內(nèi)容提要：“黑夜意識”是理解陳春成小說的一條重要路徑，因?yàn)樗莿?chuàng)作主體與人物共同建構(gòu)的一種意識空間。一方面它幫助人物拒斥了“白天世界”中各種不合理因素，另一方面又調(diào)和并完善了人物對于個(gè)體完整生活的追求。透過人物各不相同的藝術(shù)化行為，它向人們敞開了“詩性自由”的精神維度。此外，這種“黑夜意識”，還與小說敘事中的反諷、張力及隱喻，構(gòu)成了緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：陳春成 黑夜意識 完整生活 詩性自由 反諷

陳春成的小說創(chuàng)作體現(xiàn)出一種非常鮮明的“黑夜意識”。這不只是說陳春成的小說中有大量黑夜式的修辭，而且牽涉創(chuàng)作主體及其人物獨(dú)特的“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)世界”。這些“內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)世界”，傳遞出“黑夜意識”背后許多復(fù)雜的內(nèi)涵。一方面，我們可以在陳春成的小說中發(fā)現(xiàn)許多“愛夜的人”，他們常常自覺沉浸于“夜的經(jīng)驗(yàn)”，拒斥“白天世界”里頗受壓抑的邏輯秩序；另一方面，“黑夜意識”在強(qiáng)調(diào)人物個(gè)體價(jià)值的同時(shí)，也展示了人物對于個(gè)體完整生活的追求。除此之外，人物還會(huì)跟隨“黑夜意識”的召喚，充滿激情地追求詩意化的世界，即通過他們在“黑夜世界”中的藝術(shù)化行為，傳達(dá)出一種“詩性自由”。

一、“黑夜意識”對于白天世界的拒斥

細(xì)讀陳春成的小說，我們可以在其敘事肌理中，發(fā)現(xiàn)許多黑夜式的修辭。這些修辭，并非是作家從故事邏輯的外部強(qiáng)行置入，而是萌蘗于人物主體的精神內(nèi)層，并在其敘事中明確體現(xiàn)為一種“黑夜意識”。進(jìn)一步說，陳春成筆下的人物在“白天世界”常常經(jīng)受著生命的壓抑，在內(nèi)心深處形成了某種拒斥行為。而“黑夜意識”恰好提供了他們拒斥“白天世界”的意識空間。譬如，《夜晚的潛水艇》就是一把打開陳春成“黑夜意識”的鑰匙。小說中的陳透納作為自述者（回憶者），當(dāng)他面對不同類型的回憶時(shí)，其敘事言語及語調(diào)是存在差異的。當(dāng)他的敘述涉及黑夜中的想象生活時(shí)，敘事語調(diào)總是彌漫著自得，敘事言語中透露著歡快與輕盈。但當(dāng)他敘述“白天世界”中的某些生活時(shí)，其敘事語調(diào)通常會(huì)轉(zhuǎn)向一種自責(zé)，敘事言語中沉淀著某種復(fù)雜的沉重感。這種沉重感，從故事中看，主要源于“白天世界”賦予了個(gè)體沉重的道德責(zé)任，當(dāng)人物無力承擔(dān)甚至試圖逃避時(shí)，常常會(huì)遭到他人歸罪，甚至自我歸罪。就像陳透納在與父母對話后透露的焦慮，即使在多年后想起，仍會(huì)讓他心頭蒙上灰暗。但正是這些過度的壓力和焦慮，使得陳透納的“黑夜意識”在不自覺的反抗中愈漸鮮明。借此，“白天世界”中的沉重感被卸下了，人物先前經(jīng)受的“他人—自我”歸罪也被拒斥在黑夜之外，一切安寧得如夜晚降臨的模樣。

如果說在《夜晚的潛水艇》里，人物的“黑夜意識”對于“白天世界”的拒斥，是通過一種少年心緒的形式呈現(xiàn)出來，那么在《雪山大士》中的人物拒斥行為，就以一種更成熟化的、“慘痛中的佛性徹悟”的形式呈現(xiàn)出來?！堆┥酱笫俊分械那騿TD，在“白天世界”中始終無法對自己的足球藝術(shù)進(jìn)行深入思考，因?yàn)樗械淖闱蚣记桑ㄔ诒荣愔卸颊劜簧献闱蛩囆g(shù)），包括他自己，都被當(dāng)作球隊(duì)取勝的工具。由此帶來的結(jié)果，是他為球場內(nèi)的激烈競爭和球場外的過度宣泄而患上傷病。正是“白天世界”所帶來的這些痛苦，使他感知到黑夜所提供的“意識空間”，進(jìn)而以一種靈魂震顫的形式，拒斥了“白天世界”所形成的焦慮感。由此，他也獲得了生命主體意義上的清醒。

同樣，《竹峰寺》中所涉及的老屋、蛺蝶碑、竹峰寺，包括旅行者本身，都要面對“白天世界”中的各種發(fā)展帶來的威脅，而旅行者在黑夜中藏鑰匙的行為，以及巧遇失落的蛺蝶碑的事件，其實(shí)都隱約透露著人物的“黑夜意識”對于發(fā)展過快的外部世界的拒斥。《傳彩筆》中的葉書華，要面對體制化生活中的煩惱，但他卻通過一種“黑夜意識”下的寫作行為（這在作品中表現(xiàn)為諸多夢境），抗拒了體制內(nèi)生活的煩惱?！丁醇t樓夢〉彌撒》中的《紅樓夢》以及陳玄石，都曾被當(dāng)作統(tǒng)治階級權(quán)力的工具，或被監(jiān)禁、利用，但當(dāng)陳玄石在黑夜中回憶《紅樓夢》的時(shí)候，“白天世界”中的暴力性因素，都被拒斥在其意識空間之外……由此可見，在“夜的經(jīng)驗(yàn)”中，我們常?？梢园l(fā)現(xiàn)他們對于“白天世界”的拒斥。但我們要追問的是，他們所拒斥的“白天世界”究竟是什么？只有弄清楚了這一點(diǎn)，我們才算深入了解陳春成小說中“黑夜意識”的內(nèi)涵。

在陳春成的小說中，人物所拒斥的“白天世界”，在不同的作品中有著不同的內(nèi)容及其表現(xiàn)形式。但就它們施加給人物的效應(yīng)而言，都存在某種負(fù)面的同一性，這就是陳春成筆下人物身上的病態(tài)。譬如，陳透納的妄想癥，旅行者的焦慮，葉書華的孤僻，古廖夫的失憶，球員D的傷病，陳玄石的瘋癲……可以說，這些人物的病態(tài)，完全是被理性主義規(guī)訓(xùn)的后果，是白天世界中僵化的理性主義帶給人身心的鉗制。按照霍克海默的觀點(diǎn)：“理性有兩種層面。一種是人文理性，旨在創(chuàng)造和確立人類精神價(jià)值；另一種是工具理性，計(jì)算、規(guī)范，以度量、厘定世界。”1但在現(xiàn)代社會(huì)中，后者往往會(huì)對前者形成擠壓，導(dǎo)致原本多維度的立體之人，或被當(dāng)作經(jīng)濟(jì)價(jià)值計(jì)算，或被外在的體制和欲望所牽引，走入另一種深淵，抑或是專制權(quán)力對人的身心進(jìn)行不合時(shí)宜的規(guī)訓(xùn)，等等。因此，理性主義將這些反抗規(guī)訓(xùn)的人，視為一種異在，甚至是一種病態(tài)。但不可忽視的是，在這個(gè)過程中，理性主義本身也陷入了另一種形式的病態(tài)。事實(shí)上，陳春成小說中的“黑夜意識”，就是要透過“愛夜的人”的“夜的經(jīng)驗(yàn)”，去發(fā)現(xiàn)“白天世界”中理性主義帶給人身心的鉗制作用，從而通過拒斥來還原現(xiàn)實(shí)世界本身的豐饒，尋覓個(gè)體生命在現(xiàn)實(shí)生活中應(yīng)有的完整性。

二、“黑夜意識”對于個(gè)體完整生活的追求

陳春成小說中的“黑夜意識”對于“白天世界—理性主義”的拒斥，其實(shí)還牽涉另一個(gè)問題，即作家及其人物對于個(gè)體完整生活的追求。它體現(xiàn)了作家筆下的“黑夜意識”，不僅僅是一種對于“白天世界”的解構(gòu)性存在，而且也帶有強(qiáng)烈的建構(gòu)意識。這種建構(gòu)意識，隱含了作家對于個(gè)體生命的豐富性和完整性的理想追求。

就人物的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)而言，陳春成小說中的人物常常帶有體制內(nèi)生存的印記。像《裁云記》中的裁云者，任職于修剪站，日常工作一方面是維護(hù)云朵修剪站的運(yùn)行，另一方面還要聽從上級的指令，對云彩進(jìn)行過度管理，這使他不得不忍受著某種美學(xué)厭煩。但這并不意味裁云者缺乏個(gè)人生活，因?yàn)樾藜粽镜墓ぷ鞅旧砣菰S裁云者擁有額外的空閑時(shí)間。事實(shí)也是如此。裁云者由此而獲得了充沛的“黑夜意識”，并從容地實(shí)踐著內(nèi)心的“自由意志”。這種“自由意志—黑夜意識”自由切換的生存策略，讓裁云者可以從容地調(diào)和白天與黑夜在人的生存結(jié)構(gòu)中的關(guān)系——他不僅擁有老師留給他的幾千冊藏書，還可以在黃昏去拜訪老師生前的好友，并從這些好友身上，體會(huì)到一種彰顯個(gè)體自由的洞穴式生活的好處。于是，白天對于工作的承擔(dān)，夜晚對于個(gè)體自由的追索，這兩種生活形式的互為表里，構(gòu)成了裁云者對于完整生活的追求。

《傳彩筆》中的葉書華，其身份是體制內(nèi)的作家，但他卻擁有對于文學(xué)的虔誠。在夢中得到“傳彩筆”后，他對于體制內(nèi)身份的焦慮愈加明顯。但在黑夜中得到的“傳彩筆”促動(dòng)了他“自由意志”的覺醒，使其勇于做出抉擇。這個(gè)抉擇是他主動(dòng)轉(zhuǎn)向一個(gè)人際關(guān)系更為簡單的閑職，以此來獲取更多用來寫作的自由空間。這透露出葉書華用來調(diào)和完整生活的策略行為，也表明他對“白天世界”仍有一定責(zé)任意識。由此可見，葉書華的體制內(nèi)生活，和其屬于黑夜的個(gè)人化寫作生活，就其完整生活而言，也是互為表里的。

除此之外，《雪山大士》中的球隊(duì)編制中的球員D，能夠在黑夜中靜下來獨(dú)立思考，通過“自由意志”來選擇一種修行啟悟式的策略生活，但敘事者也沒有提及他完全放棄了“白天世界”的事業(yè)和責(zé)任；《竹峰寺》中的旅行者，選擇策略性地逃避，進(jìn)入竹峰寺所提供的夢態(tài)世界，在體會(huì)“藏的哲學(xué)”后，也選擇了回歸現(xiàn)實(shí)生活；《李茵的湖》中的“我”，在替女友李茵找尋著保存美好記憶的秘境的同時(shí)，也在承擔(dān)著世俗世界中的工作；《夜晚的潛水艇》中的陳透納，在擔(dān)負(fù)起家庭人生之責(zé)的同時(shí)，之后也通過努力成為了印象派畫家……這些人物雖然迷戀于“黑夜世界”中所擁有的“自由意志”，但這并不意味著他們會(huì)對“白天世界”中諸如道德、事業(yè)、責(zé)任等合理要求進(jìn)行推脫。他們對于完整生活的態(tài)度，就像《裁云記》中老先生說的一句話：“有的人注定會(huì)掉進(jìn)某件事情里去，繞也繞不開。有的人就不會(huì)，一輩子活在洞穴和陷阱之外，一樣活得好好的。通常會(huì)更好?！?這句話明確地表達(dá)了這些人物的生活態(tài)度，在執(zhí)著于個(gè)體生存意義的同時(shí)，也對生活在均質(zhì)化世界（白天世界）的人們保持著尊重。而且這不只是他們對于他人的看法，同時(shí)也隱含了自己的生活態(tài)度，即他們反對的只是理性主義對于人的束縛，卻并非是反對理性本身。

綜上所述，如果說陳春成小說中呈現(xiàn)的“白天世界”，是一種理性的倫理學(xué)，關(guān)注的是“生命感覺的一般法則和人的生活應(yīng)當(dāng)遵循的基本道德觀念”3，那么在這種視域下，其人物的確對“白天世界”中的基本道德觀念做到了承擔(dān)。但他們同時(shí)又通過自身的“黑夜意識”體會(huì)到，“白天世界”的價(jià)值尺度在一定程度上，也忽視了個(gè)人的感性存在，以及人的生命價(jià)值的依據(jù)。

面對著這種問題，人物借助“黑夜意識”對之進(jìn)行了生存論意義上的調(diào)和與完善，這也是“黑夜意識”帶給人物的一種特殊的德性?！昂谝挂庾R”所承載的是一種個(gè)人自由主義的敘事倫理，它關(guān)注的是“個(gè)人經(jīng)歷的生命故事，通過個(gè)人經(jīng)歷的敘事提出生命感覺的問題，營構(gòu)具體的道德意識和倫理訴求”4。這便是陳春成的“黑夜意識”所關(guān)注的敘事倫理。具體地說，在陳春成小說的敘事中，一方面表現(xiàn)為“黑夜意識”使人物更關(guān)注個(gè)體化的生命感覺；另一方面表現(xiàn)為通過黑夜中的策略生活，人物能夠從“白天世界”的擾攘中，尋出一處靜謐，使自我的內(nèi)心在不同類型的生活世界中保持平衡。這是陳春成小說中所營造的一種特殊的救贖方式，也折射了作家對于個(gè)體完整生活的理想追求。

三、“黑夜意識”彰顯的詩性自由

陳春成小說中的“黑夜意識”所體現(xiàn)出來的對于“白天世界—理性主義”的拒斥，以及對于個(gè)體完整生活的追求，從本質(zhì)上說，都是為了傳達(dá)創(chuàng)作主體內(nèi)心深處所推崇的“詩性自由”。這種“詩性自由”，是陳春成小說敘事的重要內(nèi)在動(dòng)力，并以兩種主要方式呈現(xiàn)出來：一種是借助具有藝術(shù)化人格的人物，來傳達(dá)“詩性自由”，即陳春成通過“黑夜意識”提供給人物各種自由想象的空間，讓他們躲避白天世界對于人生的煎逼，進(jìn)而傳遞出夢之國里才有的“詩性自由”；另一種就是具有藝術(shù)家身份的人物，藝術(shù)對于他們而言，不只是生活愛好，還是一種不可缺失的身份屬性，一種人生價(jià)值的終極依據(jù)。因此他們常常會(huì)走向一種藝術(shù)形式的極限，并在極限所帶來的靈魂震顫中，主動(dòng)選擇自我的消失。但這并不意味著作品主體性的缺失，反而因?yàn)樗囆g(shù)家的自我犧牲，更加凸顯了藝術(shù)作為一種“詩性自由”的在場。

在第一種“詩性自由”中，陳春成筆下的人物大多都有著對于某些藝術(shù)形式的愛好，這些愛好常常內(nèi)化為他們的藝術(shù)人格，以應(yīng)對白天世界中無法回避的各種苦惱：《尺波》中的鑄劍師，選擇在夢中獲得鑄劍的“機(jī)悟”；《夜晚的潛水艇》里的陳透納，在夜色的掩藏下駕駛著潛水艇，不僅體驗(yàn)了屬于自己的“詩性自由”，而且找到了與逝去的爺爺之間的親情聯(lián)絡(luò)；《竹峰寺》中的旅行者，在黃昏中鉆進(jìn)甕里，痛痛快快地哭了一場，這意味著旅行者以一種痛快淋漓的方式宣泄了外在的現(xiàn)實(shí)壓力，選擇了一種朝向“詩性自由”的生存方式。所有這些，無疑都是作為具備藝術(shù)家人格的人物主體表現(xiàn)出的“詩性自由”。

與此同時(shí)，陳春成的小說中還有一些特殊人物，他們本身就具備了藝術(shù)家的身份。因此他們的言行中所傳達(dá)的“詩性自由”，則承載了藝術(shù)家“把自己也燃燒在里面”的藝術(shù)行為過程，以及藝術(shù)作為另一種主體的自我言說。如《音樂家》中的古廖夫，作為被時(shí)代意志壓制的藝術(shù)家，擔(dān)負(fù)著在“音樂已逝”的世界里發(fā)出“椋鳥之鳴”的使命。于是，在幻覺中，故友穆辛的到來，讓古廖夫敞開了自身的藝術(shù)使命：“讓我們來準(zhǔn)備演奏會(huì)吧。”5這句飽含勇氣與詩性的言語，沉淀了兩位音樂家心靈深處多少復(fù)雜的情緒——青年時(shí)期的追求，時(shí)代意志的壓制，夜色中靈魂的反抗與自審，“說與不說”的抉擇……都集中表現(xiàn)為藝術(shù)家對于“詩性自由”的渴求。它刺破了時(shí)代意志所營造的“鐵幕”，使他們的音樂演奏一度具有了黑夜中的狂想曲的氣勢。這是古廖夫通過對音樂藝術(shù)的極限體驗(yàn)所傳達(dá)出來的“詩性自由”。不止于此，古廖夫在遭到追捕之后（情節(jié)中的警察追捕，其實(shí)也內(nèi)化為古廖夫向“詩性自由”挺進(jìn)的過程），選擇“自我消失”的行為，則是宣告了藝術(shù)本體（音樂）的“詩性自由”。藝術(shù)家為藝術(shù)奉獻(xiàn)了一切，這意味著時(shí)代意志鉗制下音樂的消失嗎？不是的，此前古廖夫與其老師的對話，已透露了這個(gè)問題的答案：“那么，這只椋鳥就死了嗎？古廖夫問。不是死，是進(jìn)入音樂的世界了，那是比塵世更接近上帝的地方。”6也就是說，藝術(shù)家（椋鳥）的肉身隕滅，才宣告了藝術(shù)本體的真正在場。這是人類及其藝術(shù)在某種終極境遇下，才能體驗(yàn)到的、不受任何時(shí)代意志束縛的“詩性自由”。

如果說《音樂家》中的古廖夫，通過自我的犧牲，以音樂本體的在場的形式，傳達(dá)出了一種屬于藝術(shù)的“詩性自由”。那么在《〈紅樓夢〉彌撒》中，這種藝術(shù)本體就換了一種表現(xiàn)形式。在《〈紅樓夢〉彌撒》中，《紅樓夢》是作為陳玄石的記憶存在的，這種記憶在陳玄石的前后活動(dòng)中，變換了兩種形式，即“意愿性記憶”和“非意愿性記憶”，而后者則傳達(dá)了真正作為藝術(shù)本體的“詩性自由”。作為“意愿性記憶”的存在內(nèi)容，是理智下呈現(xiàn)的生命記憶。就像白天世界里，陳玄石在面臨著監(jiān)禁和拷問，只能通過理性回想起對《紅樓夢》的扁平化闡釋。但當(dāng)陳玄石受到紅學(xué)會(huì)眾人的啟示后，卻通過黑夜中的回憶，還原出了另一種關(guān)于《紅樓夢》的記憶?？梢哉f，正是這種“非意愿記憶”，讓他真正擁有了文學(xué)、自由與自我。正如普魯斯特所言：“過去是在某個(gè)理智所不能企及的地方，并且是絲毫不差地在一些物體（或在這些物體引起的感覺中）中顯現(xiàn)出來的……而我們能否在有生之年遇上他全仗一種機(jī)會(huì)?！?紅學(xué)會(huì)成員在失去生命前，仍舊背誦《紅樓夢》的行為，證明他們是一群愿意為了追求“藝術(shù)本體—詩性自由”（即《紅樓夢》）而獻(xiàn)出生命的人。這讓陳玄石領(lǐng)會(huì)了《紅樓夢》對于人生的某種終極價(jià)值。這也說明，對紅學(xué)會(huì)眾人而言，他們感受到的不是死亡降臨的恐懼，而是一種實(shí)現(xiàn)藝術(shù)追求的“詩性自由”。這才是真正屬于藝術(shù)家的追求：“藝術(shù)家活著就是為了追求藝術(shù)的最佳境界，而追求藝術(shù)的最佳境界的代價(jià)卻是生命本身?！?自此之后，陳玄石通過其藝術(shù)行為（即身體性的死亡），來宣告“藝術(shù)本體”的在場和不受束縛。這是真正的“詩性自由”：“他告訴我，盛宴必散，《紅樓夢》從一切的內(nèi)部奔涌而來，也終將散入萬物。”9

除了《音樂家》和《〈紅樓夢〉彌撒》，我們還可以在《釀酒師》中發(fā)現(xiàn)類似的藝術(shù)家形象?！夺劸茙煛分械年惔嚎?，也是“釀酒”藝術(shù)家，而他的釀酒之藝也是由夢中而得，“他想起夢中自己是個(gè)童子，跟隨師父去黃河的源頭取水”。同樣，陳春繆的酒也不僅僅是白天世界的飲品，而是作為一種“所釀的詩”，洋溢著“詩性自由”。后來，陳春繆因?yàn)閷Α搬劸啤奔妓嚨囊笤絹碓礁?，同時(shí)又受到皇帝（白天世界）的阻撓，只好選擇喝下了自己的酒而消失了，但酒所意涵的“詩性自由”，卻脫離釀酒師而繼續(xù)存在。

四、“黑夜意識”中的張力、反諷及隱喻

如果從敘事策略及其形式上進(jìn)一步探討，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，陳春成小說中的“黑夜意識”，與其作品內(nèi)部的張力、反諷及隱喻，同樣構(gòu)成了緊密的聯(lián)系。

首先是“張力敘事”。在陳春成的小說中，我們可以經(jīng)常看到其敘事內(nèi)部諸種能動(dòng)的二元對立所產(chǎn)生的張力，包括理性與非理性、白天與黑夜……但我們認(rèn)為，這基本可以概括為人物內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)世界中理性與非理性兩種思維方式所構(gòu)成的張力。進(jìn)一步說，人物的理性和非理性，分別指向了人物在“白天世界”和“黑夜世界”中各不相同的思維方式與價(jià)值尺度。我們可以舉出許多這一類型的“張力敘事”。《夜晚的潛水艇》中的陳透納，曾寫下“我的火焰，在十六歲那年就熄滅了，我余生成就的所謂事業(yè)，不過是火焰熄滅后生起的幾縷青煙罷了”10；《傳彩筆》中的葉書華，在寫作中透露出“這幾年里，一個(gè)我在紙上勇猛精進(jìn)，另一個(gè)我在現(xiàn)實(shí)中卻耐著諸般苦惱”11；《〈紅樓夢〉彌撒》中的陳玄石，說他一生只記得兩個(gè)故事，分別是“我的一生和一本小說。前一個(gè)乏善可陳，被歲月磨損，已經(jīng)漫漶不清了；后一個(gè)無與倫比，在暗中不停生長，但還未完成……”12。由此可見，“黑夜意識”強(qiáng)化了陳春成筆下人物的非理性意識，使之與“白天世界”中的人物在理性意識下鉗制的世俗生活形成對抗。這些張力的顯現(xiàn)，為陳春成的人物提供了呈現(xiàn)困境的可能，驅(qū)使他們不得不進(jìn)行人生價(jià)值的選擇。正是有了這么多痛苦中的選擇，才成就了陳春成作品的深度模式。

其次是陳春成作品中的“反諷敘事”。陳春成作品的“反諷敘事”與小說中的“黑夜意識”形成了緊密的聯(lián)系。這種聯(lián)系，首先源于作者本身具有的“反諷意識”，正如趙毅衡先生指出：“反諷是思想復(fù)雜性的標(biāo)志，是對任何簡單化的嘲弄?！睆倪@一點(diǎn)上看，作家及其人物的“黑夜意識”，顯然表明了相較于白天，黑夜是深沉而復(fù)雜的。所以我們看到，在作者描繪的“白天世界”中，人物的生命活動(dòng)基本都可以被簡化，人也由此變得無比簡單。這種簡化對于人物的風(fēng)險(xiǎn)在于，在“白天世界”里，人的自然屬性和夢想活動(dòng)基本受到轄制，只需要聽從外在體制的指令（例如皇帝讓鑄劍師“鑄劍”，權(quán)力機(jī)制要陳玄石背誦《紅樓夢》），或者聽從某一群體本身長期既有的惰性思維（例如陳透納放棄幻想，回歸現(xiàn)實(shí)），人被異化為非人的存在。而在“黑夜世界”里，人擁有了想象、超凡的記憶能力，以及生活世界中那些無比真切又曖昧的情感體驗(yàn)（如《李茵的湖》中李茵和男友在耽園中的戀愛記憶），人成了具有復(fù)雜意識的人?？梢哉f，“黑夜意識”讓陳春成的小說的敘事脫離了單一視鏡，使其人物、場景、記憶、想象的書寫都具有一種既透明又曖昧的復(fù)雜性。

除此之外，我們還需注意到，“黑夜意識”讓陳春成的小說語言具備了“浪漫反諷”的性質(zhì)。這源于在黑夜中，小說人物被激起的超驗(yàn)性渴念。更具體地說，“人的這種渴念已不再是一種有限的力量，因?yàn)橛钪娴纳傻臒o限之力已在它身上萌發(fā)，并急切地要返回自身，其結(jié)果是要求通過消滅有限的經(jīng)驗(yàn)性的東西的自律性來造成一種更高的統(tǒng)一。這種富有創(chuàng)造性的消滅就是浪漫的反諷的本質(zhì)”13。于是，這種渴念常常在其小說中呈現(xiàn)為這樣的語言，它們意味著人物感應(yīng)到“內(nèi)宇宙”的召喚，進(jìn)而渴念離棄自己舊有的、被限定的生存形式，從而過渡到另一種自由的、指向無限的生存形式中去。諸如“我熔鑄月光，裁剪浮云，掣長鯨于碧海，我統(tǒng)治天上的星星……”14；“我可以花上一百年在遠(yuǎn)古的深海潛行，一百年去追蹤建文帝，再花幾個(gè)世紀(jì)去死磕永動(dòng)機(jī)，剩下的時(shí)間我將在洞穴間從容游蕩”15；“所有云煙，所有錦緞與燭光，所有離別……這些事物都將隱藏于我體內(nèi)某個(gè)神秘的角落，并在我無聲的吟誦中逐一閃爍”16。這些具備“浪漫反諷”性質(zhì)的語言，在陳春成的作品中，大量存在且極具辨識度。更深入地說，它們是陳春成的人物與世界發(fā)生關(guān)系的語言中介。憑借它們，陳春成的人物與世界發(fā)生關(guān)系時(shí)，將不再感到任何有限事物的束縛。因?yàn)椤袄寺粗S”已經(jīng)摧毀了“白天世界”給予人的魔咒，使他們以一種更為浪漫化的方式去感受世界。

除此之外，陳春成的“隱喻敘事”與“黑夜意識”的聯(lián)系也是值得考究的。正如萊考夫和約翰遜在《我們賴以生存的隱喻》中所提及的，隱喻不僅是語言的事情，而且我們?nèi)祟惖乃季S很大程度上就是隱喻性的。因此，二者間的聯(lián)系不僅在語言表層，更重要的是，“黑夜意識”讓陳春成的藝術(shù)思維更加側(cè)重隱喻的表意方式。細(xì)讀《夜晚的潛水艇》《尺波》《李茵的湖》等作品，我們可以發(fā)現(xiàn)作家獨(dú)特的藝術(shù)思維——他常常借重一個(gè)特殊的意象，進(jìn)而通過敘事來挖掘這個(gè)意象背后對于當(dāng)事人所具有的隱喻意義。譬如，在《李茵的湖》中，作家就格外注重隱喻的藝術(shù)思維，這反映在該作品的表意方式及其敘事上?！袄钜鸬暮边@個(gè)意象，指的不僅是一處地理性的存在，還是一處因了歲月流逝，而無法抵達(dá)的地方。故此，這個(gè)意象帶有強(qiáng)烈的隱喻性。不止如此，整個(gè)故事就在兩位主人公對于一連串類似的隱喻（諸如耽園、匿園、湖泊）的尋找與抵達(dá)中展開。通過閱讀，我們得知“李茵的湖”一方面隱喻了女友李茵心中那份難舍的童年記憶；另一方面，在時(shí)間的流逝里，李茵和湖雖然都在現(xiàn)實(shí)中離棄了“我”，但“我”在黑夜中對于往事的追憶，以及再次走入故地的行為，都隱喻了“我”心中的遺憾，和希圖把握逝去時(shí)光和戀人的努力。換言之，“李茵的湖”這個(gè)特定意象，還表達(dá)了當(dāng)事人那份在“白天世界”中不曾被命名的情感。正是這種側(cè)重隱喻的藝術(shù)思維，極大地豐富了陳春成作品的情感層次。

陳春成之所以借重隱喻的藝術(shù)思維，還源于“黑夜意識”與隱喻之間所形成的關(guān)于“真實(shí)”的看法的互動(dòng)。在陳春成的小說中，我們常?？梢园l(fā)現(xiàn)二重“真實(shí)”，一重是白天統(tǒng)治下的表面真實(shí)，另一重是黑夜籠罩中的想象真實(shí)。通過小說人物的行動(dòng)，作家更側(cè)重于表現(xiàn)人物對于想象真實(shí)的推崇。更深入地說，這不只是一種對于真實(shí)的看法，而且其中還潛伏著作家的靈思。它指向了在現(xiàn)代社會(huì)中個(gè)體化、審美化的人生何以可能的問題。這樣看來，陳春成更像是他小說中那位背對世俗化浪潮、選擇孤身走入竹峰寺的少年。

注釋：

1 [美]童明：《現(xiàn)代性賦格：19世紀(jì)歐洲文學(xué)名著啟示錄（修訂版）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版，第35頁。

2 15 陳春成：《裁云記》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第77、82頁。

3 4 劉小楓：《沉重的肉身：現(xiàn)代性倫理的敘事緯語》，華夏出版社2004年版，第7、7頁。

5 6 陳春成：《音樂家》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第201、175頁。

7 [德]本雅明：《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》，張旭東、魏文生譯：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第142頁。

8 曾艷兵：《饑餓藝術(shù)家與魔術(shù)師》，見《卡夫卡的眼睛》，商務(wù)印書館2011年版，第42頁。

9 12 陳春成：《〈紅樓夢〉彌撒》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第125、99頁。

10 陳春成：《夜晚的潛水艇》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第17頁。

11 14 16 陳春成：《傳彩筆》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯(lián)書店2020年版，第63、65、64頁。

13 劉小楓：《詩化哲學(xué)——德國浪漫美學(xué)傳統(tǒng)》，山東文藝出版社1987年版，第73頁。

[作者單位：杭州師范大學(xué)人文學(xué)院]

[本期責(zé)編：鐘　媛]

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