《新人啊，醒來(lái)吧！》是大江健三郎于1982年至1983年間相繼創(chuàng)作并發(fā)表的7篇短篇小說(shuō)之合集，也是大江文學(xué)中最具自傳色彩的虛構(gòu)作品之一。這些短篇雖以松散的時(shí)序和主題排布書中，敘事線索卻呈現(xiàn)為交織錯(cuò)落的互文結(jié)構(gòu)，看似瑣碎的日常經(jīng)由布萊克詩(shī)句相互勾聯(lián)，逐漸浮現(xiàn)為滲透著國(guó)際政治、日本戰(zhàn)后文化和邊地神話的細(xì)密網(wǎng)絡(luò)。7篇故事的篇名和章節(jié)中所引布萊克的詩(shī)句，均采自日本翻譯家梅津濟(jì)美所譯《布萊克全集》。第一篇《天真之歌、經(jīng)驗(yàn)之歌》的篇名來(lái)自布萊克的同名短詩(shī)集；第二篇《冰冷的嬰兒從狂暴的空氣中起身》與第三篇《在憤怒與絕望的吶喊中從無(wú)限的空間下落、下落》來(lái)自布萊克的長(zhǎng)詩(shī)《伐拉，或四天神》；第四篇《跳蚤的幽靈》取自布萊克的同名雕版畫；第五篇《靈魂如星般墜入踝骨》運(yùn)用了布萊克長(zhǎng)詩(shī)《彌爾頓》的敘事意象；第六篇《被枷鎖囚禁的靈魂》引自布萊克的長(zhǎng)詩(shī)《美國(guó)：一個(gè)預(yù)言》；終篇《新人啊，醒來(lái)吧！》則以布萊克的長(zhǎng)詩(shī)《彌爾頓》中的詩(shī)句“Rouse up,O,Young men of the New Age!”為題，由此回歸了充盈光明和希望的愿景。布萊克這行詩(shī)句可直譯為“奮起吧，新時(shí)代的年輕人！”，梅津濟(jì)美的日譯本則將其處理為“醒來(lái)吧，新時(shí)代的年輕人！”。大江基于英詩(shī)原文與日譯本，將“新時(shí)代的年輕人”凝練為“新人”，以此為在危機(jī)中引領(lǐng)日本和世界走向和解的新一代青年賦名。

在這部小說(shuō)集中，大江引以為靈感源泉的詩(shī)人威廉·布萊克是英國(guó)浪漫主義時(shí)期的重要詩(shī)人和雕版畫家，這位詩(shī)人以其神秘主義意象和幻視的創(chuàng)作實(shí)踐而著稱，因其另類主張和充滿神話色彩的作品，被葉芝等后輩詩(shī)人奉為幻視現(xiàn)實(shí)主義的先知。布萊克的神話敘事、想象力至上，以及幻視現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格，其后盡皆成為大江諸多文學(xué)想象的來(lái)源和原型。

大江文學(xué)對(duì)于布萊克敘事和想象的吸納和改寫，大致可分為三個(gè)階段：一是虛構(gòu)性誤讀，二是神話與身體地形學(xué)的重合，三是現(xiàn)實(shí)主義敘事中的幻視風(fēng)格。（1）階段以其長(zhǎng)篇小說(shuō)《個(gè)人的體驗(yàn)》（1964）為代表，大江在該作品里描述了主人公鳥及其情人火見子對(duì)于布萊克詩(shī)歌的虛構(gòu)性誤讀。第二階段，可集中反映于長(zhǎng)篇小說(shuō)《同時(shí)代的游戲》（1979），該小說(shuō)的神話敘事與布萊克的詩(shī)學(xué)宇宙觀顯而易見地形成了平行結(jié)構(gòu)。在這部史詩(shī)般的作品中，大江從故鄉(xiāng)的邊緣文化地理出發(fā)，構(gòu)筑了“村莊—國(guó)家—小宇宙”的時(shí)空統(tǒng)一體，并構(gòu)想出以“破壞人”為象征的人類集體主體性。第三階段即在本文所討論的《新人啊，醒來(lái)吧！》里，大江首次全面回顧和反思了自己與布萊克在生活經(jīng)驗(yàn)以及文學(xué)文本層面的多重互文性，這些細(xì)節(jié)與主人公的生活、寫作經(jīng)歷交織，勾勒出“對(duì)個(gè)體生命而言具有決定性的預(yù)言”，（2）其在日本冷戰(zhàn)語(yǔ)境下的（反）普世性啟示。

縱觀大江文學(xué)的整體脈絡(luò)，不難發(fā)現(xiàn)大江與布萊克的互文，經(jīng)歷了從誤讀到宏大敘事，乃至生活幻視的巨大轉(zhuǎn)變。這里需要特別指出的是，誕生于20世紀(jì)80年代初期的《新人啊，醒來(lái)吧！》正處于前述兩種文學(xué)敘事轉(zhuǎn)向的交匯點(diǎn)，這種轉(zhuǎn)向不僅標(biāo)志著大江文學(xué)開始由宏大史觀轉(zhuǎn)向家庭生活敘事，同時(shí)也展現(xiàn)出了由邊緣風(fēng)景向邊緣身體挪移的特質(zhì)。眾所周知，家庭生活敘事是貫穿大江創(chuàng)作生涯的一條不可忽視的主線，為智障兒尋求生活定義這一持續(xù)數(shù)十年的母題，正是通過(guò)《新人啊，醒來(lái)吧！》的敘事得以確立的。從兼具私小說(shuō)特征的長(zhǎng)篇小說(shuō)《個(gè)人的體驗(yàn)》（1964），到《靜好的生活》（1990），乃至其最后一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《晚年樣式集》（2013），這位作家都在孜孜不倦地以想象貫穿于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、生活與文學(xué)文本、不同主體之間，以此切近并超越自我的集體性關(guān)懷，并以幻視現(xiàn)實(shí)主義的視角，對(duì)社會(huì)文化和國(guó)際地緣政治進(jìn)行洞察和描摹。與此同時(shí)，《新人啊，醒來(lái)吧！》更是呈現(xiàn)出這位作家從故鄉(xiāng)四國(guó)的神話地形學(xué)至都市殘疾兒的身體地形學(xué)的敘事轉(zhuǎn)變。如果說(shuō)《萬(wàn)延元年的Football》（1967）和《同時(shí)代的游戲》（1979），皆以肢體化的地形學(xué)表征了邊緣與中心、歷史與當(dāng)下、鄉(xiāng)村與城市間充滿戲劇性的對(duì)峙，那么《新人啊，醒來(lái)吧！》則可視作大江文學(xué)于20世紀(jì)80年代以邊緣身體抗衡政治強(qiáng)權(quán)的敘事代表。完成這次重大轉(zhuǎn)變的《新人啊，醒來(lái)吧！》盡管與文本外的現(xiàn)實(shí)生活極為貼近，而且飄逸著濃郁的自傳色彩，然而在其諸多虛構(gòu)線索中，與殘疾兒共同生活的日常體驗(yàn)，在歷史語(yǔ)境和文學(xué)前文本的細(xì)密脈絡(luò)下，巧妙地交織于富有戲劇性的生活常態(tài)和政治現(xiàn)實(shí)之間。大江以自傳文體娓娓道來(lái)，夾敘夾議地探索了個(gè)體生活經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人作品與時(shí)代的關(guān)聯(lián)，入木三分地描繪了身為小說(shuō)家的父親與正處于青春期的智障兒子之間的沖突與和解。在詩(shī)人布萊克的指引下，父親試圖通過(guò)文學(xué)想象“成為”兒子，兒子也在音樂(lè)實(shí)踐中體悟著“成為”父親，這對(duì)父子最終在兒子作曲和指揮的音樂(lè)劇里實(shí)現(xiàn)了一種互為彼此的交融關(guān)系，從而成功地消弭了個(gè)體間的界線。在與兒子這一邊緣形象合為一體的過(guò)程中，敘述者從自己成長(zhǎng)歷程中對(duì)雨滴的執(zhí)迷、《同時(shí)代的游戲》里凝縮在樹冠水滴中的古老巨人等意象，以發(fā)散的想象力洞察這些關(guān)聯(lián)，敘述了象征人類集體主體的“新人”之誕生。在文學(xué)隱喻以外，這則關(guān)于身份共融的親子寓言，更是借助智障兒的神異感知和面對(duì)社會(huì)風(fēng)波的極端脆弱性，令人信服地描摹出日本20世紀(jì)80年代繁榮景象下遺存的多種歷史問(wèn)題和危機(jī)四伏的社會(huì)矛盾。大江以非人類形象為隱喻，點(diǎn)破寓居于新自由主義民主社會(huì)的帝國(guó)主義“幽靈”，乃至現(xiàn)代化發(fā)展的線性邏輯，以及冷戰(zhàn)格局里日美同盟所醞釀的核戰(zhàn)陰云。他穿梭于微妙的政治生態(tài)、歷史問(wèn)題和技術(shù)危機(jī)之間，描繪出日本這一發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的政治框架下弱勢(shì)群體所面臨的普遍敵意。他以布萊克為先導(dǎo)，提出唯有以想象力來(lái)對(duì)抗當(dāng)下的權(quán)力架構(gòu)，對(duì)抗帝國(guó)主義意識(shí)形態(tài)，直面日美殖民關(guān)系對(duì)人的主體性的扭曲。大江進(jìn)而提出，只有不斷地置換和顛覆自我與他者的身份，并主動(dòng)將個(gè)體的主體性置于邊緣人和世界的交匯之中，才能在共生關(guān)系里以全新且團(tuán)結(jié)的宏大主體挑戰(zhàn)舊有的個(gè)體生命等級(jí)秩序。正如彼得·奧托指出的，大江和布萊克都“試圖通過(guò)逆轉(zhuǎn)常規(guī)（norms）來(lái)顛覆生命政治——從單一到多元，從存在到生成”。（3）奧托在這里提及的“生成”，其實(shí)源于吉爾·德勒茲所倡導(dǎo)的主體的“生成/成為”(becoming)。在想象他者、突破個(gè)體邊界和融入邊緣的過(guò)程中，大江就這樣不斷示意著成為“新人”的阻障與可能性。

就此，本文將詮釋在大江的文本中，布萊克的“新人”意象如何與日本戰(zhàn)后社會(huì)政治以及邊緣身體的主體性相互穿插，從而被重新定義并塑造為集體性和跨主體的存在。本文亦試圖梳理“新人”所牽引出的人文主義批判和后人文主義思索，從浪漫主義時(shí)期的布萊克與人文主義的糾葛，至大江小說(shuō)對(duì)布萊克及19世紀(jì)西歐語(yǔ)境的移植。本文還將結(jié)合日本社會(huì)文化政治生態(tài)，探討大江對(duì)日本當(dāng)代主體性的批評(píng)和超越性的想象。在此基礎(chǔ)上，本文試圖厘清從人文主義到后人文主義的主體性批判語(yǔ)境下，大江在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐和社會(huì)批評(píng)中，如何與浪漫主義詩(shī)人布萊克的詩(shī)畫展開互文性敘事。

一 、大江健三郎的“新人觀”與威廉·布萊克

前文曾提及大江以布萊克的詩(shī)畫為底本，從布萊克《彌爾頓》中的“新時(shí)代的年輕人”塑造出“新人”形象，在這看似不經(jīng)意的文字置換背后，實(shí)際蘊(yùn)含了大江在危機(jī)四伏的當(dāng)下，寄托于年輕人的主體性救贖理想。關(guān)于這一點(diǎn)，從大江寫給年輕人的隨筆集《致新人》中便可一見端倪。在終篇《唯有做“新人”》里，大江以肺腑之言陳述了寫作此書的要義：“傳達(dá)給讀者們的最根本的信息……將它凝聚成一句話，就是：希望你們這些孩子和年輕人都要做‘新人’。”（4）大江還提及自己最初接觸日語(yǔ)“新人”一詞，其實(shí)是《圣經(jīng)·以弗所書》日譯本對(duì)英文“new man”和法文“l(fā)'homme nouveau”的日語(yǔ)直譯“新らしい人”。在大江的理解中，《圣經(jīng)》中的“新人”是通過(guò)基督受難向世人昭示重生的信念和意義的。

（基督）將對(duì)立的兩個(gè)東西，通過(guò)他自己掛在十字架上的肉體，制造出一個(gè)“新人”來(lái)。這樣一來(lái)，基督消除了敵意，達(dá)成了和解……我在腦海中所描述的“新人”，就是給這樣尖銳對(duì)立的兩個(gè)方面帶來(lái)真正和解的人。而且，我想象他們是為了成為我們生活的這個(gè)世界上建立和解的“新人（們）”而存在的人，并且不斷將“新人（們）”的形象傳遞給自己的子孫，永不放棄希望……而這之中最重要的，是作為“新人”而重生這件事。其本質(zhì)是永遠(yuǎn)活著的“新人”這一形象。（5）

由此可見，大江的“新人觀”正是建立在“新人”超越個(gè)體生命的主體性之上。首先，基督復(fù)活的敘事和它所指涉的“死亡—重生”之結(jié)構(gòu)，使得“新人”這一主體從“作為新人”與“成為新人”的意圖和過(guò)程中獲得意義，繼而具有了令人信服的寓言性，于是“新人”形象的實(shí)質(zhì)被大江解釋為隨著時(shí)間而發(fā)生變化和接續(xù)的過(guò)程性主體；其次，“新人”作為象征，是大江在社會(huì)倫理層面的理想之呈現(xiàn)，它散發(fā)著“和解”的至善能量，具有逆轉(zhuǎn)不公世態(tài)的意愿和決心；再次，大江認(rèn)為“新人”是通過(guò)一代代年輕人不斷接續(xù)的新生力量，相信年輕人自身孕育著無(wú)窮的可能性，是帶來(lái)社會(huì)變化的行動(dòng)者，當(dāng)然也是人類未來(lái)的希望之所在。大江將“新人”理解為這三層甚至更多內(nèi)涵相互交織而成的結(jié)合體：重生的迷思、和解的意愿與決心、歷史中層出不窮的新生代……這些超越個(gè)體的因子共同融合于“新人”形象的內(nèi)涵中，支撐著“新人”這一“物質(zhì)—話語(yǔ)”集合體“永遠(yuǎn)活著”，從而成為大江寄托人類希望的超驗(yàn)存在。

如上所述，在大江的作品中，由《圣經(jīng)》日譯的詞源脫胎而來(lái)的“新人”概念，就這樣與布萊克詩(shī)畫作品原型的身體表現(xiàn)產(chǎn)生了重疊。為了更好地理解這一點(diǎn)，我們需要從布萊克作品及其“新人”想象對(duì)大江產(chǎn)生的影響談起：大江借助小說(shuō)主人公所做的自述，正是得益于多年研讀布萊克作品而觸發(fā)的重新定義“人”并重審人文主義復(fù)雜時(shí)代肌理的想法，這也正好契合了大江在晚年隨筆集《讀書人》中對(duì)自己與布萊克“宿命般的巧遇”（6）發(fā)出的慨嘆。在布萊克作品和相關(guān)學(xué)術(shù)研究常伴案頭的研讀歲月里，大江不時(shí)驚異于自己的生活和時(shí)代與布萊克的生平及其充滿政治意味的詩(shī)歌之間的暗合：

對(duì)我而言，布萊克的根本吸引力，不僅在于他所創(chuàng)立的獨(dú)特的神話世界及其從基督教延展至密教的神秘主義，更是由于他將自己的生活與其時(shí)代的力量匯聚在一起，使之成為他的神話賴以發(fā)展的力量。他對(duì)這一過(guò)程的體悟驅(qū)使他穿透神話、超越現(xiàn)代政治和國(guó)際關(guān)系的主題，抵達(dá)一個(gè)超越時(shí)間的境界。于我而言，這源自同一成就的兩個(gè)方面正是布萊克的魅力之所在。（7）

與此同時(shí)，布萊克對(duì)“人”的另類界定，超越了宗教教條的靈性體驗(yàn)與文藝想象，將神話式的幻視視野織入現(xiàn)實(shí)和政治，這一點(diǎn)亦契合了大江以“人”之新生為中心所構(gòu)建的超驗(yàn)想象、生活現(xiàn)實(shí)與政治批判相穿插的宏闊寓言之特質(zhì)，從而為大江的“新人”形象帶來(lái)了諸多啟示。

在布萊克獨(dú)創(chuàng)的神話語(yǔ)境和宇宙論中，在象征性、宗教性和跨主體性的層面上，對(duì)“人”的這種界定顯然有別于歐洲人文主義傳統(tǒng)，以及基督教對(duì)于人類個(gè)體的固有定義，當(dāng)然也就蘊(yùn)含了“新人”之意。我們不妨從其象征意味出發(fā)，來(lái)討論布萊克的預(yù)言詩(shī)《伐拉，或四天神》和《耶路撒冷》中時(shí)常出現(xiàn)的“The Man”，即大寫的“人”這一指稱。在布萊克的神話敘事里，上古人類由于理性對(duì)生命力進(jìn)行分化和類別化而走向衰敗。在對(duì)基督教人類墮落觀進(jìn)行改寫時(shí)，布萊克便準(zhǔn)確指出，被分化和歸類的生命力，最終會(huì)在審判日重新聚合，回歸為大寫的“人”。布萊克以此批判啟蒙主義和人文主義理性至上的分化歸類思想對(duì)人性的禁錮，認(rèn)為只有“人”由分化的個(gè)體復(fù)原為集體主體時(shí)，人類才能真正得到救贖。“這個(gè)在英文中大寫的‘人’，并不是具體的個(gè)人或是人格神，而是人類或宇宙中人性力量的總和，布萊克也將其稱為‘古人’（the Ancient Man）或‘阿爾比恩’（Albion）?！柋榷鳌癁橛?guó)的古名，指英格蘭人，但‘阿爾比恩’在布萊克的詩(shī)中卻并不專指英國(guó)，而是泛指太古的人類，也是基督，即想象力的化身?！保?）

絕非巧合的是，這種將“人”作為集合主體的描述，亦出現(xiàn)在大江的長(zhǎng)篇小說(shuō)《同時(shí)代的游戲》之中：被肢解的古代領(lǐng)袖“破壞人”沉眠于峽谷，等待著四散的肢體被集合后的復(fù)蘇。通過(guò)對(duì)布萊克全面且深入的研讀，大江這樣詮釋大寫的“人”：

那是創(chuàng)造出世界的人，是讓世界從自己的身體中產(chǎn)生出來(lái)的人。我曾經(jīng)將這個(gè)Man翻譯為人，這種翻譯法是有問(wèn)題的……實(shí)際上，他也應(yīng)該被稱為神，是那種永遠(yuǎn)的存在，因此也是不可能死亡的，目前卻處于瀕死狀態(tài)，隱居在黑暗的山谷里，或想象著自己創(chuàng)造出的人們發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)并進(jìn)行破壞，或?qū)嶋H觀看著這一切，并為此而感到哀傷。他等待著那一天的到來(lái)——?jiǎng)?chuàng)造出的所有人全部返回到自己這里來(lái)，以便將他們重新塑造為好人而復(fù)活。詩(shī)歌里就是這么設(shè)定的。（9）

大江對(duì)“人”的詮釋，顯示了其對(duì)布萊克長(zhǎng)詩(shī)《彌爾頓》的參考。布萊克所在時(shí)代的宗教倫理的頑固殘余、推崇工具理性的技術(shù)膨脹、民間革命的風(fēng)起云涌、殖民主義的野蠻擴(kuò)張、產(chǎn)業(yè)化帶來(lái)的人的物化與異化等，使得布萊克不得不質(zhì)疑并重審“人”這個(gè)概念。他以詩(shī)歌表達(dá)了人文主義的局限性，并呼吁革除宗教桎梏、解放人性。布萊克批判對(duì)理性的極端崇拜、西方中心主義

的合法化暴行、個(gè)體私利至上的倫理觀、對(duì)弱勢(shì)群體的他者化等，暴露出啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)人文主義的人類中心論所派生的現(xiàn)代主體性的倫理劫難。

對(duì)大江極具啟示意義的布萊克的人文主義批判，由其長(zhǎng)詩(shī)《耶路撒冷》所提出的“不可勝數(shù)的同伴”這一意象為代表，將主體性從西方人類中心主義之解放，向自然萬(wàn)類廣泛擴(kuò)散，在與所謂的他者不斷融合與重組的過(guò)程中，流動(dòng)的跨主體性瓦解了標(biāo)準(zhǔn)化的“人”之定義。布萊克對(duì)于人類的定義，正是浪漫主義挑戰(zhàn)啟蒙主義對(duì)于人類普世主體性的一種前衛(wèi)嘗試。這位詩(shī)人更是在《塞爾書》和《耶路撒冷》中著意描繪了主體的擴(kuò)散和交融，其前提正是認(rèn)可生命普遍的脆弱性和可變異性，在與“不可勝數(shù)的同伴”的交互中，瓦解自我與非我、同類或異類在本體論上的界限，從而達(dá)到共生主體的崇高性。布萊克對(duì)主體的交叉性、過(guò)程性、可塑性和集體性的強(qiáng)調(diào)，批判了人文主義對(duì)“人”這一多元且變動(dòng)不居的集體身份的暴力切割。毫無(wú)疑問(wèn)，這也是大江所引用的布萊克詩(shī)句中“新人”的本質(zhì)所在?！靶氯恕奔础靶聲r(shí)代的年輕人”，其主體性在覺醒中重獲新生。大江以此為據(jù)，從人文主義的西方語(yǔ)境，乃至其在日本社會(huì)的延伸，以“新人”的構(gòu)想，提出了超越這一固化模式的非傳統(tǒng)、非西方范式的可能性和倫理依據(jù)。

二 、“新人”的后人文主義啟示

就人文主義（humanism）這一概念而言，大江在20世紀(jì)80年代向“新人”主體的回歸，即體現(xiàn)出其早年對(duì)歐洲人文主義思想的吸納。人文主義在中文里也譯為人類主義或人道主義，這一概念源自希臘語(yǔ)，最早作為術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)在19世紀(jì)，是德國(guó)學(xué)者Friedrich Immanuel Niethammer對(duì)于德國(guó)高等學(xué)校人文教育制度的概括，以此定義歐洲中世紀(jì)以來(lái)人文學(xué)科對(duì)希臘語(yǔ)和古拉丁語(yǔ)文學(xué)、文化、人物和歷史的研究。（10）歐洲自現(xiàn)代以降，人文主義一詞通過(guò)德國(guó)知識(shí)界的傳播與梳理，被嵌入研究古典和現(xiàn)代關(guān)系的話語(yǔ)體系中，表征自15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來(lái)，歐洲對(duì)世界和人類的“發(fā)現(xiàn)”，以及個(gè)人主義時(shí)代的來(lái)臨這一主題，以探索人類自身的思考如何作為一種普世的能動(dòng)存在。也可以說(shuō)，人文主義是西方視角下以“人”，即以達(dá)·芬奇名畫中的維特魯威人為表征的歐洲白人男性主體為中心的本體論和認(rèn)識(shí)論的普世性范式。（11）正是這種以人類個(gè)體為中心來(lái)思考世界和他者的視角，驅(qū)動(dòng)了啟蒙運(yùn)動(dòng)和技術(shù)革命以理性祛除宗教觀念中迷信和超自然世界觀的意圖。這一原則成為西方19世紀(jì)以來(lái)個(gè)體解放和社會(huì)發(fā)展的主要?jiǎng)右颍瑓s也策動(dòng)著帝國(guó)主義、殖民主義和不對(duì)等的全球化進(jìn)程。西方社會(huì)基于地緣和文化的差異性，對(duì)于他者世界、人種和民族，不斷進(jìn)行著非人化處理。

若從啟蒙精神的人文主義脈絡(luò)在日本戰(zhàn)后傳播的語(yǔ)境來(lái)看，大江對(duì)于人文主義的接受和吸納，主要源于大學(xué)時(shí)期師從法國(guó)文學(xué)研究者渡邊一夫教授的經(jīng)歷。如同大江在斯德哥爾摩發(fā)表獲獎(jiǎng)演講時(shí)表明的那樣，他曾跟隨渡邊學(xué)習(xí)《巨人傳》等文藝復(fù)興時(shí)期的經(jīng)典著作，更是從中接受了歐洲人文主義的洗禮。其實(shí)早在師從渡邊一夫之前的高中時(shí)期，大江就研讀了渡邊撰寫的《法國(guó) 文藝復(fù)興斷章》，并為之振奮。在這個(gè)篇幅不長(zhǎng)的小冊(cè)子里，渡邊通過(guò)法國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的9個(gè)人物小傳，透徹剖析了在解放和激昂的表象下，文藝復(fù)興的本質(zhì)實(shí)為暗潮洶涌的宗教戰(zhàn)爭(zhēng)，其秉承異端精神、懷疑主義和自由選擇的傳統(tǒng)，呼吁以人文主義帶來(lái)人性救贖。（12）邊對(duì)歐洲文藝復(fù)興和人文主義的研究，可謂日本戰(zhàn)后傳揚(yáng)西方現(xiàn)代文藝精神的先聲。在《大江健三郎口述自傳》（2007）和《讀書人》（2011）等長(zhǎng)篇隨筆中，大江曾多次談及在渡邊的影響下，他如何于創(chuàng)作實(shí)踐中理解人文主義文學(xué)的要義。從他的體悟中不難看出，巴赫金借助文藝復(fù)興時(shí)期經(jīng)典作品《巨人傳》對(duì)廣場(chǎng)狂歡化所做的研究，屢屢成為大江于《飼育》和《同時(shí)代的游戲》等作品中塑造小說(shuō)人物和進(jìn)行文學(xué)敘事的重要來(lái)源之一。巴赫金的研究成果表明，在這一模式中，自我癲狂地實(shí)踐著自由表達(dá)的意志，對(duì)秩序的悖逆甚至沖破了特定狂歡時(shí)空體的限定。具體到大江的《愁容童子》等晚期小說(shuō)，則更多地演化為在抗?fàn)幹邪l(fā)狂而最終失敗的、具有堂吉訶德色彩的悲劇性人物：

著名作家長(zhǎng)江古義人帶著長(zhǎng)子阿亮和美國(guó)知識(shí)女性羅茲回到故鄉(xiāng)，“希望具有方向性地探究步入老境后的人們所面臨的生與死的問(wèn)題”，并重新審視在故鄉(xiāng)廣為流傳卻少有官方記載的“童子”故事，卻遭受到來(lái)自各方面——死而不僵的國(guó)家主義團(tuán)體、根深蒂固的神社、甚囂塵上的財(cái)閥、與古義人同時(shí)代的轉(zhuǎn)向知識(shí)人、象征強(qiáng)勢(shì)文化和話語(yǔ)暴力的當(dāng)?shù)貓?bào)紙……的敵意。但文本內(nèi)的古義人一如那位愁容騎士般不知妥協(xié)也不愿妥協(xié)，因而也就只能照例接二連三地受到肉體和精神上不同程度的傷害，最終在深度昏迷的病床上為這個(gè)如此傷害了他的世界進(jìn)行祈禱……（13）

引文里的“長(zhǎng)江古義人”，我們可以將其視為文本外的作家大江在文本內(nèi)的分身。類似悲劇同樣發(fā)生于前文本《新人啊，醒來(lái)吧！》。這部小說(shuō)中揭露了沖繩集體自殺事件、倡導(dǎo)社會(huì)福利與平等的M先生，作為屢屢受挫的改革家和社會(huì)活動(dòng)家，最終在酗酒之夜走向了葬身于失火寓所的悲劇宿命。相較之下，在歐洲人文主義思潮下，大江更早期作品中個(gè)體意志忤逆社會(huì)架構(gòu)的敘事，多嵌套于對(duì)國(guó)民性與殖民主義的批判中——批判以天皇制為中心的社會(huì)倫理主體和日美半殖民體系管制下的戰(zhàn)后日本主體性。仍然以《新人啊，醒來(lái)吧！》為例，人文主義的影響更具體地表現(xiàn)為從日常生活和社會(huì)政治的曲折處境中，為苦難中的生命尋找個(gè)體定義和希望所向的主題。這也是大江基于歐洲“人類主義/人文主義/人道主義”范式，重新反思“人”的普世性意義和價(jià)值的階段。這一充滿反思和批判的創(chuàng)作過(guò)程，逐漸顯現(xiàn)出后人文主義或后人類主義的傾向。對(duì)于這一點(diǎn)，本文將于下文加以探討。

借由“新人”的文學(xué)想象和哲學(xué)思索，《新人啊，醒來(lái)吧！》一掃以往作品中苦悶的存在主義基調(diào)，在日常創(chuàng)傷和社會(huì)危機(jī)的層層陰霾中，大江傳達(dá)著面向未來(lái)的明快豁然的愿景。因此，相比此前大江在人文主義基礎(chǔ)上塑造的螳臂當(dāng)車的悲劇式人物，《新人啊，醒來(lái)吧！》顯然在借助布萊克對(duì)重構(gòu)人之主體的昂揚(yáng)詩(shī)情，發(fā)出以往小說(shuō)敘事中罕有的充盈著信心的新聲。

另一方面，布萊克作為重審西方人文主義多面性的先知，對(duì)主體性問(wèn)題的超前洞察，在兩百年后的西方后現(xiàn)代理論話語(yǔ)中，重新成為后人文主義（或后人類主義）哲學(xué)批判的焦點(diǎn)。下文即從后人文主義視角出發(fā)，觀照大江以布萊克另類人文主義形象為先導(dǎo)的文學(xué)形象，繼而解析其所隱含的后人文主義反思。

在西方20世紀(jì)70年代以來(lái)逐漸興起的后人文主義批判話語(yǔ)中，從后現(xiàn)代主義文化批評(píng)語(yǔ)境來(lái)看，布萊克的另類人文主義正是在人類中心的時(shí)代所發(fā)出的后人文主義和去人類中心化的批判之聲的先河。這里所說(shuō)的后人文主義議題濫觴于20世紀(jì)70年代后結(jié)構(gòu)主義的反人文主義哲學(xué)思潮。在《詞與物》一書中，米歇爾·?？戮驮鴮?duì)“人”作為知識(shí)和權(quán)力的對(duì)象進(jìn)行解構(gòu)，并宣判了“人之死”。讓-弗朗索瓦·利奧塔則提出“非人”（inhuman）的概念，批判人文主義對(duì)“人”之定義的局限性和對(duì)主體多元性的單一化。正如后人文主義學(xué)者羅西·布蕾依多蒂在其《后人類》一書中所做的歸納，后人文主義的批判皆源自充滿復(fù)雜性和多重面相的人文主義遺產(chǎn)。也就是說(shuō)，有多少種人文主義，就有多少種后人文主義。這也與雅克·德里達(dá)所表述的“馬克思幽靈的復(fù)數(shù)形式”不謀而合——從解構(gòu)文本的語(yǔ)言學(xué)焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)ι眢w和實(shí)體化的關(guān)注，在這一西方哲學(xué)脈絡(luò)的轉(zhuǎn)向中，人文主義的幽靈和后人文主義的批判聲亦以復(fù)數(shù)形式浮現(xiàn)?？偠灾笕宋闹髁x批判視野下的人類不再是二元論中的萬(wàn)物中心，而是物質(zhì)和信息等非人類媒介不斷交匯的聚合態(tài)單元，亦是與世界中其他事物不斷交叉與化合的流動(dòng)性游牧主體。在布萊克發(fā)出先知呼聲百余年后，西方后人文主義理論繼續(xù)質(zhì)疑和批判人文主義的普世性，“人”的多義性在后殖民和后性別時(shí)代中更為凸顯。顯然，大江承續(xù)了布萊克的這一詩(shī)學(xué)批判路徑，以生活寓言詩(shī)的形式，將主體性視為集體的和流動(dòng)的存在，重審現(xiàn)代化進(jìn)程對(duì)主體的強(qiáng)行區(qū)分，并使主體性的裂痕在區(qū)隔深刻的二元對(duì)立之下，重新產(chǎn)生彌合、蔓延和交融的可能性。

三、成為“新人”

在布萊克這種另類的浪漫主義詩(shī)學(xué)和西方后現(xiàn)代主體性批判的雙重語(yǔ)境下，《新人啊，醒來(lái)吧！》成為凸顯這一主體性之觀察的極佳樣本。大江將布萊克詩(shī)句嵌入日常生活敘事，從作家的生活出發(fā)，在試圖彌合其與智障兒看似不可跨越之認(rèn)知鴻溝的嘗試中，不斷生發(fā)出超越國(guó)民性批判的、對(duì)人類乃至全球整體主體大融合的想象。布萊克的后人文主義先聲和詩(shī)歌意象，便成為大江由親密的家庭關(guān)系切入社會(huì)政治和宇宙論命題的工具。在此，下文將以小說(shuō)里與布萊克互文的“新人”形象之變形為線索，探討大江小說(shuō)中人類主體之外的非人形象如何被賦予后人文主義的意義。首先需要注意的是，大江在這部小說(shuō)集里著重引用布萊克詩(shī)歌中的非人意象和人的諸種變形，這一點(diǎn)最為集中地體現(xiàn)于《跳蚤的幽靈》。在該文本中，大江借用了布萊克在幻視中看到的恐怖的“跳蚤的幽靈”——這種怪誕形象雜糅著人的頭部特征和直立的軀干，口中卻伸出跳蚤渴望血腥的長(zhǎng)舌。這一幻視形象被布萊克賦予生動(dòng)的視覺畫面，跳蚤的全身及胸部肖像經(jīng)常出現(xiàn)于布萊克的藝術(shù)作品之中，體現(xiàn)了布萊克慣以人類形態(tài)賦予非人事物的表達(dá)風(fēng)格。這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)于雜糅人類與動(dòng)物特征的形象中，布萊克也慣于將抽象事物具象化，甚至人類化，比如對(duì)瘟疫、理性和死亡等事物的擬生化描繪。所謂跳蚤幽靈的人類化，便是人類軀干、跳蚤頭顱和吸血鬼陰暗嗜血特性的怪誕組合。布萊克的好友約翰·瓦里（John Varley）就曾如是描述：在布萊克的幻視中，跳蚤的幽靈曾向詩(shī)人講述自己的身世，告訴他，“所有的跳蚤都被此類人的靈魂附體，他們天生就出于嗜血本能而充滿貪念”。（14）我們當(dāng)然有理由認(rèn)為，布萊克詩(shī)畫中跳蚤的幽靈其實(shí)正是人類貪欲和惡念的化身。

在《新人啊，醒來(lái)吧！》第四篇《跳蚤的幽靈》里，布萊克的跳蚤形象直接被大江所引用，成為日本社會(huì)歷史語(yǔ)境中非人怪物的符號(hào)，并延展為日本當(dāng)代文化政治生態(tài)的隱喻。顯然，大江是在以跳蚤表達(dá)“新人”所誕生的環(huán)境中，來(lái)自歷史和現(xiàn)實(shí)的、糾纏不休的陰魂。在該小說(shuō)里，“我”與美國(guó)留學(xué)生討論作家三島由紀(jì)夫（小說(shuō)里以三島姓氏的首字母M表示）時(shí)，從未見過(guò)三島的智障兒卻突然插話，“‘他很矮！差不多這個(gè)大小。’說(shuō)著手掌壓下，停留在地板上十英寸的位置，打量著手掌下的部分，好像在觀察觸手可及的細(xì)部”。（15）作者的智障兒對(duì)三島由紀(jì)夫的印象，停留在三島于1970年11月25日占領(lǐng)自衛(wèi)隊(duì)東部方面軍總部并破腹自殺后被砍下的頭顱的高度上。大江以此類比三島自殺時(shí)被砍下的頭顱通過(guò)媒體影像周而復(fù)始地傳播，給智障兒帶來(lái)的創(chuàng)傷性感受。同時(shí)，三島的自殺作為充滿戲劇性的表演，其所呈現(xiàn)的恐怖離奇的身體觀感，恰恰類同于布萊克版畫中怪物的頭顱給人們帶來(lái)的陰森感覺。大江認(rèn)為，三島的頭顱與跳蚤的幽靈散發(fā)出同樣的怪誕恐怖之感，寓意著自殺的三島在帝國(guó)主義幽靈的纏繞中，其身體所發(fā)生的毀滅性的非人化變形。三島的頭顱成為國(guó)家主義意識(shí)形態(tài)非人化的身體符號(hào)，這一歷史的幽靈在媒體傳播過(guò)程中，持續(xù)地對(duì)未來(lái)一代產(chǎn)生巨大影響。在作品中，大江借主人公之口如此評(píng)述道：三島的自殺“對(duì)人身體細(xì)節(jié)的聚焦，依附于帝國(guó)主義宇宙觀這一背景架構(gòu)”，（16）不過(guò)對(duì)于觀者而言，“帝國(guó)主義的精魂早已凝聚于三島體內(nèi)，最終卻以死亡的形式，宣告了其走向不可實(shí)現(xiàn)之命運(yùn)的巨大失敗”。（17）因此，三島事件所呈現(xiàn)的將武士道投射于現(xiàn)代社會(huì)政治的歷史沖擊力也終將消散，不過(guò)這一媒體影像卻陰魂不散地不斷再生于未來(lái)。在大江的敘事里，現(xiàn)代主體性、武士道精神，以及脫離美國(guó)控制的天皇復(fù)辟夢(mèng)，在矛盾的旋渦中將三島扭曲成了一個(gè)怪物，使他以死亡的肉體和扭曲的非人化表演，最終匯入了帝國(guó)主義吞噬性的幽靈主體中。對(duì)于大江來(lái)說(shuō)，這個(gè)事件和現(xiàn)象已然成為日本戰(zhàn)后文化的一種癥候和象征。借助布萊克混淆人和非人界限的幻視想象，在大江的文本里，帝國(guó)主義夾帶著復(fù)古國(guó)家主義和現(xiàn)代性的復(fù)雜面相，不斷同日本戰(zhàn)后民主主義精神進(jìn)行著角力；這些自身充斥著極大吊詭色彩的“人類化”話語(yǔ)，以其分裂所帶來(lái)的非人的主體扭曲，凝固在了三島頭顱所呈現(xiàn)的日本戰(zhàn)后非人精神困境的隱喻里：人與怪物、思想與亡靈、歷史與現(xiàn)實(shí)等扭攪成一種超越人類固有概念的荒誕雜交體，日本戰(zhàn)后文化就這樣以后人類式的非人符號(hào)出現(xiàn)在大江的視野中。與此同時(shí)，智障兒面對(duì)這一驚悚創(chuàng)傷的自我慰藉，以及將其化為個(gè)體想象產(chǎn)物的過(guò)程，則預(yù)示著始自邊緣的想象超越這一戰(zhàn)后精神創(chuàng)傷的可能性，以“創(chuàng)造力”為基點(diǎn)，投射出“新人”從壓抑性的歷史現(xiàn)實(shí)中脫身而出并面向未來(lái)的可能。

此外，大江不僅以布萊克的非人類意象類比和隱喻傳統(tǒng)與當(dāng)代文化中的非人化精神面相，同時(shí)，在中心話語(yǔ)的另一側(cè)，其作品還預(yù)示著被壓抑的非人化的過(guò)程中，個(gè)體能夠通過(guò)對(duì)人類差別性、多樣性和脆弱性的體認(rèn)，以想象力破除非人化體制對(duì)于人的束縛，從而成長(zhǎng)為另類的自由主體——“新人”——的潛能。在小說(shuō)集切中內(nèi)核的《靈魂如星般墜入踝骨》這一篇中，大江通過(guò)一出殘障兒童的音樂(lè)劇掀起了全書的高潮。在殘障兒童共同出演的反戰(zhàn)音樂(lè)劇《格列弗的大腳》中，“我”的智障兒在紙制的巨型格列弗大腳道具背后進(jìn)行指揮，其身影宛若融入大腳所象征的巨人的身體之內(nèi)，亦如置身于巨樹的根部。在該小說(shuō)開頭一章中，這位作家就描繪了青春期的兒子通過(guò)“腳”這一身體邊緣來(lái)與父親溝通的故事：父子沖突之下，兒子通過(guò)撫慰父親痛風(fēng)發(fā)作的病腳，來(lái)緩解二人的緊張關(guān)系，最終達(dá)成和解。大江如此寫道：

“我要給義耀（兒子乳名）一個(gè)關(guān)于腳的定義”，我對(duì)妻子說(shuō)。這是打開我們之間渠道、使我們握手言和的一天。問(wèn)題是，我承諾過(guò)要為兒子定義世上的一切，而迄今為止，“腳”是我所能想出的唯一明確定義，而這甚至都不算是我的成果，而是痛風(fēng)的功勞。（18）

在為兒子定義整個(gè)世界的終身事業(yè)里，“腳”作為一個(gè)跨主體的具象，是兒子從身體邊緣的非我，走向與處于中心的作者和解的象征，也是整部小說(shuō)關(guān)于世界中的所有關(guān)系結(jié)構(gòu)的定義之中心。

在這部自傳體小說(shuō)集里，大江多次提及“我”要為兒子和這個(gè)世界上的殘障兒童書寫一部關(guān)于人生的“定義”，然而其對(duì)于生活的“定義”卻自始至終未被破析，而是穿插于布萊克的詩(shī)歌和故事主線的呼應(yīng)之中，以迂回或“游牧”的方式，展現(xiàn)了開放式的啟示。這一始自《新人啊，醒來(lái)吧！》的書寫人與社會(huì)“定義”的意圖，一直延續(xù)到大江在2006年4月至2012年3月間連載于《朝日新聞》的隨筆集成《定義集》。依然是向智障兒娓娓道來(lái)世情原委的口吻，大江的敘述貫穿了其20世紀(jì)80年代以來(lái)，對(duì)日本社會(huì)、歷史和政治問(wèn)題的嚴(yán)肅觀察和深入思考。通過(guò)對(duì)“定義”的追問(wèn)，這位作家不斷回歸布萊克的物象在其生活中的屢屢復(fù)現(xiàn)和微妙變形。以腳為軸點(diǎn)，大江為兒子定義了周遭萬(wàn)物，其中便包括日本的和平憲法和人的死亡等問(wèn)題。同樣，在小說(shuō)里，大江借用了布萊克長(zhǎng)詩(shī)《彌爾頓》中與腳相關(guān)的一節(jié)：彌爾頓的靈魂墜入詩(shī)人布萊克的腳踝，在附身于布萊克身體期間，向世界傳達(dá)帶來(lái)救贖的渴望，這一點(diǎn)從大江對(duì)布萊克長(zhǎng)詩(shī)《彌爾頓》的引用可以印證：

繼而我見他立于穹頂，化作流星，

豎直隕落，迅捷如燕，

直擊我的左腳踝骨，匯入我身，

我的左腳處卻升起一團(tuán)烏云，散及整個(gè)歐洲。

在大江的這段引述中，布萊克描繪了以彌爾頓為象征的詩(shī)和想象的精神附于其身的景象，然而在布萊克左腳的另一處，整個(gè)歐洲“卻升起一團(tuán)烏云”。這當(dāng)然絕非偶然，這里的景象和隱喻正與大江小說(shuō)里的兒子棲于巨腳道具中的戲劇性橋段相重合：在音樂(lè)劇中，兒子將格列弗的巨腳道具想象為父親痛風(fēng)的腳，而腳和樹根恰好是頻繁出現(xiàn)于大江小說(shuō)里的故鄉(xiāng)傳說(shuō)中靈魂再生容器的隱喻。與彌爾頓附著于布萊克的腳踝相對(duì)應(yīng)，兒子寓居于父親的腳踵，二者的靈魂重合疊加，共同面對(duì)以布萊克詩(shī)畫中的烏云為隱喻的現(xiàn)實(shí)核戰(zhàn)爭(zhēng)陰云。

隨同布萊克的詩(shī)歌意象，大江將與詩(shī)人同時(shí)期的歐洲語(yǔ)境一并植入冷戰(zhàn)時(shí)期日本的核進(jìn)程現(xiàn)實(shí)中——核爆創(chuàng)傷依舊慘痛淋漓，然而在戰(zhàn)后的“后核”時(shí)代里，保有“潛在核威懾力”卻始終是日本政府不變甚至優(yōu)先的政策選項(xiàng)，核戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云時(shí)時(shí)縈繞在日本社會(huì)之中，“日本諸多政治家之所以違背民意、居心叵測(cè)地堅(jiān)持緊握‘潛在核威懾力’‘這柄致命的雙刃劍’，也只是日本政府既定核政策的延續(xù)而已”。（19）文本中腳踝的這種隱喻，正與布萊克所描繪的從詩(shī)人腳踝升起的那團(tuán)烏云相互交織。這一攜卷布萊克詩(shī)歌、四國(guó)民俗傳說(shuō)、父子關(guān)系，乃至日本計(jì)劃實(shí)行核武裝的多層復(fù)雜隱喻，如同全書的風(fēng)暴之眼，在歷史、神話、政治和家庭的湍流中，以超越主體的關(guān)聯(lián)性，勾聯(lián)著看似截然無(wú)關(guān)的領(lǐng)域：以邊緣部位的肢體和邊緣身體地形學(xué)為架構(gòu)，透過(guò)靈魂轉(zhuǎn)世于“自己的樹”這一民間神話敘事、格列弗在小人國(guó)平息戰(zhàn)事的大腳、充當(dāng)父子間和解道具的痛風(fēng)病腳、彌爾頓墜入的布萊克的腳踝……大江在日本20世紀(jì)80年代日常生活的語(yǔ)境中，展現(xiàn)出以家庭為紐帶的主體性關(guān)聯(lián)，這也正是大江在反思西方人文主義精神的基礎(chǔ)上，將憐愛弱子之心推及整個(gè)人類的普世之愛這一充滿真情的主體關(guān)系。這一以東亞儒家倫理關(guān)系為底色的質(zhì)樸人倫情懷，通過(guò)以家庭倫理為支柱的社會(huì)群體關(guān)系，借助邊緣神話和先知性敘事，以父子關(guān)系的推延和對(duì)弱者的關(guān)懷，強(qiáng)化了將一切弱勢(shì)和邊緣群體視同己出的想象。這也正是大江從全球冷戰(zhàn)和日本戰(zhàn)后的語(yǔ)境出發(fā)，在人文主義和后人文主義的西方主體性思考中，融入了根植于東亞家庭倫理與集體觀的存在論注腳，并從中影射了打破自我與他者、中心與邊緣、個(gè)體與集體之界限的后人文主義關(guān)懷。

注釋：

（1）（8）見許若文：《從W.布萊克對(duì)大江健三郎的影響看大江的“小說(shuō)地形學(xué)”》，《東吳學(xué)術(shù)》2015年第3期。

（2）〔日〕大江健三郎：《新人啊，醒來(lái)吧！》，第43頁(yè)，東京，講談社，1986。引文日譯漢皆為筆者譯，不另注。

（3）Peter Otto, “Rouse Up O Young Men of the New Age!”: O?e Kenzaburo? and William Blake on Bodies, Biopolitics, and the Imagination, British Romanticism in Asia, Singapore: Springer, 2019, p.362. 引文英譯漢皆為筆者譯，不另注。

（4）（5）〔日〕大江健三郎：《唯有做“新人”》，《致新人》，第153、154-156頁(yè)，竺家榮譯，南京，譯林出版社，2009。

（6）（9）〔日〕大江健三郎：《讀書人》，第89、89-90頁(yè)，許金龍譯，北京，作家出版社，2011。

（7）（15）—（18）〔日〕大江健三郎：《新人啊，醒來(lái)吧！》，第210、106、108、110、23頁(yè)，東京，講談社，1986。

（10）Tony Davis, Humanism, London & New York: Routledge, 1997, p.10.

（11）見〔意大利〕羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，第18、20頁(yè)，宋根成譯，鄭州，河南大學(xué)出版社，2013。

（12）見〔日〕渡邊一夫：《法國(guó) 文藝復(fù)興斷章》，東京，巖波書店，1950。

（13）許金龍：《森林中的孤獨(dú)騎士》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2005年第9期。

（14）Julian Jaynes, The Ghost of a Flea: Visions of William Blake, Reflections on the Dawn of Consciousness, NV: Julian Jaynes Society, 2008, p.72.

（19）許金龍：《大江健三郎與中國(guó)》，《傳記文學(xué)》2020年第8期。