文學(xué)作品的文體劃分一直是個(gè)有爭議的話題。為解決散文與小說的邊界糾紛，西方人索性把文體只分為兩大類：韻文和非韻文，也就是分行和不分行。至于小說內(nèi)部怎么區(qū)分短篇、中篇、長篇更是沒有統(tǒng)一定論的。

不過話說回來，短篇、中篇、長篇這幾個(gè)概念就是從篇幅角度誕生出來的，顯然篇幅即是楚河漢界；不過在邊緣上劃的是一條虛線，有一塊模糊地帶。按魯迅文學(xué)獎(jiǎng)和茅盾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)的《條例》，短篇不超過2.5萬字，中篇是2.5萬字以上、13萬字以內(nèi)，長篇是13萬字以上。也不能說這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)多么合適，但評(píng)獎(jiǎng)沒有個(gè)界定實(shí)難操作，相對(duì)說得過去就這么著了。

這幾年參加收獲文學(xué)榜的評(píng)審和一些期刊的評(píng)獎(jiǎng)，集中閱讀了刊物上發(fā)表的數(shù)篇短篇小說，包括平時(shí)在我主編的《作家》來稿中也是明顯感覺到現(xiàn)在的短篇小說越寫越長，動(dòng)輒一萬七八千字，甚至超出兩萬字，而萬字以內(nèi)的短篇?jiǎng)t越來越少見。我想短篇小說的篇幅問題，恐怕不止是字?jǐn)?shù)多少那么簡單，是否也意味著作者的文體意識(shí)強(qiáng)弱和駕馭文字的能力高低呢？

莫拉維亞在《短篇小說與長篇小說》一文的開頭第一句話說：“短篇小說是明確無誤的、獨(dú)標(biāo)一格的，并且具有自身的規(guī)則和規(guī)律的文學(xué)品種?！彼J(rèn)為短篇小說和長篇小說的最主要最根本的區(qū)別在于敘述的布局或者敘述的結(jié)構(gòu)?！岸唐≌f家習(xí)慣于在有限的天地里，按照短篇小說的不很精確的規(guī)則去表現(xiàn)自己。”這“有限的天地里”，當(dāng)然就隱含著對(duì)短篇小說篇幅的控制將根據(jù)布局或結(jié)構(gòu)的需要來把握。不是說作家寫作過程中不能有在構(gòu)思以外的即興發(fā)揮，而是總體上應(yīng)該在一定的文字空間中完成一個(gè)短篇?jiǎng)?chuàng)作，不應(yīng)過于放縱某種隨意性。

略薩在談到博爾赫斯的文體意識(shí)時(shí)認(rèn)為，博爾赫斯“是我們當(dāng)中最富智慧和最善于抽象的作家”，同時(shí)又是最杰出的短篇小說家；而對(duì)于長篇小說，他則持蔑視的態(tài)度。因?yàn)殚L篇小說這個(gè)種類，盡管有詹姆斯·喬伊斯和其他一些優(yōu)秀作家是例外，但它似乎終歸注定要與人類的體驗(yàn)——思想和本能、個(gè)人和社會(huì)、生活和夢(mèng)想——摻合在一起，而總不肯在純粹思辨和藝術(shù)的天地里就范。長篇小說這一先天性的缺陷——依附人類污泥的特性——是為博爾赫斯所不容的。因此，他在1941年為《小徑分叉的花園》作序時(shí)說：長篇小說是“把一個(gè)用幾分鐘就說得完全明白的想法偏偏擴(kuò)展到五百頁稿紙上的胡鬧”。當(dāng)然，博爾赫斯對(duì)長篇這種文體的看法，僅屬他一家之見，不光是擅寫長篇的略薩不能茍同，相信很多作家都不會(huì)認(rèn)可。但作為“作家中的作家”，博爾赫斯對(duì)短篇的洞見所產(chǎn)生的世界性影響依然成為永恒性的佳話。

小說的文體特性對(duì)創(chuàng)作題材的選擇會(huì)有所制約，或者說在對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)處理態(tài)度上，短篇與長篇也會(huì)有很大差異。在略薩的理解中，短篇小說由其簡短性和濃縮性成為更適合博爾赫斯有興趣創(chuàng)作的題材的文學(xué)種類——由于博爾赫斯掌握了高超的文學(xué)技巧，使得這些空泛和抽象的題材充滿了魅力，甚至充滿戲劇性。這些題材是：時(shí)間、本體、夢(mèng)、游戲、真實(shí)性、雙重性、永恒性。對(duì)這些題材的關(guān)注是以變成故事的形式出現(xiàn)的，這些故事往往巧妙地用極為現(xiàn)實(shí)主義的準(zhǔn)確描述的細(xì)節(jié)為開頭，有時(shí)這些細(xì)節(jié)很有地方色彩，或者采用按語和眉批的形式，而隨后以難以察覺或者突如其來的方式向著虛幻轉(zhuǎn)化或者消失在哲學(xué)或神學(xué)類的思考之中。

博爾赫斯就短篇小說的文體問題曾寫過一篇文章《我這樣寫我的短篇小說》，文中說：“克羅齊認(rèn)為沒有體裁；我認(rèn)為有，在這個(gè)意義上有：讀者有他的角度。當(dāng)一個(gè)人讀一篇短篇小說時(shí)，他的閱讀方式不同于讀百科全書中的一篇文章、讀一部長篇小說或一首詩的方式?！?/p>

文學(xué)史上由于對(duì)待短篇小說篇幅問題的不同方式，導(dǎo)致一個(gè)作家出現(xiàn)兩副面孔。被稱為“簡約派”的作家雷蒙德·卡佛，他的“簡約”并非本來面目，完全是編輯戈登·利什塑造出來的。他的短篇小說集《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础分惺杖氲?7個(gè)短篇小說，其文字的壓縮幅度都超過百分之五十。如果沒有戈登·利什大刀闊斧的刪削，卡佛能不能出道成名，尚不可知?？煽ǚ鸬膬?nèi)心里還是想堅(jiān)持自己的原創(chuàng)，后來《新手》的出版，讓讀者看到了另一個(gè)版本的《當(dāng)我們談?wù)搻矍闀r(shí)我們?cè)谡務(wù)撌裁础?。兩個(gè)版本，比較起來人們會(huì)仁者見仁，智者見智。不過對(duì)短篇小說語言簡潔性的認(rèn)知，應(yīng)該是諸多作家的共識(shí)。通常談到海明威的短篇小說時(shí)，作家們都會(huì)特別欽佩他的“電報(bào)式文體”和他的“冰山理論”。無疑，語言的簡潔內(nèi)斂是識(shí)別短篇小說的一個(gè)基本特征。

短篇小說最初曾被稱之為“報(bào)刊小說”，就是說它主要是發(fā)表在報(bào)紙副刊和雜志上。毛姆在《讀契訶夫》中說：“任何藝術(shù)形式都是因?yàn)樾枰女a(chǎn)生的；要是報(bào)紙或者雜志從不刊登短篇小說，那就沒人會(huì)去寫它了。短篇小說最初都是報(bào)刊小說。任何作家都是在一定的（而且是經(jīng)常變化的）條件下寫作的，從來也沒聽說過有哪個(gè)優(yōu)秀作家，因?yàn)橐阅撤N方式發(fā)表作品而寫不出好作品來了。這不過是那些平庸作家為自己寫不出好作品而找的一種托詞而已。我覺得契訶夫之所以會(huì)有文筆簡潔這一優(yōu)點(diǎn)，很大程度上就是因?yàn)槟切﹫?bào)紙或者雜志往往只給他有限的篇幅?！?/p>

這些年不大有人討論短篇小說的篇幅問題，或許也是與今天的短篇小說發(fā)表載體發(fā)生了一些變化有關(guān)。

新時(shí)期文學(xué)之初，報(bào)紙副刊曾是短篇小說的主陣地，“傷痕文學(xué)”的代表作、盧新華的短篇小說《傷痕》就是發(fā)表在1978年8月11日的《文匯報(bào)》副刊上。有很長一段時(shí)間，報(bào)紙副刊和文學(xué)期刊一樣，是短篇小說的主要“陣地”。上世紀(jì)九十年代以來，報(bào)紙副刊刊發(fā)短篇小說的欄目越來越少，到今天幾乎很少有報(bào)紙副刊還刊發(fā)短篇小說。那么短篇小說的最主要發(fā)表載體差不多就都交給文學(xué)期刊了，文學(xué)界也把文學(xué)期刊視為首發(fā)原創(chuàng)作品的“第一現(xiàn)場”。

當(dāng)下比較活躍的文學(xué)期刊，都已在世紀(jì)之交的改版潮之后完成了一次轉(zhuǎn)型，其明顯的標(biāo)志就是都進(jìn)行了大幅擴(kuò)容。原來騎馬釘?shù)?0個(gè)頁碼的月刊一躍變成了208個(gè)頁碼的大型月刊，原來的大型雙月刊也進(jìn)行了一定幅度的擴(kuò)容。文學(xué)雜志的容量增加以后，對(duì)發(fā)表短篇小說的字?jǐn)?shù)約束的壓力就減弱了，甚至可以持無所謂字?jǐn)?shù)多少的態(tài)度，這或許是大部分青年作家進(jìn)入短篇小說寫作時(shí)無須控制篇幅的主要原因。而一些早年經(jīng)歷過報(bào)刊字?jǐn)?shù)約束的上世紀(jì)五六十年代出生的作家，已經(jīng)形成了寫萬字以內(nèi)短篇的習(xí)慣，他們短篇的篇幅大多都是相對(duì)短些的。

（作者為《作家》雜志主編，吉林省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席）