內(nèi)容提要：《假裝是一棵桃樹(shù)》在一個(gè)作家童年退隱與無(wú)義化的時(shí)代里，自覺(jué)而生動(dòng)地喚回了文學(xué)中的童年記憶，賡續(xù)和轉(zhuǎn)化了五四新文學(xué)的自敘傳傳統(tǒng)。蔡測(cè)海的童年記憶書(shū)寫(xiě)，是作家在一個(gè)喧囂嘈雜的時(shí)代里對(duì)自我藝術(shù)生命獨(dú)特性的自我確證，既是對(duì)百年前中國(guó)新文學(xué)自敘傳傳統(tǒng)的致敬，是一位純粹的小說(shuō)家在一個(gè)紛繁錯(cuò)亂的物欲世間為自己的精神時(shí)空所做的坐標(biāo)確定，也是在一個(gè)敘事魅力越來(lái)越單一的想象共同體中召回“童年發(fā)現(xiàn)”的一種富有預(yù)見(jiàn)性的文學(xué)努力。蔡測(cè)海并不以生態(tài)寫(xiě)作為鵠的，但對(duì)人與自然互為主體的天人之道，處處都有銳敏的感應(yīng)與精湛的表現(xiàn)，顯示出在宇宙大化之中人類(lèi)與眾生平等相待、卑己自牧的見(jiàn)識(shí)與氣度。蔡測(cè)海的語(yǔ)體充滿(mǎn)靈性，趣味盎然，是一種外向型的自性流露，含混之中不失洞察的透徹與機(jī)智，隱含禪學(xué)意義?！都傺b是一棵桃樹(shù)》的文學(xué)史意義在于，它在一個(gè)崇奉宏大敘事的時(shí)代語(yǔ)境中，有效地重振了個(gè)人心史的書(shū)寫(xiě)。

關(guān)鍵詞：蔡測(cè)海 《假裝是一棵桃樹(shù)》 童年發(fā)現(xiàn) 物人對(duì)等 個(gè)人心史

或許是受到“大時(shí)代”的精神召喚，或許是受到光影時(shí)代中影視藝術(shù)的誘惑，在一個(gè)快速閱讀的時(shí)代里，小說(shuō)家們以寫(xiě)長(zhǎng)篇為時(shí)尚，更適合于快節(jié)奏寫(xiě)作的短篇小說(shuō)體式反而被作家忽視。短篇小說(shuō)體式當(dāng)然不會(huì)就此消亡，但目前國(guó)內(nèi)孜孜訖訖以寫(xiě)短篇小說(shuō)為藝術(shù)追求的作家已不多見(jiàn)。蔡測(cè)海是其中少數(shù)幾位卓越者之一，他最近出版的短篇小說(shuō)集《假裝是一棵桃樹(shù)》，也可以說(shuō)是當(dāng)下短篇小說(shuō)創(chuàng)作中不可多得的精品之作。在中國(guó)文學(xué)的歷史長(zhǎng)河中，從神話(huà)到志異再到筆記，短篇小說(shuō)的傳統(tǒng)較之長(zhǎng)篇小說(shuō)更為悠遠(yuǎn)。雖然明清以來(lái)由于市井文化的興起以及印刷技術(shù)的發(fā)展，長(zhǎng)篇小說(shuō)漸領(lǐng)風(fēng)騷，形成了中國(guó)虛構(gòu)文學(xué)敘事的深厚傳統(tǒng)，但短篇小說(shuō)在中國(guó)文學(xué)從古典形態(tài)走向現(xiàn)代形態(tài)的歷史轉(zhuǎn)型中也居功至偉，現(xiàn)代新文學(xué)運(yùn)動(dòng)就是短篇小說(shuō)挺身而出作為抵御傳統(tǒng)的急先鋒而最早取得成就。今天來(lái)看百年前的那場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)，短篇小說(shuō)之所以成為文壇新思潮的引領(lǐng)者，不只是因?yàn)槲捏w上“有特別的性質(zhì)”，能“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫(xiě)事實(shí)中最精彩的一段”1，更重要的是現(xiàn)代短篇小說(shuō)體現(xiàn)了一種思維方式的變化：橫截面的題材擷取方式阻斷了長(zhǎng)篇小說(shuō)大團(tuán)圓結(jié)局的歷史意識(shí)，而斷片與剪影式的生活描寫(xiě)則消解了大敘事的結(jié)構(gòu)原則。在等級(jí)森然的封建宗法社會(huì)中，大團(tuán)圓結(jié)局根基于輾轉(zhuǎn)在底層社會(huì)的民眾善良而虛幻的愿望，結(jié)構(gòu)原則的形成與完善，無(wú)疑是上層意識(shí)形態(tài)與權(quán)力話(huà)語(yǔ)長(zhǎng)期規(guī)范的結(jié)果。現(xiàn)代短篇小說(shuō)所帶來(lái)的這種藝術(shù)思維方式的變化，本質(zhì)上就是對(duì)寫(xiě)真實(shí)和張個(gè)性的追求，延展到日常生活的領(lǐng)域中，也是對(duì)科學(xué)精神與個(gè)性主義的昌揚(yáng)。百年來(lái)的文學(xué)榮譽(yù)榜上，諸如《狂人日記》《我在霞村的時(shí)候》《組織部里來(lái)的年輕人》《班主任》《你別無(wú)選擇》《爸爸爸》等短篇小說(shuō)，從來(lái)就被視為一個(gè)新時(shí)代的風(fēng)向標(biāo)而不斷被人們提及。所以，短篇小說(shuō)的存在感如何，往往最真實(shí)也最本質(zhì)地反映出這個(gè)時(shí)代中文學(xué)與社會(huì)與人生的關(guān)系。在這個(gè)意義上，有蔡測(cè)海這樣的一批小說(shuō)家，未免孤獨(dú)但卻執(zhí)著地堅(jiān)守著短篇小說(shuō)這一園地的耕耘，有《假裝是一棵桃樹(shù)》這樣的作品問(wèn)世，為黃鐘大呂般的時(shí)代奏鳴帶來(lái)一絲清麗而獨(dú)異的弦音，這確實(shí)是文學(xué)之幸，也確實(shí)值得評(píng)論界予以深切的關(guān)注。

一

當(dāng)然，把短篇小說(shuō)寫(xiě)好，這是一種值得稱(chēng)許的藝術(shù)追求。但蔡測(cè)海之所以引人注目，并不僅僅是因?yàn)樗麑?duì)短篇小說(shuō)體式的偏愛(ài)，還因?yàn)樗谝粋€(gè)崇奉宏大敘事的文化語(yǔ)境中，用自己的精彩之作證明短篇小說(shuō)寫(xiě)作同樣可以走向歷史和感應(yīng)時(shí)代，同樣可以再續(xù)百年前的輝煌。短篇小說(shuō)之所以在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中奪得頭功，乃是因?yàn)樗举|(zhì)上是一種個(gè)性主義的文學(xué)體式，這種個(gè)性主義文體，既能沖決大敘事的結(jié)構(gòu)藩籬，也能為作者“抉心自食”與“自我發(fā)現(xiàn)”提供即興與隨意的方便，與五四時(shí)代個(gè)性張揚(yáng)和自我表現(xiàn)的時(shí)代之道極其吻合。所以，早在新文學(xué)的草創(chuàng)期，短篇小說(shuō)就多以自敘傳的面貌呈現(xiàn)過(guò)。不僅郁達(dá)夫這種自敘傳圣手敢于把自己身上的傷疤展露在讀者眼前，即使像魯迅、冰心等以問(wèn)題與啟蒙為主要題材的小說(shuō)家們，其作品也到處飄蕩著作家自己的身影，尤其是作家自己的童年記憶深深浸潤(rùn)在小說(shuō)的情節(jié)與主題中，不僅為后世的批評(píng)家與學(xué)者分析作家人格特征提供了彌足珍貴的史料，而且為現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性建構(gòu)提供了“童年發(fā)現(xiàn)”的瑰麗風(fēng)景。五四之后的半個(gè)多世紀(jì)中，階級(jí)、民族、國(guó)家成為文學(xué)的主要關(guān)注題材，個(gè)人的意義與價(jià)值在持續(xù)消退，自敘傳式的短篇小說(shuō)或者說(shuō)短篇小說(shuō)的自敘傳色彩也逐漸被民族史詩(shī)與國(guó)家想象遮蔽。即使在新時(shí)期個(gè)性重新得到昌揚(yáng)的時(shí)代里，對(duì)于個(gè)人隱私的保護(hù)意識(shí)仍然阻遏著自敘傳風(fēng)格的回歸，即使是在童年記憶的書(shū)寫(xiě)上，作家們往往也猶抱琵琶半遮面，童年題材文學(xué)相當(dāng)發(fā)達(dá)，但五四時(shí)期文學(xué)中“童年發(fā)現(xiàn)”的價(jià)值與意義的靈魂已經(jīng)蒼白無(wú)力。因此，《假裝是一棵桃樹(shù)》在一個(gè)作家童年退隱與無(wú)義化的時(shí)代里，自覺(jué)而生動(dòng)地喚回了文學(xué)中的童年記憶，自覺(jué)而生動(dòng)地賡續(xù)和轉(zhuǎn)化了五四新文學(xué)的自敘傳傳統(tǒng)，這對(duì)于當(dāng)下文學(xué)的發(fā)展而言，無(wú)疑是一個(gè)具有現(xiàn)象級(jí)標(biāo)志的出版事件。

自敘傳傳統(tǒng)的根本原則在于誠(chéng)實(shí)，不僅敘事要真，而且態(tài)度要誠(chéng)，要摒棄一切的粉飾與賣(mài)弄。而五四新文學(xué)作家不憚?dòng)诒┞蹲约旱碾[私生活，熱衷于書(shū)寫(xiě)自我童年記憶，其目的則是在中西、新舊、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、鄉(xiāng)村與都市兩種文化的劇烈撞擊中找到自己的生命之根與文化之根，在精神異鄉(xiāng)的漂泊之旅中確立自己的靈魂安放之所。正是在這一目的論精神指向上，百年來(lái)的中國(guó)新文學(xué)主題始終貫穿著一股尋根的思想潛流。當(dāng)然，主題相似，表現(xiàn)方式與格調(diào)則容或不同：有郁達(dá)夫式的驚世駭俗，沈從文式的“楚人血性”，巴金式的“我控訴”，也有魯迅式的明知道是一生的“哄騙”，但也要“時(shí)時(shí)反顧”。相對(duì)而言，蔡測(cè)海雖是楚人，其作品散發(fā)著濃烈的沈從文式的“楚人血性”，但在尋根意向上比較接近的卻是魯迅，無(wú)論是原點(diǎn)復(fù)現(xiàn)還是情景再生，童年記憶都是作家藝術(shù)創(chuàng)作力不斷噴發(fā)的生命源泉。魯迅的《社戲》《五猖會(huì)》等作品，寫(xiě)童年記憶的鄉(xiāng)間信仰，贊美“樸素之民，厥心純白”，“欲離是有限相對(duì)之現(xiàn)世，以趣無(wú)限絕對(duì)之至上”。2蔡測(cè)海的三川半世界也是人、鬼、神共生的世界，撐船的駝子能收人跡，被砍頭的女子能回家喝水。這些童年記憶，既有童年特有的穿越與幻化思維，也有成人知性的觀照與反思，是一種童年思維與成人知性相得益彰的意象創(chuàng)造。不過(guò)，就意象的情感屬性而言，魯迅家道中落，少年時(shí)代已閱盡世態(tài)炎涼，因而魯迅式的童年記憶多是創(chuàng)傷性的、粗礪的。即使《山海經(jīng)》與阿長(zhǎng)的記憶如此振奮與綿厚，也伴隨著隱鼠的死；鄉(xiāng)村社戲的記憶是如此快意與悠長(zhǎng)，其中也摻雜著父親強(qiáng)要背書(shū)的不解與沮喪；而三川半是“和顏悅色的山水，生死無(wú)界的時(shí)空，善惡相生相濟(jì)的倫理，人鬼神共享的世界”，因而蔡測(cè)海小說(shuō)中的童年記憶則多是增上的，助緣的，雖然有時(shí)也隱含一種命運(yùn)無(wú)奈的深長(zhǎng)嘆息，但記憶的底色是溫存的、柔軟的，呈現(xiàn)出的往往是一種生命智慧的光耀。這種生命智慧有無(wú)形的，有有形的，無(wú)形的如生動(dòng)有趣的言語(yǔ)，在《一河寬窄》中，“打破一只碗或一只瓷杯，我娘說(shuō)，那碎了的瓷器生崽崽了”，童年的“我”就是在這樣活潑靈動(dòng)的語(yǔ)言中明白了“每一片瓷都有生命與靈魂。見(jiàn)到一塊瓷片，就像見(jiàn)到一個(gè)背影，一處人間煙火”，從而養(yǎng)成一副萬(wàn)物有靈的觀物眼光。有形的智慧結(jié)晶在小說(shuō)中更是無(wú)處不在，即如自然的滋潤(rùn)，《紅風(fēng)箏》中的有心愛(ài)看露天電影，他“把電影里的人物用小石子畫(huà)在石頭上，配上一些錯(cuò)別字。他走過(guò)的山路，茅草地的風(fēng)光，都是露天電影，一個(gè)人的四季，都是他的電影故事”；又如人事的溫情，《紅風(fēng)箏》寫(xiě)有心對(duì)誠(chéng)然的朦朦朧朧的情意，《一河寬窄》寫(xiě)“我”對(duì)菖蒲的思念，這些情竇初開(kāi)時(shí)的偶遇，都融入成長(zhǎng)中的“我”的血肉，成為決定“我”的血性與肉身的文化基因。更有意味的是《假裝是一棵桃樹(shù)》中寫(xiě)“我”和四眼的交往，這個(gè)故事既是一種童年的溫情記憶，也是一種成長(zhǎng)期增上的緣分。“四眼費(fèi)好大的力氣，糾正我的漢語(yǔ)發(fā)音，他教我查字典，到他離開(kāi)古樹(shù)村，我認(rèn)識(shí)字典里所有的字，和他在一起，我會(huì)講標(biāo)準(zhǔn)的普通話(huà)?！北M管四眼回去后，“我”又恢復(fù)了古樹(shù)村的發(fā)音方式，但文明或者說(shuō)向往文明的根性一旦種下就不會(huì)泯滅。所以，人生在世就是生命的永恒輪回，幸與不幸，上升與墜落，成為什么或者怎樣成為，往往根子就深植在他的童年生命中。

弗洛伊德深知這一點(diǎn)，所以他創(chuàng)造了一個(gè)俄狄浦斯情結(jié)來(lái)分析偉大人物的內(nèi)心隱秘；赫塞也深知這一點(diǎn)，所以他建議作家要周期性地回到自己的童年來(lái)永葆其藝術(shù)創(chuàng)造力。在現(xiàn)代中國(guó)作家中，魯迅對(duì)童年記憶的重要性是最有體會(huì)的一位，所以他在每一次生命轉(zhuǎn)型最緊要的關(guān)頭，都會(huì)自覺(jué)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的尋根沖動(dòng)，到自己的童年記憶中去確認(rèn)自己的根性所在?！冻ㄏκ啊肪褪撬枷胱筠D(zhuǎn)時(shí)為說(shuō)明和解釋自己的人格一致性所寫(xiě)的個(gè)人心靈史，民間文化和喝狼奶長(zhǎng)大是他對(duì)自我文化之根的體認(rèn)與確定，而當(dāng)他晚年大病之際寫(xiě)下《我的第一個(gè)師父》和《女吊》，則是在通過(guò)尋找自我人格的根來(lái)回應(yīng)世間種種，憤怒、悲憫與慈和，他深信這些人格特征乃是他童年陰影與固結(jié)的一種生命升華。在尋根沖動(dòng)的心理源上，作為小說(shuō)的《假裝是一棵桃樹(shù)》與作為散文的《朝花夕拾》可謂異曲同工、殊途同歸。蔡測(cè)海也深深感悟到童年記憶對(duì)作家精神世界的深遠(yuǎn)意義，《紅風(fēng)箏》中，有心因?yàn)橄娜盏某兄Z，失去了讀書(shū)的機(jī)會(huì)，也失去了寫(xiě)著誠(chéng)然名字的紅風(fēng)箏。小說(shuō)是這樣寫(xiě)這些童年事件的意義的：“犁鏵還亮，牛還能長(zhǎng)膘，山林會(huì)轉(zhuǎn)綠，土地會(huì)變肥沃。這一切，和書(shū)包，和紅風(fēng)箏有什么關(guān)系呢？那些農(nóng)活不能裝在書(shū)包里，莊稼不能掛在風(fēng)箏上。野生植物永遠(yuǎn)比莊稼長(zhǎng)得好，長(zhǎng)著長(zhǎng)著，就長(zhǎng)成一大片，就開(kāi)花結(jié)果，就自己枯榮。它們也有可能長(zhǎng)成一個(gè)標(biāo)志或地名。”對(duì)于有心的人生而言，書(shū)包和紅風(fēng)箏就是這樣的野生植物，對(duì)于作家的創(chuàng)造性才華而言，童年的記憶與固結(jié)也是這樣的野生植物，它比常態(tài)生活與規(guī)范教育的生命力更強(qiáng)，影響力更為深遠(yuǎn)。有幸的是，蔡測(cè)海小說(shuō)中展示的童年記憶多是亮色的、暖意的，因而是一種生命的增上性善緣?！吨嵌日摗分姓f(shuō)人有信、精進(jìn)、念、定、慧五根，這五根是能生他一切法之根本，但信、精進(jìn)、念、定四根都是個(gè)人相對(duì)于信仰的修為，而慧能觀達(dá)眾生，思維真理，體現(xiàn)著個(gè)人與世間有情的精神聯(lián)系，因而與藝術(shù)、哲學(xué)更加關(guān)系密切。蔡測(cè)海曾說(shuō)，《假裝是一棵桃樹(shù)》是他自己的一種神話(huà)，回歸原鄉(xiāng)，原鄉(xiāng)就是自己精神的故鄉(xiāng)、自己的精神版圖。從這里出發(fā)，對(duì)讀者對(duì)別人要真誠(chéng)。真誠(chéng)是對(duì)五四新文學(xué)自敘傳傳統(tǒng)根本原則的賡續(xù)，原鄉(xiāng)就是原藝術(shù)生命的根，回歸原鄉(xiāng)就是對(duì)自我藝術(shù)之根的尋找與確定，這是對(duì)五四新文學(xué)自敘傳傳統(tǒng)的一種轉(zhuǎn)化與升華。尋根作為百年來(lái)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)重大主題，曾經(jīng)被賦予種種思想元素和歷史定位，有個(gè)人的，有民族的，有政治的，有文化的，不一而足。蔡測(cè)海的三川半童年記憶，是增上性的善緣，是生命中的慧根種植。如果說(shuō)百年前魯迅的童年記憶書(shū)寫(xiě)是在一種尖銳的精神之問(wèn)中對(duì)自我的文化之根、人格之根所做的自我確認(rèn)，那么，《假裝是一棵桃樹(shù)》中的童年記憶書(shū)寫(xiě)，則是蔡測(cè)海在一個(gè)喧囂嘈雜的時(shí)代里對(duì)自我藝術(shù)生命獨(dú)特性的自我確證。這種藝術(shù)生命獨(dú)特性的自證，既是對(duì)百年前中國(guó)新文學(xué)自敘傳傳統(tǒng)的致敬，是一位純粹的小說(shuō)家在一個(gè)紛繁錯(cuò)亂的物欲世間為自己的精神時(shí)空所做的坐標(biāo)確定，也是在一個(gè)敘事魅力越來(lái)越單一的想象共同體中召回“童年發(fā)現(xiàn)”之價(jià)值和意義的一種富有預(yù)見(jiàn)性的文學(xué)努力。

二

從沈從文開(kāi)始，湘西題材小說(shuō)不論長(zhǎng)短，都離不開(kāi)人與自然關(guān)系的思考。人與自然的和諧相處，人與自然的融為一體，這是湘西書(shū)寫(xiě)中的一個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)，也是湘西作為楚文化的遺存給中原文化源頭上的天人合一觀所做的最好的注腳?！疤鞎r(shí)常常是那么把山和水和人都籠罩在一種似雨似霧使人微感凄涼的情調(diào)里”，這些湘西景象，“早晚相對(duì)，令人想象其中必有帝子天神，駕螭乘蜺，馳驟其間”。山、水、人、神就是在這樣的“自然風(fēng)物的秀美上”合為一體，從而“無(wú)處不可以見(jiàn)出‘生命’在這個(gè)地方有光輝的一面”。3從人與自然關(guān)系的發(fā)展形態(tài)上看，這種天人合一觀念本質(zhì)上還是屬于人類(lèi)文明的古典形態(tài)，子不語(yǔ)怪力亂神，“吾與點(diǎn)也”所同感的也是人在自然中的快意與自由，所以在這種古典形態(tài)的天人合一構(gòu)架中，自然是客體，人才是唯一的主體。自然袒露在人的物理視域中，或者延展在人的心理想象里。即如沈從文的湘西風(fēng)景，無(wú)論怎樣秀美得讓人“微感凄涼”，怎樣特異得令人產(chǎn)生神的想象，它的功能還是蘊(yùn)于人事之中，還是在于借此造一座人性的希臘小廟。人類(lèi)文明進(jìn)入工業(yè)化時(shí)代以后，人對(duì)自然的征服能力發(fā)生了歷史上無(wú)與倫比的膨脹，而自然對(duì)人的反噬力也顯得出人意外地猛烈，人不得不開(kāi)始反思人與自然關(guān)系中人作為單一主體的局限與危害。這種反思反映在文學(xué)的意識(shí)形態(tài)中，法國(guó)象征派詩(shī)人波德萊爾的《契合》一詩(shī)，就不僅僅只是一篇象征主義藝術(shù)思維的宣言，而且是開(kāi)創(chuàng)人與自然關(guān)系新篇章的人類(lèi)自覺(jué)性的體現(xiàn)。

《契合》的第一段這樣寫(xiě)道：“自然是一廟堂，圓柱皆有靈性/從中發(fā)出隱隱約約說(shuō)話(huà)的音響/人漫步行經(jīng)這片象征之林/它們凝視著人，流露熟識(shí)的目光?！边@是一種全新的人與自然互為主體的本質(zhì)聯(lián)系：人固然是主體，自然同樣也是主體，所以不僅人觀看自然，自然也在觀看人類(lèi)，不僅人類(lèi)言說(shuō)自然，自然也會(huì)論評(píng)人類(lèi)，不僅人類(lèi)了解自然，自然也在了解人類(lèi)，這才是人類(lèi)與自然契合一體的真義。近百年來(lái)，西方生態(tài)主義文學(xué)躍然而起，人要善待自然的呼聲逐浪而高，森林不能再砍伐了，河水不能再污染了，瀕危的物種要像國(guó)寶一樣保護(hù)起來(lái)，如此等等，似乎都是人類(lèi)反思之后對(duì)自然的大發(fā)善心，人依然是絕對(duì)主體，兩百年前象征主義大師悟到的這個(gè)互為主體的天人之道，并沒(méi)有太多的生態(tài)主義者能夠真正理解與奉行。蔡測(cè)海的《假裝是一棵桃樹(shù)》并不以生態(tài)寫(xiě)作為鵠的，但對(duì)波德萊爾《契合》一詩(shī)中所表達(dá)的人與自然互為主體的天人之道，處處可見(jiàn)其銳敏的感應(yīng)及其精湛的表現(xiàn)?！兑缓訉捳分?，“我”與鳥(niǎo)互為主體，沒(méi)有什么見(jiàn)聞的“我只見(jiàn)過(guò)水上捕魚(yú)的鷗鳥(niǎo)和它們水中的倒影。它們也看見(jiàn)了我水中的倒影”；“鷗鳥(niǎo)看一個(gè)人的倒影，以為人類(lèi)玉樹(shù)臨風(fēng)就是這個(gè)樣子。鷗鳥(niǎo)也看見(jiàn)一個(gè)不會(huì)飛的物種，看見(jiàn)我對(duì)天空的向往和飛的渴望”。生命體的自然是如此，無(wú)機(jī)體的自然也是如此，在《紀(jì)念格村的一顆牙齒》中，人與石頭相互應(yīng)和，“亥微笑一下，我身下的石頭動(dòng)了一下，像一只千年山龜在行動(dòng)。微笑在河里，一個(gè)很長(zhǎng)的微笑。我在的這處石頭，正是日出和日落的中間位置，格村最好的地方。雞鳴狗吠的聲音經(jīng)過(guò)這里，回音也經(jīng)過(guò)這里，幾百種聲音經(jīng)過(guò)這里，人和石頭就很安靜。人就是石頭的眼睛與呼吸，石頭是人的耳朵和心跳?！边@些描寫(xiě)并非只是修辭手法那么簡(jiǎn)單，它們顯示出的是一種觀物方式的變化，人和自然處在一種絕對(duì)的平等位置上，相互理解，相互移情，遠(yuǎn)遠(yuǎn)走出了人移情于物的傳統(tǒng)知見(jiàn)的局囿。

真正的平等建基于主體之間的相互尊重，《假裝是一棵桃樹(shù)》這名稱(chēng)本身就意味著對(duì)自然萬(wàn)物的尊重。對(duì)萬(wàn)物的尊重，不僅體現(xiàn)在對(duì)獅虎這種生物鏈頂端的力量象征的尊重，即使蟲(chóng)子，在蔡測(cè)海的筆下也被描寫(xiě)得自主自足，情趣盎然?！拔覀儛?ài)屋，蟲(chóng)和鳥(niǎo)也愛(ài)古樹(shù)村的木屋。蜘蛛在壁上結(jié)網(wǎng)，燕子在檐下筑巢，麻雀在屋下躲雨”，現(xiàn)代城市是人類(lèi)獨(dú)霸的世界，蟲(chóng)子要么被視為有害之物，要么被視為異類(lèi)，成為人類(lèi)清掃的對(duì)象，而各種蟲(chóng)子也毫不示弱地向人類(lèi)展開(kāi)兇狠的攻擊，這就是當(dāng)年殘雪在小說(shuō)《黃泥街》中展現(xiàn)的人類(lèi)退化景象。蔡測(cè)海小說(shuō)中的這種人蟲(chóng)和諧畫(huà)面，是鄉(xiāng)村景觀、田園情調(diào)，但更重要的是一種物人等觀思維的體現(xiàn)。所以，小說(shuō)中的敘事者“我”情不自禁地說(shuō)，“古樹(shù)村的蟲(chóng)，雖然說(shuō)不上有多少交情，也算是朋友，時(shí)有想念”。筆者在《人道悲懷中的物性思索》一文中，曾經(jīng)分析過(guò)蔡測(cè)海小說(shuō)人物的以物為師，這本短篇小說(shuō)集中的作品多為童年記憶書(shū)寫(xiě)，是從十二歲到十八歲的成長(zhǎng)期敘事，以物為師當(dāng)然是童年記憶中的重要內(nèi)容，但從小說(shuō)集的具體描寫(xiě)來(lái)看，以物為友才是小說(shuō)想要傳達(dá)給讀者的一個(gè)關(guān)乎成長(zhǎng)的信念。以物為友的觀念基礎(chǔ)，必然是以主體觀物，以主體待物。蔡測(cè)海小說(shuō)中表達(dá)出的對(duì)蟲(chóng)子的特殊愛(ài)好、特殊的認(rèn)知，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中堪稱(chēng)獨(dú)步。早在百年前，魯迅對(duì)法布爾的《昆蟲(chóng)記》也曾經(jīng)情有獨(dú)鐘，曾囑咐友人為之搜購(gòu)，他收藏的《昆蟲(chóng)記》日譯本就有三種之多。對(duì)于《昆蟲(chóng)記》的有趣，魯迅與蔡測(cè)海都是十分贊賞的，但魯迅從五四時(shí)代的科學(xué)精神出發(fā)，也曾批評(píng)《昆蟲(chóng)記》：“雖是意在給人科學(xué)知識(shí)的書(shū)籍或文章，為要講得有趣，也往往太說(shuō)些‘人話(huà)’?！?魯迅還認(rèn)為《昆蟲(chóng)記》 “有兩種缺點(diǎn)，一是嘲笑解剖學(xué)家，二是用人類(lèi)道德于昆蟲(chóng)”，“農(nóng)學(xué)者根據(jù)對(duì)于人類(lèi)的利害，分昆蟲(chóng)為益蟲(chóng)和害蟲(chóng)，是有理可說(shuō)的，但憑了當(dāng)時(shí)人類(lèi)的道德和法律，定昆蟲(chóng)為善蟲(chóng)或壞蟲(chóng)，卻是多余了”。5而蔡測(cè)海從物人互為主體的觀念出發(fā)，恰恰對(duì)魯迅批評(píng)過(guò)的《昆蟲(chóng)記》“太說(shuō)些人話(huà)”和“用人類(lèi)的道德和法律，定昆蟲(chóng)為善蟲(chóng)或壞蟲(chóng)”的特點(diǎn)頗為贊賞?！耙嫦x(chóng)”和“害蟲(chóng)”的農(nóng)學(xué)家分別，顯然是以人之利害為利害的，而“善蟲(chóng)”與“壞蟲(chóng)”之分別則顯然是蟲(chóng)子自身為主體，讓蟲(chóng)子“說(shuō)人話(huà)”，不只是擬人化的修辭，而是將蟲(chóng)與人等齊看待。所以，蔡測(cè)海用許多筆墨寫(xiě)自己童年成長(zhǎng)中與《昆蟲(chóng)記》的緣分，不僅說(shuō)明識(shí)得草木蟲(chóng)魚(yú)之名是作家的基礎(chǔ)知識(shí)，而且暗示了一個(gè)道理，即以平等的心態(tài)來(lái)看待眾生尤其是在生物鏈低端的眾生，就像豐子愷曾經(jīng)指出的那樣，恰恰是作家將養(yǎng)一顆仁心的開(kāi)始。

精心設(shè)計(jì)這種互為主體但又密切關(guān)聯(lián)的物人關(guān)系，是蔡測(cè)海小說(shuō)一以貫之的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。在《父親簡(jiǎn)史》中，如果說(shuō)父親從不打牛，還是一個(gè)農(nóng)夫?qū)ψ约疑诘奶巯?，那么，父親每到四月初八過(guò)牛節(jié)，為了給黃牯牛放假，強(qiáng)烈要求延遲一兩個(gè)月入社，甚至不惜被人理解為落后分子；黃牯牛死了，父親在一棵松柏樹(shù)下挖了個(gè)很深的坑把牛埋了，擔(dān)心老黃牛被什么野物吃了。這種種舉動(dòng)顯示出的情感就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了常人與自家財(cái)產(chǎn)之間的關(guān)系，父親與黃牛就是有情世間有幸關(guān)聯(lián)在一起的兩個(gè)生命主體，父親對(duì)黃牛與黃牛對(duì)父親一樣，都是一個(gè)善者對(duì)朋友的懷仁與愛(ài)護(hù)。在這方面，《西藏西》無(wú)愧為這本小說(shuō)集的壓軸之作。小說(shuō)寫(xiě)“我”與一只狗之間的生命交集?，F(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)史上，寫(xiě)到人和狗的故事的優(yōu)秀作品不計(jì)其數(shù)，最有可比性的莫過(guò)于《邊城》中翠翠與那只大黃狗的故事。小說(shuō)一開(kāi)篇就寫(xiě)一座白塔，白塔下面有一戶(hù)單獨(dú)的人家，人家只有一個(gè)老人、一個(gè)女孩子、一只黃狗。這是把黃狗視為家庭的成員，以后寫(xiě)黃狗頗為職業(yè)地跳上岸去咬住纜繩往上拉，寫(xiě)黃狗不同意主人的意見(jiàn)汪汪地叫，寫(xiě)黃狗陪著老人和女孩進(jìn)城辦事，都是給予了黃狗以家庭成員的地位。但具有家庭成員的身份并非黃狗主體性的體現(xiàn)，陪伴與守護(hù)的功能或許更為明顯，恰恰乃是對(duì)于黃狗族類(lèi)特征的主體性泯滅?！段鞑匚鳌返墓适聰⑹乱彩菑娜斯逢P(guān)系開(kāi)始，但其物人關(guān)系的結(jié)構(gòu)顯然與《邊城》不同?！拔业倪@個(gè)念頭，來(lái)自我和一條狗的對(duì)視。”“我倆相互凝視，一條狗要真的看你，你不會(huì)低，也不會(huì)高，我看到了自己，我是個(gè)善良的人。我想，它是不是也這樣打量一頭野獸？那么，我是人是獸就不太確定”?？梢?jiàn)，狗與人的“對(duì)視”是雙向主體的，是一種求得知曉的關(guān)系，不只是一種親密陪伴的關(guān)系?！皩?duì)視”也是平等主體的，獸看人是獸，正如人看獸一樣。這種眾生平等的觀物眼光，與那種萬(wàn)物悠悠備之于我的人類(lèi)中心觀，相去簡(jiǎn)直不可以道里計(jì)。當(dāng)然，在人的世界里，或者說(shuō)在人力所能及的自然宇宙中，人類(lèi)中心從來(lái)如此，也未可厚非。人類(lèi)不僅習(xí)慣于將自己視為萬(wàn)物之靈長(zhǎng)，而且兩千多年前發(fā)軔的基督教文化就以上帝的旨意授予人享用自然萬(wàn)物的特權(quán)。但也是在兩千多年前，東方的佛陀以其慧眼觀自他一切平等，不僅法等，而且眾生等，大慈大悲恒共相應(yīng)，常無(wú)間斷。人類(lèi)中心的文化觀促進(jìn)了人類(lèi)文明的發(fā)展，而眾生平等的文化觀則具有維系人類(lèi)文明的張力，這二者的互鑒互融或許才能保證宇宙大化之永恒周流。現(xiàn)在人類(lèi)文明已經(jīng)遠(yuǎn)離茹毛飲血和叢林法則的時(shí)代，人類(lèi)的知識(shí)與能力已經(jīng)到達(dá)可以創(chuàng)造人類(lèi)自己的高度，在宇宙大化之中與眾生平等相待，卑己自牧，人類(lèi)應(yīng)該有這種見(jiàn)識(shí)與氣度。這或許就是蔡測(cè)海小說(shuō)創(chuàng)作想要表達(dá)的一種言外之意吧。

三

觀念與思想的獨(dú)創(chuàng)性，在人類(lèi)文明發(fā)展史上是可遇而不可求的，一個(gè)文學(xué)家如果能夠?yàn)槿祟?lèi)文明史提供哪怕一點(diǎn)點(diǎn)具有獨(dú)創(chuàng)性的思想觀念，就足以不朽。但平心而論，思想觀念的獨(dú)創(chuàng)并非文學(xué)家的使命，也不是評(píng)判一個(gè)文學(xué)家高下的主要標(biāo)準(zhǔn)。評(píng)判一個(gè)文學(xué)家的主要標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是他對(duì)時(shí)代精神與世間生活是否有獨(dú)特的切身感受，以及他在表達(dá)這種生命感受時(shí)是否具有獨(dú)特的路徑與方式。從這個(gè)角度來(lái)看蔡測(cè)海的小說(shuō)創(chuàng)作，蔡測(cè)海可謂當(dāng)代文壇的一個(gè)文體異類(lèi)，一個(gè)不可模仿的語(yǔ)言大師，也是一個(gè)難以追隨的文學(xué)獨(dú)行俠。在當(dāng)代小說(shuō)家中，蔡測(cè)海是有著強(qiáng)烈的語(yǔ)言意識(shí)也最具語(yǔ)感的一位，他最為突出的獨(dú)異性就在他建構(gòu)起了一種獨(dú)步文壇的小說(shuō)語(yǔ)體。寫(xiě)過(guò)《馬橋詞典》的韓少功以其對(duì)言語(yǔ)的敏感性，曾將蔡測(cè)海的小說(shuō)語(yǔ)體命名為“嘟噥體”，并以此與文壇耳熟能詳?shù)膮群绑w、吟誦體、油舌體相提并論。這個(gè)命名既形象生動(dòng)，也確實(shí)扣住了蔡氏語(yǔ)體的外在形態(tài)。但是如果細(xì)致品味蔡氏語(yǔ)體的妙趣與神韻，對(duì)于“嘟噥體”的理解還需要更加深入。蔡氏語(yǔ)體是嘟噥體但又并非嘟噥體，以日常經(jīng)驗(yàn)觀之，人之嘟噥在語(yǔ)態(tài)上往往是含混不清的，在語(yǔ)義的指向上則是內(nèi)斂式的自言自語(yǔ)。但蔡氏語(yǔ)體靈性充滿(mǎn)、趣味盎然，是一種外向型的自性流露，含混之中不失洞察的透徹與機(jī)智。所以，如果要把蔡氏語(yǔ)體命名為嘟噥體，那也是一種隱含禪學(xué)意義的嘟噥。

中國(guó)文學(xué)在魏晉之前曾有兩次重大的轉(zhuǎn)折，一是莊、列之變，一是佛經(jīng)傳入之變。早在新文學(xué)草創(chuàng)期，廢名就曾經(jīng)指出：“中國(guó)后來(lái)如果不是受了點(diǎn)兒佛教影響，文藝?yán)锏目諝饪峙赂惛?，文章里恐怕更要損失好些好看的字面?！?佛經(jīng)傳入給中國(guó)文學(xué)帶來(lái)的變化當(dāng)然是多方面的，但最主要也最凸顯的無(wú)疑是禪的思維給中國(guó)文學(xué)言說(shuō)方式和語(yǔ)體形式所帶來(lái)的變化，甚至可以說(shuō)，這種影響在一定程度上決定了漢語(yǔ)語(yǔ)體發(fā)展的方向和路徑，胡適當(dāng)年在《白話(huà)文學(xué)史》中盛贊禪宗語(yǔ)錄對(duì)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言建構(gòu)所做的貢獻(xiàn)，所看到的不僅是白話(huà)，也包括禪的思維給漢語(yǔ)言語(yǔ)方式帶來(lái)的詩(shī)性特征。蔡測(cè)海毫不掩飾自己對(duì)漢語(yǔ)的母語(yǔ)崇拜，他在《假裝是一棵桃樹(shù)》的后記中說(shuō)：“二十多年堅(jiān)持下來(lái)，完全不是什么大的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，是漢語(yǔ)言的詩(shī)性、樂(lè)性，以及不可言說(shuō)的悟性，讓我快樂(lè)和滿(mǎn)足?！?這里所謂漢語(yǔ)言的詩(shī)性、樂(lè)性，以及不可言說(shuō)的悟性，顯然來(lái)至于禪學(xué)思維對(duì)漢語(yǔ)的滲透、浸潤(rùn)與化合，也就是廢名所說(shuō)的佛經(jīng)帶給中國(guó)文學(xué)的“好看的字面”。沒(méi)有禪思，漢字只是一種有特點(diǎn)有歷史的象形文字而已，而漢字的象形特點(diǎn)恰恰也為禪思的展開(kāi)提供了極其開(kāi)闊與萬(wàn)千化形的自由空間。所以，漢字與禪思的融合乃是天作之合，乃是漢語(yǔ)文學(xué)或者文學(xué)漢語(yǔ)最屬己的特征。蔡測(cè)海這本小說(shuō)集中的語(yǔ)體，貌似嘟噥，實(shí)則清亮，貌似含混，實(shí)則通透，貌似自說(shuō)自話(huà)，實(shí)則啟人長(zhǎng)思，這都是禪思賦予漢字的魅力，或者說(shuō)是漢字馳騁禪思的妙趣。

這種魅力與妙趣本來(lái)是只可悟得、不可言說(shuō)的，但如果一定要從言說(shuō)技術(shù)上分析出一個(gè)所以然，似乎可以從自由聯(lián)想、截?cái)啾娏骱土糁每瞻兹齻€(gè)方面著手。自由聯(lián)想是禪的本義，也是蔡氏語(yǔ)體的常見(jiàn)方式，如《紅風(fēng)箏》中寫(xiě)誠(chéng)然與有心在小河邊，“那個(gè)夏天的約定，是陽(yáng)光寫(xiě)在石頭上的誓言，青山流水一樣的美好與神圣”?！都傺b是一棵桃樹(shù)》寫(xiě)人的想念，“想念，是一條河的食物，河流，吃自己的想念長(zhǎng)大。河流會(huì)吃山的倒影，會(huì)吃落進(jìn)河里的白云嗎？它還會(huì)吃雨水和雪花?！睆娜说募s定聯(lián)想到照在石頭上的陽(yáng)光，把人的想念想象成河流吃山的倒影，這種思路的跳躍騰挪，體現(xiàn)出的無(wú)疑就是作家心靈的自由程度。截?cái)啾娏魇嵌U的修行方式，也是禪的言說(shuō)所要達(dá)到的效果，或者出人意料，或者超越常識(shí)。蔡氏語(yǔ)體也常常運(yùn)用這種截?cái)啾娏鞯难哉f(shuō)方式，如《一河寬窄》中寫(xiě)吃烤紅薯，“我娘講，什么最好吃？饑餓最好吃。烤紅薯好，吃了經(jīng)得起餓”；又如《一河寬窄》的開(kāi)頭：“萍水相逢，又擦肩而過(guò)，過(guò)些日子遇見(jiàn)，彼此記得，就是朋友。朋友的朋，兩個(gè)月，成為朋友，兩個(gè)月就夠。分開(kāi)兩個(gè)月，朋友不再有。”“什么最好吃”的發(fā)問(wèn)，通常答案會(huì)聯(lián)系到各種食物，但“饑餓”不是食物，用在這里作答案，自然就阻斷了讀者的日常思維?！俺蔀榕笥?，兩個(gè)月就夠”則是利用了漢字造型之精妙，突破了讀者關(guān)于朋友的常識(shí)性認(rèn)知。留置空白乃是禪所追求的語(yǔ)言境界，也是蔡氏語(yǔ)體常常賦予讀者的想象空間。如《紅風(fēng)箏》中，“人在路上來(lái)回，光和陰劃出界限”；《假裝是一棵桃樹(shù)》中，“蟲(chóng)子它們的家很小，又好像很大”；《西藏西》中，“愛(ài)可能就是對(duì)視，從眼睛深處長(zhǎng)出的那個(gè)年頭”等等。這些禪意十足的語(yǔ)句，自然天成，句句是實(shí)有，但句句有空白，讓讀者感到言在象中，意在言外。可以這樣說(shuō)，蔡測(cè)海小說(shuō)的語(yǔ)言體式乃是一位智者在母語(yǔ)宿命中的自我開(kāi)悟，明心見(jiàn)性，無(wú)論是自由聯(lián)想、是截?cái)啾娏鬟€是留白空間，看上去是嘟嘟噥噥的自話(huà)，是不在意讀者的自語(yǔ)式寫(xiě)作，其實(shí)恰恰體現(xiàn)出的是作者對(duì)讀者的尊重與信任。值得指出的是，禪之于詩(shī)，已在中國(guó)文化中形成綿長(zhǎng)的傳統(tǒng)，而禪之于小說(shuō)，歷來(lái)也有作家嘗試，但成就遠(yuǎn)不如詩(shī)。之所以如此，因?yàn)樵?shī)寫(xiě)性靈，與禪本來(lái)相通，而小說(shuō)寫(xiě)生活，說(shuō)日常，要以禪入小說(shuō)，就要求作家要有慧心，能夠發(fā)現(xiàn)和悟到日常中的禪意。語(yǔ)言終究只是一種表意工具，文學(xué)家對(duì)語(yǔ)言的自覺(jué)，本質(zhì)上不是工具崇拜，而是一種自我主體精神的自覺(jué)。作家自我這種慧心的自然流露，就是禪。

在一次與蔡測(cè)海的對(duì)話(huà)中，何立偉贊許《假裝是一棵桃樹(shù)》是一部“小的史詩(shī)”。所謂“小的史詩(shī)”，要么就是個(gè)人心史，要么就是地方精神史。這兩個(gè)層面，《假裝是一棵桃樹(shù)》兼而有之。從地方精神史的層面看，《假裝是一棵桃樹(shù)》一如既往地寫(xiě)著三川半的人鬼神共享的世界，而從個(gè)人心史的層面看，《假裝是一棵桃樹(shù)》則別開(kāi)蹊徑，開(kāi)始從自我童年記憶的書(shū)寫(xiě)中探尋個(gè)人文化基因的由來(lái)。如果說(shuō)蔡測(cè)海寫(xiě)三川半已經(jīng)有了二十余年的歷史，此前的《家園萬(wàn)歲》《地方》等長(zhǎng)篇小說(shuō)已經(jīng)顯示出作者在地方精神史建構(gòu)方面的杰出成就，那么，如此集中地書(shū)寫(xiě)自我童年記憶，自覺(jué)地關(guān)注十二歲到十八歲的自我成長(zhǎng)期心理，則顯然是以《假裝是一棵桃樹(shù)》的出版為標(biāo)志。這種標(biāo)志的自覺(jué)性是不能忽視的，正如現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上以魯迅《朝花夕拾》、蕭乾《籬下集》等為代表的“童年發(fā)現(xiàn)”作品一樣，《假裝是一棵桃樹(shù)》既是小說(shuō)藝術(shù)，也具有作家主體生成研究的文獻(xiàn)學(xué)意義。小說(shuō)中豐滿(mǎn)而生動(dòng)的童年記憶，展示出了作家由種種善緣所種下的慧根，而小說(shuō)處處顯露出的人與自然互為主體平等對(duì)待的眾生景象，無(wú)疑來(lái)自于作家的慧眼觀照，至于小說(shuō)在表達(dá)上呈現(xiàn)出的蔡氏語(yǔ)體，則是作家慧心自然流露的結(jié)果?；鄹⒒垩?、慧心的融合與互證，構(gòu)成了蔡測(cè)海小說(shuō)的個(gè)人心史特征。這種特征既是精神的，也是語(yǔ)體的，既是另類(lèi)的，也是普世的。桃之夭夭，灼灼其華。它的形成，是七十年地緣、人緣、親緣、物緣、心緣等等歷練而成，所以不可復(fù)制，也難以效仿，當(dāng)然更不可能以所謂大時(shí)代的要求催生出來(lái)。因而，《假裝是一棵桃樹(shù)》的出版作為一種現(xiàn)象級(jí)的文化標(biāo)志，不僅意味著自敘傳傳統(tǒng)在當(dāng)代文學(xué)中的悄然回歸，而且對(duì)當(dāng)下文學(xué)生態(tài)發(fā)展的一個(gè)理論性問(wèn)題貢獻(xiàn)了自己的答案。這個(gè)理論性問(wèn)題就是作家能以什么樣的方式把握歷史，感應(yīng)時(shí)代？虛構(gòu)的，非虛構(gòu)的，方志的，筆記的，個(gè)人心史的，種種方式都有其通往歷史與時(shí)代的獨(dú)特路徑與價(jià)值意義?！都傺b是一棵桃樹(shù)》的意義就在于，在一個(gè)崇奉宏大敘事的時(shí)代語(yǔ)境中，它有效地重振了個(gè)人心史的方式。在一切圖像都可深度PS、一切個(gè)人都躲在虛擬現(xiàn)實(shí)的背后、一切信息都以逼真的名義顯示它的不確定性的時(shí)代里，這種個(gè)人心史的方式顯得格外地重要和美好！尤其是其美好的一面，能夠溫暖人心，讓人知道自己的來(lái)去，獲得心靈安穩(wěn)的確定感。而這，恰恰就是文學(xué)之所以永恒存在的依據(jù)。

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