一、引言

翟永明的新詩《全沉浸末日腳本》，巧妙傳達(dá)了我們這個時(shí)代的危機(jī)意識，比較起來，與根子《三月與末日》中個人化的“末日情緒”非常不同，這兩首詩也因此標(biāo)注了兩個時(shí)代的不同的歷史意識，前者代表了“后革命時(shí)代”的歷史意識，后者則可以標(biāo)記為“后人類時(shí)代”的歷史意識。能夠辨認(rèn)的是，翟永明這首詩中的“末日”被陳述為現(xiàn)實(shí)的、歷史的邏輯，詩人試圖通過一種行星思維，“俯瞰人類的巨大視野”，清點(diǎn)著那些毀滅的力量，并再次矚目于人類的無知與昏暗，人類在勞作、享樂和揮霍中自詡為人類，而對終結(jié)的命運(yùn)感到無知、無力?！澳┤铡钡奈C(jī)意識在于，凸顯了艱難、失敗、無能為力與無可奈何。詩人寫道：“何處是兒女后代從灰燼中突圍的陣地？”答案實(shí)際上就是無處可突圍。在這種危機(jī)中，人變得喑啞無聲，如行尸走肉，按蔣年豐所論，我們的時(shí)代應(yīng)標(biāo)記為后現(xiàn)代，“所謂后現(xiàn)代，衰頹是其精神內(nèi)涵”[1]。后現(xiàn)代的歷史主體也正是行尸走肉之人，其心是浮光掠影之心，無從知道“我”是什么，生命是什么，人是什么。翟永明的另一首詩《永生是什么》回蕩著這樣的主題，與《全沉浸末日腳本》構(gòu)成了互文關(guān)系，將時(shí)代的危機(jī)通過“永生”的裝置來展現(xiàn)。

我是什么？再次叩問大地

從灰燼中升起

從廢墟中升起

從手術(shù)刀中升起

從大數(shù)據(jù)中升起

如今 這個問題

被關(guān)閉了

從一個接口到另一個

已然沒有寂滅

必然沒有賦形

在這個意義上，米歇爾·塞爾的一個命題構(gòu)成了我們討論的起點(diǎn)，“今天，我們面臨的是一場名副其實(shí)的危機(jī)，它要求我們必須創(chuàng)造出新的事物”[2]。詩人最敏感于這一點(diǎn)，因?yàn)槲覀兊脑娎锍錆M著危機(jī)的書寫。那么何為新事物？所謂新的事物是危機(jī)不能給出的他異之物，但孕育著對危機(jī)的克服，未來詩學(xué)即誕生于此克服之中，不能理解危機(jī)為何物的，也無法辨識未來詩學(xué)。也就是，未來詩學(xué)的一切都是圍繞著危機(jī)與對危機(jī)的克服而展開，正所謂“未來在危機(jī)中顯現(xiàn)”，“未來產(chǎn)生于今天的危機(jī)”。[3]只有在危機(jī)中新事物才能真實(shí)地降生，詩歌將從“書寫的詩”轉(zhuǎn)向“行動的詩”，并塑造新的詩歌機(jī)制。這里隱含的命題或者說信念是，詩歌或者說藝術(shù)，將與人工智能、醫(yī)學(xué)工程等一起攜手共創(chuàng)人類的未來，詩人必須有這樣的信念，即詩歌必須成為歷史性機(jī)器。現(xiàn)在正在發(fā)生可以目睹而且未來也不可逆的進(jìn)程，即有機(jī)器官與無機(jī)器官的結(jié)合，普遍器官學(xué)將是未來詩學(xué)的核心主題。那么，作為詩人必須堅(jiān)信的是，康德所謂的“審美判斷力”，感性、想象力與理性等職能自由協(xié)調(diào)的游戲，將提供有機(jī)器官與無機(jī)器官結(jié)合的最佳方案，盧曼將其表述為：“藝術(shù)的功能或許就在于將某種原則上無可溝通的事物（亦即感知），整合進(jìn)入全社會的溝通關(guān)聯(lián)之中?！盵4]未來詩學(xué)將詩歌理解為溝通，而不是教化。因此說，只有技術(shù)而沒有藝術(shù)的世界，必將成為末日的世界。陳世驤《文賦》導(dǎo)言曾引述馬拉美：“詩是在危機(jī)關(guān)頭的語言?！盵5]這一引述頗有未來詩學(xué)的意味，但必須重新打開才有未來的可能。

二、何為詩歌危機(jī)

對于尋求未來的詩人來說，今天的詩歌困境重重，陷入危機(jī)之中，難以重返自身，所以馬拉美在《詩歌危機(jī)》中所描述的意義重大：“一個事關(guān)根本而又引人注目的文學(xué)危機(jī)已經(jīng)迫在眉睫?！盵6]這不僅僅是某個詩人群體的危機(jī)。有人假設(shè)是詩人道德、精神的敗壞，所以產(chǎn)生了詩歌的危機(jī)，之前的討論常將這一問題歸結(jié)為詩人的墮落、群體的敗壞，也就是所謂的“詩人危機(jī)”。1990年代至今，“詩人危機(jī)”的論述不絕于耳，數(shù)次引起爭論，但實(shí)際上這種“危機(jī)論”并未真正認(rèn)識到當(dāng)代詩的困境乃是歷史的困境，僅僅將其歸之于詩人群體的墮落所致沒有找到問題的根本，這種歷史困境絕非是某種個人或群體意志可以超越的，在某種意義上還遮蔽了真實(shí)問題。

張承志1994年發(fā)表的著名言論“詩人，你為什么不憤怒？！”[7]是這種邏輯的典型代表，而且影響深遠(yuǎn)，就好像詩人一憤怒，事情就迎刃而解。將詩人的能力與某種理想道德人格相關(guān)聯(lián)，是古典詩學(xué)的重要命題，“詩人的危機(jī)”恰是這一命題的延伸。北島、孫紹振、林賢治、西渡等當(dāng)代詩歌的“危機(jī)論”者，均在這一問題上有所主張，比如北島認(rèn)為，我們這個民族“太注重功利，太工于心計(jì)，缺乏一種天真無畏的‘少年精神’”[8]。孫紹振批評詩人是“犬儒主義精神侏儒”，林賢治將敗壞的詩人描述為集才子氣、流氓氣、商人氣于一身的幸運(yùn)兒。西渡的“世故–市儈型人格”具有現(xiàn)實(shí)批判性，尤為切中當(dāng)前現(xiàn)實(shí)，他說：“這個內(nèi)在地約束詩人創(chuàng)造力和詩人成長的精神結(jié)構(gòu)，我稱之為世故—市儈型人格。這是中國人群中最為普遍的一種人格模型，其最主要的特征就是功利和勢利。市儈敏于利，世故精于算；市儈為其內(nèi)，世故為其外?！盵9]時(shí)至今日，這種人格在當(dāng)代詩人當(dāng)中尤為普遍，形成某種風(fēng)氣，群起效尤，不僅抑制了詩人精神的成長，而且造就了功利主義的寫作態(tài)度、爭權(quán)奪利的“江湖化”詩歌體制等等，因此大多數(shù)詩人在經(jīng)歷了短暫的“青春寫作”之后，便迅速失去創(chuàng)造力，淪為復(fù)制性的寫作。

參照馬拉美的觀點(diǎn)，詩歌的危機(jī)不同于詩人的危機(jī)。馬拉美說，語言在大眾手中如同金錢一般被使用，而在詩人手中它必須首先是夢與歌。詩歌的危機(jī)在于，詩歌的語言不再是夢與歌，而是如同金錢一般被使用。這是什么意思呢？馬拉美深受黑格爾的影響，將黑格爾的一些概念進(jìn)行轉(zhuǎn)化來表達(dá)自己的詩學(xué)理念，也就是說，黑格爾詩歌意識與散文意識的區(qū)分是理解這個命題的關(guān)鍵。所謂散文意識，是將世界理解為有限的因果關(guān)系，也就是日常意識，具有抽象的普遍性：“散文意識看待現(xiàn)實(shí)界的廣闊材料，是按照原因與結(jié)果，目的與手段以及有限思維所用的其他范疇之間的通過知解力去了解的關(guān)系，總之，按照外在有限世界的關(guān)系去看待?！薄叭粘５模ㄉ⑽牡模┮庾R完全不能深入事物的內(nèi)在聯(lián)系和本質(zhì)以及它們的理由，原因，目的等等，它只滿足于把一切存在和發(fā)生的事物當(dāng)作純?nèi)涣阈枪铝⒌默F(xiàn)象，也就是按照事物的毫無意義的偶然狀態(tài)去認(rèn)識事物?！盵10]按照黑格爾的說法，危機(jī)則是詩歌被散文意識所控制。

語言不再是夢與歌，而是如同金錢一般被使用，之所以構(gòu)成詩歌的危機(jī)，是因?yàn)樵姼枋ブ苯拥恼胬硇?，也就是感性的真理。這種感性給出具體的普遍性，反對抽象的普遍性?？梢郧宄乜吹?，今天的大多詩歌依靠間接的或外在的標(biāo)準(zhǔn)來維持自身運(yùn)轉(zhuǎn)，比如某種經(jīng)典、權(quán)威、觀念、主義或文化態(tài)度、社會立場或者某種組織、行會、體制等等，所依賴的正是抽象普遍性。我們讀到的大多數(shù)詩歌不再訴諸人的感官和想象，必須依靠理性和知識來獲得理解，經(jīng)?？梢月牭?，一個詩人如此來要求他的讀者，你要先讀懂葉芝，然后理解好里爾克，再認(rèn)真學(xué)習(xí)布羅茨基、沃爾科特等等諸如此類，然后才能讀懂他的詩，否則，一個人無論對這個世界有多么深刻的洞察，多么痛徹的理解，多么深沉的熱愛，多么復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)，多么智慧的生命體悟，也無法理解今天的詩歌，這就是一種抽象普遍性，它依賴的是經(jīng)典的權(quán)威性，而不是生命的內(nèi)在性。根本來說，所謂抽象的普遍性是依靠權(quán)力、資本或技術(shù)等這些強(qiáng)普遍性所維持的，如黑格爾認(rèn)為，之所以抽象“是按照原因和結(jié)果，目的與手段以及有限思維所用的其他范疇之間的通過知解力去了解的關(guān)系”。普遍意味著正當(dāng)性是通過預(yù)設(shè)的前提和強(qiáng)力強(qiáng)制獲得的。

詩歌的根基是感性感知，以及由此而獲得的真理性。這是一個由內(nèi)到外的過程，由內(nèi)在性到超越性的過程，此過程通過轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)，所有的藝術(shù)都是如此。因此詩歌天然地反對“世界的散文”，詩歌一旦被這種散文意識所控制，自然就陷入危機(jī)，這就是我們今天所面臨的局面。這或?qū)?dǎo)致詩歌全面的、系統(tǒng)的危機(jī)，如同經(jīng)濟(jì)危機(jī)。主流詩歌書寫的方法和機(jī)制將無法勝任它的時(shí)代，它沒有發(fā)明也無力發(fā)明出與時(shí)代相匹配的新原則。詩歌要么墜入某種無可救藥的神秘主義，晦澀而封閉；要么依靠某種特定的知識系統(tǒng)和詩歌方法來維持運(yùn)轉(zhuǎn)，不提供新的認(rèn)知；要么服從于某種理念和立場，淪為詩歌制作；要么僅僅是文學(xué)的游戲而成為謀取名利的工具。一言以蔽之，詩歌失去了真理性，具有某種片面的、主觀的、個人化、文本化的鮮明特征。

對于危機(jī)中的藝術(shù)家，梅洛-龐蒂的主張是尤其重要的，即首要的問題在于恢復(fù)知覺的世界，那個原初的經(jīng)驗(yàn)世界，身體在行動中具有呼叫的能力，而不是書齋中反思的、認(rèn)知的身體。創(chuàng)造一種新的感性，則是未來詩學(xué)的首要任務(wù)，一種新感性也意味著恢復(fù)詩歌的真理性，以感性的普遍性反對抽象普遍性。阿蘭·巴迪歐的探討在此則具有非凡的意義，他說：“今天，藝術(shù)看來尤其重要，因?yàn)槿蚧x予我們一項(xiàng)創(chuàng)造新的普遍性的任務(wù)，它往往是一種新的感性，一種和世界的新的感性聯(lián)系。因?yàn)榻裉斓膲浩仁且环N抽象普遍性的壓迫，我們不得不沿著和世界發(fā)生新的感性關(guān)聯(lián)的方向想象藝術(shù)……事實(shí)上，沒有藝術(shù)，沒有藝術(shù)創(chuàng)造，金錢和權(quán)力的強(qiáng)制普遍性就成了真正的可能性。因此，藝術(shù)問題在今天是一個政治解放的問題，藝術(shù)自身帶有政治性。不僅僅是藝術(shù)的政治維度的問題，那是昨天的情況，今天，這是藝術(shù)自身的問題。因?yàn)樗囆g(shù)是真實(shí)的可能性，它創(chuàng)造某種新東西，反對全球化帶來的抽象普遍性?！盵11]巴迪歐的論述既表述了當(dāng)下的困境，也表明了出路，一種新感性只有在行動中才有可能，這也意味著在未來詩學(xué)中，行動將成為核心元素，詩歌從“書寫的詩”轉(zhuǎn)向“行動的詩”。

三、朝向未來詩學(xué)的轉(zhuǎn)向

“九十年代詩歌”之后，當(dāng)代詩進(jìn)入了一個漫長的轉(zhuǎn)型期，各種嘗試都有，人們試圖從“九十年代詩歌”確立的書寫范型中突圍出來，探討詩歌的未來可能。在此種轉(zhuǎn)型之際，北島2009年寫作的《缺席與在場》一文是重要的歷史節(jié)點(diǎn)，此時(shí)正值《南方都市報(bào)》“新詩90年十大詩人”的評選結(jié)果出爐不久，當(dāng)代詩似乎進(jìn)入了所謂的“大詩人”時(shí)代，奧登的“大詩人定律”[12]被廣泛接受且深入人心，成為詩人自證的標(biāo)準(zhǔn)。之前不絕于耳的“危機(jī)論”似乎解除了，洪子誠在“第二屆全球華文作家論壇”上的發(fā)言《沒了“危機(jī)”，新詩將會怎樣？》[13]中的描述，頗能說明當(dāng)時(shí)新詩所面臨的現(xiàn)實(shí)。北島的《缺席與在場》突然宣稱當(dāng)代詩歌危機(jī)四伏，他認(rèn)為當(dāng)代詩歌失去了命名的功能，詞與物脫節(jié)，語言空轉(zhuǎn)：“詞與物，和當(dāng)年的困境剛好相反，出現(xiàn)嚴(yán)重的脫節(jié)——詞若游魂，無物可指可托，聚散離合，成為自生自滅的泡沫和無土繁殖的花草。詩歌與世界無關(guān)，與人類的苦難經(jīng)驗(yàn)無關(guān)，因而失去命名的功能及精神向度?！盵14]這種表述與馬拉美的“詩歌危機(jī)”論如出一轍，非常具有代表性，在特殊的歷史節(jié)點(diǎn)上應(yīng)和了歷史的勢能潮流。透過這一歷史勢能，當(dāng)代詩歌的“未來詩學(xué)”轉(zhuǎn)向也就清晰可見了。

在我個人的閱讀范圍之內(nèi)，當(dāng)代詩歌的“未來詩學(xué)”轉(zhuǎn)向在這一線索中被標(biāo)記出來：2010年姜濤《巴枯寧的手》、宋琳《詩與現(xiàn)實(shí)的對稱》、張大為《當(dāng)下詩歌：文化主權(quán)與文化之戰(zhàn)》，2011年張偉棟《詩歌的政治性：總體性狀態(tài)中的主權(quán)問題》，2012年西渡《壯烈風(fēng)景——駱一禾論、駱一禾海子比較論》，2013年姜濤《“歷史想象力”如何可能：幾部長詩的閱讀札記》，2014年唐曉渡《內(nèi)在于現(xiàn)代詩的公共性》，張光昕《現(xiàn)代詩碎碎念》，2015年余旸《從“歷史的個人化”到新詩的“可能性”》、張偉棟《當(dāng)代詩中的“歷史對位法”問題——以蕭開愚、歐陽江河和張棗的詩歌為例》，2016年王東東《21世紀(jì)中國新詩的主題、精神與風(fēng)格》，2017年張清華《重建公共性的可能與途徑》、馮強(qiáng)《新詩現(xiàn)代性的技藝和崇高問題——以歐陽江河的詩歌為例》，2018年敬文東《從唯一之詞到任意之詞：歐陽江河與新詩的詞語問題》，2019年西渡《中國詩人的“阿喀琉斯之踵”》，2020年一行《朝向真實(shí)：當(dāng)代詩中的語言可信度問題》、李章斌《“韻”之離散：關(guān)于當(dāng)代中國詩歌韻律的一種觀察》，2021年李章斌《從“刺客”到人群：當(dāng)代先鋒詩歌寫作的“個體”與“群體”問題》、姜濤《從“大眾化”到“公共性”：一個詩歌史的線索》，2022年張?zhí)抑蕖吨貙?990年代詩歌的意識與觀念》、張偉棟《朝向一種未來的詩學(xué)——基于當(dāng)代詩歷史問題的準(zhǔn)備性討論》等等。這些詩學(xué)文章以不同的視角回應(yīng)了當(dāng)代詩的困境，力圖促成一種新詩學(xué)的誕生。同時(shí)，它們與北島的《缺席與在場》的理路一致，以重建詩與歷史、詩與時(shí)代、詩與公眾、詩與個體的關(guān)聯(lián)，來矯正當(dāng)代詩越來越個人化、主觀化、私密化、文本化的歷史傾向。這一歷史傾向的背后，則是“九十年代詩歌”確立的書寫范型與技術(shù)-邏各斯所主導(dǎo)的歷史加速的合謀，技術(shù)所主導(dǎo)的歷史加速導(dǎo)致無靈魂個體的產(chǎn)生，“九十年代詩歌”的“個人化寫作”范型，恰成為這一個體自我認(rèn)證的最佳方式。

今天歷史的詭計(jì)是：怎么做都行，但無論怎么做都不行，這就是“個人化寫作”的困境。夏可君將其表述為：“內(nèi)在世界的封閉性與超越世界的阻隔性。”[15]內(nèi)在世界的封閉性導(dǎo)致其徹底的虛無化，也就愈發(fā)將個體的自由寄托于從各種總體性脫鉤，這實(shí)際上是一條“去個體化”之路；所謂超越世界的阻隔性，意味著個體走出自身的不可能，普遍性和超越性無法進(jìn)入這一個體。實(shí)際上，若無普遍性和超越性的維度，個體的內(nèi)在性也將崩塌?！皞€人化寫作”恰是沒有總體性的寫作，或者說任何總體性都不可能的寫作。

當(dāng)我們談?wù)摽傮w性的時(shí)候，首先是基于生命的本性，由內(nèi)在性與超越性兩個維度構(gòu)成。按照斯洛特戴克的說法，生命總是“在之中”，“在之中”就是總體性。比如在宇宙之中、在行星之中、在地球之中、在世界之中、在社會之中、在人群之中、在自我之中、在子宮之中等等，每一層“在之中”都必須依靠一種內(nèi)在性和與之相對的超越性才有可能，正如人在母體之中，子宮就構(gòu)成了一種內(nèi)在性，這種親密共在的內(nèi)在性就是原初內(nèi)在性，子宮之外則是一種超越性，生命的本質(zhì)基于此種內(nèi)在性的外在超越，生命的機(jī)制也就在于“如何重新處理原生性（Autochtonie）（誕生與共在）與開放性（Freisetzung）（死亡與無限方面）之間的張力”[16]。

正是基于這種總體性，我將詩歌表述為一種生命技術(shù)，所謂技術(shù)在于它通過四種機(jī)制來實(shí)現(xiàn)內(nèi)在性與超越性的轉(zhuǎn)化：隔絕機(jī)制（insulation）、實(shí)體斷開機(jī)制 (K?rperausschaltung)、幼態(tài)延續(xù)機(jī)制 (Neotenie)，以及轉(zhuǎn)化機(jī)制(übertragung)。[17]我所表述的“歷史對位法”，則試圖恢復(fù)一種歷史的總體性，來糾正與“個人化寫作”相伴隨的“歷史分裂癥”，這是“九十年代詩歌”的另一困境，“歷史分裂癥”表現(xiàn)為，用事物的一面反對另一面，比如用內(nèi)在性反對超越性，有限反對無限，特殊反對普遍，個人反對總體，敘事反對抒情，經(jīng)驗(yàn)反對超驗(yàn)，日常性反對神圣性，異托邦反對共同體等等。具體寫作中，則表現(xiàn)為左與右、南方與北方、個體與民族、審美與政治、現(xiàn)代與古典、地方與世界等之間的二元對立。此種“歷史分裂癥”屬于“烏托邦之死”的應(yīng)激反應(yīng)，也就是與朦朧詩以來的當(dāng)代詩試圖擺脫那段歷史以及書寫范式有關(guān)，它因而懼怕任何宏大的、崇高的、終極的、普遍的、總體的或者以歷史、真理來命名的事物，它只相信個人。按照宋琳的觀點(diǎn)，這也是歷史的詭計(jì)：

朦朧詩時(shí)代，歷史事件或日常生活的悲劇性體驗(yàn)與漢語書寫的宿命在同代人的精神生活中被廣泛聯(lián)系起來，而在當(dāng)下，如果說“普遍話語”已經(jīng)失效了，并非就應(yīng)該放棄詩歌的普世關(guān)懷，把詩歌這一既感應(yīng)當(dāng)下又關(guān)懷具有普世價(jià)值的終極事物的常新心靈感應(yīng)器與意識形態(tài)的同一性話語機(jī)器混為一談不啻為歷史的詭計(jì)。[18]

事實(shí)上，朦朧詩之后詩歌之所以失去與當(dāng)代精神生活的廣泛聯(lián)系，乃是因?yàn)樵娙艘呀?jīng)無法理解詩歌的普遍性，越來越將自身標(biāo)識為一種特殊的知識，并在這條路上越走越遠(yuǎn)。如宋琳所清醒認(rèn)知的，更重要的是，這種“歷史分裂癥”最終將磨平“詩歌這一既感應(yīng)當(dāng)下又關(guān)懷具有普世價(jià)值的終極事物的常新心靈感應(yīng)器”，這也是詩歌危機(jī)的最重要根源，所以宋琳早在2010年左右就說過：“我擔(dān)憂，詩歌的生存已進(jìn)入了新一輪的危機(jī)?！盵19]

真正將“未來詩學(xué)”作為當(dāng)代詩歌的重要問題與詩學(xué)主張來提出的，是2023年王東東、一行、張偉棟、馮強(qiáng)、張光昕等人以推動當(dāng)代詩歌自我革新為目標(biāo)展開的三場討論：《當(dāng)代詩的困境與危機(jī)》《漫長的葬禮：“九十年代詩歌”的幽靈與祛魅》《如何想象一種未來詩學(xué)》等等，引起廣泛關(guān)注和討論。這些討論建立在對以上困境與危機(jī)的反思基礎(chǔ)上，試圖通過一些新的詩學(xué)原則來轉(zhuǎn)換當(dāng)代詩的書寫機(jī)制，這意味著它必須超越當(dāng)代詩所依附的現(xiàn)代主義詩歌體制。

四、現(xiàn)代主義的貧困

2008年，一場小的爭論發(fā)生在詩人西川與王敖之間，西川發(fā)表于《今天》2008年春季號的文章《詩人觀念與詩歌觀念的歷史性落差》，以及王敖發(fā)表于《新詩評論》2008年第2輯的文章《怎樣給奔跑中的詩人們對表：關(guān)于詩歌史的問題和主義》，其中的觀點(diǎn)構(gòu)成這場爭論的核心內(nèi)容。這場爭論沒有產(chǎn)生什么影響，甚至還未能引起足夠的關(guān)注就草草收場，僅有的關(guān)注也把重點(diǎn)放在何謂浪漫主義，如何理解浪漫主義在新詩史上的作用與地位上。

我認(rèn)為，這場爭論是非常重要的，恰是因?yàn)樗癸@出當(dāng)代詩所依附的現(xiàn)代主義詩歌體制。在這種詩歌體制之內(nèi)與之外的詩人，對詩歌的評價(jià)是截然不同的。

比如西川認(rèn)為：“長期以來，無論是以英國19世紀(jì)文學(xué)為坐標(biāo)，還是以中國古代詩歌為坐標(biāo)，徐志摩和他的浪漫主義都被大大高估了?！盵20]而在現(xiàn)代主義詩歌體制之外的楊牧對徐志摩的評價(jià)就非常高，“論一個人在十年內(nèi)所致力于祈求于新詩的體裁格調(diào)，以及實(shí)際實(shí)驗(yàn)之勤勉與豐美，六十年代以前的中國詩人中，無有出其右者”[21]。楊牧甚至認(rèn)為，徐志摩詩中 “一致穿孝的宇宙”這樣的書寫已經(jīng)超過現(xiàn)代主義的旗手奧登，“后者所呈現(xiàn)的神思構(gòu)成，似更已經(jīng)領(lǐng)先了英國詩人奧登一九三九年紀(jì)念葉慈的挽歌中處心積慮布置的氣氛與其探得之精神層次，值得大書特書”[22]。事實(shí)上，兩人評價(jià)差異如此之大，絕非是個人趣味所致，而緣于詩學(xué)立場的不同。很顯然，楊牧的詩學(xué)立場要比西川寬闊得多。

同樣的邏輯在張棗那里以同樣的方式復(fù)現(xiàn)，張棗借魯迅之口批評徐志摩：“你的那些嘰嘰喳喳的東西，作為現(xiàn)代詩人來說，其實(shí)是軟弱的東西，是不符合時(shí)代的?！盵23]同樣的角度，在詩人唐捐那里卻能看到徐志摩的“撒旦詩人精神”是與時(shí)代共振的結(jié)果，“總括志摩詩歌創(chuàng)作的進(jìn)程，可以說是：在華茲華斯的詩藝基礎(chǔ)上，加入從拜倫到波德萊爾的撒旦詩人精神”。[24]如此比較，并非重評徐志摩，捍衛(wèi)或者辯解某種詩學(xué)立場，而是試圖指出，二十世紀(jì)八十年代以來無論在詩歌創(chuàng)作、詩歌批評以及詩歌史研究等方面都是以現(xiàn)代主義為詩的最高標(biāo)準(zhǔn)，以現(xiàn)代主義的各種感受方式、理論資源、價(jià)值判斷以及信仰模式為詩的主要內(nèi)容，這套標(biāo)準(zhǔn)和內(nèi)容建構(gòu)了當(dāng)代詩歌語言的基本邏輯和詩歌的基本信念，甚至取代了我們對詩本身的理解，也就是說我們無論看待何種詩歌，都是通過現(xiàn)代主義這個有色眼鏡，由此而建構(gòu)的詩歌等級制，就是現(xiàn)代主義詩歌體制。直到今天，這個體制從未被真正質(zhì)疑和反思過，它被理所當(dāng)然地視為詩歌本身，人們沒有認(rèn)識到現(xiàn)代主義只是詩歌的一種形態(tài)而已，它有其卓越之處，但也同樣有狹隘的一面，它只是詩歌的一種方法，而非詩歌本身。更為盲目的是，我們的詩歌批評盲目地跟隨各種現(xiàn)代理論，但對理論的預(yù)設(shè)與理論本身毫無反思和辨別，以至于張棗拋出了“魯迅是新詩之父”的觀點(diǎn)，批評家就馬上跟進(jìn)，洋洋灑灑地重塑了詩歌史的路線。很多年來，我們只有詩歌批評，而無詩學(xué)，因?yàn)槿魏我环N詩學(xué)都必須建立在對詩歌本身的反思之上，而不是依靠某種特殊的詩歌形式。我們今天的詩歌批評連詩歌的基本問題都搞不清楚，人云亦云、張冠李戴、望文生義、牽強(qiáng)附會者眾多，這同樣是現(xiàn)代主義詩歌體制的一個結(jié)果，因?yàn)槠浠拘拍钍蔷艹馊魏谓K極的、真理的以及總體性等等的宣稱，堅(jiān)守世界的無根性。

所以，西川的說法：“20世紀(jì)初的中國詩人們并沒有把自己20世紀(jì)化，而是紛紛把自己19世紀(jì)化了?！盵25]或者張棗的論斷：“作為新詩現(xiàn)代性的寫作者，胡適毫無意義，也無需被重寫的文學(xué)史提及?！盵26]這些判斷就不足為奇，只不過是依據(jù)現(xiàn)代主義詩歌原則作出的個人判斷。道理就是如此。應(yīng)該沒有人反對，當(dāng)代詩最重要最優(yōu)秀的詩人都是現(xiàn)代主義詩歌體制培育出來的，這并沒有什么問題，而且這是當(dāng)代詩的必經(jīng)之路，是歷史本身的訴求。事實(shí)正如王家新所說：“我們并沒有一個可以直接師承的傳統(tǒng)——古典詩歌由于語言的斷裂成為一種束之高閣的東西，五四以后的新詩又不夠成熟，它在今天也不會使我們滿足：它有一種內(nèi)在的貧乏。因此，目前這種狀態(tài)實(shí)在是勢出必然?！盵27]以往的傳統(tǒng)無法應(yīng)對急速轉(zhuǎn)變的歷史現(xiàn)實(shí)，西方現(xiàn)代主義詩歌此時(shí)提供了強(qiáng)有力的詩歌資源，以及對自我與未來世界的想象。結(jié)果也正如西川所說，現(xiàn)代主義詩歌對當(dāng)代詩的影響非常深遠(yuǎn)：“我和我這一代詩人中的大多數(shù)，對本世紀(jì)上半葉的西方詩人們十分尊重。他們精神的高度、他們靈魂的力量和他們創(chuàng)造的勇氣，對當(dāng)代中國詩歌的影響至深至廣?！盵28]

真正的問題是，當(dāng)代詩壇將現(xiàn)代主義作為詩歌的最高標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)作詩歌的真理，并固守其僵化的詩歌書寫機(jī)制。早就有清醒的詩人指出這一點(diǎn)，但并未獲得認(rèn)真的理解，比如唐捐，“認(rèn)定‘現(xiàn)代派’必定比‘浪漫派’更現(xiàn)代、豐富、進(jìn)步，極可能是一種迷思——誤將西方詩潮的‘演變歷程’，當(dāng)作漢語詩歌‘價(jià)值評斷’的準(zhǔn)據(jù)”[29]。這不僅僅是一種迷思，而且堅(jiān)不可破，古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義作為詩歌的三種形態(tài)或者說三個系統(tǒng)，是無法用進(jìn)化或者高下優(yōu)劣來區(qū)分的，我一直認(rèn)為，“真正偉大的新詩詩人必然是古典、浪漫與現(xiàn)代匯流的結(jié)果”[30]，如果僅將現(xiàn)代派作為漢語詩歌的評價(jià)依據(jù)，問題將非常之多。

詩人鄭敏很早就指出當(dāng)代詩存在的兩個根深蒂固的問題，認(rèn)為這是諸多問題的根源：一是“對古典漢語詩歌傳統(tǒng)盲目的否定或忽視，與對西方詩歌的新潮盲目的追隨”，二是“除去20世紀(jì)以來以西方文化作為世界文化中心的心態(tài)”[31]，此乃是對現(xiàn)代主義詩歌體制弊端的最好表述，只有跳過這兩個問題，才能擺脫現(xiàn)代主義詩歌的束縛。臺灣詩人很早就跳過這兩個階段，所以歷史意識方面比我們很多詩人要更開闊，比如之前提到的楊牧和唐捐。要想擺脫現(xiàn)代主義詩歌的束縛，必須認(rèn)識到無論哪種詩歌，都只是一種語言配置方式，都是“歷史對位法”的產(chǎn)物，也就是歷史性機(jī)器，不能將其作為萬能法則。

所謂“歷史對位法”，即“詩人們在歷史的迷霧中，向現(xiàn)實(shí)的討價(jià)還價(jià)和對未來的計(jì)算法則，其軸心則是當(dāng)下的真正的歷史邏輯，正在展開的，塑造我們的現(xiàn)實(shí)和未來的具體法則”[32]，其運(yùn)作機(jī)制是“借助真正的歷史邏輯，從而發(fā)明過去和未來的‘神學(xué)’維度，通過這樣一個維度，將歷史重新編織成一個整體”[33]。這意味著古典、浪漫、現(xiàn)代按照“歷史對位法”重新配置，才可以生成新的詩歌。德勒茲曾清楚地論證了這樣的“歷史對位法”法則：“這三個‘時(shí)代’——古典，浪漫，現(xiàn)代（尚無更好的名字），我們不應(yīng)該將它們解釋為一個進(jìn)化的過程，或?yàn)楸硪獾拈g斷所分離的結(jié)構(gòu)。它們是配置，包含著不同的機(jī)器或與機(jī)器之間的不同的關(guān)聯(lián)?！盵34]詩歌作為歷史性機(jī)器，依據(jù)當(dāng)下的真正的歷史邏輯，根據(jù)歷史情勢的變換，不斷重新配置詩歌的元素。事實(shí)也確如盧曼所說：“法律是一部歷史性的機(jī)器，它隨著每一次運(yùn)作而轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪徊繖C(jī)器?！盵35]詩歌同樣如此，其核心在于轉(zhuǎn)化與生產(chǎn)，一首詩最初可能作為審美機(jī)器而運(yùn)作，但經(jīng)過了某個重大歷史事件的轉(zhuǎn)換，而轉(zhuǎn)變?yōu)檎螜C(jī)器，沒有轉(zhuǎn)化與生產(chǎn)就不會有詩歌。

五、從書寫的詩到行動的詩

當(dāng)代詩困在現(xiàn)代主義詩歌體制內(nèi)部，意味著必須承受現(xiàn)代主義的貧困或者說這種現(xiàn)代主義詩歌體制本身就是困境的一部分。時(shí)至今日，它所習(xí)得的一套詩歌方法論與對當(dāng)下的認(rèn)識是脫節(jié)的，因?yàn)榕c那些現(xiàn)代主義詩歌的締造者和革新者不同，模仿者和學(xué)習(xí)者只是在主題、風(fēng)格、經(jīng)驗(yàn)與技法等方面做出改變，在根本原則上沒有任何改變，如果在根本原則有改變，早就突破了現(xiàn)代主義詩歌體制。

某種既定原則下的詩歌寫作，我們將之稱為“書寫的詩”，它是文本中心主義的，因?yàn)樗夏翘自瓌t，它把技藝看作是第一位的，因?yàn)樗峭ㄟ^技藝來實(shí)現(xiàn)風(fēng)格、經(jīng)驗(yàn)、主題的更新的，它把經(jīng)典性看作是寫作的終極目的，因?yàn)樗鼰o力于現(xiàn)實(shí)。在某種意義上，“書寫的詩”遠(yuǎn)離詩歌的本源，是枝節(jié)的、末梢的、分叉的小徑，它也因而失去自身的普遍性，而轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N特殊性的知識。我們今天的詩歌是以這種特殊的方法論制作出來的，如果不理解這套方法論，根本不可能理解今天的詩歌。因此今天的詩歌自我確認(rèn)的公式是，p= A+B+C，而不是 P= a+b+c。前者是枝節(jié)意義上的詩歌，服從抽象普遍性，它依附于他者；后者是本源性的詩歌，服從感性普遍性，它誕生了他者。這就是“行動的詩”的定義，它參照但不依賴任何既定原則，將行動作為詩歌的第一性。

所謂現(xiàn)代主義的貧困，我以前多有談?wù)?，為了討論的展開，從“書寫的詩”角度再做些補(bǔ)充。第一，這種詩只關(guān)注自身，而對其外部知之甚少，這就是以所謂的藝術(shù)自律名義確定的原則，通過這樣一個原則，詩歌確立了獨(dú)立運(yùn)轉(zhuǎn)的內(nèi)部機(jī)制。按照盧曼的說法，“藝術(shù)的重點(diǎn)已經(jīng)隨著藝術(shù)系統(tǒng)變成自主的過程，從異己指涉轉(zhuǎn)移至自我指涉上”[36]。詩歌的創(chuàng)作實(shí)踐一直在強(qiáng)化藝術(shù)具有獨(dú)特的審美機(jī)制并且深入人心，成為現(xiàn)代詩歌的核心定律，以至于像阿多諾這樣的馬克思主義者仍不免搖擺于自律與社會之間而束手無策。第二，審美原則，“美的無功利性”，“美是無涉利害關(guān)系的愉快”，使得現(xiàn)代詩人安心于詩歌的自我繁殖和更新?lián)Q代，而無須焦慮于詩歌無能于外部世界。比如戈特弗里德·貝恩對此非常堅(jiān)定地說：“如果詩是純粹的藝術(shù)，那么它就不具有歷史的推動力，就不具有治療和教育的效力，它的作用表現(xiàn)在另一方面：它揚(yáng)棄時(shí)間和歷史，它的影響深入到基因、遺傳型和本質(zhì)——這是一條漫長的內(nèi)在之路。”[37]詩因此可以不具有現(xiàn)實(shí)功能，而成為純粹的藝術(shù)。阿甘本引用司湯達(dá)“美是幸福的承諾”來反對康德的無功利性，顯示了某種必要的糾正；第三，現(xiàn)代主義詩歌追求獨(dú)異性，日日新，為變化而變化，變化就是最大的藝術(shù)，羅蘭·巴特說：“古典主義寫作的一致性在幾個世紀(jì)間沒有變化，而近現(xiàn)代的寫作的多樣性百年來繁衍不止，甚至達(dá)到了文學(xué)現(xiàn)象本身的極限?！盵38]這是現(xiàn)代性的一個根本特征，古典文學(xué)以傳承經(jīng)典為己任，現(xiàn)代主義詩歌以“否定”作為基本的革新動力，甚至是摧毀性的，在價(jià)值、信念與意義方面，只為新而新，失去了真理與意義，而僅僅成為一種方法論，而不具有認(rèn)識論價(jià)值，這種詩是分裂的根源，正如格羅伊斯的觀察：“為新而新變成了一條在后現(xiàn)代時(shí)代仍然可行的法則，因?yàn)槲覀円呀?jīng)對可以再次揭示遮蔽的事物，以及對可以向著一個明確的目標(biāo)不斷進(jìn)步不再抱有任何希望了。”[39]第四，追求晦澀，避免清楚明白，這是追求獨(dú)異性的結(jié)果，也是追求獨(dú)異性的方法。詩歌甚至比事物本身還要晦澀，因?yàn)樵姼柘萑肽撤N主觀的神秘主義，無能于客觀的世界，遠(yuǎn)離它的讀者，這驗(yàn)證了C.S.劉易斯的論斷：“當(dāng)讀詩之技藝（art），所要求的天分幾乎不亞于寫詩，讀者數(shù)量就不可能多于詩人。”[40]而清楚明白、素樸簡明被認(rèn)為是不夠經(jīng)典甚至低端的語言形態(tài)，也就是說晦澀是某種貧乏和狹窄的表現(xiàn)，而不是智慧的標(biāo)識，晦澀是語言的現(xiàn)象，而不是現(xiàn)實(shí)的表征。

“九十年代詩歌”之后，當(dāng)代詩在多種可能性中試圖突破自身的危機(jī)以形成一種新的詩歌機(jī)制，事實(shí)上，在現(xiàn)代主義詩歌體制中各種可能性都無法帶來真正的突破，只是在個別的點(diǎn)上有所實(shí)現(xiàn)，不能扭轉(zhuǎn)困境實(shí)現(xiàn)機(jī)制的轉(zhuǎn)變。但是自2000年以來，三個詩歌命題在歷史的困境中顯得愈發(fā)重要，預(yù)示著未來詩歌的前景。這三個被反復(fù)討論但充斥著誤解的命題分別是：公共性、古典性與技術(shù)性。所謂公共性，著眼于詩與歷史、詩與時(shí)代、詩與現(xiàn)實(shí)的普遍性關(guān)聯(lián)，正所謂沒有普遍性，何來公共性？普遍性從共同體的根基處和生命的本源中而來，基于總體性的理解，基于世界的命運(yùn)的敞開。參照海德格爾，普遍性乃是一種無條件地將我們聯(lián)結(jié)在一起并把我們個體化的力量，此說法定義了公共性的核心含義；古典性，在“傳統(tǒng)”“母語”“中國性”等名目下曾有過較多討論，因?yàn)楸娬f紛紜莫衷一是離題萬里者甚多，所以談?wù)撈饋砀永щy。真正的古典性乃是一種“本己性書寫”，即荷爾德林的命題“自由運(yùn)用中的民族性的東西”所深刻表達(dá)的，也正是通過這種“本己性書寫”，“一個歷史性民族才能觸及它的最高之物”。[41]而所謂技術(shù)性，是對于我們時(shí)代日益陷入技術(shù)–邏各斯情境的指認(rèn)，這標(biāo)志著屏寫時(shí)代的到來，此乃對斯蒂格勒命題的改寫，他說，“我認(rèn)為標(biāo)志著21世紀(jì)的是書寫屏幕的倍增”[42]?！捌翆憽币馕吨魏螌懽?、任何個體都無法逃離總體性屏幕，無論是否使用任何電子設(shè)備，“技術(shù)無意識”是這個時(shí)代的典型癥候。我的三篇文章《今天的詩如何書寫共在？》《當(dāng)代詩的古典之維》《屏寫時(shí)代的抒情詩》，分別探討了這三個問題，在此不做展開。

無論如何，這三個詩歌命題都不是現(xiàn)代主義詩歌體制所能回答和承擔(dān)的，它預(yù)示著當(dāng)代詩歌最深刻的轉(zhuǎn)向即將出現(xiàn)，未來詩學(xué)以這三個命題為出發(fā)點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)從“書寫的詩”到“行動的詩”的變革。這種說法顯然是仿照了席勒的名文《論素樸的詩與感傷的詩》，以應(yīng)對我們這個時(shí)代的困境與深刻的裂變。這個問題極其復(fù)雜，是全新的展開，我將在《書寫的詩與行動的詩——當(dāng)代詩的兩種機(jī)制》《當(dāng)代詩的“文學(xué)行動”》兩文中給出具體詳細(xì)的探討和闡發(fā)。在這里，我主要解釋一下何為“行動的詩”。

那么，何為“行動的詩”呢？一句話來概括就是，“我們要以現(xiàn)代的、符合當(dāng)前需要的方式回到詩的最高意義”[43]，把詩歌從特殊方法論制作的特殊知識形態(tài)中擺脫出來，從抽象普遍性中擺脫出來，回到感性普遍性，也就是從“書寫的詩”到“行動的詩”?！皶鴮懙脑姟笔浅蚪?jīng)典的詩，是以經(jīng)典為目標(biāo)的技藝化書寫，“行動的詩”認(rèn)為詩歌只是道路，而非目的，詩歌是通往生命的真實(shí)形態(tài)的道路，它從不以“好詩”為標(biāo)準(zhǔn)，回到詩的最高意義，就是回到生命的最高意義?！靶袆拥脑姟痹噲D打破那種狹隘的文本中心主義，將詩歌理解為生命技術(shù)，不同于科學(xué)技術(shù)，所謂生命技術(shù)相似于生命自身具有的免疫技術(shù)，通過諾瓦利斯的表述而成為詩學(xué)的命題，“一切必須變成生命的手段。從一切中獲取生命之技藝”[44]。也就是說，修復(fù)并鑄造生命，使生命從無目的、無意義、無保護(hù)、無拯救的狀態(tài)中獲得免疫，荷爾德林的命題表達(dá)了同樣的意思：“必將從根本上改變! 從人性之根將生長出新世界!”[45]阿多諾的“免疫”主張則因此具有重要借鑒意義，“為了人性，藝術(shù)的非人性必須超越于世界之上。藝術(shù)作品力圖解答世界為了吞噬人類而提出的謎題。世界就是斯芬克斯，藝術(shù)家則是失明的俄狄浦斯，而藝術(shù)作品就好像是俄狄浦斯所給出的睿智答案，讓斯芬克斯栽入深淵之中”[46]。在這個意義上，阿爾托的“殘酷戲劇”，以感官的在場為出發(fā)點(diǎn)，將詩歌從書寫的技藝性、言語的內(nèi)在封閉性，以及文本中心主義中解救出來，正是“行動的詩”的代表。

我們的新詩史上有不少關(guān)于“詩的行動”之類的命題，比如“留聲機(jī)”“傳聲筒”“戰(zhàn)斗的武器”、社會主義機(jī)器的“齒輪和螺絲釘”等等隱喻所表達(dá)的，或者是“戰(zhàn)斗和歡樂的詩”“詩人，實(shí)際是戰(zhàn)士的別名”“建國的歌手”“詩是象征的行動”等命題所試圖探討的，以及對“移情”“介入”“承擔(dān)”“見證”等等詩歌功能的表述，都可歸于“詩的行動”?！靶袆拥脑姟迸c“詩的行動”不能說完全無關(guān)，根本上來說，它們對行動的理解不一樣，“詩的行動”是先有詩，然后才有詩的行動，“行動的詩”是先有行動，然后才有詩。簡單來說，“行動的詩”所理解的行動，可以稱之為“被動書寫”，所謂被動就是“不得不”，例如危難之人不得不自救，對此最好的表達(dá)則是荷爾德林的詩句“但有危險(xiǎn)的地方，也有/拯救生長”（林克譯）。埃萊娜·西蘇的“女性書寫”可以視為“被動書寫”的一個個案，她說：“當(dāng)我寫作，其實(shí)是所有我們并不知道我們所是之物在寫我，不排斥，不預(yù)見，而所有我們將是之物，都在召喚那對愛永不疲倦、令人沉迷、無法平息的追尋。”[47]也就是說，“被動”也包含對主體以及詩人概念的解構(gòu)。

事實(shí)上，“書寫的詩”與“行動的詩”并非完全水火不容，涇渭分明，而是有各種交叉地帶來彼此融合，但從根本上來說，二者具有不同的詩歌配置方式，承接了不同的歷史勢能，從“書寫的詩”到“行動的詩”也必然是一個艱難的命題。

六、結(jié)語：詩歌作為歷史性機(jī)器

如前所述，21世紀(jì)以來，當(dāng)代詩所認(rèn)領(lǐng)但目前無法解決的三個詩歌命題：公共性、古典性與技術(shù)性，給出了未來詩學(xué)的基本向度：行動、技術(shù)與機(jī)器，它不僅是對當(dāng)下歷史情勢中困境與危機(jī)的應(yīng)對，而且將誕生新的詩歌形態(tài)。行動、技術(shù)與機(jī)器三者之間具有同一性，是不同層面的展示，比如從技術(shù)角度，行動就是感性的技術(shù)[48]，技術(shù)就是生命的技術(shù)，機(jī)器就是歷史的技術(shù)，詩歌作為歷史性機(jī)器的命題，是對行動、技術(shù)與機(jī)器三者之關(guān)聯(lián)的表達(dá)，許煜、盧曼和斯洛特戴克、斯蒂格勒等人的學(xué)說對此有很重要的啟發(fā)。

必須要說的是，其中許煜的“宇宙技術(shù)”概念為我們提供了必要的方法論，其技術(shù)多樣性的主張，實(shí)際上蘊(yùn)含通往未來詩學(xué)的隱秘道路。宇宙技術(shù)概念打破了技術(shù)的一元論，從而使得歷史能為多種可能性所激活，“我們提出宇宙技術(shù)——不只是宇宙論——的概念是希望重新敞開對技術(shù)史以及技術(shù)史的多樣性本身的討論”[49]。在技術(shù)多樣性思想中，藝術(shù)作為宇宙技術(shù)之一種，則具有非凡的意義，在技術(shù)-邏各斯的情境中，真正打開藝術(shù)的未來性，許煜以山水畫為例，提出“山水畫體現(xiàn)了中國藝術(shù)中最精微的美學(xué)思想。與其重復(fù)許多理論家和藝術(shù)史學(xué)家已經(jīng)說過的話，我想建議把山水理解為一種宇宙技術(shù)，它把人和技術(shù)世界重新安置在一個更廣的宇宙現(xiàn)實(shí)中，讓宇宙秩序和道德秩序能通過技術(shù)活動(在這里是繪畫)獲得統(tǒng)一”[50]。

詩歌作為歷史性機(jī)器，參照的正是“宇宙技術(shù)”概念，在技術(shù)-邏各斯的情境中將其置身于詩歌機(jī)器與控制論機(jī)器的對立面，從而尋找新的可能性，這是一個更加復(fù)雜的話題，對此我不做展開，我引用之前一段會議發(fā)言作為結(jié)束。

首先它反對的是詩歌機(jī)器，即把詩歌作為某種計(jì)算、書寫的成果。詩歌機(jī)器只把詩歌看作語言的算法，它所追求的是我如何能跟昨天的我寫的不一樣。詩歌機(jī)器正是強(qiáng)調(diào)對語言進(jìn)行一種算法，而不是真正的生成，歷史性機(jī)器反對這種詩歌機(jī)器，反對我們這個時(shí)代形形色色的文本中心主義、以書寫為核心原則的詩歌機(jī)器原則。詩歌作為歷史性機(jī)器，第二個反對的是技術(shù)邏各斯統(tǒng)治的控制論機(jī)器。這個時(shí)代，各種各樣的機(jī)器在控制我們，在取消我們作為人的特質(zhì)，它以計(jì)算的遞歸邏輯作為核心的。但是當(dāng)我們談到技術(shù)的時(shí)候，技術(shù)不應(yīng)該只有一種，因?yàn)槿绻澜缰挥幸环N，那么世界就完蛋了，也就是許煜所談?wù)摷夹g(shù)多樣性。技術(shù)的“一”意味著歷史的終結(jié)，技術(shù)的“多”，我們才有未來。[51]

注釋

[1] 蔣年豐：《地藏王手記》，《東海哲學(xué)研究集刊》1996年第3輯，第5頁。

[2] [法]米歇爾·塞爾：《危機(jī)時(shí)刻》，《生地法則——米歇爾·塞爾小品文》，邢杰、譚弈珺譯，中央編譯出版社2016年版，第5頁。

[3] [德]格塞科·馮·呂普克 ：《序言·危機(jī)孕育未來——一種看待當(dāng)代幽靈的新視角》，[美]約瑟夫·斯蒂格利茨等：《危機(jī)浪潮：未來在危機(jī)中顯現(xiàn)》，章國鋒譯，中央編譯出版社2013年版，第5頁。

[4][36] [德]尼克拉斯·盧曼：《社會中的藝術(shù)》，張錦惠譯，五南圖書出版股份有限公司2009年版，第279頁、290頁。

[5] 關(guān)于這一引述，見陳國球：《抒情與革命：陳世驤論文學(xué)之光與摩羅詩力》，《文藝爭鳴》2018年第10期。

[6] [法]斯·馬拉美：《詩歌危機(jī)》，史亮、蘭峰譯，見袁可嘉等編選：《現(xiàn)代主義文學(xué)研究》（上），中國社會科學(xué)出版社1989年版，第340頁。

[7] 張承志：《詩人，你為什么不憤怒？！》，見陳飛等編：《回讀百年：20世紀(jì)中國社會人文論爭》（第5卷），大象出版社1999年版，第777–779頁。

[8] 北島：《另一種聲音》，《古老的敵意》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第37頁。

[9] 西渡：《中國詩人的“阿喀琉斯之踵”》，《新詩評論》2019年總第23輯，北京大學(xué)出版社，第11頁。

[10] [德]黑格爾：《美學(xué) 下》（第3卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第22–23頁，

[11] Badiou A. Fifteen theses on contemporary art. Lacanian ink, 2004, 23: 103-119.中文版《當(dāng)代藝術(shù)的十五個論題》，伊索爾編譯，見https://www.artda.cn/yishuzhexue-c-9617.html。

[12] 奧登的《19世紀(jì)英國次要詩人選集》序言中曾如是說：“在我看來，一位詩人要成為大詩人，則下列五個條件之中，必須具備三個半左右才行：一、他必須多產(chǎn)；二、他的詩在題材和處理手法上，必須范圍廣闊；三、他在洞察人生和提煉風(fēng)格上，必須顯示獨(dú)一無二的創(chuàng)造性；四、在詩體的技巧上，他必須是一個行家；五、就一切詩人而言，我們分得出他們的早期作品和成熟之作，可是就大詩人而言，成熟的過程一直持續(xù)到老死，所以讀者面對大詩人的兩首詩，價(jià)值雖相等，寫作時(shí)序卻不同，應(yīng)能立刻指出，哪一首寫作年代較早。相反地，換了次要詩人，盡管兩首詩都很優(yōu)秀，讀者卻無法從詩的本身判別它們年代的先后?！币娪喙庵校骸队喙庵姓勗姼琛?，江西高校出版社2003年版，第44頁。

[13] 洪子誠：《沒了“危機(jī)”，新詩將會怎樣？》，《文藝爭鳴》2016年第1期。

[14] 北島：《缺席與在場2009年11月11日在第二屆“中坤國際詩歌獎”上的獲獎致辭》，《古老的敵意》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第182頁。

[15] 夏可君：《無用的文學(xué)：卡夫卡與中國》，廣西師范大學(xué)出版社2020年版，第33頁。

[16] Peter Sloterdijk, Bubbles- Spheres Volume I: Microspherology, Trans. Wieland Hoban, Semiotext（e） Press, 2011, p342.

[17] Peter Sloterdijk, Not Saved: Essays After Heidegger, Trans. Ian Alexander Moore and Christopher Turner, Polity Press, 2016, p111.

[18] 宋琳：《俄爾甫斯回頭·代序》，《俄爾甫斯回頭》，北京大學(xué)出版社2014年版，第4頁。

[19] 宋琳：《詩與現(xiàn)實(shí)的對稱》，《俄爾甫斯回頭》，北京大學(xué)出版社2014年版，第4頁。

[20] 西川：《中國現(xiàn)代詩人們與諾斯替、喀巴拉、浪漫主義、布魯姆》，《新詩評論》2009年第2輯。

[21][22] 楊牧：《徐志摩的浪漫主義》，《隱喻與實(shí)現(xiàn)》，洪范書店2001年版，第81頁、84頁。

[23] 張棗：《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第126頁。

[24][29] 劉正忠：《現(xiàn)代漢詩的魔怪書寫》，臺灣學(xué)生書局2010年版，第116頁、5頁。

[25] 西川：《詩人觀念與詩歌觀念的歷史性落差》，《今天》2008年春季號。

[26] 張棗：《文學(xué)史……現(xiàn)代性……秋夜》，《張棗隨筆選》，人民文學(xué)出版社2012年版，第198頁。

[27] 王家新：《回答四十個問題（節(jié)選）》，《為鳳凰找尋棲所——現(xiàn)代詩歌論集》，北京大學(xué)出版社2008年版，第280頁。

[28] 西川：《讓蒙面人說話》，東方出版中心1997年版，第272頁。

[30] 張偉棟：《論穆旦詩歌的“黑夜”一詞》，《文藝爭鳴》2018年第11期。

[31] 鄭敏：《今天新詩應(yīng)當(dāng)追求什么？》，《鄭敏文集·文論卷》（下），北京師范大學(xué)出版社2012年版，第726頁。

[32][33] 張偉棟：《修辭鏡像中的歷史詩學(xué)：1990年以來當(dāng)代詩的歷史意識》，華東師范大學(xué)2018年版，第6頁。

[34] [法]德勒茲、[法]加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇輝譯，上海書店出版社2010年版，第494-495頁。

[35] [德]盧曼：《社會的法律》，鄭伊倩譯，人民出版社2009年版，第54頁。

[37] [德]戈特弗里德·貝恩：《詩應(yīng)當(dāng)改善人生嗎？》，《貝恩詩選》，賀驥譯，重慶大學(xué)出版社2012年版，第423頁。

[38] [法]羅蘭·巴特：《什么是寫作？》，《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社1995年版，第10頁.

[39] [德]鮑里斯·格羅伊斯：《論新：文化檔案庫與世俗世界之間的價(jià)值交換·導(dǎo)言》，潘律譯，重慶大學(xué)出版社2018年版，第xiv頁。

[40] [英]C.S.劉易斯：《文藝評論的實(shí)驗(yàn)（重譯本）》，鄧軍海譯，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第186頁。

[41] [德]海德格爾：《海德格爾文集·荷爾德林的頌歌〈日耳曼尼亞〉與〈萊茵河〉》，張振華譯，商務(wù)印書館2018年版，第356頁。

[42] [法]貝爾納·斯蒂格勒：《人類紀(jì)里的藝術(shù)：斯蒂格勒中國美院講座》，陸興華、許煜譯，重慶大學(xué)出版社2016年版，第153頁。

[43] [法]翁托南·阿鐸：《劇場及其復(fù)象》，劉俐譯注，浙江大學(xué)出版社2010年版，第92頁。

[44] [德]諾瓦利斯：《夜頌中的革命和宗教》，林克等譯，華夏出版社2007年版，第145頁。

[45] [德]荷爾德林：《荷爾德林文集》，戴暉譯，商務(wù)印書館2003年版，第85頁。

[46] [德]阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，羅逍然譯，商務(wù)印書館2022年版，第155頁。

[47] [法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，米蘭譯，上海人民出版社2003年版，第50頁。

[48] 斯蒂格勒對此有精彩分析：“正因?yàn)楦杏X首先就是一種技藝，所以感性才是藝術(shù)的客體，……而正是這個感性的原始技術(shù)性，使得感覺靈魂的感覺成為能意靈魂的感知，并且開啟了感官的社會循環(huán)?！盵法]貝爾納·斯蒂格勒：《象征的貧困2：感性的災(zāi)難》，張新木、劉敏譯，南京大學(xué)出版社2022年版，第48頁。

[49] 許煜：《論中國的技術(shù)問題——宇宙技術(shù)初論》，蘇子瀅、盧睿洋譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社2020年版，第268頁。

[50] 許煜：《藝術(shù)與宇宙技術(shù)》，蘇子瀅譯，華東師范大學(xué)出版社2022年版，第148頁。

[51] 王東東、一行、王子瓜等：《漫長的葬禮：“九十年代詩歌”的幽靈與祛魅》，澎湃新聞,2023.7.10.https://baijiahao.baidu.com/s?id=1771024313836927024&wfr=spider&for=pc。