作為“結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義”理論家，皮埃爾·馬舍雷在其《文學(xué)在思考什么?》一書中，專辟了一章“在雨果周圍：底層人形象”，在其引言中，他引用了馬克思在《共產(chǎn)黨宣言》里的一段話：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)是現(xiàn)今社會(huì)的最底層，如果不破除構(gòu)成現(xiàn)今社會(huì)的上層建筑，就無(wú)法挺直腰板站起來(lái)。”這種近200年前對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的評(píng)價(jià)，是否仍然對(duì)今日中國(guó)“底層文學(xué)”的寫作有意義呢?

毋庸置疑，18世紀(jì)以來(lái)的法國(guó)文學(xué)之所以被世界矚目，就因?yàn)樗呐袖h芒尖銳犀利，直接挑破了那層貴族文學(xué)的面紗，把底層社會(huì)中的黑暗深刻地揭示出來(lái)，從而將時(shí)代的本質(zhì)特征留在歷史描寫的畫面之中。就像皮埃爾·馬舍雷在其《文學(xué)在思考什么?》一書中分析歐仁·蘇小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)所說(shuō)：“法國(guó)社會(huì)周期性地受到深處波濤的沖擊，先是1789年和1830年，然后是1848年和1871年，在這些‘海上風(fēng)暴’的見(jiàn)證者眼里，法國(guó)社會(huì)不就是大海及其永無(wú)休止的波濤的寫照嗎?”這讓我想起來(lái)這一時(shí)期描繪“海上風(fēng)暴”的那些法國(guó)畫家，我之所以排除了非法國(guó)的同類畫家，比如荷蘭畫家倫勃朗的《加利利海上的風(fēng)暴》，就是因?yàn)榉▏?guó)的作家和藝術(shù)家對(duì)革命有一種天然的表現(xiàn)直覺(jué)，首先映入眼簾的就是那個(gè)死于大革命歲月1789年的風(fēng)景畫家克勞德·約瑟夫·韋爾內(nèi)一系列“海上風(fēng)暴”的恐怖畫面，他這是對(duì)大革命前夜的一種隱喻和暗示嗎?藝術(shù)家對(duì)時(shí)局的讖語(yǔ)是以視覺(jué)的方法展示給觀眾的，而文學(xué)家卻是用語(yǔ)言的藝術(shù)，把視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和感覺(jué)立體地呈現(xiàn)給讀者的，所以，雖然直接表現(xiàn)種種革命事件背景的視覺(jué)畫面也能夠激動(dòng)人心，但畢竟還是缺少了藝術(shù)的多維張力。比如，描繪1830年七月革命風(fēng)暴的作品，往往都是推舉歐仁·德拉克洛瓦的《自由引導(dǎo)人民》，顯然在藝術(shù)上比較直白，但它更能讓普通觀眾所理解。所以，馬舍雷強(qiáng)調(diào)的是革命文學(xué)的所謂“大眾性”，恰恰就是在這一點(diǎn)上，它與中國(guó)百年來(lái)的新文學(xué)傳統(tǒng)相近，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作狀態(tài)，更重要的是，這樣的小說(shuō)往往建立在革命悲劇的審美情景中，在“黑暗的隱喻”中發(fā)掘典型人物在“悲慘世界”里大寫的人性。然而，我們不能不說(shuō)，在近20年來(lái)的中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中有意無(wú)意地忽視了這些重要的元素。

無(wú)疑，大變局時(shí)代，往往給敏銳的作家提供了書寫大時(shí)代偉大作品的歷史平臺(tái)，就看誰(shuí)能把握住這樣的歷史契機(jī)，誰(shuí)能塑造出歷史事件中那個(gè)最能表現(xiàn)出時(shí)代本質(zhì)的典型人物來(lái)。當(dāng)然，這還需要作家以穩(wěn)定正確的人文價(jià)值理念，作為背景事件和有血有肉的人物描寫的強(qiáng)大支撐，無(wú)論如何，竊以為，一個(gè)作家無(wú)論處于一個(gè)什么樣的時(shí)代中，他（她）只要賦予其人物大寫的人性描寫，大抵是不會(huì)錯(cuò)的，因?yàn)檫@是作家把控典型人物靈魂，以及主題闡釋的最重要元素。

不要以為揭露一個(gè)時(shí)代的本質(zhì)特征就是政治家和社會(huì)學(xué)家的職責(zé)，殊不知，文學(xué)家的力量更加強(qiáng)大，因?yàn)樾味碌拿鑼懸刃味系乃急娓菀诪榇蟊娝邮?，這在恩格斯對(duì)巴爾扎克小說(shuō)的歷史評(píng)價(jià)中得以彰顯。

所以，對(duì)法國(guó)大革命時(shí)代的反思，盡管托克維爾、馬克思和黑格爾都做出了深刻的分析，但是，理論家們知道，要大眾接受其抽象的理論，只有借助偉大的作家作品來(lái)闡釋自己的觀點(diǎn)，正如雨果在《悲慘世界》中所言：“好像夜晚的生靈在不可見(jiàn)物中摸索，迷失在地下的黑暗脈絡(luò)之中?！?/p>

我十分贊同馬舍雷將我們通常所說(shuō)的時(shí)代背景描寫當(dāng)作作品的“表層”結(jié)構(gòu)，而“深層”結(jié)構(gòu)則是典型人物的描寫這種觀點(diǎn)。然而，如何將作品的“表層”結(jié)構(gòu)引入“深層”結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)之中呢?我并不能夠同意馬舍雷的所謂“大眾”和“底層”至上的觀念，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展歷史告訴我們：偉大的作品都是人性折射的反映，它是超越時(shí)代、階級(jí)、種族、國(guó)別的文學(xué)內(nèi)核，是一切文學(xué)作品通行的“言語(yǔ)”，換言之，唯有人性的火種在作品中點(diǎn)燃，它才能在黑暗的時(shí)代里留下永不熄滅的藝術(shù)光芒?！侗瘧K世界》中的冉阿讓是一個(gè)在底層與上層角色轉(zhuǎn)換的人物，而沙威警長(zhǎng)則是代表著上層建筑的一個(gè)執(zhí)法者，恰恰就是這兩個(gè)人物建構(gòu)起了小說(shuō)的人性價(jià)值彰顯的高峰。如今的中國(guó)小說(shuō)中鮮有這樣從悲慘世界里打撈人性的扛鼎之作。

馬舍雷把19世紀(jì)在大眾媒體上發(fā)表的“連載小說(shuō)”，認(rèn)定為一種“新文學(xué)形式”，原因就在于“他們所做的就是統(tǒng)一大眾話語(yǔ)，轉(zhuǎn)移這些話語(yǔ)的應(yīng)用對(duì)象，將大眾話語(yǔ)從高處移至低處，從表層轉(zhuǎn)到深層，在深層處匯集觀點(diǎn)的各種形式，而從觀點(diǎn)形式的作用來(lái)看，這些形式是分散多樣的。于是，底層人的新型形象便應(yīng)運(yùn)而生?！狈从^中國(guó)新文學(xué)史，首先占領(lǐng)“連載小說(shuō)”舞臺(tái)的是通俗文學(xué)，這些作家不能說(shuō)沒(méi)有底層意識(shí)和人性的書寫，但是其商品化的操控降低了“鴛鴦蝴蝶派”連載小說(shuō)對(duì)大時(shí)代背景和底層世界黑暗的深刻思考。而后，在以魯迅為首的啟蒙主義的新文學(xué)作家那里，對(duì)底層的描寫就有了不一樣的哲學(xué)思考了，1921年12月魯迅開始在《晨報(bào)副刊》上發(fā)表的“連載小說(shuō)”《阿Q正傳》，吹響的就是對(duì)底層深刻反思的號(hào)角，然而，這種深層思考的作家卻是孤獨(dú)者，所以才有了魯迅式的慨嘆：“兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”，這孤獨(dú)者的吶喊回聲為什么延宕至今，是值得我們深思的。

顯然，在今日的大變局時(shí)代里，這種形式和內(nèi)容的“連載小說(shuō)”已然成為邊緣化的樣態(tài)，難道不就是我們必須反省的時(shí)代寫作命題嗎?從新媒體副刊有意無(wú)意對(duì)“連載小說(shuō)”的刻意回避，我們看到的是不是一種文學(xué)的災(zāi)難呢。

我非常同意馬舍雷對(duì)大革命定性的兩個(gè)核心觀念：一是“下層基礎(chǔ)和上層建筑”的分離；二是文學(xué)的“黑暗的驅(qū)動(dòng)”的象征性表達(dá)才是大時(shí)代作家的最好選擇。前者適應(yīng)所有國(guó)家歷史和現(xiàn)實(shí)的革命描寫的原則，從中國(guó)新文學(xué)的發(fā)端來(lái)看，魯迅的《阿Q正傳》《風(fēng)波》就是最有典范意義的文本闡釋。后者卻是一般作家不太可能領(lǐng)悟的創(chuàng)作規(guī)律，用馬舍雷綜合托克維爾與馬克思的觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)：“人們從中發(fā)現(xiàn)了對(duì)下層事物的同樣癡迷，下層事物被闡釋為歷史必然演變的因素和征兆，只有在放棄‘政治’那狹隘和表層觀點(diǎn)的前提下，歷史演變的意義才能得以覺(jué)察，這里說(shuō)的是通常意義上的政治?！辈槐煌ǔＲ饬x上的政治所困擾，才是中國(guó)作家走出創(chuàng)作沼澤地的不二選擇，盡管這是一個(gè)艱難的選擇。

我完全能夠理解馬舍雷為什么會(huì)將雨果的《悲慘世界》作為“深層小說(shuō)”的典范來(lái)分析的用心，因?yàn)樗J(rèn)為這部作品是“大眾作品”，“這種虛構(gòu)形式不再建立在對(duì)個(gè)人激情的心理分析之上，而是首先將社會(huì)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性和深度呈現(xiàn)出來(lái)”。這是長(zhǎng)篇小說(shuō)必須遵循的一個(gè)重要元素，一俟拋棄了對(duì)大時(shí)代社會(huì)背景的描寫，墮入輕奢的人物心理描寫之中，讓時(shí)尚的形式感占領(lǐng)虛構(gòu)的制高點(diǎn)，長(zhǎng)篇小說(shuō)就會(huì)成為一種小眾的消費(fèi)閱讀。當(dāng)然，我并不反對(duì)這樣的雕飾作品，而是希望作家不要在時(shí)代的大變局中，閉上“雨果式”的眼睛——馬舍雷所說(shuō)的“黑夜的隱喻”的審美原則。

我今年讀了畢飛宇的《歡迎來(lái)到人間》，很有感觸，之所以有人詬病這部小說(shuō)，就是因?yàn)樽x者并沒(méi)有讀懂作者對(duì)那個(gè)時(shí)代背景置換的“黑夜的隱喻”，從而也就對(duì)小說(shuō)中人物的現(xiàn)實(shí)意義產(chǎn)生了誤解。無(wú)疑，作者試圖用這種替代性的時(shí)代背景置換，來(lái)消解某種來(lái)自外部的壓力。

而在另外一個(gè)作家陳彥那里，“黑夜的隱喻”就十分明顯了，盡管他是描寫改革開放初期的時(shí)代悲劇，然而他采取的是象征性的擬人藝術(shù)手法，也就是馬舍雷屢屢贊揚(yáng)的法國(guó)作家歐仁·蘇，在《巴黎的秘密》中那個(gè)貓頭鷹的象征性，就取得了間接“黑夜的隱喻”的批判權(quán)。貓頭鷹作為不可或缺暗夜里吹哨者的形象出現(xiàn)在《星空與半棵樹》之中，便圓滿地用藝術(shù)的方法規(guī)避了對(duì)“黑夜的隱喻”的禁忌。如果作家拋棄了“黑夜的隱喻”，那就是無(wú)視一個(gè)大時(shí)代人的生存背景，因?yàn)椤斑@種黑夜是黑暗深淵的另一個(gè)形象，從中涌現(xiàn)出一些人物的模糊剪影，而這些人物身份不定，前途未卜。他們來(lái)自社會(huì)的深處，又在那里消失，而社會(huì)就像一個(gè)無(wú)底洞在吸引著他們”。

馬舍雷對(duì)《悲慘世界》中主人公冉阿讓的分析是建立在“大眾駐留在個(gè)人之中，時(shí)刻縈繞著個(gè)人，同時(shí)在個(gè)人身上開挖出一個(gè)悲慘的世界”義理基礎(chǔ)上，正如雨果在作品中的抒情描寫那樣：“他每次下沉，都隱約看見(jiàn)那黑暗的深淵……呵，人類社會(huì)的歷久不變的行程！途中多少人和靈魂要喪失！人類社會(huì)是那些被法律拋棄了的一切人的海洋！那里最悲慘的是沒(méi)有援助！”當(dāng)“悲慘”成為一個(gè)“邊緣詞”和一個(gè)敘述“密碼”的時(shí)候，底層的深層意義才能凸顯出來(lái)。所以，當(dāng)冉阿讓背負(fù)著悲慘世界中“雙輪馬車”重軛，在上層和下層角色之間游弋，試圖用救贖和自我救贖的方式來(lái)完成悲慘世界中人性的回歸，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，雨果對(duì)冉阿讓的描寫顯然比畢飛宇筆下的受著困擾的傅睿描寫要放得開?！稓g迎來(lái)到人間》的主題也是想要在一個(gè)大的時(shí)代里，完成當(dāng)代人的救贖與自我救贖的文學(xué)母題，但是，心理分析的描寫淹沒(méi)了許多本來(lái)可以展開的人物行動(dòng)的情節(jié)描寫，在某種程度上就削弱了主題的呈現(xiàn)，拋棄馬舍雷的“大眾”閱讀審美心理，這樣的小說(shuō)普適性也仍然遞減了，所以，能夠理解其形式與內(nèi)容的閱讀者也就少了，以至于造成了誤讀。

其實(shí)，就我個(gè)人的閱讀偏好來(lái)說(shuō)，《悲慘世界》里讓我最感動(dòng)的人物，則是那個(gè)代表著國(guó)家專政機(jī)器的執(zhí)行者，不懈地在追捕冉阿讓的警察沙威，作為一個(gè)反面人物，直到最后他投河而死，角色的反轉(zhuǎn)讓我震撼，是人性的力量讓作家塑造了一個(gè)并不亞于冉阿讓的真正悲劇人物，從中，我感受到了悲慘世界墜入黑暗深淵時(shí)一瞬間閃爍出來(lái)的耀眼光明，這就是“黑夜的隱喻”巨大的人性力量所達(dá)到的美學(xué)高度。人物“出軌”的描寫，才是小說(shuō)人物描寫獲得的意外驚喜，換言之，促使他（她）們“出軌”的動(dòng)因往往就是人性的巨大驅(qū)力。正如馬舍雷在文中的注釋中闡釋的那樣：“他被拋入對(duì)‘悲慘者’的無(wú)限追捕中，而當(dāng)他抓到冉阿讓時(shí)，對(duì)他來(lái)說(shuō)便是自我的迷失，就像雨果用自己在語(yǔ)言上的非凡創(chuàng)新所寫的一樣，他‘出了軌’。他所能做的只有投入冉阿讓引其進(jìn)入的深淵中：他跳入了塞納河自殺。‘無(wú)邊遼闊的天地好像在這里開了一個(gè)口子，下面的不是水而是深淵……只有陰間才知道消失在水中黑影的劇變的隱情。’與沙威一同消失的是刻板的結(jié)構(gòu)，是被吞沒(méi)在人群旋渦中的社會(huì)，無(wú)數(shù)的人群備受折磨，不時(shí)地引發(fā)騷動(dòng)和混亂。”無(wú)疑，倘若只是單純地用階級(jí)和底層的角度來(lái)衡量一個(gè)人物，只發(fā)現(xiàn)人物在“黑夜的隱喻”中的喧嘩與騷動(dòng)，而忽略了典型性格在典型環(huán)境中的人性成長(zhǎng)的要素，其人物描寫一定也還是扁平的。

那么從這個(gè)視角來(lái)看中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)中的人物描寫，我們不難發(fā)現(xiàn)作家在人物性格的“這一個(gè)”上所花費(fèi)的力氣，為了塑造人物性格的雙重性，正面人物反寫，反面人物正寫，已經(jīng)不是訣竅，這就是賈平凹在三十多年前說(shuō)過(guò)的：好人壞寫，壞人好寫。其道理是一樣的，但是，這并不是一種創(chuàng)作技巧，而是作家在把控人物的時(shí)候，必須持有一個(gè)恒定的價(jià)值立場(chǎng)，寫出大寫的人性才是這世界上所有作家必須遵循的鐵律，唯有如此，你筆下的人物才有了你賦予他（她）的靈魂。

用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)去檢驗(yàn)《星空與半棵樹》，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)事實(shí)，在“黑暗的隱喻”敘事結(jié)構(gòu)中，作品中那個(gè)與沙威一樣的“人民警察”何首魁的悲劇結(jié)局，其指向僅僅停留在表層結(jié)構(gòu)上，至多是停滯在人物的二重性格描寫上，當(dāng)然，他也是來(lái)自底層社會(huì)的人性的本質(zhì)。而來(lái)自深層結(jié)構(gòu)中因?yàn)榈湫铜h(huán)境所造成的人物性格“出軌”思想動(dòng)機(jī)，卻沒(méi)有在作者的筆下得以完美地呈現(xiàn)，也許這與幾十年來(lái)我們摒棄批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)創(chuàng)作方法有關(guān)聯(lián)，但“黑夜的隱喻”所賦予的小說(shuō)象征性描寫功能完全就可以解決這一難題，這一點(diǎn)在小說(shuō)中的星空和貓頭鷹的意象中得以淋漓盡致發(fā)揮，可惜的是卻在現(xiàn)實(shí)生活中的人物描寫上尚欠一點(diǎn)火候。

馬克思在《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判導(dǎo)言》中雖然說(shuō)資本主義“要求藝術(shù)家具備一種獨(dú)立于神話的想象”是有時(shí)代局限性的，但是，在某些特殊時(shí)代環(huán)境中，在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前，我們只有借助神話想象，才能完成“黑夜的隱喻”的歷史書寫。

我始終不能理解法國(guó)人為什么將雨果歸入浪漫主義寫作大師，是因?yàn)樗麑?duì)人物的虛構(gòu)能力，還是因?yàn)樗欠N具有激情意味的詩(shī)意敘述語(yǔ)言力量。在我眼里，他永遠(yuǎn)是一個(gè)激情的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，他筆下的人物之所以可以“上天入地”，并非完全依靠他小說(shuō)創(chuàng)作的虛構(gòu)能力，而更多的是他那雙注視著底層人們悲慘命運(yùn)的眼睛中飽含著的人性光輝。用馬舍雷的話來(lái)說(shuō)，就是“在深淵中，人類完成著一致的命運(yùn)”——向著“悲慘世界”發(fā)出人性的吶喊。然而，我不希望中國(guó)的小說(shuō)創(chuàng)作不能總是在“為民請(qǐng)命”的非啟蒙非現(xiàn)代性的語(yǔ)境中徘徊。

中國(guó)的長(zhǎng)篇小說(shuō)作家何時(shí)能夠突破歷史書寫局限的圍城呢？