編者按

“文學新批評”今日推出程惠子的《“非虛構寫作”的當下困境及未來發(fā)展可能》。文章通過分析《張醫(yī)生與王醫(yī)生》《五愛街往事》這兩部同屬”新東北文學“序列的非虛構作品，指出了前者由于過分追求真實感而進行的素材拼貼對作品整體性和文學性的破壞，同時也從后者那里窺見當虛構文學的技巧進入非虛構寫作激發(fā)出的新的可能性。作者認為，既然”非虛構寫作“這一邊界模糊的概念仍在廣泛使用，那么不如就讓它在動態(tài)中發(fā)展，不必因對”真實“的追求限制了文體的發(fā)展。本文系“文學新批評”平臺首發(fā)，感謝作者授權發(fā)表。

“非虛構寫作”作為一個邊界模糊的通用語，從西方舶來至今，外延十分寬泛，但內核定義尚未成型?！胺翘摌媽懽鳌蹦壳爸饕蓛纱箢悇e的作品組成，一是新聞特稿，二是帶有田野調查性質且添加一定文學手法的學術性著作。但在其模糊的概念與當下發(fā)展的駁雜局面之外，可以肯定的是，“非虛構寫作”的提出，是針對1990年以來文學的“虛構”所產生的問題，希望借助這一寫作方式，加強文學與社會的關聯(lián)。2000年，《鐘山》雜志第5期設立“非虛構文本”欄目，次年第2期雜志在該欄目前增加了主持人賈夢瑋的前言：“虛構文本發(fā)展到今天似乎已經陷入了苦挨掙扎的境地，作者的虛構熱情和虛構實踐業(yè)已讓讀者產生了不‘安全’感。本刊設立‘非虛構文本’這樣一個欄目，其用意也就是為讀者提供‘安全閱讀’?！翘摌嬑谋尽峁┑恼嫒苏媸聦⑷コx者在閱讀虛構文本時的‘欺騙’感……‘非虛構文本’不是其他，只能是‘文學’，用文學的形式去表現真人的靈魂和肉體及其真實處境?！?010年，《人民文學》第2期開設“非虛構”欄目，在欄目預告中曾言：“我們認為，在這個時代，需要寬闊的、強健的、向著各種藝術形式和紛繁的書寫活動開放的文學態(tài)度，要收復失地，要開疆拓土。在這件事上，《人民文學》愿做先鋒?！眱杉译s志設立“非虛構”欄目，均欲以之彌合文學創(chuàng)作之“虛構”所造成的“失地”與“欺騙感”，可以說，非虛構的引入本身即決定了它將對當代文學創(chuàng)作，尤其對小說這一與虛構緊密相關的文體產生影響。

“非虛構寫作”興起于一戰(zhàn)后的美國，及至二戰(zhàn)后，其影響力已經超越“虛構寫作”，成為與之分庭抗禮甚至更勝一籌的“文學”文類，“20世紀下半葉是屬于‘非虛構’的時代”?！胺翘摌媽懽鳌眰魅胫袊笠嗫焖籴绕穑蔀橛绊懳膲瘎?chuàng)作的一股新力量，繼《鐘山》和《人民文學》之后，其他純文學期刊亦陸續(xù)推出“非虛構”欄目，相應的文學評論與研究也隨之而來，并為這一寫作方式單獨設獎。與此同時，在新聞媒體方面，傳統(tǒng)媒體《南方人物周刊》《人物》《新京報》等以特稿的方式快速推出一系列作品，在讀者中引發(fā)強烈反響。在互聯(lián)網新媒體勃興之后，傳統(tǒng)媒體陸續(xù)開設與“非虛構寫作”相關的新媒體平臺，除在平臺發(fā)布非虛構作品之外，亦會借助新媒體平臺舉辦相關比賽、推出相關寫作計劃?！胺翘摌媽懽鳌苯柚旅襟w的東風，在互聯(lián)網文化中穩(wěn)住了腳跟，成為其重要組成部分。學者李楊認為，在可以預見的將來，中國“非虛構寫作”極有可能取代影響力急劇下降的小說、詩歌等“虛構寫作”，成為當代寫作的主體以及當代中國文化與政治認同的重要媒介。

為“收復失地”而引入的“非虛構寫作”，在媒介的便利與濾鏡下，是會為寫作者帶來更現成的思路？抑或反而生出對于真實認知的焦慮？2021年11月，伊險峰、楊櫻合著的非虛構作品《張醫(yī)生與王醫(yī)生》出版，獲得知名學者、小說家和媒體人的聯(lián)袂推薦。作品敘事主線是兩位工人階級家庭出身的男主人公的成長經歷，故事發(fā)生的地點在沈陽，作者稱，“在寫的過程當中，發(fā)現了‘東北文藝復興’……它對我們當然是一種啟發(fā)”?！皷|北文藝復興”這一概念在2019年由歌手董寶石提出，隨后蔓延至流行文化、新聞報道、文學創(chuàng)作和學術研究等場域，在不斷的文化再生產中增添多重的復合性，其在文學領域的表現，是“新東北作家群”的興起，雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)三位被譽為“鐵西三劍客”的東北作家在文壇嶄露頭角。在《張醫(yī)生與王醫(yī)生》一書的腰封上，正印有著新東北作家雙雪濤、班宇的推薦，這在某種程度上可以看作是對“新東北”虛構文學的一種呼應，且呼應得到了虛構文學作家的認可。在對“新東北”的形塑方面，非虛構作品《張醫(yī)生與王醫(yī)生》與“鐵西三劍客”所創(chuàng)作的虛構文學創(chuàng)作有著許多共通之處，例如他們均將寫作對象瞄準了東北的工人家庭，并將作品的時間段定位在東北國企改制的“陣痛期”及其后的“休克期”。而為了體現與小說的不同，《張醫(yī)生和王醫(yī)生》在形式和內容上都不斷強調文本的“真實性”，但兩位作者為彌合“欺騙感”所做出的努力卻又在一定程度上消弭了文本的文學性和可讀性，乃至于令文本陷入雜糅錯亂的文體危機當中。

《張醫(yī)生與王醫(yī)生》是兩位作者合著的作品，兩位作者都有媒體人的工作經歷，而其中之一的伊險峰還另有一重身份，即是主人公張醫(yī)生與王醫(yī)生的同學，雖為合著，但兩位作者的站位有著天然的不同，又都被統(tǒng)稱在“我”的第一人稱之下，故作品中時常出現偏頗吊詭之處。這本書中又多次引用彼時報紙的內容，出現頻率最高的報紙是《沈陽日報》，大段的原文被直接引述，而報紙上所報道的內容又不能完全貼合正在講述的故事，幾乎打亂了敘述節(jié)奏；除此之外，社會學著作、散文、文學方向的學者論文乃至于小說原文都被作者頻繁地大段引述，已經達到了俯拾皆是的程度，這些外部文本的出現固然可以豐富作品的內容，但卻在無形中破壞了作品的整體性，使得文段充滿拼貼之感，不免會被看作是作者掉書袋之舉。更為危險的是，引述有時不僅不能提升文本的可讀性，反而由于作者對所引知識理解的不到位，將自身的誤讀傳遞給了讀者，有學者曾十分犀利地指出文中“在定義‘人文’這一核心概念時，敘述者引用了艾倫·布魯姆《美國精神的封閉》的著名開篇——譏諷美國大學自由派將相對主義(‘不要認為自己完全正確’)當作‘唯一美德’——但把意思完全弄擰了，以致反諷意義上的‘美德’成了美德本身”。作者試圖通過“粗糙美學”的敘述抵達真實，但效果卻不甚理想。

當真實感被反復強調且被看作一部作品的衡量標準時，虛構與非虛構就成為了二元對立的兩端，為營造真實感而堆砌的各類素材，也在亂序的編排中沖散了文本本身的整體性和文學性。除此之外，如作者秉持著以真實為綱的創(chuàng)作理念，則更容易陷入“建構真實”的巢窠?！稄堘t(yī)生與王醫(yī)生》的作者在創(chuàng)后記中坦陳，如不寫張醫(yī)生與王醫(yī)生，就會寫另一套“組合”，“但是，不管怎么寫，他們所處的時代是一樣的……在過去那個體系崩塌之后，我們最后還是會寫到那個沈陽”。如果真實在下筆之前已然固化成型，那么在寫作過程中，人物的自我生長則變得不再可能，向腦海中的“真實”靠攏之時，現實中的真實很可能已經被放棄。非虛構寫作不應該是一個論證的過程，更應該是一個生長的過程。盡管非虛構寫作所呈現的人物抑或時代都是有客觀現實基礎的，但寫作畢竟是一項具有主體敘述性的活動，寫作者的立場決定了他所書寫的“真實”必然是有限的且有所取舍的，故而在文本中刻意強調客觀真實似乎并無太多必要。

那么真實感的實現如不借助外部文本的證明，則必須通過自身的敘述在內部達成，換句話說，非虛構寫作需得借助一定的寫作技巧來實現文本內部的圓融，確保文本的整體性與可讀性，且在這一過程中，必須盡量保證以不折損真實性為代價。而這些寫作技巧很可能來自已然相對成熟的虛構文學，例如散文、小說。

2023年10月，同屬“新東北文學”序列的非虛構作品《五愛街往事》出版，在此之前，書中收錄的作品發(fā)表在「人間·the livings」這一以非虛構作品為主導的公眾號上，集合成為作者三胖子的專欄“風雨五愛街”。與《張醫(yī)生與王醫(yī)生》中“我”作為旁觀者的站位不同，三胖子簡介中寫道：“2002年辭去公職下海，進入沈陽五愛市場經商。作為親歷者和見證者，記錄身邊人的喜怒哀樂、悲歡離合，以及一個悄然逝去的時代”。當“我”以親歷者的身份敘寫所經歷的故事，此處的第一人稱就有了天然的合法性與可靠性，每一個故事的主人公都與“我”有著或多或少的連結，“我”參與到每一個故事當中，即是對真實性無聲的證明。更重要的是，“我”與“我”寫的人物身份無太多差異，都是五愛街上擺攤的小人物，以平等的姿態(tài)進入寫作，令作品自然擺脫了如社會調查報告般的模式，也擺脫了居于高位的觀察感。

鑒于《五愛街往事》公號連載的屬性，其文本本身依然存在著太過口語化、文筆太過粗糙的缺陷，有網友在豆瓣評論寫道“缺乏文學性，發(fā)表在故事會上算還行”，不無道理。雖然《五愛街往事》遠不具備嚴肅文學所能展現的“文學性”，但卻令人看到了非虛構寫作一種發(fā)展的可能：當虛構文學的技巧進入非虛構寫作，無形中打開了文本內部的空間，這在某種程度上打通了虛構與非虛構的壁壘，也令文本擺脫了“真實與否”的討論，從而可以進一步探詢如何提升非虛構文本的文學性。

楊慶祥在談及“非虛構寫作”的當下境況時提及，非虛構不是“反虛構”“不虛構”，而是“不僅僅是虛構”。它需要原材料，而對這個原材料的書寫和加工，還需要借助虛構和想象力。否則，會導致“一種粗糙的、形而下的文學社會學傾向”，作家與記者毫無區(qū)別，非虛構作品與報告文學毫無區(qū)別。他進而舉例指出梁鴻在寫作《梁莊十年》這部非虛構作品時，與其首部非虛構作品《中國在梁莊》相比，寫作傾向發(fā)生了變化，弱化了問題意識和對村莊的整體性思考，敘事者也不再頻繁現身，作品“帶有明顯文學意味”“既可以當作小說、也可以當作散文”。作者運用文學創(chuàng)作中的常見手法，在“非虛構寫作”中對粗糙社會學傾向進行有意調整，可見虛構的手法和技巧正是矯正“非虛構寫作”粗糙化傾向的重要工具。

關于“非虛構”（non-fiction）一詞的翻譯也頗值得重新考量，“非虛構”一詞令人很容易將其看作虛構的反義詞，從而著意強調文本的真實，遠離虛構的一切，乃至于放棄對虛構手法的借用。事實上，文體的區(qū)隔有時并沒有硬性的界限，正如有學者一早指出，無論是小說、散文、歷史話語或者非虛構寫作，均不存在固定的、始終如一的標準形態(tài)。既然非虛構寫作尚為邊界模糊的通用語，不如就令其在動態(tài)中發(fā)展下去，不必因對“真實”的追求限制了文體的發(fā)展?；蛟S在未來，虛構與非虛構兩種形式能夠相互支持，在融合中共同抵達文學創(chuàng)作的新境界。