● 摘 要

中國當(dāng)代文學(xué)研究已經(jīng)形成了比較系統(tǒng)的問題和方法，但需要以“去熟悉化”的研究對現(xiàn)有經(jīng)驗進行再陌生化處理，反思、質(zhì)疑、修正文學(xué)史建構(gòu)和文學(xué)批評中已經(jīng)累積的成果，特別是文學(xué)研究中習(xí)以為常的觀念、方法、邏輯和論述等?！巴昝览硇浴蓖茰y“有限理性”、文學(xué)史發(fā)展脈絡(luò)、文學(xué)史結(jié)構(gòu)以及整體性論述等問題尤其值得重視和討論。

● 關(guān)鍵詞

關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)研究；去熟悉化；有限理性；結(jié)構(gòu)；整體性

俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出了著名的“陌生化”（defamiliarization）概念，作為形式主義批評和西方“陌生化”詩學(xué)的核心概念，“陌生化”理論強調(diào)的是在藝術(shù)上超越常境。Defamiliarizationg這個詞同時又譯為“去熟悉化”，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作之外，有時也被一些學(xué)者用在討論學(xué)術(shù)研究的思路和方法上。思想史學(xué)者王汎森在《中國近代思想文化史研究的若干思考》談道：“我們對百年來的歷史知道得太熟悉了，我們已逐漸失去對所研究問題的新鮮感，需要‘去熟悉化’（defamiliarization），才能對這一段歷史產(chǎn)生比較新的了解?！彼^“太熟悉了”，是對業(yè)已“常態(tài)化”的“歷史”的一種警覺，對“合理性”是否“不合理”的質(zhì)疑。從這種感覺出發(fā)，在學(xué)理上對“歷史”再認識，便有了“去熟悉化”的研究。

如果我們換一個領(lǐng)域，似乎可以討論中國當(dāng)代文學(xué)研究的“去熟悉化”問題。在“新文學(xué)”被命名為“現(xiàn)代文學(xué)”時，“當(dāng)代文學(xué)”開始了漫長的學(xué)科建設(shè)之路。作為學(xué)科逐漸成熟的標(biāo)志，當(dāng)代文學(xué)不僅是文學(xué)批評的對象，也是文學(xué)史建構(gòu)的對象。如果從1959年中華人民共和國成立十年算起，“中國當(dāng)代文學(xué)史”的命名也近45年了。無論是作為文學(xué)史研究的中國當(dāng)代文學(xué)，還是作為文學(xué)批評的中國當(dāng)代文學(xué)，已經(jīng)在歷史論述和即時批評中形成了比較系統(tǒng)的問題和方法，中國當(dāng)代文學(xué)史也成了我們“太熟悉”的歷史。我現(xiàn)在提出“去熟悉化”面對的正是“太熟悉”的中國當(dāng)代文學(xué)史。我說的“去熟悉化”，試圖對現(xiàn)有經(jīng)驗的再陌生化處理，反思、質(zhì)疑、修正文學(xué)史建構(gòu)和文學(xué)批評中已經(jīng)累積的成果，特別是文學(xué)研究中習(xí)以為常的觀念、方法、邏輯和論述等。

歷史敘事中的文學(xué)思潮、事件、現(xiàn)象，是文學(xué)史建構(gòu)的重要元素。如果說思潮、事件、現(xiàn)象是“原生態(tài)”的文學(xué)史，它有著“事件發(fā)展的邏輯”；那么史家敘述的已經(jīng)主觀化，是在對“事件”的理解中建構(gòu)歷史的。因而，“史家的邏輯”和“事件發(fā)展的邏輯”之間必然存在誤差。所謂抵達歷史深處或者揭示歷史真相，便是要盡可能減少誤差。在王汎森看來：“對某一個定點上的歷史行動者而言，后來歷史發(fā)展的結(jié)果是他所不知道的，擺在他面前的是有限的資源和不確定性，未來對他而言是個或然率的問題，他的所有覺得都是在不完全的理性、個人利益的考慮、不透明的信息、偶然性，夾雜著群眾的喧鬧之下做出的，不像我們這些百年之后充滿‘后見之明’的人所見到的那樣完全、那樣透明、那樣充滿合理性，并習(xí)慣于以全知、合理、透明的邏輯將事件的前后因果順順當(dāng)當(dāng)?shù)氐菇踊厝?。此外，我們研究歷史時，還以為處于歷史中的人物往往處于‘完美理性’，而忽略了歷史中的人物是處于‘有限理性’，因此在倒回去進行歷史解釋時，可能犯下誤以為他們是‘完美理性’而作了錯誤的解釋?！薄暗菇印笔腔氐健笆录钡陌l(fā)生和發(fā)展中，當(dāng)然可能發(fā)生以“完美理性”推測“有限理性”的偏頗?！巴昝览硇浴笔恰昂笠娭鳌敝械膬r值判斷，在歷史進程和歷史敘述中，“后見之明”總是大于“先見之明”。問題的癥結(jié)在于，歷史研究者常常忽略了“事件發(fā)展的邏輯”和“史家的邏輯”的不同。而這恰恰又是個難題，“去熟悉化”并不容易：“換言之，‘事件發(fā)展的邏輯’與‘史家的邏輯’不同，在時間與事件順序上正好相反，一個是A→Z，一個是Z→A?！录l(fā)展的邏輯’是順著時間之流往前看，前面是未知的，歷史工作者要用很大的力量來使自己變得‘未知’，即?？滤v的‘去熟悉化’。但‘去熟悉化’是非常難的事情，是非常難的事情，對于我們明明知道的事情，我們很難裝作完全不知。史家要慢慢往前，看歷史行動人物面臨的所有可能性與限制。另一方面，還要回過頭來看，一些事情的意義才會更顯豁出來?！边@里有兩個“未知”，“事情發(fā)展的邏輯”中的“未知”，也許未必完全“未知”，在某個定點上的歷史行動者也許“預(yù)知”了“未知”，但事情的結(jié)果則可能超出了他的“預(yù)知”。

以“完美理性”推測“有限理性”，同樣出現(xiàn)在中國當(dāng)代文學(xué)史研究中?！巴昝赖睦硇浴逼鋵嵤且环N價值判斷，而價值判斷在歷史敘述中是無法模糊或回避的，它是史家審視歷史和歷史中人物的標(biāo)準(zhǔn)。但在實際的研究中，價值判斷可能會替代對具體事物的還原與分析，以“完美理性”去“倒接”事物的“有限理性”，也就是以我們認為“應(yīng)該怎么樣去要求歷史和人物。這一方面會刪除歷史和人物的復(fù)雜性，一方面會以偏概全或者一概而論。比如關(guān)于郭沫若、周揚、胡風(fēng)和丁玲等人的研究，我以為就存在這樣的問題。郭沫若確實是一位需要討論的重要歷史人物，我在寫作《滄海文心》專欄時，初步研究過抗戰(zhàn)重慶時期的郭沫若。如果僅以20世紀(jì)三四十年代為參照，我們都可以得出當(dāng)代某個時期的郭沫若判若“兩人這樣”的結(jié)論。我們無需掩飾其缺失，但確實需要在與歷史語境的關(guān)聯(lián)中分析處于“有限理性”狀態(tài)的郭沫若。在中國當(dāng)代文學(xué)史上，丁玲也是位有爭議的人物，因為她的坎坷命運，許多人對復(fù)出后的丁玲在對歷史事件的反思上止于1979年的《“牛棚”小品》不滿，而丁玲發(fā)起創(chuàng)辦文學(xué)期刊《中國》及《中國》在1980年代的重要性則被忽視。

如何結(jié)構(gòu)和敘述文學(xué)史的演進，是“去熟悉化”要討論的問題之一。在文學(xué)史論述中，1980年代文學(xué)最初是以思潮或現(xiàn)象的演變來結(jié)構(gòu)脈絡(luò)的，這就是我們熟悉的序列：傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)和新寫實，作家作品基本嵌入在思潮中加以論述并確定其所謂文學(xué)史地位。這個序列的形成，大致反映了從“文革”到“新時期文學(xué)”轉(zhuǎn)折、轉(zhuǎn)型的政治邏輯和文化邏輯。簡單說，“傷痕文學(xué)”否定了“左”傾錯誤，“反思文學(xué)”則是對“傷痕”的反思，如何走出“傷痕”，這就需要“改革”，因而有了“改革文學(xué)”。在這樣的脈絡(luò)中看，當(dāng)時引發(fā)關(guān)注的一些作品如《班主任》《傷痕》等，其主要價值在社會政治層面，這也是我們今天“重返八十年代”會提及這些作品的主要原因。這些作品無法從文學(xué)史的論述中刪除，只有把這些作品放在歷史轉(zhuǎn)折的結(jié)構(gòu)中看待，才能確定其意義。它們參與開創(chuàng)了一個文學(xué)年代，但它們不是這個文學(xué)年代的經(jīng)典文本，承認這一事實也許是殘酷的。

在1990年代開始把1980年代作為“文學(xué)史”問題處理，特別是在21世紀(jì)初的文學(xué)史寫作中將“八十年代文學(xué)”作為一個歷史段落處理時，“八十年代文學(xué)”尚未在時間中充分積淀。1990年代過于匆忙，但各種文學(xué)思想紛呈，文學(xué)在社會結(jié)構(gòu)中的位置也發(fā)生了重要變化，1980年代也因此成了一個被緬懷的年代，其中包含了對1990年代的不適應(yīng)。我自己也是一個緬懷者。1980年代在1990年代初就被歷史化處理，審視1980年代的背景在縱向上有已經(jīng)遙遠的“五四”新文學(xué)，1980年代也被視為“重回五四”的年代。1980年代最直接的背景是“五十至七十年代文學(xué)”，在“新時期文學(xué)”最初的建構(gòu)和論述中，“革命現(xiàn)實主義”是這兩個歷史階段的關(guān)聯(lián)，但1980年代切割了“文革”時期的文學(xué)。隨著1990年代漸次展開，以及21世紀(jì)20年來的發(fā)展，我們研究“八十年代文學(xué)”的視角、方法和思想文化語境都有了重大變化，在一個更大的文學(xué)史結(jié)構(gòu)中討論“八十年代文學(xué)”及相關(guān)問題已經(jīng)具備了條件。

如果在前述文學(xué)脈絡(luò)中討論，尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)與傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和改革文學(xué)等之間的關(guān)系可以視為一種“斷裂”，而非簡單的線性發(fā)展。尋根文學(xué)的一些倡導(dǎo)者在談起尋根文學(xué)興起的原因時，就曾表示他們不滿足傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和改革文學(xué)，以為需要新的創(chuàng)作。如果不考慮“政治正確”，在創(chuàng)作方法、文本特征等方面，傷痕文學(xué)、反思文學(xué)和改革文學(xué)等與“五十至七十年代文學(xué)”其實有太多的相似之處。就小說藝術(shù)而言，這類思潮下的創(chuàng)作和“五十至七十年代文學(xué)”并無分別，因此兩者之間并不像我們想象的那樣只是一種否定關(guān)系。如果在傷痕、反思、改革、尋根、先鋒和新寫實之外考察，我們就會發(fā)現(xiàn)早于“尋根文學(xué)”的汪曾祺小說已經(jīng)銜接了文學(xué)的“根”，在后來被視為“尋根文學(xué)”的濫觴。先鋒文學(xué)也可以如此往前追溯或旁及。這正說明了我們習(xí)以為常的敘述其實是片面的、偏頗的，“八十年代文學(xué)”的豐富性非一條線索可以拉直。在“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”興起之前，“三個崛起”的論爭和關(guān)于“現(xiàn)代派”的通信，以及更早之前的圍繞《今天》的集結(jié)，其實都在改變著文學(xué)生態(tài)和文學(xué)觀念?！皩じ膶W(xué)”和“先鋒文學(xué)”幾乎顛覆了傳統(tǒng)的文學(xué)秩序，于是有了文學(xué)回到自身的“純文學(xué)”思潮。

“八十年代文學(xué)”的非凡主要體現(xiàn)在思想文化氣象上，這是我們今天仍然需要珍惜的思想文化資源。在禁忌和陳腐的文學(xué)觀念不斷打破的過程中，1980年代產(chǎn)生了一些在今天仍然具有討論價值、而且可能成為文學(xué)經(jīng)典的作品。我們現(xiàn)在對1980年代的緬懷和對“八十年代文學(xué)”的肯定，很大程度上是表達對一種思想文化的堅守。因此，以“八十年代文學(xué)”作為問題和方法衡量1990年代以后的文學(xué)，成為一種價值判斷。這種價值判斷纏繞著文學(xué)的理想和激情，其局限可能在于以原則性的判斷替代具體的分析，以“本質(zhì)化”的1980年代化約復(fù)雜的1980年代?！鞍耸甏膶W(xué)”的思想解放是當(dāng)代中國思想解放的一部分，但前者和后者的側(cè)重點有所不同，在社會政治的視野中，文學(xué)或許過于躁進了。這樣一種縫隙說明了文學(xué)雖然深受社會政治的制約，但它的發(fā)展路徑又有文學(xué)的特點。以“尋根文學(xué)”“先鋒文學(xué)”為代表的“小說革命”悄悄拉開了解構(gòu)宏大敘事的序幕，接踵而來的“新寫實”也就成了“八十年代文學(xué)”一個“灰色”的環(huán)節(jié)，它是“八十年代文學(xué)”的句號，又是“九十年代文學(xué)”的逗號。

“九十年代文學(xué)”是在這樣的秩序中開始的。1990年代似乎充滿了更多的悖論和矛盾，它無法像“八十年代文學(xué)”那樣以一條線索貫之，相反，“九十年代文學(xué)”枝蔓橫生，我以為這正是“八十年代文學(xué)”變革的結(jié)果。以1980年代的心態(tài)面對1990年代的市場經(jīng)濟，正是1990年代作家焦慮煩躁的一個重要原因。1980年代風(fēng)云激蕩中文學(xué)要處理的問題主要是它與政治的關(guān)系，最初似乎是緊張的，在“二為”方向確定后雖然還有些波折，但問題相對單純些。1990年代是一個更為敞開也更為錯綜復(fù)雜的空間，一方面文學(xué)制度在市場經(jīng)濟推進中再次調(diào)整，它對作家的約束力減弱，作家的思想生活更具有個人特征；一方面各種思潮沖突碰撞，文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)和思想文化語境也復(fù)雜多樣。這樣一種多元無序的狀態(tài)，其實正是文學(xué)差異式發(fā)展的常態(tài)。和1980年代相比，1990年代的文學(xué)更為成熟，其中長篇小說的發(fā)展，是1990年代的最重要的收獲。我們不能注意到1990年代文學(xué)已無“中心”（主題），也無一條一以貫之的線索。文學(xué)史的敘述面對這樣的散點狀態(tài)，雖然用了新歷史主義、女性主義、個人寫作、后先鋒小說等概念，但文學(xué)史已經(jīng)失去了統(tǒng)一敘述的可能性。在這個時候，“八十年代文學(xué)”仍然具有問題與方法的意義，但它不足以衡量“九十年代文學(xué)”。我個人認為，“九十年代文學(xué)”的意義需要進一步認識。

復(fù)雜的文學(xué)史內(nèi)部構(gòu)成被簡單化處理后呈現(xiàn)出來的學(xué)術(shù)問題是，文學(xué)史的發(fā)展確實是有連續(xù)性和邏輯性的特征，如現(xiàn)實主義盡管有沉浮，但一以貫之。比如1980年代啟蒙文學(xué)與“五四”文學(xué)的呼應(yīng)，等等。但文學(xué)史在延續(xù)性、邏輯性之外，確實有非延續(xù)性、非邏輯性的現(xiàn)象。比如，尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)并非傷痕、反思、改革的延續(xù)和邏輯發(fā)展的結(jié)果，盡管在時間上它們可能形成一個序列。而在連續(xù)性和邏輯性的進程中，我們同樣可以看到斷裂，這種斷裂后形成的聯(lián)系其實已經(jīng)發(fā)生變化。因此，需要繼續(xù)追問的重要問題是：中國當(dāng)代文學(xué)的整體性如何把握。

以社會史為方法建構(gòu)中國當(dāng)代文學(xué)史的基本框架，這是中國當(dāng)代文學(xué)史寫作作為獨立“學(xué)科”的最初特點。1962年出版的“華中師范學(xué)院中國語言文學(xué)系”編著的《中國當(dāng)代文學(xué)史稿》，緒論之外，第一編“國民經(jīng)濟恢復(fù)時期的文學(xué)（1949—1952）”、第二編“社會主義改造和社會主義建設(shè)初期的文學(xué)（1953—1956）”、第三編“整風(fēng)和大躍進以來的文學(xué)”，各編之下分析各個時期各種體裁的重要作品，文學(xué)史體例和1950年代出版的各種新文學(xué)史著作是相同的。1979年出版的文科教材《中國當(dāng)代文學(xué)史初稿》大致延續(xù)了這一體例，但在許多方面更成熟地處理了文學(xué)史的論述問題。1990年代以后出版的文學(xué)史著作包括教材，一些學(xué)者使用了“五十至七十年代”“八十年代”和“九十年代”這樣的分期，字面上褪去了“社會史”的色彩，但年代的背后仍然是社會史的階段劃分方法；一些學(xué)者則樸素地使用了“十七年文學(xué)”“‘文革’文學(xué)”和“‘文革’后文學(xué)”（亦有學(xué)者使用“新時期文學(xué)”）等概念，同樣是社會史的階段劃分。具體的篇章布局仍然重視文體的分門別類，但題材的概念淡出，不同時期文學(xué)思潮和創(chuàng)作現(xiàn)象成為主要單元，這樣一種體例和結(jié)構(gòu)更接近于中國現(xiàn)代文學(xué)史著作。如果我們將21世紀(jì)20年也作為文學(xué)史段落納入到文學(xué)史寫作中，且不論這二十年如何命名，但分類的尷尬和無力是無疑的。

無論用什么樣的概念來命名不同的文學(xué)史階段，一個重要的問題是如何連接和論述這些不同歷史階段之間的關(guān)系?，F(xiàn)在的文學(xué)史論述通常是以“組合”的方式連接的，但文學(xué)內(nèi)部演變的邏輯是模糊的，甚至闕如，我因此提出過文學(xué)史階段之間的“過渡狀態(tài)”問題。比如，從解放區(qū)文學(xué)到新中國文學(xué)的過渡，比如“五十至七十年代文學(xué)”到“八十年代文學(xué)”的過渡，等等。我這里并不是討論文學(xué)史著作的體例和結(jié)構(gòu)等，著作的體例和結(jié)構(gòu)只是呈現(xiàn)文學(xué)史狀態(tài)的形式，形式背后的邏輯則是我們需要關(guān)注的重點。迄今為止的文學(xué)史著作，雖然有“總論”式的“整體性”研究（通常在“緒論”中說明相關(guān)問題），但更多的是“分論”式的研究，在文學(xué)史各單元中概述“整體性”的階段特征。

“整體性”本身也是一種結(jié)構(gòu)，它由不同的問題組成。《中國當(dāng)代文學(xué)史稿》依據(jù)毛澤東關(guān)于文藝的論述，認為中國當(dāng)代文學(xué)的“根本問題”是：文藝和革命的關(guān)系；文藝和群眾的關(guān)系；文藝和生活的關(guān)系；作家和群眾的關(guān)系；文藝與民族文化傳統(tǒng)的關(guān)系。從這些根本問題出發(fā)，《史稿》在緒論中討論的基本問題是：為工農(nóng)兵服務(wù)、為社會主義事業(yè)服務(wù)；百花齊放、百家爭鳴；革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的藝術(shù)方法；文學(xué)遺產(chǎn)的批判繼承和革新創(chuàng)造；在斗爭中發(fā)展；多民族的文學(xué)。其中的“在斗爭中發(fā)展”，主要講文藝思潮和文學(xué)運動。邵荃麟在《文學(xué)十年歷程》中曾經(jīng)總結(jié)了新中國十年的文學(xué)經(jīng)驗是：沒有思想斗爭，文學(xué)不能前進；作家與群眾相結(jié)合是實踐社會主義現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)；百花齊放、百家爭鳴、推陳出新是我國社會主義文學(xué)發(fā)展的基本途徑。這些“根本問題”和“基本問題”，既是“左翼文學(xué)”以來不斷討論的理論（政策）問題（對當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展有很多規(guī)定性），也是當(dāng)代文學(xué)的實踐問題。作為理論和實踐，這些問題在文學(xué)史進程中錯綜復(fù)雜。文學(xué)運動的產(chǎn)生，通常是因為實踐和理論有落差，或者實踐偏離了理論。

毫無疑問，這些年的文學(xué)史研究早已超越1990年代之前的學(xué)術(shù)水平，不僅重新闡釋了中國當(dāng)代文學(xué)史的根本問題和基本問題，也發(fā)現(xiàn)和再結(jié)構(gòu)了許多新的問題。在文學(xué)史的結(jié)構(gòu)和形式上盡管沒有突破，但大致上形成了相對成熟的文學(xué)史板塊，把理論、方針、政策和思潮的一部分歸為“文學(xué)制度”研究，這構(gòu)成了文學(xué)史研究和寫作的一大板塊，另一板塊則是流派、群體中的作家作品論。在這種體例和結(jié)構(gòu)之外，有沒有其他形式可以處理文學(xué)史的整體性論述？在閱讀了英國學(xué)者喬納森·貝特的《英格蘭文學(xué)》后我獲得了新的啟示。這部沒有使用“文學(xué)史”概念的文學(xué)史，其9章分別是：從前、界定、開端、英語研究、歷史分期與文學(xué)運動、英格蘭詩人、莎士比亞與戲劇文學(xué)、英格蘭小說和英格蘭文學(xué)中的英格蘭性。中國的文學(xué)歷史和英格蘭當(dāng)然不同，但文學(xué)史研究和寫作中跨民族、跨文化之間無疑也有許多共同性問題。比如，若是把“從前”“界定”和“開端”合一，中國當(dāng)代文學(xué)研究需要論述的關(guān)鍵問題是：當(dāng)代/中國/文學(xué)/民族性。這是現(xiàn)在尚未能夠解決的問題，也許對這些問題的不斷追問和解釋就是中國當(dāng)代文學(xué)這一學(xué)科的特點。在長期的文學(xué)史研究中，沒有人不重視語言問題，這些年也不停使用“漢語寫作”這一概念，但我們并未形成對中國當(dāng)代文學(xué)“語言”的系統(tǒng)認識。喬納森·貝特《英格蘭文學(xué)》單設(shè)“英語研究”一章，我們?nèi)绾握撌霎?dāng)代文學(xué)中的漢語問題？

在若干整體性的問題中，認識社會主義文學(xué)是其中最為重要的問題。我們在研究文學(xué)思潮、文學(xué)事件和文學(xué)運動（文藝斗爭）時會發(fā)現(xiàn)，它們的發(fā)生、走向和結(jié)果都與如何理解社會主義文化有關(guān)。在社會主義文學(xué)的發(fā)生和發(fā)展過程中，文學(xué)的“革命敘事”是社會主義文學(xué)實踐的主要部分，如同現(xiàn)實主義是一條廣闊的道路，社會主義文學(xué)構(gòu)成多樣，“革命敘事”和其他不同內(nèi)容不同風(fēng)格的創(chuàng)作并不是緊張對立的關(guān)系。同樣，當(dāng)代文學(xué)制度的形成、發(fā)展和轉(zhuǎn)型、重建，也深刻反映了社會主義文化實踐中的諸多問題，而如何最終把文學(xué)制度的研究落實到“文學(xué)”上，也是文學(xué)史研究中需要推進的問題。當(dāng)代文學(xué)與傳統(tǒng)文化（文學(xué)）的關(guān)系，一直是當(dāng)代文學(xué)的基本問題之一。在相關(guān)研究和論述中，這一關(guān)系的處理在觀念上通常強調(diào)當(dāng)代文學(xué)對傳統(tǒng)文化（文學(xué)）的批判繼承，研究的重點是不同文類的文本如何在形式、結(jié)構(gòu)、敘事等方面轉(zhuǎn)化優(yōu)秀傳統(tǒng)文化（文學(xué)）。這些研究確實是討論當(dāng)代文學(xué)與傳統(tǒng)文化（文學(xué)）關(guān)系的重要內(nèi)容，但同樣重要的是當(dāng)代文學(xué)在價值體系上對傳統(tǒng)文化的重建問題。從1930年代開始，左翼理論家批評家一直重視新文學(xué)與傳統(tǒng)的關(guān)系。但價值取向不是單一的，對待傳統(tǒng)中的形式技巧是“保守”的，對待傳統(tǒng)中的價值體系是“革命”的，也就是在“道”的層面上通過對傳統(tǒng)文化的批判吸收以建設(shè)社會主義文化。

簡單說，關(guān)于文學(xué)史的整理性論述成了作家作品論的基礎(chǔ)，所謂文學(xué)史視野便是把作家作品置于整體性的文學(xué)史論述中。我們可以看到有趣的現(xiàn)象，作為文學(xué)批評的作家作品論，和作為文學(xué)史研究（以文學(xué)史教材為例，我謹慎使用“教科書”這個概念，以為不能輕易把教材稱為教科書，正如文學(xué)史教材的作者也不會等同于文學(xué)史家一樣）的作家作品論，其實并沒有大的差異。如果作為文學(xué)批評的作家作品論是以文學(xué)史為參照的，那么，它和納入文學(xué)史中大作家作品論在本質(zhì)上是相同的?，F(xiàn)在越來越多以作家作品論為主的文學(xué)批評不受待見甚至迅速泡沫化，重要的原因是缺少文學(xué)史的視野和標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，文學(xué)批評并不排斥對“一般作品”的研究，我們并不能把經(jīng)典化視為文學(xué)批評的唯一功能，而且何為一般作品何為經(jīng)典作品，不是短時間可以確定的，文學(xué)批評是文學(xué)經(jīng)典化環(huán)節(jié)中最初的一環(huán)。

“去熟悉化”研究中的反思、質(zhì)疑和修正，可以視為一種學(xué)術(shù)上的批判。這種批判無意也不可能在整體上解構(gòu)或顛覆現(xiàn)有的文學(xué)研究秩序，但對整體和局部一些問題的反思、質(zhì)疑、修正將有助于再造中國當(dāng)代文學(xué)研究的面貌。我在中國當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域浸淫已久，也借此檢討自己思考一些問題的局限和偏頗，這篇粗糙的文章便是學(xué)術(shù)上的自我批判。

（作者單位：蘇州大學(xué)文學(xué)院。原載《當(dāng)代文壇》2024年第2期）