“堵塞”

如果今天還有什么場(chǎng)景能夠讓我們更直接的想到無線電廣播，也許就只有私人車載廣播，并且總伴隨著這樣的場(chǎng)景：刺眼的夕陽攪擾著駕駛者的視線，車尾紅燈迷離成工作日時(shí)間最后的尾韻，如同阻礙駕駛者歸家的蛛網(wǎng)。在迄今為止最具像的巴洛克思想塑形中，德勒茲在《褶子》中轉(zhuǎn)述了萊布尼茨的“巴洛克之屋”：

“在有窗子的下層和不透光的、密封的、但卻可以共振的上層進(jìn)行著一項(xiàng)偉大的巴洛克式裝配工程，上層猶若音樂廳一般將下層的可視運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)換為聲音?！?/p>

在交通堵塞的黃昏，在擠滿了私人密封帶窗箱體的城市道路上，我們看到的正是這種“巴洛克裝配”。

在這樣的場(chǎng)景中，視覺聯(lián)合觸覺被封裝在一種嚴(yán)格的直觀程序之中，稍不留神就會(huì)發(fā)生事故，而地面上被切割提煉的一切孤立信息就在空中的無線電波中被予以聽覺。有趣的是，我們會(huì)想象流暢的駕車體驗(yàn)伴隨著在連貫時(shí)序上展開的音樂，它可以來自廣播但更多的來自數(shù)字播放設(shè)備。只有在想象交通堵塞的場(chǎng)景中，我們才會(huì)想到那些有所組織的廣播內(nèi)容：幾公里外的事故，被播報(bào)的外部時(shí)間，今天的新聞接著一首完全不是這個(gè)時(shí)代的歌，來電聽眾被主持人進(jìn)行羞辱式勸導(dǎo)的怪異節(jié)目。

《本雅明電臺(tái)》[德]瓦爾特·本雅明 著 王凡柯 編譯 上海人民出版社 2023-7

只要稍微帶入無線電廣播的媒介體驗(yàn)，以及本雅明所處的無線電發(fā)展時(shí)期，就會(huì)知道連貫地閱讀《本雅明電臺(tái)》是多么困難。但在路途上，以斷續(xù)的方式讀完這本書又是多么的自然?！赌遣焕账埂肪褪菑慕煌ǘ氯捏w驗(yàn)開始的，而本雅明對(duì)這座城市的描畫實(shí)際上也圍繞著密度與數(shù)字進(jìn)行的?！皷|方三博士“、”七宗罪“對(duì)應(yīng)的城市屬性，對(duì)店鋪的布局?jǐn)?shù)量精確到3以內(nèi)的估算，本雅明圍繞著嚴(yán)格排比及或隱秘或公開的交易行為組織城市的日常。堵塞的隱喻是本雅明廣播稿的底色，其中的名詞和人物總是被不加事先介紹地密集拋出，只給予后驗(yàn)的解釋。在《廣州的戲院火災(zāi)》中這一點(diǎn)體現(xiàn)的最為明顯，本雅明似乎在用行文模仿火災(zāi)的物質(zhì)發(fā)生形式，在事無巨細(xì)地構(gòu)建起龐雜的、無法被透視的中國劇場(chǎng)的文化空間之后，用對(duì)火災(zāi)篇幅極少的描述就將前文付之一炬了。這種體驗(yàn)都與交通堵塞極其相似：除非脫離了擁堵路段，在路段的結(jié)尾看到堵塞的肇因，否則我們永遠(yuǎn)不知道我們?cè)诙际小鞍吐蹇酥荨钡南聦酉驘o線電的上層，向那個(gè)在外部時(shí)間中斷處重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的信息層所轉(zhuǎn)化的東西是否有所印證。

無線電廣播天然蘊(yùn)含著阻塞感，在形式、內(nèi)容與技術(shù)層面均是如此?；氐剿饺塑囕d廣播，雖然在1924年，私人車載廣播就出現(xiàn)在了澳大利亞的新南威爾士，但在FM（短波）技術(shù)尚未來臨的AM（長(zhǎng)波）時(shí)代，隨便一點(diǎn)發(fā)動(dòng)機(jī)靜電就能干擾信號(hào)的時(shí)代，需要高解析度的音樂旋律線無法實(shí)現(xiàn)內(nèi)外時(shí)間上的連貫同步。反之，對(duì)斷續(xù)和顆粒感更具容忍度的語音則以“觸感”的聯(lián)覺形式成為了“物”。近年來，“蒸汽波“音樂以一種“故障性”在與車載音響的重新結(jié)合中就顯現(xiàn)了廣播的這一原始特質(zhì)。

與本雅明著名的概念“靈韻”本就是相機(jī)成像時(shí)的物質(zhì)現(xiàn)象一樣，廣播中的聲音成為一種巴洛克要素，即“物”及其“觸感”，也本是一種媒介事實(shí)?；诼犛X中聲音觸動(dòng)鼓膜的感受實(shí)際上“是一種遠(yuǎn)距離的觸覺”這一看法，在《聲的資本主義》中，吉見俊哉例證了上世紀(jì)30年代產(chǎn)生的一種對(duì)廣播的厭惡之心，這是由于這種“二維平面化展示世界的傾向”缺乏場(chǎng)域的承托而顯得“無處置放”。作為“可觸物”的聲音及其信息需要在兩種極易淪落的傾向中保留自身：一種是被過于清晰連貫的頻率拖入背景樂，一種是淪為噪音。無論哪一種歸宿都意味著作為“可觸物”的語音將重新被溶解于外部時(shí)間之中，不再能夠以自身“觸動(dòng)”聽眾內(nèi)心的語言的“格式塔”。當(dāng)播音者自然而然地使用“你們也許知道”作為起語的時(shí)候，他就暗示了這種希望被保持的“觸動(dòng)”機(jī)制。

“中斷”

如果說在本雅明更為人所熟知的媒介問題中，光學(xué)的“無意識(shí)”在瞬時(shí)的圖像媒介中分解并重構(gòu)了現(xiàn)實(shí)，那么語音則是重要的后續(xù)步驟，它在連貫的歷史時(shí)間之外繼續(xù)置放這些現(xiàn)實(shí)，所形成的文本更像是一種空間矩陣。本雅明曾把通過廣播與聽眾交談的自己稱為“化學(xué)家”，必須準(zhǔn)確地測(cè)量時(shí)間，以期得出“正確的化合物”。

“時(shí)間”成為了與“語言”平行的構(gòu)型材料，這是廣播這一媒介真正的秘密。在單向的宣傳式的廣播中，除了急迫的“現(xiàn)在”這一時(shí)間要素之外沒有其他時(shí)間配方被構(gòu)入語言。而在廣播的交談之中，“過去”和“未來”均被構(gòu)入。只有“現(xiàn)在”，也就是正在進(jìn)行廣播的時(shí)間，以“中斷”的形式涌現(xiàn)。在《劇場(chǎng)與廣播》中，本雅明將“中斷”論述為史詩劇與蒙太奇的共享原則——愛森斯坦將蒙太奇定義為通過建立沖突空間對(duì)藝術(shù)中的“物”進(jìn)行的動(dòng)態(tài)把握——這迫使觀眾進(jìn)入一種批判視角。在同一時(shí)期的美國，埃里克·奎因的推理廣播劇中著名的“挑戰(zhàn)聽眾”環(huán)節(jié)就是這種“中斷”的范本，它明示了廣播蘊(yùn)含的“阻塞-重構(gòu)”的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)構(gòu)。史詩劇“揭露”條件的任務(wù)是通過“中斷”完成的，這一行為抵消了作為重構(gòu)現(xiàn)實(shí)之阻礙的戲劇性幻想。這就好像堵車抵消了駕駛者關(guān)于現(xiàn)代性無礙流通的戲劇性幻想一樣，在科塔薩爾的《南方公路》中，堵車使得人們暫時(shí)回到前現(xiàn)代的部落形式。

正如德勒茲否定“巴洛克物質(zhì)”是完全的流體（一種類似FM技術(shù)中的音樂）而應(yīng)該是具有彈力（一種“強(qiáng)制活力“的表現(xiàn)）的物質(zhì)，當(dāng)廣播稿被以文本的形式閱讀，它應(yīng)當(dāng)在閱讀體驗(yàn)中保留了耳朵鼓膜的彈性，讀者如同在遭遇了一個(gè)段落后被彈向另一個(gè)段落。在《冷酷的心》這樣的童話作品中，讀者仿佛就在兩個(gè)世界（虛構(gòu)的故事世界和現(xiàn)實(shí)的播音室）之間來回撞擊，這種體驗(yàn)在《郵票騙局》所構(gòu)建的在流通中被極端復(fù)雜化的“真?zhèn)无q證法”里也同樣存在。在廣播中，時(shí)間的先驗(yàn)性

被取消了，僅僅作為一種標(biāo)識(shí)被附加于“物”。并也因此，語音成為了一種觸碰，而非一種附著于外部語法的語義流轉(zhuǎn)。

“巴洛克媒介”

將本雅明的廣播揭示為一種“巴洛克媒介”，同時(shí)意味著本雅明思想中深?yuàn)W的“巴洛克風(fēng)格”在廣播稿中才得到了最明晰的直接展現(xiàn)，這與學(xué)院研究者對(duì)本雅明的關(guān)注范疇相去甚遠(yuǎn)。使得“兩個(gè)本雅明”（學(xué)院學(xué)術(shù)的和大眾文化的）之間的某種一致性能夠被提煉，讓內(nèi)卷的本雅明研究更為舒展，這也是《本雅明電臺(tái)》的價(jià)值所在。

）才被本雅明用于都市時(shí)空的闡釋。而早在《德意志悲苦劇的起源》中，本雅明就已經(jīng)援引“全景式”（panoramatisch）用以說明巴洛克的歷史觀。以“聚集所有值得紀(jì)念之物”的方式，歷史被在舞臺(tái)上“世俗化”，同時(shí)導(dǎo)致“無窮小的方法”。在這兩個(gè)層面上，本雅明指出巴洛克的一個(gè)重要運(yùn)作機(jī)制是“時(shí)間的運(yùn)動(dòng)過程被作為空間圖像把握”。

歷史時(shí)序在一種“中斷”或“阻塞”中轉(zhuǎn)化為趨向于“無窮小”的“人類事件”，在悲苦劇論述中令人費(fèi)解的闡釋，在前述本雅明結(jié)合廣播稿的實(shí)踐性論述中等到了淺白的明晰。甚至不必再經(jīng)過復(fù)雜理論的過濾，在廣播中，這就是我們所聽到的信息樣態(tài)。在AM時(shí)代的廣播技術(shù)層面，這甚至就是技術(shù)物質(zhì)在聽覺中直接呈現(xiàn)的“微粒”狀態(tài)。本雅明在《大眾普及的兩類方式》中表明，仰仗語錄摘抄、作品選段和書信斷篇的拼湊，或是直接朗讀非專為廣播媒介而撰寫的已有腳本，這兩種方法皆不可行，那么唯一可行的道路只有“直接處理科學(xué)性的問題”?！翱茖W(xué)性”意味著文本必須在媒介的物質(zhì)形式中，在被作為構(gòu)成元素的語音解析度與物質(zhì)化時(shí)間（即廣播劇非常依仗的敘事“節(jié)奏”）之中找到構(gòu)成性原則?？梢姳狙琶髟谒臅r(shí)代就已經(jīng)開始尋求技術(shù)與文本在物質(zhì)性上的同構(gòu)，一種直接的處理和傳達(dá)的實(shí)現(xiàn)。就此，直到80年代，我們才在威廉·弗魯塞爾的“技術(shù)圖像”中看到明確的媒介解釋。

據(jù)此，本雅明的廣播何嘗不是他所論述的悲苦劇的一種當(dāng)代形式？在相關(guān)論述中，與依照時(shí)間的悲劇不同，悲苦?。?/p>

“是在空間的延續(xù)中展開的——也可以說是以舞蹈設(shè)計(jì)的方式展開。其展開的組織者，堪稱芭蕾舞蹈大師的先驅(qū)，就是陰謀策劃者。他作為第三類人物與暴君和受難者并列?！?/p>

如果說“暴君”對(duì)應(yīng)著傳統(tǒng)意義上的文本創(chuàng)作者，將歷史進(jìn)程排列為可度量的空間序列，而受難者則是被動(dòng)接受這種連續(xù)創(chuàng)造的，維持著戲劇性幻想的讀者，那么陰謀策劃者就是打破“對(duì)事件進(jìn)行規(guī)范和定位的秒鐘節(jié)奏”的人。而這不正是廣播者所扮演的角色么？作為“無與倫比的悲苦劇場(chǎng)所”的宮廷，那個(gè)計(jì)時(shí)指針被擾動(dòng)，時(shí)間被阻塞的“無家可歸”之所，那個(gè)類似于交通堵塞中響著廣播的私人駕駛艙的空間，不正是為廣播劇帶來深度的“表層之所”么？本雅明在《大眾普及的兩類方式中》寫道：

“正如人們平日里能夠在咖啡館、書展博覽會(huì)、拍賣會(huì)以及散步途中聽到的那樣，這些對(duì)話以變化莫測(cè)的討論節(jié)奏，穿插著有關(guān)詩歌流派、報(bào)紙雜志、審查制度、圖書交易、青少年教育與借閱圖書館、啟蒙運(yùn)動(dòng)與愚民政策等主題展開”。

在此，巴洛克就是大眾的日常信息交流方式，這一點(diǎn)在本雅明關(guān)于“游蕩者”的論述中也早有體現(xiàn)。不是“上傳下達(dá)”，也無關(guān)信息實(shí)證，公共空間的話語永遠(yuǎn)只在一種討論與謀劃之中動(dòng)態(tài)地把握現(xiàn)實(shí)。本雅明對(duì)巴洛克（哪怕只取該詞之中的“媚俗”之意）與現(xiàn)代技術(shù)手段下催生的大眾文化所持的正面態(tài)度都最終指向同一個(gè)任務(wù)，那就是要永遠(yuǎn)保留對(duì)立于連貫歷史時(shí)間的公共空間，將非辯證的、連貫流暢的歷史時(shí)間的圖像后置于對(duì)眼下動(dòng)態(tài)經(jīng)驗(yàn)機(jī)制的觀察和構(gòu)造。堵塞或是中斷反而更加促成了經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降霓D(zhuǎn)型，這也是“辯證意象”的基本形成模式。在《兒童文學(xué)》中，本雅明以黑貝爾為范例表明了這種概念呈現(xiàn)的方法：

“在圖像中。也就是說，當(dāng)他講述故事的時(shí)候，猶如一位制表師正向我們展示鐘表的內(nèi)部機(jī)械裝置，并分別對(duì)發(fā)條、彈簧和嵌齒輪等部位進(jìn)行逐一解釋。然后，突然之間，他把鐘表的另一面翻轉(zhuǎn)過來，好讓我們看到什么是時(shí)間?！?/p>

錯(cuò)綜的動(dòng)力元件正如德勒茲在論述巴洛克時(shí)候所使用的連續(xù)生成的漩渦意向，一旦我們瞪大了眼睛“看入”了這一“謀劃”，如同交通堵塞中的駕駛者打開耳朵聆聽廣播中的信息，那么這個(gè)被后置的“圖像”，它所表示的時(shí)間究竟是這一“謀劃”外部對(duì)應(yīng)，還是“謀劃”（齒輪動(dòng)力架構(gòu)）的自身生成呢？剝?nèi)ァ稗q證圖像”繁復(fù)的考據(jù)研究，本雅明無外乎是在提出這一問題，并將這一問題的提出方式通過最為平實(shí)的媒介形式保留了下來。如果日常的“謀劃”本性與融入連貫歷史時(shí)間的安逸不可兼得，我們應(yīng)該如何選擇？《本雅明電臺(tái)》讓我們看到，這一抉擇的急迫性就存在于我們的日常之中。而通過廣播聲音媒介，本雅明的實(shí)踐又難免讓我們想到莎士比亞《暴風(fēng)雨》中的那句著名臺(tái)詞：

“不要怕，這島上眾聲喧嘩?！?/p>