當(dāng)代越南裔美國作家阮清越的處女作長篇小說《同情者》以第一人稱講述了一位北越間諜流亡美國又重返越南的故事，出版后于2016年榮膺美國普利策小說獎。隨著阮清越在美國文壇越發(fā)受到關(guān)注，圍繞難民記憶與越戰(zhàn)主題的研究也成為近年來美國文學(xué)研究的熱點(diǎn)之一。目前，對《同情者》的研究多數(shù)采取了帶有后殖民與身份政治色彩的評論視角，一方面強(qiáng)調(diào)小說給作為他者的越南難民代言的重要意義，凸顯難民記憶對美國國家敘事的顛覆作用，另一方面通過闡釋小說主人公的亞歐混血身份，揭示作品中的雜糅性和多元性對于突破自我/他者邊界、民族國家邊界的思想效應(yīng)。

阮清越《同情者》書影

本文認(rèn)為，囿于越戰(zhàn)難民視角的研究思路很可能會遮蔽《同情者》所呈現(xiàn)的更為廣闊的歷史視閾與更為復(fù)雜的權(quán)力結(jié)構(gòu)，過分強(qiáng)調(diào)難民的他者身份亦與阮清越的創(chuàng)作初衷和批評視角相齟齬。阮清越并無意代表難民發(fā)聲，曾表示希望讀者不要只因?yàn)樗纳贁?shù)族裔作家身份才關(guān)注他的作品。他曾明言，批評家們往往習(xí)慣于對少數(shù)族裔抵抗種族壓迫的文本作富于政治性的解讀，文本中的政治抵抗意涵有時(shí)或許源自文本本身，但有時(shí)或許只是評論家先入為主的臆斷。評論家出身的阮清越一針見血地點(diǎn)明了族裔文學(xué)評論中的一個(gè)顯著局限，即評論者慣常高估族裔文學(xué)代表本族群發(fā)聲的抵抗意涵，因而不免錯(cuò)判作者的主觀意愿，造成對作品的誤讀以及對文本更復(fù)雜內(nèi)涵的遮蔽，限制了作品的意義闡釋空間。

雖然《同情者》在內(nèi)容層面上的確是一部關(guān)于越戰(zhàn)與難民的小說，但是現(xiàn)有研究對潛在支撐了小說發(fā)展走向的冷戰(zhàn)議題的忽視卻值得我們警惕與反思。實(shí)際上，小說中的越戰(zhàn)、難民、身份政治、東西方關(guān)系等當(dāng)前學(xué)界關(guān)切的議題都以阮清越對美國冷戰(zhàn)歷史的理解和對冷戰(zhàn)政治的批判為基礎(chǔ)。對冷戰(zhàn)與“常規(guī)戰(zhàn)爭”做截然二分恰恰會掩蓋美國冷戰(zhàn)歷史的復(fù)雜性：所謂“冷戰(zhàn)”在美國的跨大西洋關(guān)系中表現(xiàn)為想象中的戰(zhàn)爭與現(xiàn)實(shí)中的“和平”，但實(shí)際上在美國的跨太平洋關(guān)系中卻以“熱戰(zhàn)”與暴力的方式呈現(xiàn)。阮清越本人也指出，無論是朝鮮戰(zhàn)爭還是越南戰(zhàn)爭，都與美國的冷戰(zhàn)地緣政治以及兩大經(jīng)濟(jì)體系間的全球競爭密不可分。《同情者》中流亡將軍謀劃反攻越南等情節(jié)展開的敘事動能也源于冷戰(zhàn)政治。需要強(qiáng)調(diào)的是，小說所呈現(xiàn)的美國冷戰(zhàn)并非簡單的二元結(jié)構(gòu)，在美國/越南、美國人/難民、資本主義/社會主義等二元對立的表象之下，實(shí)際發(fā)生的是在接觸、碰撞、交流、融合、勾連中的權(quán)力合謀的歷史，預(yù)示了全球資本主義時(shí)代中典型的矛盾共生關(guān)系。而作為一部族裔文學(xué)作品，《同情者》所批判的對象也并非后殖民意義上的東西方二元對立，而是以所謂融合與包容為主要特征的美國冷戰(zhàn)策略及其背后更為復(fù)雜的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

正是在這種超越了二元對立的冷戰(zhàn)史觀的基礎(chǔ)之上，阮清越與人類學(xué)家杰妮特·霍斯金斯提出了“跨太平洋研究”的研究范式，這一范式拒絕受限于以往的區(qū)域研究（例如美國研究與亞洲研究）或族裔研究（例如亞裔美國人研究），而是不僅凸顯太平洋對岸的亞洲聲音與亞洲內(nèi)部的復(fù)雜關(guān)系，而且關(guān)注勞動力、物質(zhì)材料、資本、文化與思想的跨太平洋流動?！锻檎摺返闹饕獢⑹戮€索也正是主人公的跨太平洋軌跡：“我”作為留學(xué)生從越南到美國、作為難民從西貢到關(guān)島再輾轉(zhuǎn)加州、作為電影顧問從美國到菲律賓、作為反攻越南的突擊隊(duì)員從美國到泰國再到越南，直至小說結(jié)尾，“我”再次流亡，淪為“船民”中的一員。

阮清越對戰(zhàn)爭與戰(zhàn)爭記憶的關(guān)注也使《同情者》超越美國族裔文學(xué)中的融合敘事傳統(tǒng)，具有了更為深廣的跨太平洋政治意涵。在此，索羅斯對族裔文學(xué)中的融合敘事的論述頗具代表性，他認(rèn)為美國族裔作家與他們所書寫的人物雖來自不同的背景，但最終都成了美國人，因此族裔文學(xué)不只是一種跨文化表達(dá)，更是“生成美國文化編碼的社會化指南”。民權(quán)運(yùn)動后的多元文化主義為少數(shù)族裔融入美國社會提供了寬松的空間，族裔也成為美國多種族與多民族的國族敘事中不可或缺的部分。然而，以《同情者》為代表的較為激進(jìn)的族裔文學(xué)將殖民主義、帝國主義和戰(zhàn)爭而非移民或難民融入美國，視為美國族裔與國族敘事的源頭。通過關(guān)注美國戰(zhàn)爭記憶的生產(chǎn)資料與文化產(chǎn)品的跨太平洋流動，《同情者》將焦點(diǎn)從以往族裔文學(xué)所關(guān)注的包括難民記憶在內(nèi)的他者之聲，轉(zhuǎn)移到了主導(dǎo)美國戰(zhàn)爭記憶的文化工業(yè)上，批判性地反思了少數(shù)族裔文化與美國全球文化霸權(quán)之間的曖昧關(guān)系，揭示了文化工業(yè)在美國戰(zhàn)爭中扮演的重要角色，并預(yù)示了美國將會不斷發(fā)動戰(zhàn)爭的前景。總之，阮清越在冷戰(zhàn)對立的表象之下重新確立了一種關(guān)注權(quán)力勾連與合謀的冷戰(zhàn)史觀。從跨太平洋視角出發(fā)，他對越南戰(zhàn)爭與戰(zhàn)爭記憶的批評與反思超越了身份政治與人道主義關(guān)懷，觸及了資本主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與自由主義的文化霸權(quán)之間的合謀關(guān)系。

1 從種族排斥到種族融合：

冷戰(zhàn)時(shí)期美國與“東方”關(guān)系的演變

1975年西貢陷落，越南統(tǒng)一，作為曾經(jīng)的南越留學(xué)生的主人公“我”以難民身份再次來到加州。在母校西方學(xué)院的東方研究系，“我”謀得一份底層的文職工作。系主任是一位典型的東方學(xué)學(xué)者，他“辦公室墻上掛有一幅考究的東方風(fēng)格掛毯。我猜想，他原本可能想掛一個(gè)真正的東方人，后來才用掛毯取而代之”。他對“我”復(fù)述著吉卜林的名言：“東方即東方，西方即西方，二者永難相融”，還給“我”布置作業(yè)，讓“我”梳理自己作為混血人的東西方特質(zhì)，以驗(yàn)證吉卜林觀點(diǎn)的正確性。于是，“我”列舉出了系主任想象中的東西方文化差異。主人公之所以具備這一能力，是因?yàn)樗且晃槐让绹诉€懂美國的“美國通”：“我”畢業(yè)于美國西方學(xué)院的美國研究系，熟稔美國歷史、文學(xué)和文化，獲得了學(xué)士與碩士學(xué)位，因此“相比于一般的受過教育的美國人，我的英語詞匯量更大，我的英語語法也更精準(zhǔn)”；同時(shí)，作為間諜，“我”的任務(wù)是“研究掌握美國人的思維方式”，“我”認(rèn)為如果要了解一個(gè)國家，一條重要的途徑是了解這個(gè)國家如何看待他者，這個(gè)他者就包括與“我”相像的“東方人”。我們可以將“我”對系主任的東方主義思維模式的模仿和戲謔看作阮清越對東西方二元對立的解構(gòu)。霍米·巴巴認(rèn)為，被殖民者對于殖民者的“模仿”起到了顛覆殖民霸權(quán)的作用，其顛覆性在于“模仿”背后模棱兩可的空間，即“基本相同，但又不太一樣”，因此，模仿實(shí)際上是一種雙重表達(dá)符號。正是由于“我”深諳美國人的思維方式，因此對于東西方二元對立觀念的模仿對“我”來說只不過是個(gè)“愚人節(jié)玩笑”。在巴巴的后殖民理論視閾中，主人公對美國人思維方式的“模仿”對“已規(guī)范化的知識和規(guī)訓(xùn)權(quán)力構(gòu)成了內(nèi)在威脅”。

但是，與主人公或是作者借助后殖民理論對東西方二元對立的解構(gòu)相比，更值得注意的是阮清越對冷戰(zhàn)時(shí)期東方主義演變的呈現(xiàn)與批判。批評家克里斯蒂娜·克萊恩研究了1945至1961年間美國文化對于亞洲的表述，發(fā)現(xiàn)二戰(zhàn)后美國對亞洲的再現(xiàn)不再是薩義德所批判的東方主義中的東西方對立，而是開始反對種族差異與等級結(jié)構(gòu)，倡導(dǎo)種族平等理念，種族寬容與包容的理念成為主導(dǎo)美國全球擴(kuò)張的官方意識形態(tài)。盡管據(jù)薩義德所說，只有當(dāng)我們承認(rèn)東西方的“相互依存性”并“充滿同情心地為他人考慮”，我們才能消除關(guān)乎差異的帝國主義邏輯，但是克萊恩發(fā)現(xiàn)，美國冷戰(zhàn)中倡導(dǎo)融合的價(jià)值觀不僅無法抑制美國的帝國主義，反而支持了美國的全球擴(kuò)張。換言之，冷戰(zhàn)擴(kuò)展了“東方”的意涵：“東方”既包含了美國試圖遏制的亞洲共產(chǎn)主義國家及其支持者與同情者，也涵蓋了美國在亞洲的冷戰(zhàn)盟友與美國自由主義的代理人與追隨者。在《同情者》中，主人公追隨與監(jiān)視的那位流亡美國的南越將軍正是冷戰(zhàn)時(shí)期美國東方主義試圖包容的對象，圍繞在這位將軍周圍的反共難民群體也被美國一并接收。

阮清越所要批判的真正對象正是這種基于美國冷戰(zhàn)政治需求卻帶有某種進(jìn)步主義色彩的種族融合敘事。因此，他并未將議題停留在東西方對立的表層，而是在“我”與系主任對話的戲謔言語中勾勒了美國冷戰(zhàn)時(shí)期種族政治的流變，即東方與西方不再“永難相融”。系主任對“我”說：“雖然你現(xiàn)在無所適從，但將來會融入成為普通人！”可見，冷戰(zhàn)時(shí)期，一種新的種族關(guān)系結(jié)構(gòu)正在形成，在這種結(jié)構(gòu)中，以往被排斥的“東方特征”可以被“美國特性”所容忍、平衡與馴服，曾經(jīng)受到排斥的亞洲人和亞裔在冷戰(zhàn)期間成為美國社會接納的對象，有機(jī)會“融入成為普通人”。在看完主人公交給他的東方人與西方人特征對比的作業(yè)后，系主任說道：“祖輩是東方人的美國人，至少在美國出生或在美國長大的這些人，深受［融入美國］這個(gè)問題折磨，無所適從。他們與你區(qū)別不大，都感覺自身被撕裂成兩半。那么，有什么治療辦法呢？”系主任寄希望于美國種族關(guān)系改善后的白人與有色人種之間的跨種族通婚，認(rèn)為“我”與他混血的兒子一樣，可以提供解決美國“東方人問題”的方案。跨種族婚姻從美國內(nèi)戰(zhàn)后到1967年曾經(jīng)既是常識中的禁忌，也被法律所禁止。但隨著美國冷戰(zhàn)期間種族政治的流變，此前的種族隔離制度與禁止通婚法律在1960年代被逐漸廢除。系主任認(rèn)為，亞美混血人的誕生象征著美國在種族方面取得了重大進(jìn)步，例如他與中國太太生下的混血兒子盡管不具有純正的白人血統(tǒng)，但也有成為美國總統(tǒng)的機(jī)會，這在冷戰(zhàn)之前是不可想象的。在系主任看來，美國逐漸多元包容的民主制度是其他國家無法比擬的，他對“我”說：“這是個(gè)民主國家，你可以有自己的聲音。上哪得到這么好的機(jī)會？”

系主任眼中美國種族關(guān)系的進(jìn)步與民主制度的完善同亞洲人在美國移民體系和種族結(jié)構(gòu)中地位的轉(zhuǎn)變有著密切的關(guān)系。十九世紀(jì)中期至二戰(zhàn)結(jié)束前，亞洲人被相關(guān)法律固化為無法同化的外國人，美國通過一系列移民法將大部分亞洲移民拒之門外。二十世紀(jì)初美國流行的所謂“熔爐論”實(shí)際上并不包括亞裔等有色移民，直至1943年，美國才在接下來的二十幾年里，通過廢除其移民法中的種族歧視性條款，逐漸結(jié)束了此前針對亞洲人的種族排斥E。此外，冷戰(zhàn)初期也出現(xiàn)了三個(gè)新的亞洲移民群體，即美軍士兵的亞洲配偶、美國人收養(yǎng)的亞洲孤兒與美國政府資助的亞洲學(xué)生移民。在這一時(shí)期，亞裔美國文化也引起了美國主流文化的關(guān)注，一個(gè)頗具代表性的文化事件是華裔移民作家黎錦揚(yáng)的小說《花鼓歌》于1961年被改編為好萊塢電影。二戰(zhàn)結(jié)束后，亞裔不再意味著自十九世紀(jì)后期以來遭受美國官方排斥的外國人，而是轉(zhuǎn)變?yōu)槊绹┱蛊淙诤吓c包容移民策略的對象。

從更寬廣的視閾來看，美國接納亞洲人的移民策略在一定程度上被當(dāng)時(shí)的歷史潮流所驅(qū)動。二戰(zhàn)后，延續(xù)了幾個(gè)世紀(jì)的全球種族體系在反殖民運(yùn)動、反種族隔離、反法西斯運(yùn)動、民權(quán)運(yùn)動與美蘇爭霸等因素作用下發(fā)生了深刻變化，馬丁·路德·金的種族平等夢想在全球范圍內(nèi)都得到了支持。在自由主義-資本主義現(xiàn)代性的推動下，冷戰(zhàn)時(shí)期白人至上主義逐漸減退，取而代之的是形式上的官方反種族主義，美國對亞洲移民的包容政策即可看作其官方反種族主義的一部分。然而，這種反種族主義的政策很大程度上是迫于當(dāng)時(shí)美國冷戰(zhàn)地緣政治和外交政策方面的壓力所做出的策略調(diào)整。在美蘇對抗初期，蘇聯(lián)就曾揭露了美國的種族歧視狀況，稱美國的民主不過是一場“空洞的騙局”，在種族平等方面并未有實(shí)質(zhì)性的改變，種族主義于是成為美國在冷戰(zhàn)對峙中的阿喀琉斯之踵。因此，美國有意識地提高國內(nèi)少數(shù)族裔的地位。例如1948年杜魯門總統(tǒng)敦促國會進(jìn)行民權(quán)改革，保障所有美國人的權(quán)利，從而強(qiáng)化美國“自由世界”的領(lǐng)導(dǎo)地位，凸顯自身政治制度的“優(yōu)越性”。杜魯門言道：“我們深知我們的民主制度并不完美，但我們更知道，它賦予了我們的人民更加自由和幸福的生活，這是任何專制體制都無法給予的?！倍兰o(jì)四十至六十年代的移民改革對于增強(qiáng)美國冷戰(zhàn)時(shí)期民主制度在世界范圍內(nèi)的可信度至關(guān)重要，但一旦我們將美國包容亞洲人的移民改革和種族融合的意識形態(tài)置于冷戰(zhàn)視閾中，這場移民政策與種族關(guān)系變革的進(jìn)步性就會大打折扣。假如美國延續(xù)此前排斥亞洲移民的政策，將無法有效地贏得亞洲人民對美國的好感，也無法在與蘇聯(lián)的意識形態(tài)與制度競爭中取得優(yōu)勢，因此，與其說這一系列民權(quán)和移民政策改革是為了根除美國系統(tǒng)性的種族歧視，倒不如說是美國構(gòu)建冷戰(zhàn)帝國的重要策略。

因而，雖然美國通過改革結(jié)束了種族隔離制度并以法律的名義保障種族間的平等權(quán)利，但種族主義并沒有消失，而是轉(zhuǎn)入暗中運(yùn)作?！锻檎摺分骶€情節(jié)的時(shí)間背景是二十世紀(jì)七十年代中后期，此時(shí)美國剛剛進(jìn)入后民權(quán)運(yùn)動時(shí)期，種族主義不再直白地排斥、壓迫與剝削他者，而是隱藏在帶有強(qiáng)烈的包容他者特征的文化雜糅與多元主義之中。小說中，“我”作為一部好萊塢電影的文化顧問成功說服了導(dǎo)演增添越南人的角色，但在友人看來，“你所做的只是給了那些白種人一塊遮羞布。他們現(xiàn)在可以說了，‘瞧見了嗎？我們的片子也用了黃種人。我們不恨黃種人。我們愛他們’”。對白種人的這種所謂“愛”與“包容”的批判，可追溯至1960年代后期亞裔美國文學(xué)運(yùn)動領(lǐng)軍人物趙健秀與陳耀光那篇名為《種族主義之愛》的著名文章。文中指出，白人種族主義既包含了彌散于美國文化中的“黃禍論”以及“傅滿洲”等負(fù)面形象，也體現(xiàn)在“陳查理”等被美國大眾所喜愛的正面形象中，這些表面帶有積極意義的種族刻板印象是一種“種族主義之愛”。這種“模范少數(shù)族裔”的形象之所以被接納是因?yàn)橐环矫嫠潜恢髁魑幕茉旌涂刂频?，不會對現(xiàn)有的種族秩序構(gòu)成威脅，另一方面，在官方反種族主義和多元文化主義的話語體系中，少數(shù)族裔的異質(zhì)特征恰恰構(gòu)成了他們進(jìn)入美國主流，獲得可見度的文化資本?！锻檎摺氛嬲械膶ο笳沁@種冷戰(zhàn)東方主義籠罩下的“包容”策略，而非吉卜林式的東西方對立。

阮清越不僅生動勾勒了冷戰(zhàn)時(shí)期美國國內(nèi)種族話語從排斥到融合的流變，而且也敏銳地捕捉到了這種冷戰(zhàn)種族話語與美國跨太平洋的冷戰(zhàn)霸權(quán)之間的勾連。正如美國文學(xué)批評家艾米·卡普蘭所指出的，“美國的帝國主義政治和經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張過程與其國內(nèi)的社會關(guān)系以及種族、性別、階層等話語密不可分”。小說第一章中，作為南越軍事顧問的美國中情局特工克勞德送給“我”一本名為《亞洲共產(chǎn)主義與東方式破壞》的書籍。從書名不難看出，美國十九世紀(jì)末盛行的“黃禍論”到了冷戰(zhàn)時(shí)期與針對共產(chǎn)主義的“紅色恐懼”交織在一起。主人公跟隨將軍流亡美國后，在一次與美國議員的聚會上，見到了該書的作者理查德·赫德博士。這位華盛頓高級智庫研究員指出，“激進(jìn)的越南知識分子是我們最危險(xiǎn)的敵人……他屬于我們爭取不過來的那類人”，但他同時(shí)認(rèn)為，假如越共戰(zhàn)士真正了解美國，則“會認(rèn)識到，美國其實(shí)是他的朋友，而非他的敵人”。

赫德所指的“最危險(xiǎn)的敵人”“我們爭取不過來的那類人”，即無法被“感化”的共產(chǎn)主義分子，他們是美國冷戰(zhàn)時(shí)期所推行的遏制政策的對象；但美國也企圖通過文化滲透來制造并強(qiáng)化亞洲國家與人民對美國的認(rèn)同。赫德在書里寫道：“推崇美國的越南年輕人掌握著南越通向自由大門的鑰匙。他們品嘗過真正的可口可樂，發(fā)現(xiàn)它原來竟是甜的?！痹诿绹睦鋺?zhàn)視閾中，太平洋與亞洲不再是“黃禍”的代稱，而是抵制共產(chǎn)主義、傳播所謂的民主制度與自由理念、擴(kuò)展美國主導(dǎo)的全球資本主義體系的主戰(zhàn)場。赫德關(guān)于美國與越南關(guān)系的論述即蘊(yùn)含了這種軟硬兼施的策略：與“激進(jìn)的越南知識分子”相對，“推崇美國的越南年輕人”是美國應(yīng)當(dāng)爭取的對象，“可口可樂”則是美國文化軟實(shí)力的隱喻：“他們看到了美國人的瑕疵，盡管如此，他們?nèi)匀粚ξ覀儠嬲\友善地消除瑕疵充滿希望。”這句話背后蘊(yùn)含著自由主義的線性敘事，即自由主義的美國會不斷自我完善，并終將修正以往歷史中的錯(cuò)誤——在這一敘事邏輯中，似乎美國歷史總是不言自明地朝著進(jìn)步的方向發(fā)展。具體而言，雖然美國曾經(jīng)存在種族隔離與排斥亞洲人等一系列問題，又為了擺脫越戰(zhàn)泥潭而背信棄義地拋棄了南越政府，但只要美國勇于承認(rèn)并糾正自身錯(cuò)誤，就依舊可以彰顯其制度優(yōu)越性并占據(jù)道德制高點(diǎn)。這種自由主義敘事使得美國可以不斷地將來自外部的反抗和批評以自我反思的虛偽姿態(tài)吸納為美國內(nèi)部的構(gòu)成要素，正如小說最后，越南指揮官對“我”說道：“反對美國的人也是美國人中的一類?！崩缑駲?quán)運(yùn)動中的種族平權(quán)話語很快就成為美國官方敘事，民權(quán)運(yùn)動成了美國民主制度自我革新能力的例證，其政治參與和種族平等成果也被轉(zhuǎn)換為美國民主制度的注腳與冷戰(zhàn)意識形態(tài)的武器。

赫德在其書中還點(diǎn)明了美國與歐洲殖民者的不同，他將南越軍官的“獨(dú)斷專行”歸結(jié)為法國的殖民遺產(chǎn)而非美國的扶植與“援助”的結(jié)果。赫德將美國與歐洲殖民傳統(tǒng)加以區(qū)分的論述背后蘊(yùn)含著重要的歷史背景和美國的霸權(quán)策略。面對二戰(zhàn)后亞非拉殖民地國家掀起的民族獨(dú)立浪潮，美國為了確立世界霸權(quán)，刻意同歐洲殖民傳統(tǒng)劃清界限，竭力為自己打造一個(gè)不同于西方列強(qiáng)的“樂善好施”的形象。美國文化研究學(xué)者麥樂尼·馬克萊斯特指出，二戰(zhàn)之后，美國訴諸一種“仁慈的霸權(quán)”話語，通過支持中東地區(qū)的反殖民獨(dú)立運(yùn)動，取代以前的殖民帝國，同時(shí)也防范新獨(dú)立的國家落入蘇聯(lián)的勢力范圍。1956年蘇伊士運(yùn)河危機(jī)期間，美國極力反對英法對埃及的軍事行動，當(dāng)時(shí)的美國國務(wù)卿福斯特·杜勒斯譴責(zé)英法的侵略行為是“直接的、舊式的、最為明顯的殖民主義”。小說中赫德還提出“冷戰(zhàn)即是文明沖突”，這一論斷將塞繆爾·亨廷頓針對后冷戰(zhàn)時(shí)代提出的以不同文明間的對抗取代不同意識形態(tài)的對抗，即“文明沖突論”，提前到了冷戰(zhàn)時(shí)期。但是與亨廷頓的文化本質(zhì)主義和二元對立論調(diào)不同，赫德的“冷戰(zhàn)文明沖突論”中的種族、文化與意識形態(tài)是流動變化的，其中的差異可被美國的“仁慈的霸權(quán)”所接納與消解。總之，《同情者》所表現(xiàn)的冷戰(zhàn)史觀并非簡單的東西方二元對立，其蘊(yùn)含的跨太平洋政治批判的對象是所謂“包容”與“融合”以及這種冷戰(zhàn)自由主義話語背后流動的權(quán)力關(guān)系。

2 從融合敘事到戰(zhàn)爭書寫：

跨太平洋的冷戰(zhàn)帝國

2016年普利策小說獎的頒獎詞如是評價(jià)《同情者》：“一個(gè)具有兩套思想而且屬于越南與美國兩個(gè)國家的人，以冷嘲的自白口吻講述的充滿層次感的移民故事。”《同情者》被文學(xué)獎評審定義為一個(gè)“移民故事”并不令人驚訝，畢竟移民敘事是亞裔美國文學(xué)的母題?？v觀亞裔美國文學(xué)史，無論是冷戰(zhàn)初期進(jìn)入美國文學(xué)視野的文本，還是民權(quán)運(yùn)動和族裔運(yùn)動后被確立為經(jīng)典的亞裔文學(xué)作品——如湯亭亭的《女勇士》等——無不圍繞移民經(jīng)歷、身份認(rèn)同、文化差異和代際關(guān)系等關(guān)涉移民融入美國社會的問題展開。從首位獲得普利策小說獎的亞裔作家裘帕·拉希莉的《疾病解說者》到近年頗受關(guān)注的伍綺詩的小說處女作《無聲告白》，均聚焦于移民與融合主題。

就越戰(zhàn)難民而言，這一常常被忽視的群體即便獲得呈現(xiàn)，也是以“好難民”即“成功的、被同化的、反共的”和“被解放的”的形象出現(xiàn)于美國讀者眼前。在研究美國文化如何應(yīng)對美國越戰(zhàn)記憶這一問題時(shí)，美國族裔研究學(xué)者彥·黎·埃斯皮里圖指出，美國原本并非越戰(zhàn)的勝利者與越南的解放者，但媒體建構(gòu)出的“好難民”敘事將越戰(zhàn)這場原本失敗的非正義戰(zhàn)爭重塑為一種類似于二戰(zhàn)的“拯救與解放”的神話，從而賦予越戰(zhàn)合法性；越戰(zhàn)因最終“拯救”了難民而變得必要、正義且成功。在《同情者》中，阮清越有意將“好難民”敘事表現(xiàn)得淋漓盡致，以達(dá)到反諷效果。小說中的加州議員對他選區(qū)的南越難民說：“你們讓我想到的，卻是美國做出的莊嚴(yán)承諾！這是對移民到美國的人做的承諾！這是讓你們實(shí)現(xiàn)美國夢的承諾！……你們?yōu)榱嗣裰髯杂蛇@個(gè)共同事業(yè)，做出了巨大犧牲，美國這片大地歡迎像你們這樣的人民。”議員將因戰(zhàn)爭而流離失所的難民偷換概念為追求美國夢和自由的移民，掩蓋了美國的戰(zhàn)爭責(zé)任?！锻檎摺纷罹实那楣?jié)之一是一部名為《村莊》的好萊塢越戰(zhàn)題材電影的拍攝過程。電影中的三個(gè)越南人角色，哥哥平“愛死了救他們的美國兵，給美國人當(dāng)翻譯”，結(jié)果死在了“窮兇極惡的越共”手中；妹妹梅愛上了電影中的年輕美國兵貝拉米；弟弟在電影結(jié)尾出場，“戴紐約洋基隊(duì)隊(duì)帽，乘飛機(jī)前往天堂般的地方”，即貝拉米的故鄉(xiāng)圣路易斯。電影《村莊》的主旨正是議員的那套說辭：盡管美國輸了戰(zhàn)爭、被迫撤出越南，但最終拯救了難民，這是偉大的勝利。美國觀眾關(guān)注的焦點(diǎn)不再是這場造成百萬難民流離失所的戰(zhàn)爭本身，而是被美國仁慈地拯救和庇護(hù)的難民。電影中的三個(gè)越南人都是赫德眼中“推崇美國的越南年輕人”，而“戴紐約洋基隊(duì)隊(duì)帽”的弟弟似乎在來到美國之前就已經(jīng)融入了美國生活。如果說《村莊》這部講述“白種男人如何將善良黃種人從邪惡黃種人手中拯救出來的史詩”是融合敘事的序曲，那么“好難民”敘事則是融合敘事的終曲。

實(shí)際上，多數(shù)當(dāng)代亞裔難民書寫并未突破“好難民”敘事。例如老撾裔難民作家高·卡莉亞·楊的回憶錄《晚歸人》講述了作者全家歷盡艱辛從老撾?yún)擦值教﹪y民營再到明尼蘇達(dá)州定居的故事，難民艱難地融入了美國生活，最終成了苗裔美國人。阮清越也指出，諸多越南裔難民作家的作品，如馮黎莉的回憶錄《天翻地覆》、高蘭的小說《猴橋》和《蓮花與風(fēng)暴》都包含著與過去“和解與了結(jié)”的愿望，并且作品中那些富裕的越南僑民榮歸故里的情節(jié)也似乎從客觀上承認(rèn)了美國制度相較共產(chǎn)主義的優(yōu)越性。

從總體上看，多數(shù)移民與難民文學(xué)都停留于族裔文化表層及身份困境議題，這些敘事最終似乎都證明了移民的艱辛、難民的創(chuàng)傷以及代際沖突是難民及其后代要融入美國所必須付出的代價(jià)。阮清越清醒地意識到多數(shù)族裔文學(xué)的內(nèi)核都沒有跳出融合敘事的窠臼，因此在批評族裔文學(xué)這一從沉默到發(fā)聲的固化形式時(shí)，他一針見血地指出，族裔文學(xué)最基本的功能只不過是證明“不論這些他者因何故來到美國，他們或其子女已被其他美國人所接納，即便有些美國人多少有些不情不愿”。顯而易見，這樣的融合敘事最終見證的是美國作為一個(gè)移民國家和多種族國家的包容性，最終證明的是美國制度不斷自我更新完善的優(yōu)越性，而在這樣的敘事模式中，少數(shù)族裔話語早已經(jīng)被美國的國族敘事所收編，最終失去了在當(dāng)年美國民權(quán)運(yùn)動和族裔運(yùn)動中的反抗和批判力度。

難民出身的阮清越成為一名成功的美國學(xué)者、作家，或許也是融合敘事和移民實(shí)現(xiàn)美國夢的例證，但他犀利地挑明：“我們?nèi)抑詠淼矫绹徽且驗(yàn)槊绹l(fā)動了一場死難三百萬越南人（還不包括鄰國老撾、柬埔寨二百多萬人）的戰(zhàn)爭嗎？” 阮清越的視角并非特例，實(shí)際上用戰(zhàn)爭批判取代移民敘事代表了近年來一批激進(jìn)族裔文學(xué)的創(chuàng)作走向。在評論多米尼加裔美國作家朱諾·迪亞茲的小說《奧斯卡·瓦奧短暫而奇妙的一生》時(shí)，阮清越寫道：“當(dāng)我們回憶起人們被迫逃離戰(zhàn)爭時(shí)，逃入的往往是殖民者或侵略者的懷抱，那么我們就可以認(rèn)識到，很多情況下，作為美國文化主要組成部分的移民故事實(shí)際上是戰(zhàn)爭故事?！眮喴崦绹芯繉W(xué)者阮彌彌指出，在打著“為自由而戰(zhàn)”幌子的美國敘事中，難民貌似是“自由帝國”的受益人，所以他們因接受了所謂“自由的禮物”而懷有持續(xù)的“負(fù)債感”。韓裔美國作家凱西·樸·洪則在散文集《輕微的感受：一個(gè)亞裔美國人的反思》中寫道：“你從菲律賓、柬埔寨、洪都拉斯、墨西哥、伊拉克、阿富汗、尼日利亞、薩爾瓦多和許許多多其他國家吸食了數(shù)目極其龐大的生命與資源，養(yǎng)肥了美國的股票持有者，我的祖國只是其中一個(gè)小小的個(gè)案。別跟我談什么感恩?！焙檎J(rèn)為，移民需要克服對美國的“負(fù)債感”，拋棄所謂的感激之心。這種“負(fù)債感”無疑也壓抑了難民對美國的批評或抱怨，《同情者》便指出：“我們這些難民永遠(yuǎn)不能也不敢質(zhì)疑多數(shù)美國人篤信的所謂‘迪士尼樂園’思想，即美國是地球上最幸福的地方?！彪m然美國主流不乏對越戰(zhàn)的批評，但相比美國白人作家，阮清越這位被美國“拯救”的難民對越戰(zhàn)和美國的批判更容易招致仇恨與批評。阮清越因而直言自己是一個(gè)“壞難民”，因?yàn)樗皥?jiān)持去審視那些產(chǎn)生難民的歷史成因”。在阮清越等激進(jìn)的族裔作家看來，美國并不是什么拯救者和解放者，而是戰(zhàn)爭的制造者與受益者。

然而，用戰(zhàn)爭書寫撼動融合敘事并非易事，正如阮清越提到的，雖然迪亞茲等作家試圖將移民來到美國的源頭追溯至戰(zhàn)爭，但是在美國大眾讀者眼中，這些族裔作家講述的依舊是“新美國人的心路歷程和舊世界的恐怖”?；蛟S正因如此，與以往的戰(zhàn)爭文學(xué)與難民文學(xué)相比，《同情者》并未對戰(zhàn)爭本身的殘酷與難民的悲慘遭遇過多著墨，僅僅在小說前三章描述了西貢陷落與難民逃離的場景，在第四章結(jié)尾點(diǎn)綴性地描述了難民在美國的悲歡離合。這種著墨的取舍之間暗含著阮清越的敘事策略，即他不愿再一遍遍地復(fù)述難民的苦難與悲愁或戰(zhàn)爭的殘酷與無情?！锻檎摺肥且粋€(gè)越南人通過自我檢討的方式向另一個(gè)越南人講述的一個(gè)關(guān)于美國的故事，而非亞裔文學(xué)傳統(tǒng)中移民向自己的美國后代講述自己母國的故事，這種敘事策略也使得作者一定程度上擺脫了以往少數(shù)族裔作家經(jīng)常需要承擔(dān)的向美國主流白人社會介紹和“翻譯”本民族文化的責(zé)任。哈金的《戰(zhàn)廢品》與李昌來的《投降者》也同為戰(zhàn)爭題材且亦斬獲文學(xué)大獎，但是阮清越的《同情者》與這兩部作品相比，顯然有意削弱了對主人公多舛命運(yùn)的人道主義關(guān)懷。小說主人公雖是難民，卻并不那么令人同情：身為南越的特權(quán)階層，憑借與美軍顧問的特殊關(guān)系，“我”在西貢陷落前就已逃離了戰(zhàn)爭陰影；“我”不只是戰(zhàn)爭的受害者，也是迫于冷戰(zhàn)政治而謀殺無辜同胞“酒仙少?！焙蜕Ｄ岬氖┖φ??！锻檎摺分械碾y民不再是以往仰賴美國主流白人社會的同情心，而不得不滿足其窺探欲并維護(hù)道德優(yōu)越感的他者。

阮清越想要擺脫的正是將身份困境與難民經(jīng)歷訴諸人道主義同情的這類族裔文學(xué)的慣用套路，他認(rèn)為《同情者》“在藝術(shù)層面，擺脫了身份和人道主義的誘惑”。從小說主人公的身份特征和命運(yùn)軌跡來看，“我”是一個(gè)法越混血的難民，一個(gè)比美國人還了解美國的雙面間諜，“我”不斷穿梭于美國與亞洲之間的命運(yùn)軌跡一定程度上規(guī)避了融合敘事和身份固化的風(fēng)險(xiǎn)。而目前學(xué)界普遍肯定的主人公的雙面與跨界身份在阮清越看來或許也有局限性：作為歐亞混血人的“我”能從兩邊看問題并非“才華”和“長處”，“控制你讓你為它著魔的才華，是一樣很危險(xiǎn)的東西……唉，福兮禍所伏”。“我”能從兩邊看問題的能力并不能用所謂的“多元文化”“雜糅”“世界主義”等帶有后殖民主義色彩的術(shù)語來泛泛而論，相反，主人公身份的矛盾性更多是法國在越南的殖民歷史與美國冷戰(zhàn)意識形態(tài)在他身上的投射。在《同情者》中，阮清越將越戰(zhàn)與難民置于跨太平洋冷戰(zhàn)的歷史視閾與權(quán)力結(jié)構(gòu)中，這樣不僅可以更徹底地同族裔文學(xué)中的融合敘事與身份困境議題決裂，而且也可以呈現(xiàn)制造戰(zhàn)爭與難民危機(jī)的歷史成因。借用埃斯皮里圖提出的批判難民研究，我們可以說阮清越賦予了“難民”一詞政治與社會批判意涵，“難民”不再是西方民眾同情的客體，也不再是美國種族融合的新證據(jù)與多元文化的點(diǎn)綴，而是一種“揭示更廣泛問題”的范式。小說主人公的跨太平洋移動軌跡牽涉出了美國的跨太平洋帝國的殖民歷史。美國接收了大量越南難民是不爭的事實(shí)，但難民的跨太平洋活動軌跡恰恰暗示了美國在亞太地區(qū)的殖民與軍事擴(kuò)張遺產(chǎn)：難民先從西貢被運(yùn)往美軍在菲律賓、關(guān)島、泰國、威克島和夏威夷的軍事基地，之后再被分配到位于加利福尼亞、阿肯色、佛羅里達(dá)與賓夕法尼亞的四個(gè)難民營：“越南難民從一個(gè)軍事基地輾轉(zhuǎn)到另一個(gè)，他們是美國這個(gè)亞太帝國的一手見證人?！比钋逶綄㈦娪啊洞迩f》的拍攝地設(shè)置在菲律賓即故意為之，意在凸顯美國跨太平洋帝國歷史遺產(chǎn)在冷戰(zhàn)時(shí)期的延續(xù)與發(fā)展。“我”作為這部電影的文化顧問再次穿過太平洋，來到菲律賓這一“越南的完美翻版”。在“我”看來，美國認(rèn)可了菲律賓這個(gè)國家的“獨(dú)裁”與“軍管”，而且“眼下，暴君馬科斯不遺余力地鎮(zhèn)壓的不僅是共產(chǎn)分子……山姆大叔支持他的行動……同當(dāng)初對南越的支持完全一樣”。由于電影拍攝的需要，“我”也招募了散落在菲律賓巴丹半島的越南難民充當(dāng)這部電影的群眾演員。小說主人公的命運(yùn)軌跡由此連接了越南、關(guān)島、菲律賓等美國在亞太的霸權(quán)與戰(zhàn)爭場域，通過“難民地理”，勾勒出一幅跨太平洋的冷戰(zhàn)帝國圖景。從更長的歷史跨度看，美國的跨太平洋帝國歷史可以追溯至1898年美國吞并夏威夷與占領(lǐng)菲律賓群島。學(xué)者麗薩·米山豐指出，彌散于冷戰(zhàn)中的自由主義話語可以追溯至第二次世界大戰(zhàn)時(shí)期美國在太平洋戰(zhàn)場扮演的“正義”角色，珍珠港事件為美國參加太平洋戰(zhàn)爭提供了合法性，與此同時(shí)夏威夷等地早先淪為美國殖民地這一事實(shí)卻被有意忽視。

如果說美國自十九世紀(jì)末以來在亞太地區(qū)的殖民與帝國擴(kuò)張的歷史為這個(gè)國家向難民敞開懷抱奠定了政治基礎(chǔ)，那么美國冷戰(zhàn)的意識形態(tài)也在不斷召喚難民參與到本質(zhì)上致使他們流離失所的戰(zhàn)爭中。阮清越筆下的難民固然少不了故國鄉(xiāng)愁，但在小說夸張的修辭中也時(shí)常顯得滑稽可笑，甚至面目可憎。例如難民們聽了議員的反共演說激動不已，“假若議員此刻推出一個(gè)關(guān)在囚籠里的共產(chǎn)分子，估計(jì)他們會興高采烈，要求他用碩大的拳頭掏出赤色分子跳動的心臟”。阮清越成長于加州圣何塞的南越難民社區(qū)，熟知南越難民中的反共政治，并對之保持了警惕和批判態(tài)度，認(rèn)為越南難民的敘事具有“排外”和“民族主義傾向”。小說中的南越流亡將軍即是難民反共政治的代表，他勾結(jié)美國議員，打著南越老兵慈善基金會的幌子招兵買馬，策劃發(fā)動了反攻越南的軍事行動。在與赫德的聚會上，將軍聲稱，“我們打的不只是越南戰(zhàn)爭，也不只有我們在戰(zhàn)斗。這是一場自由與暴政之間的大規(guī)模冷戰(zhàn)，我們打的只是這場大規(guī)模冷戰(zhàn)在越南進(jìn)行的一場戰(zhàn)斗”，而他也被議員稱贊為“印度支那歷史上最優(yōu)秀的自由衛(wèi)士之一”。冷戰(zhàn)時(shí)期的難民被美國接納的代價(jià)是成為美國冷戰(zhàn)帝國前線陣地的馬前卒，以此表明自己認(rèn)同美國自由主義價(jià)值觀與資本主義制度的優(yōu)越性，小說中即指明“將軍手下的這批男人，在為進(jìn)攻我們現(xiàn)在共產(chǎn)主義的祖國而準(zhǔn)備，在這個(gè)過程中一步步變成新美國人”。難民既是戰(zhàn)爭的受害者，也是戰(zhàn)爭的推動者和參與者。在冷戰(zhàn)政治的自由主義敘事驅(qū)動下，難民或直接參與或間接支持將軍的“光復(fù)計(jì)劃”。難民是受害者，但也是自身與他者的加害者，這一悖謬角色映照出的正是冷戰(zhàn)意識形態(tài)的操縱機(jī)制。

在1893年1月17日，在美國海軍陸戰(zhàn)隊(duì)的幫助下，夏威夷王國被摧翻，在夏美國人領(lǐng)袖杜爾宣布成立夏威夷臨時(shí)政府，女王被迫宣布退位。圖為利里奧卡拉尼女王（Queen Liliuokalani of Hawaii，1838年9月2日—1917年11月11日）

3 從他者的聲音到記憶的生產(chǎn)資料：跨太平洋的文化工業(yè)

正如越戰(zhàn)難民卷入冷戰(zhàn)政治一樣，少數(shù)族裔的聲音可能非但無法撼動美國的戰(zhàn)爭敘事，反而成為其重要組成部分。借由反諷的文學(xué)表達(dá)和唯物主義的批判立場，阮清越系統(tǒng)性地呈現(xiàn)并反思了少數(shù)族裔與塑造美國戰(zhàn)爭記憶的文化工業(yè)之間的曖昧關(guān)系。這也承接了他對族裔文學(xué)研究執(zhí)著于揭示抵抗意涵的批評。通過將敘事焦點(diǎn)從他者的聲音轉(zhuǎn)移到對美國戰(zhàn)爭記憶的批判上，《同情者》突破了以往族裔文學(xué)的身份政治與文化再現(xiàn)的舊套路。

小說中的電影《村莊》的“大導(dǎo)演”沒有當(dāng)過一天兵，只看過約翰·韋恩等明星主演的好萊塢硬漢電影，但他自以為他讀過西方關(guān)于越南的歷史著作，就可以僅憑一位美國越戰(zhàn)戰(zhàn)斗英雄創(chuàng)作的劇本來把握戰(zhàn)爭的細(xì)節(jié)與真實(shí)。讀完《村莊》的電影腳本后，主人公發(fā)現(xiàn)“劇本里但凡有我的同胞角色的地方，不管男女，開口就是叫，沒一句臺詞，只是叫”。尤其有趣的是，小說原文中，第一版電影腳本中“我”的同胞的叫聲原為“AIIIEEEEE!!!”，“我”糾正為“AIEYHHH!!!”，而前者正是第一部亞裔美國文學(xué)選集《唉咦：亞裔美國作家文選》的標(biāo)題。糾正難民叫聲的文字游戲背后，隱含著阮清越這位亞裔美國研究學(xué)者對美國多元文化主義的嘲諷。民權(quán)運(yùn)動與族裔運(yùn)動后，亞裔文學(xué)獲得了美國主流社會的認(rèn)可，《唉咦：亞裔美國作家文選》收錄的作品也受到主流批評界的關(guān)注。但正如導(dǎo)演誤認(rèn)為所有亞洲人的叫聲都是“AIIIEEEEE!!!”一樣，亞裔似乎只能以一種同質(zhì)化的方式發(fā)聲，亞裔文化似乎只是美國多元文化中的一元。在后民權(quán)運(yùn)動時(shí)代，以融合敘事與多元文化主義為主軸的美國國族敘事抹殺了亞裔內(nèi)部的矛盾性與異質(zhì)性。

導(dǎo)演起先對“我”提出的修改建議不屑一顧。“我”對此感嘆道：“真正的歷史，被他們棄于各條深深的巷道，與尸骨做伴。好萊塢啊，不僅僅制造恐怖電影中的怪物，它本身就是恐怖電影表現(xiàn)的怪物?！钡?，導(dǎo)演最終還是采納了“我”的建議：第二版電影腳本與第一版相比，最大的進(jìn)步是增加了有臺詞的越南人角色，“我”的同胞的叫聲也更為復(fù)雜。由此可見，阮清越對《村莊》的描述并未停留在難民無法發(fā)聲這一問題上，而是從難民的聲音入手，進(jìn)一步批判性地反思了少數(shù)族裔與美國文化工業(yè)之間的曖昧關(guān)系。原本“我”以為“可以在越南人如何被代表一事上促使大導(dǎo)演做出些實(shí)質(zhì)性改變”，但是結(jié)果發(fā)現(xiàn)增加幾個(gè)有臺詞的越南人角色并不能掀翻“好萊塢這頭龐然大物，而且非但沒改變它前進(jìn)的方向，反倒助它走得更加順暢”?！拔摇痹谶@部電影中擔(dān)任的文化顧問正是少數(shù)族裔在冷戰(zhàn)帝國的文化工業(yè)中所扮演的“合謀”角色的隱喻：作為“東方人”與難民的“我”不僅無法顛覆美國的電影文化工業(yè)，反而不得不為之添磚加瓦，這是美國自由主義包容政策下允許少數(shù)族裔發(fā)聲后出現(xiàn)的新困境。具體而言，作為文化顧問，“我”確保了影片中飾演越南人的群眾演員的方言和服飾的真實(shí)性，幫助導(dǎo)演把握戰(zhàn)爭細(xì)節(jié)的真實(shí)性，但“我”意識到“就是因?yàn)檎鎸?shí)性這個(gè)鬼怪作祟，爛片都自以為能拍成好片”。影片中戰(zhàn)爭細(xì)節(jié)和他者聲音的真實(shí)性反而可能使戰(zhàn)爭的文化記憶離真實(shí)的歷史更遠(yuǎn)，從而回避了阮清越所希望呈現(xiàn)的產(chǎn)生難民的歷史成因。在冷戰(zhàn)時(shí)代，特別是民權(quán)運(yùn)動之后，盡管少數(shù)族裔可以發(fā)聲表達(dá)，但大眾文化中越南人的形象和聲音卻無法真正代表越南人，影片《村莊》講述的依舊是美國故事，一部關(guān)于“白種男人如何將善良黃種人從邪惡黃種人手中拯救出來的史詩”，它反過來強(qiáng)化了美國戰(zhàn)爭記憶的冷戰(zhàn)意識形態(tài)。

“我”最終意識到自己“充其量是個(gè)制衣工，保證一件衣服的一針一線不出差錯(cuò)。至于衣服設(shè)計(jì)、生產(chǎn)、消費(fèi)，都由這個(gè)世界上富有的白種人掌控。他們掌握了生產(chǎn)資料，因而掌握了代表一切的資料，而我們的最好結(jié)果永遠(yuǎn)都是，沒名沒姓死去前在一旁說上哪怕一個(gè)字”?！洞迩f》的最后一個(gè)鏡頭是美軍炸毀越共游擊隊(duì)員躲藏的公墓，墓碑上死者的名字其實(shí)抄錄自洛杉磯電話簿上的越南裔姓名，“它們的真正主人想必還活在人世”。難民的名字被刻上墓碑，再被美軍炸毀，這一細(xì)節(jié)暗含著如下隱喻：雖然難民是戰(zhàn)爭的幸存者，但是他們也成了美國文化工業(yè)的原材料和犧牲品。透過后民權(quán)運(yùn)動時(shí)代的政治正確（如“融合”“包容”“仁慈帝國”“拯救難民”等話語）表象，阮清越關(guān)注的是文化工業(yè)的物質(zhì)基礎(chǔ)與生產(chǎn)關(guān)系。他指出“記憶工業(yè)”包含了物質(zhì)基礎(chǔ)與意識形態(tài)兩個(gè)層面，既包括諸如博物館、檔案館或紀(jì)念品生產(chǎn)的記憶制造業(yè)，也“關(guān)乎如何和為何制造與傳播記憶，誰有權(quán)進(jìn)入和控制記憶制造業(yè)”，尤其是控制記憶的生產(chǎn)資料。小說中兩次出現(xiàn)薩義德在其《東方學(xué)》扉頁引用的那句馬克思的名言：“他們不能代表自己，他們只能被代表。”在從菲律賓返回美國的路上，“我”一直思考著代表問題：“不擁有自己代表自己的資料，也是一種死亡?！闭鐟?zhàn)爭一樣，戰(zhàn)爭記憶的生產(chǎn)資料掌握在統(tǒng)治階級，即“世界上富有的白種人”手中，少數(shù)族裔無法真正代表自己的原因在于他們無法掌握記憶工業(yè)的生產(chǎn)資料。最終，他們只能做美國記憶制造業(yè)的一顆螺絲和美國多元文化的點(diǎn)綴，他們的聲音與文化也淪為美國多民族與多元文化可行性的論據(jù)。

從難民和少數(shù)族裔參與建構(gòu)美國的越戰(zhàn)文化記憶這一視角入手，阮清越將小說的敘事重心轉(zhuǎn)移到了美國的戰(zhàn)爭記憶上。戰(zhàn)爭記憶無疑是《同情者》中戰(zhàn)爭書寫的重要組成部分，拆解美國的戰(zhàn)爭記憶是阮清越質(zhì)問美國為何持續(xù)不斷地發(fā)動戰(zhàn)爭的重要路徑。雖然越戰(zhàn)于1975年結(jié)束，但是關(guān)于這場戰(zhàn)爭的記憶之戰(zhàn)卻并未停息，“所有的戰(zhàn)爭都要打兩次，一次在戰(zhàn)場上，一次在記憶里”。阮清越四歲時(shí)來到美國，對越戰(zhàn)本身并無什么記憶，他所經(jīng)受的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷源于美國對越戰(zhàn)的文化再現(xiàn)。其中，美國小說《近身戰(zhàn)》與電影《現(xiàn)代啟示錄》中美軍對越南平民的暴行給青春期的阮清越留下了深刻印象，日后每每想起閱讀與觀看時(shí)的感受，都會引發(fā)他的“強(qiáng)烈厭惡、驚駭、羞恥和憤怒”。他借用托尼·莫里森的小說《寵兒》中的“重記憶”（rememories）這一概念指出，這些越戰(zhàn)電影和小說對他而言就是“重記憶”，“沉重打擊人的身體和心靈，讓人覺得過去未曾逝去，而是堅(jiān)固得像一座房子一樣，承載著所有的創(chuàng)傷與惡意”。

《同情者》中《村莊》這部好萊塢越戰(zhàn)電影正是阮清越對《現(xiàn)代啟示錄》的戲仿。導(dǎo)演科波拉曾說，他的《現(xiàn)代啟示錄》“不是電影，它不是關(guān)于越南的，它就是越南，它就是戰(zhàn)爭的樣子”；《村莊》的導(dǎo)演也認(rèn)為他所拍攝的越戰(zhàn)電影之所以偉大，是因?yàn)殡娪安粌H真實(shí)反映了戰(zhàn)爭，“本身就等同于這場戰(zhàn)爭”。小說中，導(dǎo)演將電影的高潮設(shè)定為美軍對越共藏身之處的轟炸：“用的空包彈、雷管、炸藥，不計(jì)其數(shù)，威力之大嚇得方圓數(shù)里之內(nèi)的鳥獸隱形遁跡……所謂戰(zhàn)斗高潮，是由菲律賓空軍飛行員駕駛兩架F-5戰(zhàn)斗機(jī)低飛至拍攝上空，投放威力巨大的汽油彈，敵人被消滅殆盡?！盕-5戰(zhàn)斗機(jī)不僅在越戰(zhàn)中被廣泛應(yīng)用，也在冷戰(zhàn)時(shí)期被美國用于對外軍事援助。反諷的是，在亞洲流通的美國軍火不僅被用于戰(zhàn)爭，也被用于再現(xiàn)戰(zhàn)爭的文化工業(yè)，軍火是美國文化工業(yè)與美國戰(zhàn)爭共有共享的生產(chǎn)資料，為導(dǎo)演將戰(zhàn)爭的暴力美學(xué)發(fā)揮到法西斯式的極致提供了條件，“有著第二次世界大戰(zhàn)德國裝甲師的威猛之勢，一個(gè)個(gè)場景向前推進(jìn)，把該死的人都碾為齏粉”。在拍攝炸毀公墓的場景時(shí)，過量的火藥更是險(xiǎn)些讓“我”喪命，戰(zhàn)爭的殺傷力在電影拍攝中得到了延續(xù)。兩部電影之所以成功，依仗的正是美國強(qiáng)大的軍事工業(yè)，正如鮑德里亞評價(jià)導(dǎo)演科波拉時(shí)所說，“他拍電影的方式如同美國人打仗……同樣的無所節(jié)制、同樣的手段過當(dāng)、同樣坦誠得驚人……同樣的成功”。

通過對這部給他造成創(chuàng)傷的戰(zhàn)爭電影的戲仿，阮清越將筆鋒矛頭對準(zhǔn)了統(tǒng)御美國越戰(zhàn)記憶的好萊塢戰(zhàn)爭電影文化工業(yè)，揭示了文化工業(yè)與戰(zhàn)爭機(jī)器之間的隱含關(guān)系。誠然，好萊塢不乏諸如《現(xiàn)代啟示錄》這類“真實(shí)”生動地呈現(xiàn)——正像小說中“我”幫助導(dǎo)演使電影變得更加“真實(shí)”一樣——且深刻批判戰(zhàn)爭的電影，但在阮清越看來，反戰(zhàn)電影不但可能失效，而且最終也是支持戰(zhàn)爭的，因?yàn)楸M管戰(zhàn)爭的暴力與殘酷被電影完美呈現(xiàn)，但是文化工業(yè)呈現(xiàn)的戰(zhàn)爭終究變成了一種供人消費(fèi)的商品。小說中的大導(dǎo)演將“美麗與恐怖合一的概念打造為一部實(shí)實(shí)在在的作品，讓一些人興奮莫名，卻讓另一些人看到死亡”。當(dāng)導(dǎo)演將戰(zhàn)爭中諸如轟炸、屠殺、酷刑、強(qiáng)奸等暴力轉(zhuǎn)化成視覺景觀后，成為文化美學(xué)的戰(zhàn)爭可能讓一部分尚未經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的觀眾產(chǎn)生變態(tài)的愉悅。尤其是導(dǎo)演堅(jiān)持加入輪奸的情節(jié)，以滿足觀眾對越南女性身體的迷戀?！皬?qiáng)奸與戰(zhàn)爭的關(guān)聯(lián)并非只是導(dǎo)演的想象，這一修辭構(gòu)成了越戰(zhàn)電影與文學(xué)的基礎(chǔ)?！痹谌钋逶娇磥?，作家、藝術(shù)家和導(dǎo)演說出了體面的政客、記者和軍人無法說出的話，“除了是另一種方式的政治之外，戰(zhàn)爭還是純粹的性愛”?！锻檎摺分幸膊环τ眯云鞴僦S喻戰(zhàn)爭的修辭，例如“三個(gè)血管灌滿酒精的海軍陸戰(zhàn)隊(duì)員，像從黑暗的陰道里冒出來……腰間扎眼地掛有一堆睪丸似的多余東西，細(xì)看，原來是卡在腰帶兩邊的兩枚手雷”。描述海灣戰(zhàn)爭的電影《鍋蓋頭》中有這樣一個(gè)場景：禮堂中“充滿情欲的”年輕海軍陸戰(zhàn)隊(duì)員正在觀看《現(xiàn)代啟示錄》的轟炸場景，他們嚎叫歡呼達(dá)到觀影高潮，突然影片中斷播放，廣播開始播放海灣戰(zhàn)爭爆發(fā)的消息。阮清越對此評論道：“這并非性交中斷，而是讓人意識到，電影只不過是戰(zhàn)爭的前戲?！笨梢?，文化工業(yè)統(tǒng)御下的美國戰(zhàn)爭記憶即便對戰(zhàn)爭采取的是批判和諷刺的態(tài)度，但依舊引誘著觀眾，所以最終也還是弘揚(yáng)戰(zhàn)爭的。

《村莊》是一部充斥著“殘虐暴力毀滅的戰(zhàn)爭電影”。但阮清越指出：“銀幕上的死亡終究只是模擬，如今戰(zhàn)爭依靠的是觀眾感受，他們感覺‘他者’的死亡既不真實(shí)，也不值得被銘記。”正如反戰(zhàn)電影也可能是支持戰(zhàn)爭的，這里出現(xiàn)了另一個(gè)悖論：戰(zhàn)爭電影實(shí)際上發(fā)揮了遺忘而非記憶戰(zhàn)爭的功能。小說中提到“這部影片是對美國人腦子實(shí)施的局部麻醉，讓他們對已經(jīng)發(fā)生或?qū)⒁l(fā)生的這類事情不會有微不足道的不適”，而這種文化工業(yè)的“遺忘”功能不僅限于美國，它也主導(dǎo)了太平洋對岸的亞洲乃至全球關(guān)于越戰(zhàn)與其他戰(zhàn)爭的記憶。美國作為文化帝國，利用好萊塢作為急先鋒，有如“發(fā)射‘洲際彈道導(dǎo)彈’，將世界各地美國化”。美國是越南戰(zhàn)爭的戰(zhàn)敗國，但卻憑借文化霸權(quán)成為戰(zhàn)爭記憶的書寫者。阮清越借助主人公之口諷刺道：“越戰(zhàn)將是史上第一場由戰(zhàn)爭失敗方而非戰(zhàn)爭勝利方書寫其歷史的戰(zhàn)爭，書寫者是迄今為止人類所能創(chuàng)造的最高效的宣傳機(jī)器（恕我不敬，約瑟夫·戈培爾及其納粹黨可從未達(dá)到領(lǐng)導(dǎo)全球輿論的高度）?！焙萌R塢就是美國的非官方“宣傳部”，主導(dǎo)了對全球越戰(zhàn)記憶的塑造過程。當(dāng)“我”參與反攻越南的突擊隊(duì)，再次跨越太平洋后，在泰國觀看了《村莊》這部電影。電影院里的泰國觀眾叫好不斷，盡管影片中的敵人與他們長相并無差別，但是“觀眾們看到離自己并不算遠(yuǎn)的鄰國越共被各式美國造武器打得要么氣化似的尸骨無存，要么粉身碎骨，要么皮開肉裂，要么鮮血四濺時(shí)，他們又笑又叫”。阮清越在小說的后半部分再次提及《村莊》，尤其是它在亞洲市場的大獲成功，意在體現(xiàn)美國文化帝國主義的全球宰制力猶如“洲際彈道導(dǎo)彈”一般再次跨越了太平洋。雖然美國曾在越南戰(zhàn)場失利，但是其文化工業(yè)塑造的越戰(zhàn)記憶卻最終征服了亞洲。通過拆解承載著美國越戰(zhàn)記憶的文化產(chǎn)品從構(gòu)思撰稿到拍攝生產(chǎn)，再到上映的全過程，阮清越在跨太平洋的時(shí)空架構(gòu)中揭示了記憶工業(yè)與戰(zhàn)爭工業(yè)所共享的資本主義物質(zhì)基礎(chǔ)。

正如戰(zhàn)爭為文化工業(yè)提供了生產(chǎn)資料一樣，美國的文化工業(yè)也成了戰(zhàn)爭不可分割的一部分：“好萊塢就是大型軍工企業(yè)的一部分。”在好萊塢文化工業(yè)的重構(gòu)下，越戰(zhàn)不再是那場讓美國深陷泥潭的消耗戰(zhàn)，《村莊》這部電影使用的大規(guī)模軍事火力所呈現(xiàn)出的戰(zhàn)爭暴力美學(xué)，預(yù)示了美國在此后的戰(zhàn)爭中依仗絕對軍事優(yōu)勢在短時(shí)間內(nèi)取得軍事勝利的先發(fā)制人策略。越戰(zhàn)之后的美國戰(zhàn)爭不再像越戰(zhàn)那樣持久消耗，美國現(xiàn)代戰(zhàn)爭中使用的策略“震懾與恐嚇”（“震懾與恐嚇”正是2003年伊拉克戰(zhàn)爭的軍事代號）便是基于美國深陷越南的持久戰(zhàn)與消耗戰(zhàn)所總結(jié)出的新戰(zhàn)術(shù)，曾經(jīng)在越戰(zhàn)前線戰(zhàn)斗的軍官也變成了指揮入侵格林納達(dá)（1983）、巴拿馬（1989）和伊拉克（2003）的美國將軍。在這個(gè)意義上，《村莊》不僅是“越戰(zhàn)續(xù)集”，更是“美國注定要發(fā)動的下一場戰(zhàn)爭的序曲”。正如瑪瑞塔·斯特肯指出的：“一個(gè)國家記憶戰(zhàn)爭和建構(gòu)歷史的方式同這個(gè)國家下一步發(fā)動戰(zhàn)爭的方式直接相關(guān)。”戰(zhàn)爭電影并非只承擔(dān)再現(xiàn)戰(zhàn)爭的功能，而是引誘下一場戰(zhàn)爭爆發(fā)的前奏。約翰·卡洛斯·羅在論及2003年伊拉克戰(zhàn)爭時(shí)提出，關(guān)于這場所謂的“正義戰(zhàn)爭”的文化動員絕非一日之功，它是越戰(zhàn)的文化遺產(chǎn)與1945年后美國成為一個(gè)新帝國主義國家的關(guān)鍵組成部分。以好萊塢為首的美國記憶工業(yè)助紂為虐，刺激并指導(dǎo)著經(jīng)歷了越戰(zhàn)泥潭之后的美國在亞洲與其他地區(qū)發(fā)動新的戰(zhàn)爭。因此，主人公“我”意識到戰(zhàn)爭并未結(jié)束，“任何戰(zhàn)爭從不會死亡……它們只是睡著罷了”，邪惡的戰(zhàn)爭火種正潛伏于美國的越戰(zhàn)記憶中。就此而言，《同情者》不僅是一部越戰(zhàn)小說，更是關(guān)于美國永久戰(zhàn)爭的小說。小說借由揭示他者的聲音淪為記憶工業(yè)的生產(chǎn)資料，賦予了族裔文學(xué)在文化多元主義占據(jù)主流的后種族時(shí)代罕有且急需的自覺批判意識。

2015年，越戰(zhàn)結(jié)束70周年之際，阮清越在《紐約時(shí)報(bào)》發(fā)表了一篇名為《我們的越戰(zhàn)從未結(jié)束》的評論，他寫道：“不要指望這個(gè)體制［軍工復(fù)合體］的良心，他們不會認(rèn)為戰(zhàn)爭是地獄，因?yàn)閼?zhàn)爭是他們的財(cái)源所在、興隆之基。”在《同情者》中，阮清越也并未指望通過書寫難民的戰(zhàn)爭經(jīng)歷或是凸顯主人公的跨界身份去喚起戰(zhàn)爭體制的良心，而是對美國的種族、戰(zhàn)爭與戰(zhàn)爭記憶進(jìn)行了歷史性、系統(tǒng)性與結(jié)構(gòu)性的批判。

冷戰(zhàn)時(shí)期美國的種族關(guān)系與對外關(guān)系都發(fā)生了深刻變化。亞洲人不再是十九世紀(jì)下半葉以來美國種族主義排斥的“黃禍”，而是美國出于冷戰(zhàn)政治需要而力圖融合的對象。亞洲也不再是具有神秘色彩和異域風(fēng)情的“東方”，而是美國反共的前沿陣地與資本主義擴(kuò)張的場域。與此同時(shí)，族裔文學(xué)中的融合敘事轉(zhuǎn)移了人們對美國戰(zhàn)爭責(zé)任的關(guān)注，掩蓋了帝國擴(kuò)張的歷史與野心。在自由主義的融合與包容策略下，美國逐漸確立起了在亞太地區(qū)的冷戰(zhàn)文化霸權(quán)?！锻檎摺匪尸F(xiàn)的冷戰(zhàn)史觀超越了二元對立，其中所蘊(yùn)含的跨太平洋政治美學(xué)揭示了美國自冷戰(zhàn)時(shí)代起形成的新型動態(tài)權(quán)力關(guān)系的運(yùn)作機(jī)制，揭露了被移民融合敘事所遮掩和回避的美國在亞太地區(qū)的帝國主義侵略與殖民歷史及其遺產(chǎn)。通過將美國的種族關(guān)系、越戰(zhàn)、文化工業(yè)及其關(guān)聯(lián)置于冷戰(zhàn)歷史脈絡(luò)與跨太平洋的視閾中，《同情者》在更長遠(yuǎn)的歷史與更寬廣的政治視野中反思性地考察并重構(gòu)了美國族裔文學(xué)中的融合主題。因此，與其說《同情者》是一部為他者代言的難民小說或是帶有世界主義與文化多元主義特征的少數(shù)族裔文學(xué)文本，不如說它是一部在冷戰(zhàn)脈絡(luò)、帝國擴(kuò)張史與資本主義結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)和批判美國戰(zhàn)爭與戰(zhàn)爭記憶的政治諷刺小說。阮清越的跨太平洋戰(zhàn)爭書寫跳出了少數(shù)族裔的身份政治與族裔文學(xué)的融合敘事傳統(tǒng)，通過揭示戰(zhàn)爭工業(yè)與文化工業(yè)所共享的生產(chǎn)資料，把批判的矛頭指向了美國不斷發(fā)動對外戰(zhàn)爭的根源，即資本主義賴以存在并塑造其大眾文化的物質(zhì)基礎(chǔ)?！锻檎摺返呐袖h芒所指，是難民的跨太平洋軌跡中所牽涉出的美國永不止息的對外戰(zhàn)爭、塑造戰(zhàn)爭記憶的文化工業(yè)，以及少數(shù)族裔在其中所扮演的矛盾而曖昧的角色。