這幾乎是一個奇跡，屬于文學(xué)的奇跡。很難想象在一個短篇小說的限制中，一個人的一生可以被刻畫得如此深沉與微妙，但門羅做到了；很難想象在一個短篇小說的限制中，人物的內(nèi)心可以如此細膩與復(fù)雜——正是福斯特所謂的“圓形人物”，但門羅做到了；很難想象在小說中可以同時融合兩種看似截然不同的東西——對生活的諷刺與對人物的同情，但門羅做到了。

門羅是真正的女性主義文學(xué)作家。說她屬于女性主義，因為她小說的主角通常都是女性，通過她們的視角與思想去捕捉與展示現(xiàn)實生活中隱匿與幽微的女性困境；說她屬于文學(xué)作家，因為她代表了我們這個時代小說、尤其是短篇小說無可比擬的最高水準(zhǔn)——她不再大張旗鼓地控訴，高呼口號，生怕別人聽不見。相反，她的小說步伐穩(wěn)健而徐緩，像無聲地慢慢展開畫卷?！豆_的秘密》正是她文學(xué)生涯巔峰時期最優(yōu)秀的小說之一，其中的每一篇小說都同樣深刻得令讀者驚懼。

習(xí)以為常的恐怖

門羅的一個技法是，將生活中對女性的困境與壓迫以一種平淡得幾乎是定理似的口吻表述出來。生活的恐怖性正來源于生活的習(xí)以為常，甚至于女性自身也是這么認為。比如在《忘情》中，阿瑟·道茲在腦海中思緒漫游關(guān)于露易莎的想法，并認為作為一個圖書管理員只需要把本職工作做好就可以了，因為“你需要讓他們看到一個優(yōu)雅漂亮的女人”。在這里，門羅巧妙地運用了第二人稱，仿佛阿瑟·道茲在說服的不是自己而是讀者，他希望讀者和他成為某種同謀——只把女性視為某種僅供觀賞的客體的同謀。最深層次的恐怖并非來源于某種特殊之地。相反，恐怖被作家從平淡的日常中提煉出來，因為平淡因為日常而恐怖。

在《真正的生活》中對于米利森特和波特的婚姻有著這樣的描述：“她在婚前就要波特保證從此不再喝酒。他當(dāng)然還是會喝——他的酒都藏在谷倉里——不過是背著她喝，她也就真的相信他沒有背棄諾言。”背叛隱藏在心照不宣中。“這樣的事情在當(dāng)時很普遍，至少在農(nóng)民中間是這樣?！鄙踔劣谶@種事情是在某種程度上被默許的?！凹偃缒硞€女人不立下這么一條規(guī)矩，大多數(shù)男人還會覺得她有問題?！痹谶@段描述中恐怖感層層遞進，直至這句話被推到了高峰。女性看似可以制定規(guī)則，但在表面之下蘊含著的深層邏輯是——實際上這種規(guī)則制定的權(quán)力是男性賦予的。他們需要愛，所以需要女人朝他們索要保證；他們需要自我，所以需要女性在實際上并不管控他們。為此他們定制了游戲規(guī)則，并強制性地要求對方遵守。表面是他們被規(guī)則控制，實際上他們才是制定游戲規(guī)則的人。

精心安排的敘事

門羅的另一個重要的手法是將敘事進行精心安排——互相包裹的敘事、非線性的敘事。當(dāng)常規(guī)的敘事模式被打破后，生活的真相、生活的隱秘質(zhì)地才真真正正地顯露出來。這也是之所以門羅小說通常時間跨度極長的原因。

小說《阿爾巴尼亞圣女》包含了三重的故事——敘述者的故事、夏洛特的故事，以及夏洛特所編織的虛構(gòu)的羅塔爾的故事。它們不是分別被講述的，而是交替出現(xiàn)，在某種意義上又互相關(guān)聯(lián)。這三個故事互為鏡像：當(dāng)敘述者問她的朋友夏洛特從哪里得到的故事靈感？夏洛特回答“從生活中”。于是小說產(chǎn)生了一種幽暗而含蓄的邏輯——夏洛特向敘述者講述的故事影射了夏洛特自己的生活，那么敘述者向我們講述的夏洛特的故事是否又是她自己生活困境的折射呢？

甚至于小說還有一層隱秘的故事，即小說幾次提到的、她們都熱愛的女性作家瑪麗·雪萊的故事。在《荒野驛站》中，小說在開篇讓我們踏入了懸疑的地帶中，我們被迷霧所籠罩。但在最后一節(jié)話鋒轉(zhuǎn)變，又開始從后人的視角中重新審視了前幾節(jié)中主人公安妮的轉(zhuǎn)變——安妮成為了一個不為人所了解的神秘的注腳。在《忘情》中，小說在最后涌動給了一個令讀者驚奇卻在意料之中的答案，我們才恍然大悟，原來之前平淡的敘事只是引線，是為了在這最后一刻引爆。

溫柔的諷刺

整本小說還藏著一個隱微的聯(lián)系，那就是道茲家族。小說集本身也有一定的時間跨度，第一篇《忘情》中道茲家族的阿瑟的女兒碧正是最后一篇《破壞者》中的主人公。這種暗流般的聯(lián)系相對于她的前作《你以為你是誰》顯然更加精妙。但在這漫長的時間跨度中，女性困境似乎從未得到過改變，幾乎每一篇小說都浮動著這樣的特征——殘破、無助、荒蕪。

她對生活是諷刺的，但在這諷刺之中，她對筆下女性角色的注目卻是溫柔的。她的諷刺那么自然，有時甚至不易察覺，像是隨口一提，比如這樣的句子“波特是個正派男人——大多數(shù)時候”。生活是可笑的，是需要被諷刺的，但在這生活夾縫生存的人，卻是應(yīng)該被同情的，尤其是她們自己甚至遠遠無法意識到自己所受到的傷害時。她們都曾掙扎在情欲、愛欲或者幻想（或者希冀）之中，但最終無可避免無一例外地被困頓于某種規(guī)訓(xùn)之中。

小說中另外一個毛骨悚然卻又鞭辟入里的片段，就是《真正的生活》（這個標(biāo)題都充滿了反諷）中，米利森特勸說多莉奔赴婚禮時的思緒。當(dāng)多莉問她為什么的時候，米利森特的思維又陷入了悖論的雙重性之中：一方面她認為她勸說的真實原因僅僅是因為“結(jié)婚蛋糕已經(jīng)做好了”，米莉不能背叛這些她們已然幫她完成的麻煩事；另一方面她又相信只有結(jié)婚才能讓她過上真正的生活。然后，勸說的人自己開始哭泣。門羅不會解釋她哭泣的原因，她只是向我們透露了米利森特重復(fù)的字眼，仿佛某種咒語“幸福。幫助。可笑”。婚姻對她來說，或許就是米莉泡的那杯被形容為“毒藥”最后被倒進泔水桶中的茶，或許就是那棟她晚年一直念叨要拆掉卻從未動手拆除的房子——門羅的象征永遠不會直接地敲響，而是會綿長地滲透。

這種一以貫之又扭結(jié)著矛盾的女性困境，或許是小說，抑或就是生活公開的秘密。