劇作家羅懷臻持續(xù)保持著對戲劇發(fā)展的文化生態(tài)、思潮走向和前沿實踐的廣泛觀察和深入思考。從早期的都市化理念到后來提出“再民間化、再鄉(xiāng)土化”，他一直強調(diào)“都市化是路徑，再鄉(xiāng)土化是手段”，而在“更現(xiàn)代”中實現(xiàn)和釋放“更傳統(tǒng)”，始終是他思考的重要維度。從舞劇《永不消逝的電波》到昆劇《國風(fēng)》、湘劇《夫人如見》，再到新近的《萬里江山》《我的大觀園》，他的創(chuàng)作不同程度地驗證著他的思考。他身兼中國劇協(xié)顧問、中國評協(xié)顧問，上海戲劇學(xué)院教授、中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師等多重身份，似乎都在注解著這些感性和理性、經(jīng)度與緯度。

近些年來，羅懷臻反復(fù)談到“唱戲時代”“演戲時代”“演藝時代”“演播時代”。這個視角跳出城鄉(xiāng)二元關(guān)系，更加聚焦于舞臺本身；也不同于強調(diào)戲劇性、劇場性的常規(guī)理論表述和情節(jié)敘事、人物塑造等具體方面，而專注于契合守正創(chuàng)新、推動現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的嶄新舞臺形態(tài)及其可能生長的審美新質(zhì)。

每個歷史階段的演出形態(tài)，

有不同階段的標(biāo)準(zhǔn)和特征

記者：不同時代的戲劇成為我們看到的不同綜合形態(tài)和審美樣式，影響因素很多，是什么觸發(fā)您形成“四個時代”的觀念？

羅懷臻：我是搞創(chuàng)作的，從宋元雜劇到明清傳奇的變遷中感受特別深的是，它們的變遷跟演出空間、觀演習(xí)慣變化有密切聯(lián)系。怎么可能用宋元雜劇四折一楔子的體例去評價明清傳奇？宋元雜劇依托勾欄瓦舍，是相對固定的空間，而明清傳奇經(jīng)常面對流動的、松散的空間。宋元雜劇的每一個故事，必須一次性講完，明清傳奇可以講很多次、花很長時間連著演。在這個意義上講，每個歷史階段的演出形態(tài)，一定有不同階段的標(biāo)準(zhǔn)和特征，而演藝空間是很有意思的切入點。

河南小皇后豫劇團下鄉(xiāng)演出現(xiàn)場 付銳 攝

我最初對戲曲的記憶是六七歲時在河南許昌鄉(xiāng)下。一個戲班子進村了，鄉(xiāng)親們從戲班一進來就開始圍觀，看他們在村頭搭土戲臺、樹木頭桿、掛上汽燈。我第一次進劇場是10歲左右在江蘇淮陰大眾劇場，梅蘭芳、周信芳都在這里演過戲。劇場里有8根柱子，前面是舞臺，然后是8根柱子，后邊是包廂。柱子邊上也有包廂，門口就是一個一個餐飲店。里邊賣青蘿卜、賣花生、賣煮得很爛的蠶豆，還有敲著梆子賣紅糖和八寶粥的。這是比較典型的戲園子。從鄉(xiāng)村土臺到戲園子，這是唱戲時代的戲劇。后來是我們熟悉的鏡框式舞臺，比如上海天蟾逸夫舞臺、上海戲劇學(xué)院實驗劇場，淮陰后來蓋的人民劇場，也是鏡框式舞臺。我當(dāng)演員時第一次登臺，就在人民劇場。唱戲聽?wèi)蛑饾u變成了演戲看戲。

我的“四個時代”觀念不是偶然誕生的。1998年，上海大劇院落成，演藝空間從鏡框式舞臺走進大劇院時代。2003年，原文化部和財政部出資扶持舞臺藝術(shù)，推出國家舞臺藝術(shù)精品工程。我是首屆專家評委之一。這個舉措獲得普遍認可，但隱隱給我?guī)硪环N危機感。因為許多作品評選并完成要求的巡演場次后，就不怎么演了。我對于“四個時代”的思考，就是從那時候開始的。這一兩年我才知道，北京保利劇院是2003年建成營業(yè)的，比上海大劇院晚，比國家大劇院早。那個時候我沒有今天這樣的非常清晰的概念，但在提出重建中國戲劇時一位評論家的話我非常認可，就是《曹操與楊修》是傳統(tǒng)劇場的終結(jié)，《金龍與蜉蝣》是現(xiàn)代劇場的開篇，盡管當(dāng)時沒有大劇院而選擇在上海美琪大戲院演出。保利劇院跟國家大劇院、上海大劇院最大的不同在于，它是商業(yè)院線，實踐的是商業(yè)戲劇的觀念，意味著我們進入了“演藝時代”。

近年來，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)催生戲劇演播行為，虛擬化演藝空間變成現(xiàn)實，一批習(xí)慣刷視頻的年輕觀眾帶動新審美潮流。演播形態(tài)的舞臺藝術(shù)是什么樣子？對于舞臺藝術(shù)到底意味著什么？這些都觸發(fā)我進行相應(yīng)思考。它們可能同時并存，但整體是跨越式的?？墒墙裉斓脑u價標(biāo)準(zhǔn)，仍然是梅蘭芳時代的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，仍然是鏡框式舞臺的劇場標(biāo)準(zhǔn)。所以我感覺到，需要進行觀念認知上的梳理和更新。

讓觀眾在更具整體性和

更高境界上得到升華和滿足

記者：第一次看到“四個時代”的表述時，其實是比較疑惑的，因為唱戲、演戲、演藝和演播的階段劃分多少給人一種將某個方面的戲劇特征剝離出來的感受。為什么您會采取這樣的表述策略，去強調(diào)和對應(yīng)不同階段、不同演藝空間的主要趣味和追求？

羅懷臻：在20世紀(jì)前的“唱戲時代”，戲曲演出呈現(xiàn)多樣態(tài)表演空間，比如廳堂、庭院、街頭、田野、集市、廟臺以及戲園子等。這個時期戲曲的藝術(shù)魅力是演員的聲腔。每個演員的音色、音高、聲線都有其獨特性，同時傳遞著演唱者的生命特質(zhì)。由此，自然造就了以聲腔個性為主要特征的流派紛呈的時代。20世紀(jì)初，隨著歐洲鏡框式舞臺樣式引入中國，隨著上海建造的第一座有別于戲園子等演出場所的劇場——上海新舞臺的出現(xiàn)，尤其是從梅蘭芳在舞臺上第一次“轉(zhuǎn)身”開始，中國戲曲便從“唱戲時代”進入“演戲時代”，即中國戲劇的劇場化時代，故事和人物成為欣賞焦點。鏡框式舞臺對表演藝術(shù)有嚴格要求，形成了一整套在當(dāng)時看來全新的演劇觀念，使中國戲曲從鄉(xiāng)村走進城市，從廣場走進劇場，從戲臺走上舞臺，提高了中國表演藝術(shù)規(guī)范化水準(zhǔn)和中國戲曲作為一門綜合性藝術(shù)的整體發(fā)展水平。

“梅綻東方——梅蘭芳在上?！碧卣宫F(xiàn)場搭建的梅蘭芳與王鳳卿登臺演出的新式劇場

“演戲時代”的負面影響也是顯而易見的，比如規(guī)范化的藝術(shù)綜合帶來表演與劇種風(fēng)格的同質(zhì)化、雷同化。隨著昆曲衰落，表演藝術(shù)的最高規(guī)范一直是以梅蘭芳等表演藝術(shù)家為統(tǒng)帥的京劇，而舞臺藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)則主要是以曹禺、郭沫若、老舍、夏衍等為編劇的話劇。包括各地方戲曲在內(nèi)的戲劇藝術(shù)進入城市后，都以京劇和話劇為最高目標(biāo)，在各自發(fā)展過程中漸漸消退了自己的特色，不自覺地被同質(zhì)化了。過去40年多年，尤其是隨著網(wǎng)絡(luò)和數(shù)字化技術(shù)迅猛發(fā)展，單一鏡框式舞臺已經(jīng)明顯出現(xiàn)衰落征兆。20世紀(jì)80年代小劇場戲劇在中國興起，1998年第一座大劇院在上海誕生，進入21世紀(jì)后，張藝謀等當(dāng)代藝術(shù)家聯(lián)手商業(yè)資本，開啟在中國自然風(fēng)景區(qū)的實景演出，以及近年來沉浸式戲劇演出越來越受到廣大青年觀眾的歡迎，表演藝術(shù)的空間布局再度出現(xiàn)新的變化。

現(xiàn)代大劇院作為一種新型建筑的演藝場所，它的審美效果是被放大的。劇作借助大劇院的寫意空間與現(xiàn)代化背景，不僅充分彰顯戲曲藝術(shù)寫意性、虛擬性的美學(xué)特征，更是將觀眾帶回古代意境，帶回到被放大的近距離細致入微的表演中去。這不僅表現(xiàn)在表演場所的變更，或者表演空間的放大，更表現(xiàn)在戲劇觀念的現(xiàn)代性表達、現(xiàn)代科技營造的綜合舞臺和跨界融合帶來的豐富審美可能性。鏡框式舞臺劇場的標(biāo)準(zhǔn)模式與密閉空間，或許仍是今天和今后相當(dāng)長時間里的主體劇場，但一定不再是唯一可選的觀演場所，大劇院、小劇場、廳堂、園林，甚至自然山水……這些演出新樣態(tài)會逐漸成為新常態(tài)，而這種多樣形態(tài)、多元融合的潮流和趨勢，很大程度上也將現(xiàn)代理念、表演形式和演藝空間整合到一起，觀眾的審美期待也不再僅僅是聽唱腔、看表演或了解故事、共情人物，當(dāng)然這些都還有，也很重要，但欣賞趣味會在更具整體性和更高境界上得到升華和滿足。

記者：就戲劇而言，現(xiàn)場觀演的特征往往被視為事關(guān)戲劇本質(zhì)的規(guī)定性，虛擬時空作為一種新的現(xiàn)場是否成立，其實目前還存在較多爭論。時至今日，技術(shù)進步和人們對傳播形態(tài)的理解接受已有了很大變化，演播行為更常態(tài)或者說也隱約更本體地進入戲劇實踐當(dāng)中，但將“演播時代”作為跟“唱戲時代”“演戲時代”“演藝時代”等量齊觀的遞進概念提出來，依然讓我有些意外。

羅懷臻：有人說，一部人類戲劇演進史，也是一部劇場建筑史。我認為還不夠，應(yīng)該還是一部表演空間變遷史。一定要研究演藝空間的變化，而“演播時代”無非是演藝空間又出現(xiàn)了虛擬空間，這是從來都沒有過的。你提到本體上的擔(dān)憂，但實際上核心的東西并沒有變化，它的主體一直都是自然人。我們從來沒質(zhì)疑過體育轉(zhuǎn)播，不會覺得這樣轉(zhuǎn)播下去，沒有人還到現(xiàn)場看足球?！把莶r代”不是突然到來的。清末拍攝《定軍山》時，它不是傳播方式，而是記錄方式。到了越劇《紅樓夢》、黃梅戲《天仙配》、京劇《楊門女將》、評劇《花為媒》等等，就是為傳播而拍攝。有幾個人現(xiàn)場看過王文娟的林黛玉？看過嚴鳳英的七仙女？看過楊秋玲的穆桂英？看過新鳳霞的劉巧兒？上世紀(jì)60年代，戲曲電影形成一波高潮。今天電影評獎中，還保留著戲曲電影。嚴鳳英、馬蘭、韓再芬都是通過戲曲電影或電視火起來的。當(dāng)年19歲的茅善玉主演《一個明星的遭遇》，全國萬人空巷，比現(xiàn)在《繁花》中的唐嫣還要火。這些都是傳播的魅力，我們不能視而不見。在可預(yù)見的技術(shù)加持和即興同步的情況下，演播依然會葆有戲劇的觀演特征，繼續(xù)發(fā)散出傳播的魅力。

河北武安縣的觀眾用手機直播戲曲演出 中國藝術(shù)報記者 金濤 攝

“演播時代”的到來，疫情成為一個導(dǎo)火索，是它引發(fā)了我們對戲劇演藝方式的思考?，F(xiàn)在的年輕人是從網(wǎng)絡(luò)時代、微信時代成長起來的，他們對空間的理解已不同于傳統(tǒng)的空間概念，他們欣賞表演藝術(shù)的渠道也更加多元。我們的戲劇創(chuàng)作不能再僅僅從創(chuàng)排出有一定思想內(nèi)涵的作品著眼，而是兼帶思考如何變換表演形式和傳播方式以爭取更多的觀眾，尤其是青年觀眾。進入“演播時代”，傳統(tǒng)劇場不再是唯一的演藝空間，甚至可能將不再是主要的演藝空間。未來戲曲很可能會出現(xiàn)虛擬劇場：觀眾可以進入線上戲院，選擇不同的劇種、劇目，戴上高科技的視聽設(shè)備進行觀賞，其體驗感和坐在現(xiàn)實的劇場里觀劇是一樣的甚至更好。從另一個角度看，戲劇的發(fā)展變遷是會不斷地移步換形的，量變到一定程度，就會出現(xiàn)質(zhì)變，這是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。量變是我們在各個階段都會談的，比如你提到的規(guī)定性，比如演播中的大屏小屏、橫屏豎屏，可當(dāng)我們談?wù)摗把菟嚂r代”向“演播時代”演進時，已經(jīng)回不到過去的那種話題中了，因為我們已經(jīng)在一種新的演藝形態(tài)當(dāng)中，在重置審美的同時也重塑新的審美，觀念和樣式都有了很大的變化。

在演藝空間的現(xiàn)代演進中，

讓現(xiàn)代的更現(xiàn)代，讓傳統(tǒng)的更傳統(tǒng)

記者：具體來講，“四個時代”各自有什么舞臺特征？這些特征背后的美學(xué)邏輯是什么？對于我們思考當(dāng)下的戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型又有什么樣的啟示？

羅懷臻：“唱戲時代”主要的審美是聲腔和技藝，“演戲時代”主要的審美最后實現(xiàn)的是典型環(huán)境中塑造典型人物。這就是劇場藝術(shù)的最高任務(wù)。鏡框式舞臺是一個寫實空間，是有第四堵墻的。大劇院是一個寫意空間，沒有第四堵墻的概念。到了“演藝時代”，任務(wù)就變得更加綜合了，也更娛樂化了，不是一個單純的戲劇概念，不再以表演藝術(shù)家個人的聲腔來進行創(chuàng)造性的展示，也不再以塑造人物為唯一目的，戲劇性就成了舞臺演繹當(dāng)中的一個方面。

人類表演藝術(shù)的豐富性，是以演出空間的多樣態(tài)為基礎(chǔ)的。我們在“演藝時代”依據(jù)現(xiàn)代科技手段營造出現(xiàn)代化的舞臺環(huán)境、彰顯出戲曲藝術(shù)寫意性、虛擬性等美學(xué)特征，在“演播時代”探索虛擬空間的審美新質(zhì)，都不是單一的視點，而是從系統(tǒng)的、綜合的、整體的觀念出發(fā)，去尋找新的契合、實現(xiàn)新的融合。無論是戲劇起源的“巫覡說”還是“俳優(yōu)說”，無論是“演藝時代”還是“演播時代”，它們都是為了建立一種有意味的形式。抽離人文價值，把形式本身當(dāng)目的是不行的。那么，“四個時代”的梳理闡述，就是要實現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，在更系統(tǒng)、更綜合和更具整體感的境界上，召喚現(xiàn)代戲曲的嶄新形態(tài)，在現(xiàn)代演進中回歸傳統(tǒng)，讓現(xiàn)代的更現(xiàn)代，讓傳統(tǒng)的更傳統(tǒng)。

記者：這里有兩個重要概念，就是“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”。這個表述跟您之前談都市化和鄉(xiāng)土化所建立的辯證對舉關(guān)系很像。

羅懷臻：之前我提出過“都市化是路徑，再鄉(xiāng)土化是手段”，這里所說的傳統(tǒng)與現(xiàn)代，其實思路是貫穿的。傳統(tǒng)和現(xiàn)代，是要通過彼此才得以顯現(xiàn)的，但在時代變遷和藝術(shù)發(fā)展的進程中，它們所表現(xiàn)的側(cè)重點又是不同的。我們回到中國戲曲的源頭來看，優(yōu)孟衣冠，“衣冠”就是形式，為了說服楚王，優(yōu)孟扮演成了孫叔敖，目的是平反冤案。因為有了這個目的，形式才有了意味。顏真卿首先是一個政府官員，是朝廷棟梁，他需要跟皇上寫信；駱賓王寫討武曌檄文，也是因為他有寫的內(nèi)容。他們的字不錯，只是到今天內(nèi)容沒有意義了，你才欣賞他們的字。《貴妃醉酒》《昭君出塞》《蘇三起解》，不管哪個流派的代表劇目都是有內(nèi)容的。也就是說，內(nèi)容里所包含的故事背景、價值觀念，具有時間感和時代性，而那個有意味的形式，可能會成為體現(xiàn)民族生活情感和審美心理的要素信息，成為一種跨時空的傳統(tǒng)?，F(xiàn)在我們談“唱戲時代”“演戲時代”“演藝時代”“演播時代”，是演出空間的演進角度，同樣具有時間感和時代性，但實質(zhì)是借助空間環(huán)境的可能性來重建形式，以實現(xiàn)戲劇的現(xiàn)代性表達，使現(xiàn)代價值觀念和傳統(tǒng)審美信息在年輕觀眾當(dāng)中獲得共鳴。在這里，“更現(xiàn)代”是演出環(huán)境、技術(shù)設(shè)施或跨界融合帶來的新型演出形態(tài)，也是精神價值層面的思想表達；“更傳統(tǒng)”就有非常豐富的內(nèi)涵，不是回到原來的模樣，而是召喚和激活自由狀態(tài)的民族情感和審美本色。

現(xiàn)代白話文已經(jīng)是我們的日常交流工具了，但是格律詩仍然存在，《詩經(jīng)》仍然在被傳頌，唐詩仍然被演繹為《長安三萬里》。時代的演進和主體的位移，并不代表以前出現(xiàn)過的形態(tài)就會消失，相反會歷久彌新。張火丁偶爾演一個原汁原味的《鎖麟囊》，那就是一票難求。在現(xiàn)在文旅商演的背景下，大量的古戲臺復(fù)活了，包括保利集成式的劇場群，往往也會留下一個戲園子式的劇場。

記者：在當(dāng)前和未來相當(dāng)長一段時間里，不同演藝空間及不同形態(tài)、樣式和風(fēng)格的作品會多元存在和百花齊放。從生態(tài)完整性的角度講，這并不是壞事，甚至是大大的好事。

羅懷臻：很多時候，我們?nèi)菀缀雎匝莩隹臻g、演出環(huán)境、觀演關(guān)系跟作品本身的關(guān)系。為什么出現(xiàn)鏡框式舞臺？就是要一個晚上思考一個問題，《玩偶之家》要思考一個問題，《培爾金特》要思考一個問題，《雷雨》要思考一個問題，大家必須在黑暗里集中精力配合舞臺演出把這個問題想通?？墒乾F(xiàn)在不是這樣的，當(dāng)然現(xiàn)在也有意圖、有思想，但不需要通過這樣的方式，而是給你提供多元的選擇，不是被動的接受。在相當(dāng)長時間內(nèi)，我們所說的“四個時代”還會共同存在，鏡框式舞臺是工業(yè)文明的產(chǎn)物，它還會是主體的劇場。但我們應(yīng)該看到，現(xiàn)在每個城市都有幾種劇場類型，有大劇院，也有小劇場，還有的廠區(qū)車間都留下來了，成為新演藝空間。不同的演藝形態(tài)和審美樣式，會在相應(yīng)的空間里得到展示，而后者實際上也定義了它們各自的形態(tài)樣式。像舞劇《永不消逝的電波》《只此青綠》等，或者音樂劇《趙氏孤兒》等，怎么可能到長安大戲院、上海天蟾逸夫舞臺、淮陰人民劇場演出呢？與此同時，自會有相當(dāng)一部分作品回到傳統(tǒng)的演藝空間，不僅是20世紀(jì)的鏡框式舞臺劇場，還包括園林庭院、會所廳堂、集市廣場或旅游景點，從而場內(nèi)與場外，線下與線上，大屏與小屏，豐富多彩，不拘一格，共同構(gòu)成21世紀(jì)更加多元的演藝生態(tài)，趨勢和潮流已是顯而易見的。