人成功地借助一些輕微的動作、聲音和安撫，創(chuàng)造出一種她們獨有的交流語匯。盡管生活中充滿了考驗和磨難，母女兩個還是能夠在點滴的進步中獲得喜悅，感知和享受生活中哪怕非常微小的美好，從而鼓起勇氣面對未來。即使是在發(fā)現(xiàn)自己也患有不治之癥，感覺一直作為她事業(yè)全部的身體越來越無力支撐她的時候，這位母親仍然鼓起勇氣，為了自己的女兒而堅強地活下去。

《三個碗——一年危機中的軼事》講述了發(fā)生在疫情時期的12個故事，分別用第一人稱或者第三人稱寫成。其中的主人公各不相同，彼此之間以某種方式相遇和發(fā)生聯(lián)系，但沒有真的彼此相識。在生命的某個時刻，所有人物都突然受到某個事件的沖擊：疾病、衰老、精神危機、孤獨、生理或心理上的惡心，以及對家庭成員之間關系造成傷害的虛偽。這些事件不僅破壞了心理的平衡，甚至帶來生存方面的危機。實際上，12個故事構成了一幅完整的畫面，其中不乏作家本人的特別愛好，以及明眼人很容易看出來的穆爾嘉家鄉(xiāng)撒丁島的風光。從整體上來說，這是女作家在離開人世之前，用她一貫的敏銳而犀利的筆觸，最后一次描繪她感悟到的人生以及人與人之間的關系。

盡管兩部作品中的主人公在身心上都忍受著不治之癥的摧殘，但又同樣表現(xiàn)出女性特有的韌性，甚至沒有失去幽默感，并從生活中微小的事件中獲得喜悅，進而獲得與疾病斗爭的勇氣與力量。

弗蘭切斯卡·加諾納（Francesca Giannone，1982-）的傳記體小說《女郵差》同樣帶著濃重的傳記色彩，只不過故事發(fā)生在上個世紀初。疫情時期，女作家偶然在家里發(fā)現(xiàn)一張近一百年前留下的名片，并由此將我們帶回上個世紀30年代的意大利。作者的曾祖母跟隨新婚丈夫從利古里亞來到位于“長靴之國”鞋跟的拉扎內(nèi)羅。這位來自意大利北方并接受過學校教育的女性，講著不同的語言，而且將現(xiàn)代氣息帶到了這個遙遠而傳統(tǒng)的南方小鎮(zhèn)。為了過上獨立自主的生活，她參加了郵差選拔，并成為鎮(zhèn)上（甚至是整個索倫托地區(qū)）第一個騎自行車送信的女性。她的“革命性”做派自然引起小鎮(zhèn)居民的各種非議。盡管如此，這位“外省女性”還是勇敢地做起了此前只有男性才從事的職業(yè)。在隨后的20年中，小鎮(zhèn)經(jīng)歷了世界大戰(zhàn)和女性運動，而這個外省女人也通過她的特殊職業(yè)，扮演著居民之間“穿針引線”的角色，成為小鎮(zhèn)生活中一條重要的線索。一個普通的女郵差，被戴上了某種女英雄的光環(huán)。本來可能索然無味的南方小鎮(zhèn)生活，也因此充滿了浪漫。圍繞這位從說話語調(diào)到行為做派都與眾不同的北方新娘，生活著那些因為不幸而心中充滿憤怒的女性，還有眾多仍舊過著與幾個世紀之前幾乎一般無二生活的眾多小鎮(zhèn)居民，他們身上都帶著濃重的上世紀意大利南部鄉(xiāng)土氣息。這些人物完全來自作家本人的自由創(chuàng)作與想象，而且極富畫面感。

“文學不僅為那些歷史的見證者發(fā)聲，還代表著那些無法發(fā)出的聲音”

與以上的幾部作品不同，羅塞拉·波斯托利諾的《只限愛你》和瑪爾塔·卡伊的《一個億》是兩部虛構性更強的作品。而且，它們顯然在時空或者探討的問題上與我們眼下的生活拉開了一些距離。

《只限愛你》將我們帶到1992年戰(zhàn)火紛飛的前南斯拉夫。在沒有父母和已經(jīng)成年的長兄陪伴的情況下，兄妹兩個被從薩拉熱窩帶到意大利，開始學習在一個全新的語言文化和人際關系中獨立生存。小說靈感自然是來源于那種令人震驚的真實歷史，但其中的思考卻更多觸及人類的個體行為，與我們內(nèi)心深處始終縈繞的那些思緒。從一個成年人的角度來看，很多人的童年都并非無憂無慮，而那些兒時缺少的愛，又會在成年人的心中留有怎樣的痕跡？這部作品無疑是建立在真實事件基礎上的歷史小說，但其中表現(xiàn)的真情，那些艱難的成長和家人之間的愛，還有歷史留在人物內(nèi)心的創(chuàng)傷，又是來自作家的創(chuàng)造，因為文學不僅為那些歷史的見證者發(fā)聲，還代表著那些無法發(fā)出的聲音。

《一個億》更是一部真正意義上的虛構類作品。主人公特蕾莎是一位47歲的女教師，在一個不知名的外省小鎮(zhèn)的私人補習學校教授英語。父親患有阿爾茲海默癥，母親心中充滿仇恨，每天唯一的生活目標就是煮牛膝肉。特蕾莎家的日常生活是由飲食來定義的：周四永遠是煮牛膝肉，周二永遠是豬肚，只有少數(shù)時候才能吃魚。然而，這種描述并不能令人感到家庭生活的溫暖，而更多是冰冷和嚴苛，以及一成不變的食物所代表的時間一成不變的延續(xù)。她沒有任何真正的戀愛經(jīng)歷，脆弱而又邊緣化，如同一條生活在海底的鰨魚，打發(fā)日子的唯一方式就是拼命抽煙和對著日記傾訴，以及在暗中瘋狂迷戀著一個過去的學生，那個剛滿20歲的亞歷山大。他非常英俊，但滿腦子都是賺錢，而且接近她可能只是為了得到特蕾莎家的存款（由母親掌管的一億里拉，相當于5000多歐元），從而改變自己的人生。作品時而幽默詼諧，時而極度絕望。這是一種卑微而又普遍的生存狀態(tài)，生活沒有為改變這種生存方式提供任何可能。女作家用她強大的文字力量，入木三分地講述了發(fā)生在意大利小鎮(zhèn)上的那種一成不變的“不是故事的故事”。沒有驚人的歷史和情節(jié)，強大的“內(nèi)心戲”占據(jù)了作品的大部分篇幅，令讀者對這樣一個人物的存在質(zhì)疑，但同時又被她身上某種強烈的個性，以及這個微弱而又強烈的聲音所震撼。

具有歷史感的男性成長敘事

相比更多關注女性自身生存的女作家來說，男作家們顯得更傾向于將人物故事置于近代意大利的某個特定歷史背景當中。弗蘭切斯科·佩科拉羅（Francesco Pecoraro，1945-）的作品《真實唯有夏天》，以及達里奧·費拉里（Dario Ferrari，1943-）的小說《課間休息已結(jié)束》，講述的都是30歲左右男青年的成長故事?！墩鎸嵨ㄓ邢奶臁钒l(fā)生在2001年7月20日，也就是熱那亞G8舉行的日子。在那個悶熱的仲夏節(jié)，三個30歲左右的青年男子要去海邊的安齊奧鎮(zhèn)參加慶?；顒?，逃離他們出生的羅馬城，逃離現(xiàn)實生活中的問題，盡管心中的恐懼并不能抹殺他們對未來的希望。他們的父母是自由職業(yè)者，為他們提供了優(yōu)越的生活，使他們能夠自由地選擇藝術之路。小說的另一位重要人物是一個與三個男青年都保持著親密關系的、飄忽不定的女孩。她沒有和男青年們一起去海邊慶祝，而是到熱那亞參加了G8峰會期間年輕人的反全球化活動，并親眼見證了那些血淋淋的悲慘時刻?；氐搅_馬之后，她將自己的所見所聞講給男青年們聽。故事講述的上個世紀70年代出生的那一代人，他們夢想著一個非全球化的世界，希望社會能夠更加貼近個人的需求，然而大寫的歷史卻向完全相反的方向發(fā)展。雖然出生在這個富足的社會，但父輩的經(jīng)驗與財富并不足以為子女提供幸福成長的保障，也無法為他們解除生活中的眾多疑慮和成為可靠的依賴。

《課間休息已結(jié)束》中的男主人公也有類似的經(jīng)歷。他不想繼承父親經(jīng)營的酒吧，所以到比薩去參加一個似乎無望的博士生考試，卻意外地被學校錄取，并在導師那里接受了研究作家蒂托?塞拉的選題，這個人物被認為從事恐怖主義并在獄中死去。小說對現(xiàn)在30歲這一代人的自身發(fā)展及其成長環(huán)境進行了多方面的展示：他們意識到自己的生活并不完整，而且尚未完成自身的成長，但又不愿意成長。小說還用幽默的方式展示了意大利大學中令人憂傷的體制，因為那里的權力之爭最終總是會壓制那些最純粹的人。作為所有事件背景的，是意大利小鎮(zhèn)上那種遠離“歷史”的生活。在到達那里的時候，歷史事件已經(jīng)失去了內(nèi)涵與力量，就如同是某種“流產(chǎn)的幻想”。

圭多·孔蒂（Guido Conti，1965-）的《干旱》講述的同樣是一個成長的故事。主人公是一個男孩，有一個小狐貍陪伴，每年暑假都和父親與叔叔來到丘陵地帶的一片樹林旁邊居住。那是2017-2018年炎熱的夏天，干旱長期在波河平原肆虐，連續(xù)幾個月的干旱導致土地干裂，農(nóng)作物死亡，就連動物也有奇怪的表現(xiàn)：獾鉆進墳墓去尋找清涼和水源，狐貍到村里偷吃貓糧，就連以前極少出現(xiàn)的狼也靠近人類的居住區(qū)，用干旱中餓死的野豬的遺骸充饑。這種不尋常的現(xiàn)象，都給人們帶來了進一步的恐慌和不安：假如水源的缺乏繼續(xù)下去，不只是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)會遭到破壞，就連衛(wèi)生條件也受到影響。遭到破壞的還有人與土地之間的關系。在作家看來，文學作品不應該僅僅是一個真實事件的報道，而應該是一種調(diào)查和以此引發(fā)的思考：年輕一代更加迷戀于高科技產(chǎn)品和現(xiàn)代化的生活環(huán)境，因此遠離父輩賴以生存的土地和自然，使得人類逐漸走到自然的對面，而不是與之融合；如何處理極端的自然現(xiàn)象，還有人與自然，以及因為人類的過度發(fā)展而失去自己家園的野生動物之間的共存關系。

打破現(xiàn)實與虛構之間的界限

吉安?馬科?格里菲（Gian Marco Griffi，1976-）的冒險類小說《墨西哥鐵路》顯得更加魔幻。故事發(fā)生在1944年二戰(zhàn)時期薩羅共和國的阿斯蒂市。主人公切斯科是共和國鐵路衛(wèi)隊的士兵，被要求在一個星期的時間里完成一幅墨西哥鐵路圖。搜集資料和繪制地圖的過程就如同一次次的探險，又像是一個套一個的盒子，牽扯出了無窮無盡的真假虛實的人物和事件，從親友到毫不相干的陌生人、從旅人到游擊隊員、警察、法西斯分子、神父、守墓人、行政部門職員、曾經(jīng)在南美修筑鐵路的工人，還有作家、詩人、意大利藝術的狂熱愛好者……這本800多頁的小說，無疑是一部眾生相式的作品，希望能夠借此吸引更多的讀者。它就像是一場漫長的旅行，穿越彼此各異的場所，與歷史背景相距如此遙遠的年代，還有那些行為離奇、乖張、充滿魔力而又始終保持著堅定信念的人物。驚人數(shù)量的人物、故事、謎團和瘋狂，還有無數(shù)被像攪拌機一樣混在一起的參考文獻、引用和回憶，使得整個作品如同一個混亂的蜘蛛網(wǎng)，表面上雜亂無章而又不斷跑題，內(nèi)部卻環(huán)環(huán)相扣，而且無休無止。博爾赫斯式沸沸揚揚的氣氛，動人且具喜劇性的口語式語言，都使得這種現(xiàn)實與虛構之間的不斷跨越妙趣橫生。不過，這種多變的節(jié)奏有時還會安靜下來，用整頁整頁的筆墨還進行動人的描寫：俚語、顏色、花卉、神話人物、古典作品、惡魔，還有自殺的詩人。

相對前面一部充滿天馬行空式幻想的小說，埃馬努埃爾·特雷維（Emanuale Trevi， 1964-）的《魔術師之家》筆觸更加傳統(tǒng)，延續(xù)了他一貫的風格與主題：回憶和與逝者的對話。這部新作同樣是介乎現(xiàn)實與想象、傳記與自傳、小說與“非小說”之間的作品，包含了散文、虛構、實地考察和回憶，是被敘述者的人生，同時也是在他身邊生活的敘述者的人生。在憑借《友人生平》獲得斯特雷加獎之后，特雷維又出版了一本傳記式小說《魔術師之間》，主人公是已故的父親，榮格派心理醫(yī)生馬里奧·特雷維，那個能夠治療靈魂的“魔術師”。父親是一個離群索居、寧愿生活在“后店”里面的男人。父親去世之后，作家搬進他生前的居所兼工作室，在仍舊縈繞那里的不安、以及通過父親的治療而回歸人生正途的那些人留下的氣息中，接受莫名其妙人物的來訪，感悟一些意想不到的事件中的奧妙，以便揭開父親謎一般的人生。

作品不僅僅是一部回憶主人公從童年直至死亡的傳記，其中也包含著自傳的成分，包含著作者對自己童年，以及與父親之間那種并不很親密的父子關系的回憶。此外，在對父親這個人物進行抽絲剝繭式探尋的同時，作品還借助個人化、幽默而又動人的語調(diào)，講述了眾多圍繞在父親和作者周圍的、同時代的著名人物：榮格、娜塔莉亞·金斯伯格、喬治、芒加內(nèi)利，從而完成了對人際關系和生存意義層面的思考。這就使得作家能夠走出個人生活的苑囿，借助最為簡單的舉止和話語，記述人類生存中最為微妙的故事。在那些生生死死、那些救贖與瘋狂、那些更需要治愈而非治療的靈魂的故事當中，挖掘隱藏在每段生命中的光芒。

時間使記憶模糊，也為作家提供了最大的創(chuàng)作空間，帶領讀者進入人物的內(nèi)心。同時，對所有人物的描述，最終又都是在敘述作家本人的故事。這是一部以回憶為主的作品，巧妙利用了記憶的奇妙作用：它會毫無顧忌地放大或縮小，糾正或彎曲，進而模糊現(xiàn)實與虛構之間的界限。

（作者系意大利語文學翻譯家，北京外國語大學副教授）