2016年，譯林出版社出版了26卷本的《劉心武文粹》，涵蓋劉心武在小說、散文、建筑評論、紅學研究等各領域的優(yōu)秀作品。

一個作家的文集，代表了作家一輩子的文學成就。對于《劉心武文粹》的出版，劉心武態(tài)度謙虛：“作為一個文學長跑者，我把自己作為文學個案，提供給文學史的研究者們，讓他們看看，在中國現(xiàn)代文學的發(fā)展過程中，劉心武是怎么一步步走過來的，這個人當初是多么幼稚可笑，寫得多么糟糕，但他又引起了轟動，作品又很有爭議。而有些作品現(xiàn)在來看，還有相當久遠的審美價值，雖然很駁雜，但如作一個羅列，就是《劉心武文存》《劉心武文粹》的意義?！?/p>

這套《劉心武文粹》中，小說占了最大比重，長篇小說5卷，包括《鐘鼓樓》《四牌樓》《棲鳳樓》《風過耳》《飄窗·無盡的長廊》，中篇小說4卷，包括《大眼貓》《木變石戒指》《小墩子》《塵與汗》，短篇小說4卷，包括《班主任》《到遠處去發(fā)信》《賊》《薰衣草命案》，小小說2卷，包括《第八棵饅頭柳》《掐辮子》，還有1卷兒童文學小說《喊山》，此外為散文集、訪談和《紅樓夢》的研究文字。

“我的小說創(chuàng)作基本還是寫實主義。二十世紀八十年代，改革開放，國門大開，原來不熟悉、不知道、沒見識過的外國文學理論和作品蜂擁而入，現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義引起文學創(chuàng)作的變革之風，舉凡荒誕、魔幻、變形、拼貼、意識流、時空交錯、文本顛覆甚至文字游戲都能成為一時之勝，我作為文學編輯，對種種文學實驗都抱包容的態(tài)度，自己也嘗試吸收一些現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的手法，寫些實驗性的作品，像小長篇《無盡的長廊》、中篇《戳破》、短篇《賊》《吉日》《襪子上的鮮花》《水錨》《最后金蛇》等，就是這種情勢的產物。至于意識流、時空交錯等手法，也常見于我那一時期的小說創(chuàng)作中。但總體而言，寫實主義始終是我最鐘情、寫起來最順手的。短篇小說里，《班主任》固然敝帚自珍，自己最滿意的，卻是《我愛每一片綠葉》《白牙》等。

“中篇小說里，《如意》《立體交叉橋》《木變石戒指》《小墩子》《塵與汗》《站冰》等比較耐讀；‘北海三部曲’《九龍壁》《五龍亭》《仙人承露盤》是探索心理的，其中《仙人承露盤》探索了女同心理；另外有‘紅樓三釵’系列《秦可卿之死》《賈元春之死》《妙玉之死》。短篇小說里，‘我與明星’系列中的《歌星和我》《畫星和我》《笑星和我》《影星和我》展示了我在題材上的多方面嘗試。但我寫得最多的還是普通人的生活，特別是底層市民、農民工的生存境況和他們的內心世界。長篇小說就不消說了，像中篇小說《潑婦雞丁》、短篇小說《護城河邊的灰姑娘》，還有小小說中大量的篇什都如此?！?/p>

1977年，劉心武發(fā)表的短篇小說《班主任》，被認為是“傷痕文學”的發(fā)軔之作。1985年，長篇小說《鐘鼓樓》獲得第二屆茅盾文學獎。2018年，《班主任》和《白鹿原》《古船》《塵埃落定》《浮躁》等40部作品入選“改革開放四十年最具影響力小說”。

雖然《班主任》是中國新時期文學的代表作，讓劉心武大紅大紫為人所知，但今天的劉心武認為，文學價值并不高。

“那時我在文學創(chuàng)作上還沒成熟，在《班主任》中，我只是用小說的形式，表達對當時社會問題的一些看法，并進行了描述和吶喊，起到了振聾發(fā)聵的作用，但在小說的文本寫作上沒有貢獻?！栋嘀魅巍分皇且粋€內容革新的覺醒，而《鐘鼓樓》是文本策略的覺醒?！眲⑿奈浠貞?。但不管文學成就如何，《班主任》讓劉心武成為了共和國歷史書寫的一部分。

1984年，劉心武的長篇小說《鐘鼓樓》在《當代》雜志發(fā)表?！拔冶镏眠@個獎，因為開設這個獎的茅盾那樣看重我，我如愿以償。我是以符合茅盾文學理念的作品得到這個獎的，理念的核心就是作家要擁抱時代、關注社會，要有使命感，要使自己的藝術想象具有詮釋人生、改進社會的功能。”1985年，劉心武作為一個才華橫溢的作家，得到了廣泛承認，老作家林斤瀾評價：“劉心武擁有真正作家的寫作才華和能力?！蓖瑯?，在這一年，劉心武發(fā)表的《5·19長鏡頭》《公共汽車詠嘆調》作為探索小說和紀實小說，得到吳亮和程德培等新一代評論家們的認可，在文學圈引發(fā)轟動效應。

劉心武個人的文學版圖上，生長著四棵大樹。按照他的規(guī)劃，分別是“小說樹”“散文隨筆樹”“建筑評論樹”“《紅樓夢》研究樹”。其中，劉心武看重的是“小說樹”，從《班主任》到《我愛每一片綠葉》，再到《如意》《立體交叉橋》，一直到“三樓”（《鐘鼓樓》《四牌樓》《棲鳳樓》）和最新的《飄窗》《郵輪碎片》，這些作品連綴起來，形成了一幅反映當代社會的“清明上河圖”。

從單純的小說創(chuàng)作，到散文隨筆創(chuàng)作，從二十世紀九十年代的首都建筑評論，到晚年的《紅樓夢》《金瓶梅》研究，在人生不同的階段，劉心武的愛好和興趣一直在發(fā)生巨變。

從二十世紀九十年代開始，中國城市進入了高樓大廈的建設高潮。劉心武在報刊撰文，從北京十里長安街上的建筑開始，對一座座建筑進行實地探訪，以一個作家的眼光和審美來作解讀，在城市的規(guī)劃者和建筑學界，引發(fā)強烈的反響。

這些建筑評論結集出書后，有關部門專門給他開了研討會，討論北京建筑的個性風格和城市風貌協(xié)調問題。這也可算一個作家，一個在北京生活幾十年的老人，對居住城市的熱愛，產生了主動干預行為。

我驚訝的是，在翻閱《劉心武文粹》時，書里還收錄了劉心武歷年來的畫作，以水彩畫為主，兼有其他品種。這些畫作大多畫于劉心武晚年住在北京郊區(qū)的時期，“到田野畫水彩寫生畫，這構成我生活中一個非常大的樂趣。”

不當醫(yī)生當作家

和很多作家用筆名不同，“劉心武”是他身份證上的真名。1942年6月4日，他出生于四川省成都市，當時正處于抗日戰(zhàn)爭最艱苦的階段。父親劉天演出于愛國熱情，給他取名“心武”?！靶摹笔桥判校拔洹笔且晕淞︱屩鹑湛艿囊馑?。

“我出生前，已有三個哥哥、一個姐姐，當時家庭生活困窘，母親不想再添累贅，便遍求偏方，想在孕中把我打掉，但那些偏方統(tǒng)統(tǒng)不靈，最后只好把我生了下來?！眲⑿奈湔f。

8歲那年，因父親劉天演調往北京海關總署工作，劉心武一家離開山城重慶，去到北京。父親希望他們能像祖父劉云門那樣當醫(yī)生，博覽群書，才思敏捷，有所著述，能出版?zhèn)€人專著。

母親給劉心武訂閱了很多報刊，1958年，16歲的劉心武在《讀書》雜志上發(fā)表了他人生中的第一篇文章——《談〈第四十一〉》。高中時，他已在《北京晚報》上發(fā)表文章，還改編了兒童快板劇在廣播電臺播出。

那時候，劉心武的夢想是讀大學，然后當話劇導演和考古學家，沒想過當作家。高中會考給了他人生不小的打擊：后來才知道，因為某種人為干預，他被當時在所有招生院校中排最后一名的北京師范?？茖W校錄取。

大專畢業(yè)后，劉心武分配到北京第十三中學工作。因為他上學早，師專畢業(yè)時才19歲，作為語文老師，他只比學生大4歲。憑著閱讀愛好打下的基礎，他的語文課生動活潑，學生們的反應很不錯。

在中學工作的日子，劉心武讀了很多書，“不僅是文學書籍，也有不少哲學、歷史、自然科學方面的書籍。”他變得早熟、敏感，住在學校里，安心讀書寫作，很少關心社會時事。但1966年后的政治運動，還是讓他心驚肉跳。

因為在《北京晚報》發(fā)表的一些“豆腐塊”文章，刊于鄧拓《燕山夜話》的旁邊，其中有篇文章認為京劇改革雖好，但不宜取消小生等行當、水袖等技巧，學校出現(xiàn)揭發(fā)劉心武“反動言行”的大字報。

幸運的是，因為當時某位“中央首長”發(fā)表重要講話，全校師生外出游行歡慶，他被從輕發(fā)落——派到農村勞動去了。

做了15年語文老師，1976年，想專心于文學創(chuàng)作的劉心武，調到了現(xiàn)為北京出版社的文藝編輯室，負責文學作品的圖書編輯?！栋嘀魅巍肪褪莿⑿奈湓诔霭嫔绻ぷ鲿r期寫的。

“《班主任》的素材當然來源于我在北京第十三中學的生活體驗，但寫作它時我已不在中學。出版社為我提供了比中學開闊得多的政治與社會視野，而且能‘近水樓臺’地摸清當時文學復蘇的可能性與征兆，抓住命運給個體生命提供的機遇。”劉心武說。

短篇小說《班主任》發(fā)表在《人民文學》1977年第11期小說頭條，刊出后，在社會上引發(fā)強烈反響。許多讀者紛紛給劉心武寫信，中央人民廣播電臺改編成同名廣播劇《班主任》播出后，社會影響更大了，光雜志社轉給他的讀者來信就上萬封，還有工人拿著小說上門找他討論人物和細節(jié)。1978年春天，《文學評論》為劉心武的《班主任》專門召開了座談會，大篇幅的評論文章，對《班主任》、盧新華的《傷痕》和王亞平的《神圣的使命》等一大批“傷痕文學”所構成的文學現(xiàn)象予以了肯定。

出版社的同事們都為他高興。文藝編輯室的同事們向出版社領導申請，興高采烈地創(chuàng)辦了《十月》叢書。劉心武以小說編輯的身份，拜訪了剛剛平反恢復工作的林斤瀾、從維熙、王蒙，約來他們的小說發(fā)表。

備受鼓舞的劉心武再接再厲，趁熱打鐵，接連寫出了短篇小說《愛情的位置》發(fā)表在《十月》，《醒來吧，弟弟》發(fā)表在復刊不久的《中國青年》雜志，小說后來都被各地廣播電臺拿去廣播，產生了強烈的社會反響。

1979年，復蘇的文學界第一次評選全國優(yōu)秀小說，《班主任》獲得第一名。劉心武從茅盾手中接過獎狀。那一屆，一起獲獎的還有《傷痕》的作者盧新華、《神圣的使命》的作者王亞平，他們三人作為“傷痕文學”的代表一起獲獎。領完獎后，同去照相館拍了一張合影留念。

劉心武不希望自己成為曇花一現(xiàn)的文壇過客。“我希望以作家為終身職業(yè)，開始把文學的目光投向活生生的個人，開掘和探索人性，鉆研小說的結構技巧與敘述方式。”

《紅樓夢》撫慰了我的靈魂

我眼里的劉心武先生，是一個了不起的人。和他同時代的作家，絕大多數(shù)都已停筆不寫了，劉心武卻像一棵樹，一直在保持生長，以筆為旗，在他的書齋，安心寫小說散文，不斷發(fā)表作品，出版圖書；60歲后，利用電視臺、互聯(lián)網，傳播他的發(fā)現(xiàn)和心得，產生了巨大的社會影響，堅持與時代、社會發(fā)展同步，這樣的老人，真不多見。

《紅樓夢》的開篇，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚。都云作者癡，誰解其中味？”我想，在漫長的歲月里，劉心武花大量時間解讀《紅樓夢》，也源于他對曹雪芹的喜愛、對《紅樓夢》的“癡”吧？

1986年，劉心武調到《人民文學》雜志，接替王蒙，成為這本最重要的文學雜志的主編。工作四年后，1990年，47歲的劉心武被免去《人民文學》雜志主編工作，劉白羽接任主編。此后劉心武一直掛職在《人民文學》雜志，不再去雜志社上班，直到退休。

一個整天習慣了忙忙碌碌的人，突然被“退休”了，心里該有多難受，只有當事人自己知道。堅持文學寫作，拯救了劉心武，“退休病嘩地一下冒出來了，失落、抱怨、自怨自艾，寫作讓我開始和現(xiàn)實和解，用平靜的心洞察生活，思考人生?！?/p>

時間如水，在家寫作的劉心武慢慢形成了穩(wěn)定的生活狀態(tài)：上午睡覺，下午看書、聽音樂、會客或出外活動，晚上敲電腦寫作。

家里安安靜靜的，只有劉心武和妻子呂曉歌相依為命。這段時間，他也為出版社編書，扶持青年作家，邱華棟、朱文、張小波等作家的第一本小說集，都是劉心武主編策劃推出的。

許多年前，劉心武讀到王小波的一些作品，非常喜歡，想盡辦法找到王小波，請他吃飯聊天，寫評論推介他的書。一次吃飯，他問王小波：“你做自由撰稿人，稿費不夠養(yǎng)活自己怎么辦？”王小波笑了，說：“我還有個大貨的車本，當貨運司機肯定沒問題！”

在作家邱華棟的眼中，劉心武是那種“一旦接受了你，和你成了好朋友，關系就一直很好，很不容易改變的人”。“外界都說劉心武脾氣怪，但我和他交往了十多年，一點兒也沒覺得?！?/p>

人生不順的日子，《紅樓夢》安慰了劉心武的靈魂。12歲他開始讀《紅樓夢》，在爸爸枕頭下翻出了這本書。不同的人生階段，他一直在反反復復讀。

1990年劉心武在《讀書》上發(fā)表第一篇讀《紅樓夢》的隨筆《話說趙姨娘》，文中先推測趙姨娘的長相，然后追問賈政為何會納如此猥瑣、鄙陋者為妾。此后，他寫的《話說李嬤嬤》和《秦可卿出身未必卑微》也接連發(fā)表，文章發(fā)表即石破天驚、振聾發(fā)聵，在文化界和“紅學界”引發(fā)巨大爭議。

讀《紅樓夢》，研究《紅樓夢》，讓他找到了閱讀的樂趣。

2005年，應中央電視臺《百家講壇》之約，劉心武開設《揭秘紅樓夢》，共講61集，對《紅樓夢》進行了顛覆性分解，在全國掀起一股“紅樓熱”，創(chuàng)下《百家講壇》最高收視率。

很多人不知道，當年《百家講壇》請了許多紅學家去講《紅樓夢》，包括馮其庸、李希凡等“紅學家”，均錄制了節(jié)目?！罢埻炅思t學家，觀眾還想聽，才找到我的。”

這組“紅樓夢”的節(jié)目播出后，其他紅學家的收視率平平，劉心武卻走紅了，他寫的四部揭秘《紅樓夢》的系列圖書，本本暢銷，賣了幾百萬冊。很多年輕人因劉心武的講解開始閱讀《紅樓夢》，這讓劉心武非常意外，也非常高興。

意外走紅，最不舒服的是那些紅學家。我采訪時任《百家講壇》制片人萬衛(wèi)，萬衛(wèi)說：“最讓我驚喜的是劉心武，如果說閻崇年是一個不自覺的突破，那劉心武讓我們找到了真正的定位?！?/p>

對劉心武說《紅樓夢》引起的爭議，萬衛(wèi)倒不以為然，他還透露：“批評劉心武最兇的紅學家，都在《百家講壇》講過《紅樓夢》，只是大部分都很失敗，還有幾人錄的節(jié)目根本沒有播出。”

2009年4月，劉心武妻子呂曉歌因癌癥，與世長辭。陪伴自己幾十年的老伴的離開，讓他痛不欲生，十幾天不能入眠。

人生最難受的日子，還是《紅樓夢》安慰了他的靈魂。

“我妻子走后，兒子沒和我住在一起，我就是一個空巢老人。如果一直陷入思念中，也許會抑郁、會跳樓，為化解孤獨和寂寞，我又開始讀《紅樓夢》，進入曹雪芹的藝術世界，努力忘記自己的孤獨和寂寞，以此度過人生的低潮?！?/p>

當時《百家講壇》再邀請，請他講述《〈紅樓夢〉八十回后真故事》，為了忘記思念妻子的痛苦，劉心武給中央電視臺續(xù)講《紅樓夢》，靠強度很大的工作，度過了精神危機，躲過了抑郁癥和老年癡呆的風險。

劉心武還給《紅樓夢》重寫了后二十八回。與高鶚版賈府平反近乎大團圓的結局不同的是，劉心武的續(xù)作是一出徹底的悲?。瑚煊癯梁员M，寶釵孤寂而亡，迎春上吊，史湘云一路行乞，淪為下人的王熙鳳不堪凌辱而死……重要人物一個個匆匆死去，令很多讀者感到無法接受。

劉心武的小說結局，依據(jù)曹雪芹在第八回寫到寶玉和寶釵互相交換配件，寶玉給她看通靈寶玉，薛寶釵把金鎖揭開了給寶玉看?！靶≌f里有一首詩，最后兩句 ‘白骨如山忘姓氏，無非公子與紅妝’，白骨如山不是死光光是什么？曹雪芹安排的大結局就是人物要一個個死去?！?/p>

2011年3月，《劉心武續(xù)紅樓夢》出版，引起社會各界的軒然大波。有人贊同有人支持，更多人是反對。但作為當事人的劉心武卻一點也不在乎。

“俞平伯先生曾說過，任何對《紅樓夢》的續(xù)寫都是不自量力，但他仍堅持花7年之功寫出自己心目中的《紅樓夢》的大結局?！薄拔依m(xù)《紅樓夢》除從小到大的熱愛和探究的興趣外，也有我對弘揚我們民族這樣的一部經典文本的熱情在里面。《紅樓夢》是其中巔峰型的代表作，我欣慰的是引來一些年輕人讀《紅樓夢》，并對它產生興趣，達到了我要的目的。”

有一次，應劉景琳約請，我出席《王蒙陪讀〈紅樓夢〉》新書發(fā)布會，劉心武也趕到現(xiàn)場給老朋友捧場。兩人都寫小說，又因研究《紅樓夢》成為“紅學家”。那天中午，出版社做東，我們一起吃飯、喝酒，聊得很愉快。

飯吃到一半，王蒙先生因事先走。劉心武對我開玩笑說：“張英，你看王蒙比我大7歲，精力還那么旺盛，堅持寫小說，拿茅盾文學獎，研究《紅樓夢》，到處演講，每天游泳，總擋在我前面?！蔽倚χ淳苹卮穑骸皠⑾壬?，你也了不起，新時期文學從你的《班主任》開始，《鐘鼓樓》拿了茅盾文學獎，而這些年研究《紅樓夢》大眾影響力第一，還在研究《金瓶梅》，弘揚傳播傳統(tǒng)文化，功德無量?！?/p>

仔細回想，認識劉心武先生已二十多年。二十世紀九十年代末，我在北京一家報紙當記者，邱華棟帶我去了劉心武家，我拿著笨重的磁帶采訪機，對劉老師進行采訪。

第二次采訪，是出版人張小波的安排，在一家酒店作了采訪。后來，好友劉暉從廣州到北京，我和邱華棟又一起陪他去了劉心武家拜訪。

等到我離開南方周末到騰訊網工作，負責文化新聞中心的工作，劉心武的興趣已從《紅樓夢》轉向《金瓶梅》，當時中央電視臺的李倫剛剛加盟騰訊，準備在視頻節(jié)目領域發(fā)力，我就找到劉心武，商談騰訊大家與他的合作，出品《劉心武解讀〈金瓶梅〉》的視頻節(jié)目。

為給《作品》雜志做訪談，我又約了劉心武老師，在北京嘉里大酒店認真作了一次長談。這些訪談文字，經過了歲月和時間的考驗和淘洗。

人脫離不了時代環(huán)境的影響

張英：你在自傳里提到，能成為寫作者，與小時候的閱讀有關。

劉心武：小時候，我們家住在北京東城一條胡同的機關大院里，我家訂的報刊是胡同里最多的。父親訂了一份《人民日報》，其余的都是我訂的。我上小學和初中時，訂的是《兒童時代》《少年文藝》《連環(huán)畫報》《新少年報》《中學生》《知識就是力量》……上高中時，是《文藝學習》《人民文學》《文藝報》《新觀察》《譯文》《大眾電影》《戲劇報》……包括《收獲》與《讀書》雜志。

上高中后，我在看電影和話劇上的花費很高。1955年到1959年，我沒放過任何一部進口的譯制片，還有在南池子中蘇友協(xié)禮堂對外賣票放映的蘇聯(lián)電影，像《雁南飛》《第四十一》都是在那時看的。由于我家離首都劇場不遠，所以我?guī)缀醢驯本┤怂囁莩龅拿總€劇目都看了。

在那樣的閱讀環(huán)境里，我身體很快早熟，心態(tài)也很快膨脹起來——開始嘗試寫作，給報刊投稿。

張英：1958年，你16歲寫的文章《談〈第四十一〉》，是三聯(lián)書店主辦的《讀書》雜志發(fā)表的吧？

劉心武：是它的前身。三聯(lián)書店早期的領導叫陳原，他創(chuàng)辦了《讀書》雜志，但后來停掉了，沒挨到“文革”就停掉了。當時的編輯以為我是一位老學究，拿著墨筆給我寫回信，希望我以后接著“賜稿”。其實我是一個中學生。稿子登出來，還上了封面提要。我在郵電局陳放新雜志的架子上，發(fā)現(xiàn)《讀書》雜志的封面提要，赫然出現(xiàn)我的名字，立即買下5本，特別高興。

1979年，范用在三聯(lián)書店重新出《讀書》雜志，沿用了那本雜志的名字。一般認為是從這創(chuàng)刊的，實際上它就是原來的《讀書》?！蹲x書》復刊時，陳原還在世，他很支持，還起了作用。

張英：《談〈第四十一〉》是一篇電影評論。

劉心武：電影《第四十一》是蘇聯(lián)“新浪潮”電影的代表作，改編自蘇聯(lián)作家拉夫列尼約夫的同名小說，導演丘赫萊依，電影獲得1957年法國戛納國際電影節(jié)特別獎。故事以蘇聯(lián)國內戰(zhàn)爭為題材，作品很有特色，沒有去展示群眾斗爭那種史詩般的畫卷，而是描寫在杳無人跡的小島上，兩個階級不同、信仰不同、文化修養(yǎng)不同、追求不同的青年男女的愛情悲劇。我評《第四十一》是直接評論小說。

張英：你18歲起就在《人民日報》《中國青年報》《光明日報》發(fā)表散文隨筆。

劉心武：我在《人民日報》副刊發(fā)表散文《丁香花開》《桂花飄香》，又在《中國青年報》相繼刊登了隨筆《從獨木成林說起》《水仙成災之類》。

二十世紀八十年代，我在《人民日報》發(fā)表過整版小說，也在《光明日報》《中國青年報》發(fā)表散文隨筆，九十年代后我在多張報紙副刊如《北京晚報》副刊《五色土》，天津《今晚報》副刊開辟個人專欄，幾乎給全國大部分的報紙副刊都投過稿，《揚子晚報》《羊城晚報》《南方都市報》《南方周末》都刊發(fā)過我的文章，近年在《文匯報》副刊《筆會》和《新民晚報》副刊《夜光杯》也發(fā)表多篇作品。

張英：你用過幾個筆名？在當老師時，用的是“劉瀏”，后來還用過其他筆名嗎？

劉心武：有的是一次性筆名，比如趙壯漢?！皠g”用得較多。文章發(fā)表了我從不提起，不想引起同事注意。我在《北京晚報》副刊發(fā)表文章，也用過筆名，覺得很好玩，自己也不重視。那時做老師，上學教課是第一工作，學校不大贊成我用工作以外的空余時間搞文學創(chuàng)作，有人背后說閑話，叫“專業(yè)思想不過關”。

我從北京師范?？茖W校畢業(yè)才19歲，被分配到北京第十三中學教語文，只比我的學生大4歲。我是一個合格的老師，安心教學，備課認真，講授生動，學生們的反應總是不錯。

張英：很多人誤以為《班主任》是你的小說處女作，其實你之前已發(fā)表過很多文學作品，還出版了好幾本書。你出版的40卷《劉心武文存》，把成名之前的大量早期作品專門編成了《懵懂集》。

劉心武：為什么取名“懵懂”？1973年后開始出現(xiàn)一些新的文學作品，又可以開始投稿了，我覺得我可以再嘗試寫作了。我在《劉心武文存》前言中說這本合集有研究價值，對于他人和我自己都有這樣的意義。我作為中國的寫作者，與時代進行互動，有時清醒，有時被潮流裹挾。我算是“文革”前后文學貫穿性的參與者，作品像河水流過巖石留下的水紋。有些在“文革”前出名的作家，在“文革”時被打成了右派，寫作中斷，有很大的空白期，很多人之后都不寫了。像我這樣寫作沒中斷的人比較少，因我個人的文風和想法，比較能反映線性的時代烙印。

我經歷和參與了二十世紀五十年代后期至今中國內地文學的潮流演變，開始是“傷痕文學”的發(fā)軔者，后來是各種新的文學試驗的積極推動者，《劉心武文存》里有大量見證性文字，可折射中國的時代潮流。我有過懵懂混沌的時期，寫過與階級敵人做斗爭，支持過知識青年“上山下鄉(xiāng)”等“又專又紅”的。那段經歷后來很多人諱莫如深，寫過的人閉口不談，也怕別人談。我的思想跟著時代，雖然有苦悶、懷疑，但我不可能成為政治性人物。我只是一個卑微的生命，喝著小酒胡說八道，沒有“我自橫刀向天笑”的氣魄和膽識，所以寫了些跟隨潮流的作品。

問題的存在不能回避，文字的意義不能掩蓋。再愚蠢、再幼稚也要坦誠地拿出來，讓大家研究為什么這個人會寫這些。我把精華和糟粕都放進《劉心武文存》，是因為《劉心武文存》是歷史再造，必須誠實。在中國文壇，我不是第一個出《劉心武文存》的，但我希望自己可以做一個帶頭坦率面對自己全部作品的作家，如果以后大家都坦率了，也就不稀奇了。

張英：和王蒙的《這邊風景》一樣，《懵懂集》里的這些文學作品也受制于政治、時代和社會的影響，也有歌頌“文革”“勝利成果”的小說。和那個時代所有小說一樣——主題雷同、情節(jié)雷同、人物雷同，文學的創(chuàng)造性被政治的榨汁機徹底榨干了。

劉心武：我教書的中學是一個很小的天地，離政治旋渦中心很遠，我除了教書，就是坐在學校宿舍讀書，寫點小文章投寄報紙副刊，掙點小稿費，還有就是去北海公園、中山公園等游逛。

有人問，你怎么寫那些，你為什么不跟“四人幫”劃清界限？人是受到時代和環(huán)境制約的，作為個體，我劃不清界限，因為你是在中國的土地上，當時的社會和生活，都受政治環(huán)境的影響。我被裹挾在這樣的時代氛圍中，寫下了一批與時代“接軌”的作品，比如小說《睜大你的眼睛》。

從政治上來說，從文學觀來說，很長時期我都是懵懂的。我從來不是一個政治性的人物，我只是一個文學愛好者，通過作品抒發(fā)一些對社會人生的看法。后來有人問我為什么這樣膽小，我說實話，我不是膽小，我是沒那個想法，就我個人而言，我對歷史的認知沒到那個程度。

1976年，我離開學校，調到北京出版社文藝編輯室工作。我在“文化大革命”前發(fā)表過約70篇小小說、散文、評論等，大都非常幼稚。1974年到1976年，為調離中學，我集中發(fā)表過若干短篇小說、一部兒童文學中篇作品、一部電影文學作品。

在出版社作為文學編輯，我還負責一部長篇小說的修改和定稿，是北京遠郊兩個農村業(yè)余作者的作品，叫《大路歌》，寫農村修路的故事，文筆非常有鄉(xiāng)土氣息，人物活躍，讀來十分有趣，但沒辦法通過終審付印，因為寫的故事里沒有階級斗爭，幾乎全是人民內部矛盾。先不說沒有表現(xiàn)跟“走資派”的斗爭，階級敵人對修路的破壞以及正面人物與其的斗爭總得大寫特寫吧，可兩位作者的素材來自實際生活，他們在修路中有先進與落后的矛盾，有性格沖突，卻無階級敵人破壞的情況出現(xiàn)，怎么辦？我就跟他們一起冥思苦想，甚至把自己擱到敵人的位置上去設想，如何破壞？下毒？大落套？偷炸藥爆炸？如炸藥能被偷，貧下中農形象豈不又被玷污？綁架孩子？那不是浩然《艷陽天》寫過的情節(jié)嗎？……真是一籌莫展，最后那部長篇小說擱淺了。

《班主任》進了《劍橋中國史》

張英：在動蕩的大時代，個人是沒有辦法擺脫時代和社會環(huán)境的?！侗牬竽愕难劬Α分械姆狡旌汀栋嘀魅巍分械闹x惠敏，都是“階級覺悟”很高的小干部，而《睜大你的眼睛》中的鄭可意和《班主任》中的宋寶琦，又都是精神受到資產階級思想“污染”的“問題少年”。

《睜大你的眼睛》中，方旗是心明眼亮的革命接班人，而到了《班主任》，謝惠敏卻成了受階級斗爭馴化的可悲的小政治家；《睜大你的眼睛》中的鄭可意因偷看手抄的“黑小說”受到批判，到了《班主任》，作家卻對從學校廢書庫偷來《牛虻》等的“黃書”“黑書”閱讀的“小流氓”宋寶琦寄予深深同情。素材幾乎相同，作者的價值觀和政治立場卻發(fā)生了巨大變化。

劉心武：1975年，當時文藝界的領導提出兒童文學也應該表現(xiàn)“跟黨內走資本主義當權派”的斗爭，編兒童文學小說集的編輯約我寫，我就寫了《第一次思索》……這篇兒童小說大約在1976年底寫成，是我寫作史上最荒謬的一例，它印刷出來是在1977年6月，離《班主任》面世不足半年。

《班主任》的寫作，是我內心“不能再這樣荒謬下去”的苦悶的一次大沖決。同樣寫少年，只是在《班主任》這篇小說中，主角不再是根正苗紅的無產階級革命事業(yè)接班人，而是地地道道的小流氓。《班主任》寫發(fā)生在北京一所中學師生間的小故事，中學教師張俊石決定接受剛從拘留所釋放的“小流氓”宋寶琦，但班里的團支書謝惠敏對這個決定和宋寶琦的行為有著種種抗拒和不滿。

我在1977年夏天寫成《班主任》。之前給《人民文學》投寄過一部短篇《光榮》，寫工廠老工人的故事，信皮上寫著編輯部收。不久被退稿了，但退回的稿件里夾著一封親筆信，編輯的落款是崔道怡，信很短，幾行字，大意是此篇不用，但顯示出你有寫作能力，希望繼續(xù)投稿。作為業(yè)余文學寫作者能得到這樣的編輯來信，是極大的鼓舞。

那時我已是北京出版社文藝編輯室的編輯，雖有點下農村到工廠積累的素材，但寫那些還是難以得心應手。我之前有15年任教的豐富體驗，何不從最熟悉的中學生活中挖掘一口深井？于是反復構思、提煉，《班主任》寫完，投給了《人民文學》的崔道怡。沒幾天就得到崔道怡的回信，大意是看了覺得挺好，已提交上一級去審閱。到11月那期，《班主任》被作為小說頭題刊登。

我從報紙上看見目錄，自己騎車到《人民文學》編輯部，沒好意思見編輯，直接到總務人員所在的大屋，拿現(xiàn)金買了十本雜志。屋里的人也不知我是誰。出了編輯部，我趕緊騎車回家，翻閱著油墨噴香的刊物，心里很高興。

張英：回看歷史，這是一個了不起的事件：在1981年對“文化大革命”定性前，《人民文學》發(fā)表了劉心武的小說，不僅震撼了荒蕪已久的文壇，也震動了剛剛經歷“文革”劫難的中國社會，《班主任》成為“傷痕文學”的發(fā)軔之作。

劉心武：1977年，中國剛剛邁入粉碎“四人幫”的第二個年頭，當時“文革”的陰霾并沒完全散去，“兩個凡是”仍是精神枷鎖，真理標準的討論也還沒出現(xiàn)，但已開始有人自覺發(fā)出“希望向更好的方向發(fā)展”的聲音?！栋嘀魅巍肥且黄f出心里真實想法的作品。我一想嚇一跳，怎么那么膽大。大家為什么還覺得《班主任》值得一提？因為那種創(chuàng)作狀態(tài)應該說有點超前。作者覺得自己掌握了道理，掌握了真相，掌握了真理，于是慷慨激昂地對讀者說教。因為說出了許多讀者想說不會說，想說又沒勇氣說出的話，這是一種共鳴，后來這樣的文本就不行了。

馮牧說：“劉心武的《班主任》等作品，給我們當前的創(chuàng)作提供了范例，這樣的范例可以起到開辟道路、引導和促進其他作者在一個新的創(chuàng)作道路上探索前進的作用?！?/p>

《班主任》已成為古董，它的審美價值越來越微弱，以今天的文學標準來看，其文學形象極為蒼白，更多表達的是一種思想、看法、觀點，藝術審美價值不高。但具有社會價值和文學史價值，是討論改革開放繞不過去的文學現(xiàn)象，《班主任》的主人公作為訴求的載體，對改革開放的進程起到了很大的啟蒙和推動作用。

張英：《劍橋中國史》提到《班主任》。

劉心武：《劍橋中華人民共和國史（1966—1982）》卷中第613頁，由荷蘭烏得勒支大學比較文學教授杜維·?？笋R執(zhí)筆的《1976年和“傷痕文學”的出現(xiàn)》一節(jié)里，他這樣說：“在新作家里，劉心武是第一個批判性地觸及‘文化大革命’不良后果的作家，他的短篇小說《班主任》（1977年）引起了全國的注意。他涉及了‘文化大革命’給作為其受害者的青年人正常生活帶來的不良影響和綜合后果。”在第800頁，由加州大學東方語言學教授塞瑞爾·伯奇執(zhí)筆的一節(jié)里，說：“‘傷痕文學’的第一次表露，也是實際上的宣言，應推劉心武1977年11月發(fā)表的《班主任》。書中的那位中學教師，是劉在后來的幾篇小說中也寫到的第一人稱敘述者和受人喜愛的人物。那位老師所講的故事本身并沒什么戲劇性，但僅寥寥數(shù)筆就勾勒出幾個互成對照的青年形象。一個是‘四人幫’時期遺留下來的失足者，那位老師不顧同事們的懷疑，為他恢復名譽。但這個失足者倒不成問題，問題出在那個團支書思想受到蒙蔽，甚至比那個小搗蛋都不開竅，但她熱情很高，而且動不動就天真地把自己看也沒看過的文學作品斥為淫穢讀物。相比之下第三個學生就是個被肯定的人物了，在整個動亂期間，她的家庭環(huán)境保護了她的心靈健全，因為她家書櫥里還繼續(xù)放著托爾斯泰、歌德、茅盾和羅廣斌的作品?！?/p>

然后又說：“劉心武向來是正脫穎而出的一代青年作家雄辯的代言人……”接著引用了我在1979年11月第四次文代會上的一段發(fā)言，又說：“在運用短篇小說的技巧上，劉心武進展很快。1979年6月他發(fā)表了《我愛每一片綠葉》，這個故事成功地將隱喻、戲劇性的事件和復雜的時間結構，全部融合進長留讀者心中的人物描寫里，寫一個才華橫溢而又遭受迫害的怪癖者。故事中心意象是主人公藏在書桌中的一張女人照片……劉心武將藏匿的照片這一象征物，觸目驚心地暗喻為知識分子的‘自留地’……在中國這樣一個環(huán)境中，這真是一個可能引起爆炸的想法?！?以上譯文引自上海人民出版社1992年10月第1版)

《班主任》發(fā)表后，那么大的社會反響，也讓我有了寫作的動力，一方面堅守社會責任感，越來越自覺地保持民間站位，不放棄以作品抒發(fā)浸潤我們的民間訴求，另一方面努力提升美學上的修養(yǎng)，努力使自己的小說保持進步，并不斷拓展以筆馳騁的藝術空間。

張英：你怎么看這樣的解讀？

劉心武：《班主任》是“傷痕文學”中公開發(fā)表得最早的一篇。小說能引起社會轟動，是因為帶頭講出了“人人心中有”，卻一時說不出或說不清的真感受，也就是說，它是一篇承載民間變革性訴求的文章。人們對這篇作品及整個“傷痕文學”的閱讀興趣，還不是出于文學性關注，而是政治性，或者說是社會性關注使然。

首先是引起費正清、麥克法夸爾等西方的“中國問題專家”——他們通過對研究中國政治、社會、歷史——的注意，用來作為考察中國社會政治、社會發(fā)展變化的一種資料，這當然與純文學方面的評價是兩回事。

《班主任》的文學性不是很強，這篇作品放到現(xiàn)在來看，文本僵硬，文學性差，但我希望中國及下一代不要和古典文化、1919年以來的新文化、十七年文化、外國文化這四種文化切斷了聯(lián)系，呼吁恢復這一代、下一代和這四種文化的關系，這些文化里有很多優(yōu)秀的營養(yǎng)和價值。

就文學論文學，《班主任》的文本，特別是小說技巧，粗糙而笨拙。但到我寫《我愛每一片綠葉》時，技巧上開始有了進步，到1981年刊發(fā)中篇小說《立體交叉橋》時，才開始有較自覺的文本意識。

張英：兩年后，《班主任》獲得第一屆全國優(yōu)秀短篇小說獎。

劉心武：1977年第11期《人民文學》發(fā)表《班主任》后，產生了巨大的社會影響，天天有讀者來信，最多一天收到三麻袋讀者來信。到1978年，文壇開始涌現(xiàn)從各種角度控訴“文革”的作品，與《班主任》相呼應。1978年8月，上海的《文匯報》用一整版刊發(fā)了盧新華的短篇小說《傷痕》，此外，王亞平的《神圣的使命》、陳國凱的《我應該怎么辦》、宗璞的《弦上的夢》等作品的發(fā)表，后來被評論家命名為——“傷痕文學”。

社會上存在許多批評，有人給中央有關部門寫信，有人公開發(fā)表文章，指責《班主任》等“傷痕文學”作品是“解凍文學”(蘇聯(lián)作家愛侖堡發(fā)表過一部叫《解凍》的小說，被認為是配合赫魯曉夫搞“反斯大林”的修正主義政治路線的始作俑者之作。“傷痕文學”既然屬于“解凍文學”，自然就是鼓吹在中國搞“修正主義”了，這罪名可大了)；也有身份相當重要的人指責有的“傷痕文學”作品是“政治手淫”；更有人公開發(fā)表文章，批判這些作品“缺德”。

直到1979年，第一次評選全國優(yōu)秀小說，《班主任》獲得首屆全國優(yōu)秀短篇小說首獎，同時有多篇“傷痕文學”一起獲獎。茅盾在世，我從他手中接過獎狀，心情很激動，百感交集。

張英：獲獎后，賈平凹、蔣子龍等都去作協(xié)辦的文學講習所（魯迅文學院前身）讀書去了。名單上也有你，為什么沒去讀書？

劉心武：蔣子龍、賈平凹等全去了，被稱為“黃埔一期”。我跟馮牧說，我是不是也要去？馮牧說你不用去，他對我的文學修養(yǎng)和寫作準備很有信心。此前我們在交流時，我跟他談安德列耶夫的作品、托爾斯泰的劇作《黑暗的勢力》等，他很驚訝，這都是文學講習所不會講的啊?！逗诎档膭萘Α啡嗣裎膶W出版社出版時，每本只印了500冊，你怎么看到的？他覺得我不用去讀書，但對我也是一種遺憾。后來評職稱，我沒有進修培訓這項。

張英：短篇小說《愛情的位置》在《中國青年報》刊發(fā)，社會反響也很大。

劉心武：這篇原發(fā)在《十月》創(chuàng)刊號上，被譽為“文革”結束后最早在文學中恢復愛情記憶的作品。不久，剛復刊的《中國青年報》在1978年10月10日開始連載《愛情的位置》?！吨袊嗄陥蟆返摹熬幷甙础睂懙溃骸扒嗄曜髡邉⑿奈渫镜亩唐≌f《愛情的位置》，沖破‘四人幫’的禁區(qū)，對培養(yǎng)青年無產階級思想品德，有積極意義。這篇小說在電臺廣播，激起青年們的強烈反響?，F(xiàn)應廣大讀者要求，本報從今日起連載。”

《愛情的位置》發(fā)表后，被中央人民廣播電臺廣播，還在農村插隊的知識青年聽了非常振奮，不到一個月，我收到7000余封信。一位海邊漁民來信，說在廣播里聽了小說，意識到愛情不是罪惡，于是和女友公開交往。為表謝意，他寄來一個巨大海螺，至今仍擺在我的書房。

《如意》與《立體交叉橋》

張英：你在北京出版社工作期間，曾參與創(chuàng)辦《十月》雜志。

劉心武：我1961—1976年是北京第十三中學的教師，1974年起被“借調”離職寫作，1976年正式調到北京出版社文藝編輯室當文學編輯。

我很懷念在北京出版社文藝編輯室工作的日子，當時沒有領導宣布可以恢復辦刊，但我們編輯室的同事們已大膽地“以書代刊”，著手創(chuàng)辦《十月》雜志。因我發(fā)表了短篇小說《班主任》，在文學界和社會上獲得一定名聲，組織上就把我定為《十月》雜志的“領導小組”成員之一。

作為編輯，我非常認真地向許多作家約稿，比如林斤瀾、從維熙、王蒙、劉紹棠、周立波、丁玲等。林斤瀾被北京市文聯(lián)除名，被打發(fā)到區(qū)文化館的俱樂部工作。文化館領導尊重他，說你不用上班，林斤瀾就在家寫作。后來他重返文壇的小說《膏藥醫(yī)生》在《十月》雜志刊出。我去從維熙家約稿，他家不足八平方米，他每晚要同老母親和兒子，三人合睡一張破舊的大床。頭一回我沒見到他，但從他家出來后在電車上我遇到一位相熟的干部。他問我忙什么，我告訴他剛去找過從維熙，他聽后不禁正色提醒我：“你可得注意！你到底年輕，你哪知道中國的事兒——”說著他把伸出的手掌翻動了一下，并警惕地朝四周望了望。

我還找了剛剛回北京治病的丁玲，向她約稿。她還沒被平反，一邊看病一邊給作協(xié)寫信，要求恢復她中斷了20多年的黨籍。丁玲斜著眼睛看著我，拉開桌子旁的一個抽屜，只拉了一半，問我《十月》雜志能發(fā)表嗎？我說能發(fā)表。于是丁玲徹底把抽屜拉開，拿出一沓稿子給我說，你拿去看看，這可是退稿。我回家看了稿子，覺得很好，給丁玲寫了一封信，說稿子可以發(fā)表。丁玲看信后很高興，《十月》雜志也將稿件編排好，安排最近一期刊發(fā)。沒想到，因為丁玲被平反，中國作協(xié)書記葛洛把稿子要走了，安排《人民文學》雜志刊發(fā)。

當時邵燕祥的妹妹邵燕禎在我們編輯部工作，她改名叫邵焱，意在和邵燕祥區(qū)別開來。她負責編詩歌，我跟她說，能不能跟你哥約約稿，她很驚訝：“他的詩歌能發(fā)表嗎？”

張英：你參與了《十月》第1、2期的組稿，為什么又離開了？

劉心武：1980年，剛好有一個機會，我就去北京文聯(lián)當專業(yè)作家，離開了《十月》雜志。之前，我代表《十月》雜志到上海去找巴金組稿。見到巴金這位大作家，我多少有些靦腆，在談話中他答應給《十月》雜志寫稿，同時告訴我，他主編的《上海文學》《收獲》雜志也即將復刊，談話中特別問及我的寫作狀況，也向我約稿。巴金對我說：編輯工作雖然繁忙，你還是應該把你的小說寫作繼續(xù)下去。我說一定給《上海文學》寫一篇。巴金卻說，也要給《收獲》寫一篇，兩個刊物都要登你的小說。

那時的《收獲》雜志基本只刊登成熟名家的作品，復刊后該有多少復出的名家需要它的篇幅啊，巴金卻明確地跟我說，《上海文學》和《收獲》復刊第一期都要我的作品。我回北京后寫出兩部短篇小說寄過去，《找他》刊登在《上海文學》，《等待決定》刊登在《收獲》?，F(xiàn)在回想很慚愧，因為這兩篇巴金親自約稿的小說，質量都不高。巴金希望我抓住時代機遇，把寫作堅持到底。如果不是巴金對我的真誠鼓勵，我后來又怎會在摸索中寫出質量較高的那些作品？

張英：歸根結底，你還是覺得寫作更重要。

劉心武：那當然。之前，靠《班主任》和《我愛每一片綠葉》，我連續(xù)獲得1978年、1979年全國優(yōu)秀短篇小說獎，加入了中國作家協(xié)會，還當選了理事。

二十世紀八十年代初的北京市文聯(lián)，有很多有名的作家，比如蕭軍、駱賓基、端木蕻良、雷加、阮章競、管樺、楊沫、浩然、林斤瀾、王蒙、從維熙、劉紹棠、張潔、諶容等。在這樣一個群體里，寫作是一件非常重要的事。

張英：發(fā)表在《十月》雜志上的中篇小說《如意》，被拍成了同名電影《如意》，導演黃健中，你是編劇之一。小說的故事很簡單，講述一個因為政治和社會原因沒能在一起的男女故事。

劉心武：這部中篇小說是我在1980年寫的，那時我一邊參與《十月》的編輯工作，一邊抽空寫小說?！度缫狻肥俏覍懽魃系囊粋€轉折點，徹底改變了寫《班主任》《愛情的位置》《醒來吧，弟弟》那樣的寫法（在小說里觸及一個重大的社會問題，以激情構成文本基調）。我寫了“文革”背景下一個掃地工和一個淪落到底層的清朝格格之間隱秘的愛情故事，以柔情舒緩的調式來進行敘述。

小說剛寫完，被《十月》的編輯章仲鍔看到，他隔一天就對我說，編發(fā)到下一期《十月》上。后來，北京電影制片廠把小說《如意》拍成電影，由黃健中導演，李仁堂、鄭振瑤主演。作為原著作者，我參與編劇，但最早寫出劇本的是戴宗安，算聯(lián)合編劇吧。電影《如意》是一部典型的文藝片，慢節(jié)奏，緩抒情，唯美，深沉，很多人認為是黃健中的杰作。

張英：中篇小說《立體交叉橋》也是你小說的早期代表作。小說以住房緊張為中心來展示北京普通人的生活面貌，描繪市井社會的眾生相。侯家三代人擠在一間從當中隔開的平房里，因此發(fā)生了一系列的矛盾沖突。小說以住房問題為題材，但表現(xiàn)的主要不是住房問題,而是社會的落后與不公平、市民階層的價值觀念、知識分子的良心與苦悶、被壓抑被扭曲的人性、道德的墮落等諸多話題。

這篇小說的手法很現(xiàn)代，故事從黃昏時侯銳在十字路口徘徊開始，至夜里10點多幾個人送侯瑩去醫(yī)院結束，過去的許多往事精心編織好鑲嵌到故事里，線索清晰而又內容豐富，濃郁的生活氣息、對人物心靈深入的細致描繪、豐富的思想意蘊，讓小說展示出獨特的魅力，顯示了作家小說技巧的圓熟。作品是怎么寫出來的？

劉心武：寫這篇小說時，我已離開出版社，到了北京市文聯(lián)當專業(yè)作家。中篇小說《立體交叉橋》刊于1981年，寫北京人居住空間狹窄引發(fā)的心靈危機，以冷調子探索人性。這是我終于進入文學本性的一次寫作，但也意識到這部作品的色彩灰暗，調子不高，寫完后擱在了抽屜里。有一天，章仲鍔到我家拜訪，我不在家，他從我母親那得知我有新作，從抽屜里取出《立體交叉橋》的稿子，坐到沙發(fā)上細讀起來。這篇小說有七萬五千字，算小長篇，他在我家看了很長時間，就把稿子帶走了，直接去了當時《十月》的主編蘇予家，讓他連夜審讀完，說要編入要印的那期。蘇予果然連夜審讀，上班后作出決定：撤下已編入的兩篇作品，把《立體交叉橋》作為頭條推出。

《立體交叉橋》發(fā)表后，因為和我以前的小說差異性較大，引發(fā)了爭論，包括一些之前肯定我的領導、前輩和主流評論家，他們不喜歡這篇小說，覺得我“走向了歧途”。比如馮牧就說：“作家要站在生活之上，而不能自然主義地去表現(xiàn)生活。作家可以刻畫小人物，但作品里不能全是小人物，更不能一味地同情小人物，作家應當塑造出先進人物，把讀者往光明的方向引導?！?/p>

比如閻綱，當年是有話語權的評論家，他對我非常失望，他很誠懇，對我很友好，他說，你的《立體交叉橋》不能這么寫，可惜了，本來對你抱有很大期望，沒想到你這么寫，太灰暗了。

但這篇小說卻被我尊重的林斤瀾鼓勵：“這回你寫的是小說了！”上海美學家蔣孔陽教授，從來不寫當代文學評論，卻破例著文肯定《立體交叉橋》，認為是我小說寫作的一個較大突破。他在《立體的和交叉的》一文里這樣評價：“劉心武《立體交叉橋》的特色，在于把生活寫得細，寫得深，寫得具體和真實，尤其難能可貴的是，他沒停留在平面地描寫生活，而是把生活立體地加以描寫；他沒有單線地描寫生活，而是把生活交叉起來描寫。”

后來，這篇小說很快被漢學家譯成了英、俄、德等國文字，更令我欣慰的是，直到今天也還有普通讀者記得它。

茅盾與長篇小說《鐘鼓樓》

張英：你的長篇小說處女作《鐘鼓樓》拿了茅盾文學獎。這篇小說的誕生，據(jù)說與茅盾本人有關？

劉心武：《班主任》獲得1979年全國優(yōu)秀短篇小說獎時，我上臺領獎，是茅盾給我頒發(fā)的，他很喜歡《班主任》，親手將獎狀遞給我，滿眼慈藹的目光。過了一年時間，1980年，中國作協(xié)召開長篇小說座談會，茅盾在會上發(fā)言：“我們的中短篇都有了，文化要發(fā)展，大家要嘗試長篇小說的創(chuàng)作?！彼€特別問主持座談的嚴文井：“劉心武來了嗎？”我趕緊從座位上站起來，嚴文井說：“就是他?！泵┒軐ξ椅⑿χc點頭，他鼓勵我寫長篇小說，對我來說是很大的激勵。后來，他宣布拿出自己的全部稿費設立茅盾文學獎基金。我想，我一定寫長篇小說，而且要爭取得到茅盾文學獎。

1984年，《鐘鼓樓》寫完，我先給了《十月》雜志，一個副主編說，因為刊物提前組稿，排滿了，只能1984年最后一期發(fā)上半部，1985年第一期發(fā)下半部。這樣會錯過評茅盾文學獎的時間。我撤回小說，給了《當代》雜志的章仲鍔，他馬上安排在1984年《當代》雜志第4期和第5期發(fā)表，1985年11月，人民文學出版社出版了《鐘鼓樓》。也是在這一年，《鐘鼓樓》獲得第二屆茅盾文學獎?？上ьC獎時，茅盾已不在了。

張英：《鐘鼓樓》講述了二十世紀八十年代初發(fā)生在北京鐘鼓樓的故事。一個四合院里薛家正辦喜事，在這場婚禮上，局長、編輯、翻譯、大學生、工人、醫(yī)生、演員等各式各樣的人物齊聚一堂，描寫了社會各階層的豐富生活場景，展示了八十年代的北京生活和社會變革，個人的悲歡離合相互交織構成了北京市民的生活圖。整部小說被壓縮在12個小時內，揭示了在人生舞臺上的不同人生。小說的靈感是從哪來的？

劉心武：從北京社會底層的生活里長出來的?！剁姽臉恰肥且徊烤臉嬎?、準備了很長時間的小說。八十年代初，北京市文聯(lián)要求專業(yè)作家報創(chuàng)作計劃，對中青年作家要求比較嚴格，還要根據(jù)所報題材列出深入生活的計劃。我申報的是“北京城市居民生活題材”，要求文聯(lián)開介紹信給東四人民市場（原來叫隆福寺百貨商場），我在商場體驗生活，做一些深入的采訪。

沒想到我報出的創(chuàng)作計劃，文聯(lián)主要領導不滿意。他認為我很年輕，不沖到工農兵第一線去，不去書寫工廠、農村、戰(zhàn)場的火熱生活，卻要深入鬧市的商場，不合適。有人批評，說老作家還去農村深入生活，為什么劉心武不去農村，而留在城市體驗生活？我沒在農村長期生活過，寫農村寫農民跟我的生命體驗難以銜接。

好在王蒙也在北京市文聯(lián)兼著領導職務，那個領導去和王蒙商量，希望他勸我改換計劃，去工農兵一線體驗生活為好。沒想到王蒙的意見卻是：城市市民生活也可以描寫，百貨商場也是社會生活的一個主要方面，劉心武既然有這樣的打算，就讓他去嘗試吧。這樣我才拿到去往東四人民市場的介紹信，先由市場宣傳科的接待，聽取宏觀介紹，再經他們牽線，結識了幾位售貨員、倉儲員、司機，先在柜臺跟售貨員工作，后幫著搬貨、碼貨、聊天。熟悉了，我就說，張師傅，我到你家去看看啊，就這樣延伸開去，得以逐步進入他們的家庭、鄰里，積累了很豐富的寫作素材，構思出《鐘鼓樓》這部小說。這部長篇小說像一幅寫實的繪畫長卷，真實記錄了當時北京的社會生活，寫的都是社會底層人民的生活，寫出了生活中的無奈，塑造了活生生的人的形象，表達了人性真善美的一面。

張英：《鐘鼓樓》的結構很現(xiàn)代，整個故事開始是在1982年12月12日早上5點，故事結尾是在這一天的下午5點，12個小時在鐘鼓樓下的一個小雜院，濃縮了很多人生百態(tài)。

劉心武：一般的長篇小說都是線性敘述，根據(jù)時間敘述；或者串珠式，每一個重要情節(jié)都是一顆珠子，用一根主線穿起來；還有階梯式，不斷遞進引向高潮，文本策略上讓讀者越看越過癮。《鐘鼓樓》拋棄了這些結構，如一個橘子，把皮剝開后，里面是抱團的橘子瓣，每一瓣都是獨立的，不同人物的人生，不同家庭的故事，還有他的前史，和當下的狀況緊密相連。這些橘子瓣像花一樣合起來，結構又很緊湊，完整構成了一部小說。

從《鐘鼓樓》起，我就醉心于“超級寫實”，不僅要力求真實，更竭力在藝術上“逼真”。要做到這點，常常需要深入生活進行采訪和“田野考察”。我寫《鐘鼓樓》，把1982年鼓樓前的大街兩邊店鋪——在小說里列了出來，從而達到真實的藝術效果。《鐘鼓樓》的故事，從早上寫到晚上，寫四合院中很多家庭不同人的生活苦惱、悲歡離合，像超現(xiàn)實主義繪畫，不僅要逼真，還放大了人物臉上的每條皺紋、每個疙瘩，衣服上的每道布紋。

張英：《鐘鼓樓》為什么不過時，跟它的結構有很大關系，小說的結構賦予了這篇小說全新的生命力。如果你不用12個小時的結構，這個小說的現(xiàn)代性就沒有了，變得跟很多人的傳統(tǒng)小說一樣了。

劉心武：對，不然就是個簡單的中國故事。小說結構的設置非常重要。那時我讀了很多翻譯小說，想在藝術上突破。我也參考西方各種各樣的新潮流，對后現(xiàn)代主義特別是超現(xiàn)實主義較關注。

比如《世界文學》分享過一幅畫，就是超現(xiàn)實主義，一個皮夾掛在架子上，仿佛一把就能抓下來。超現(xiàn)實主義拋棄了藝術的虛構，要求逼真，又稱為“照相現(xiàn)實主義”。另外《鐘鼓樓》的內容，集中在12個小時，這是我獨創(chuàng)的。確定空間后，《鐘鼓樓》一定要“出新”，12個小時，又要輻射出去，前史全出來了。

張英：前幾年馬伯庸寫了《長安十二時辰》，有朋友跟我說在寫法上有突破，我回他，30幾年前，劉心武的《鐘鼓樓》就這么寫了。

劉心武：互聯(lián)網上有小孩說，哎呀，劉心武的小說《鐘鼓樓》是模仿《長安十二時辰》。因為他們看的是新印出來的《鐘鼓樓》。十二時辰，是24小時，我小說里的時間，比他的時間壓縮了一半，12個小時。

張英：1981年初，馮驥才給你在《下一步踏向何處？》的信中提到：“我們這批作家都以寫‘社會問題’起家，因為敢于直言社會現(xiàn)實而獲得讀者認可。但如繼續(xù)沿著‘社會問題’的路子寫下去，勢必越來越困難?！蹦慊貜驼f：“在每一篇新作品中，強使自己提出一個新的、具有普遍性和重大社會意義的問題，這樣就會愈寫愈吃力、愈勉強、愈強己之難，甚至一直寫到腹內空空，感到枯竭。”

在后來的創(chuàng)作中，你和馮驥才都解決了這個問題。“傷痕文學”后，你把小說的筆端探向人性和社會的更深處，堅持用現(xiàn)代主義小說技巧寫作，每部小說都有所創(chuàng)新，而故事的內在肌理卻是中國本土城市的敘事。

劉心武：這是王蒙開的先河。他的社會影響最大，相當于風向標。

我和馮驥才、李陀展開過討論，文章發(fā)表在《上海文學》雜志，我們對小說形式要變化有共識，和很多只學技術、文體、意識流的作家觀點不一樣，我們不想按照西方現(xiàn)代派的那一套路子走，想找到自己的道路。

剛改革開放，大量外國文學作品再版，新的譯作一出來就全國暢銷，影響了新一代中青年作家，尤其是西方現(xiàn)代主義作家，在創(chuàng)作上追求結構主義、荒誕主義、符號主義，追求小說不講故事、不寫人物、不講主題，就要看不懂才先鋒前衛(wèi)。

當時有個比喻：“有只瘋狗追著中國的作家一路跑，這只瘋狗就是‘現(xiàn)代派’?！钡液推渌骷也灰粯?，因為我已出國訪問交流多次，看過很多國外的文藝演出，也和國外的學者、作家交流過，看過后現(xiàn)代主義的建筑、超現(xiàn)實風格的藝術作品，已在文學中找到了自己的位置，在藝術追求上也有了自己的目標。

張英：40年了，《鐘鼓樓》仍沒時過境遷，彰顯出持久的生命力。2019年，新中國成立70周年，《鐘鼓樓》入選“新中國70年70部長篇小說典藏”。

劉心武：我很感慨，《鐘鼓樓》是1984年發(fā)表的，到明年40年了，居然還有人讀。九〇后、〇〇后的一些小孩說，劉心武不光講《紅樓夢》啊，他還寫小說，爺爺寫得真不錯。

今年，話劇《鐘鼓樓》在國家大劇院上演。有人把它改編成了話劇，那么多觀眾，能接受一個40年前的故事，這么有生命力，我挺驚訝。

2017年，我在網上看到一則消息，人民文學出版社跟英國出版社合作，它們將輸出一批中國文學作品翻譯成英文，名單里有《鐘鼓樓》?！剁姽臉恰纷钤绲陌姹臼侨嗣裎膶W出版社，他們一直在印，但沒聯(lián)系我。有一次，美國亞馬遜穿越出版社（這是美國出版界的“新貴”）開拓亞洲文學的出版，其編輯總監(jiān)Gabrila Page-fort看到《鐘鼓樓》的英文梗概[譯林出版社《劉心武文粹》（第1卷）里的《鐘鼓樓》]，很喜歡，專門到北京來見我。在交流中她有兩個說法，我很贊同，一是只看重文學性，二是不為去得獎。她認為《鐘鼓樓》有原創(chuàng)性，它不是受拉美文學爆炸的影響，不但跟其他國家的作品不雷同，跟中國其他作家的作品也不重復，我的寫作目的，一看就知道不是沖著漢學家喜歡不喜歡、能不能得獎，不是迎合西方讀者去的，就是完成自己的作品。她說，基于此，我們決定請人翻譯。她這么一說，我當然很高興。

亞馬遜穿越出版社的編輯總監(jiān)當場和我簽了約，請人翻譯了三年?！剁姽臉恰返挠⑽陌?，2021年11月16日全球發(fā)行，到2022年2月，銷售量已超過3000冊，這個成績算不錯了，他們也很興奮。出版社定期告知我信息，《鐘鼓樓》（英譯名THE WEDDING PARTY）的購買者以美國、加拿大、英國、澳大利亞等人為主，也有意大利、德國、西班牙、日本、巴西、墨西哥、印度等的讀者購買。

張英：在純文學領域，《鐘鼓樓》的銷量算不錯了?，F(xiàn)在好多文學作品都是用政府的基金翻譯，在國外的華人出版社出版，書都是免費贈送。

劉心武：《鐘鼓樓》英譯本等于入美國出版界的主流了。亞馬遜穿越出版社是真正的商業(yè)出版社，《鐘鼓樓》在美國出版后，美國歷史最悠久、最具權威的書評雜志《Booklist 書單》（美國圖書館協(xié)會的雜志）馬上做了推薦，美國的《科林斯評論》《出版人周刊》（被視為美國圖書界的“圣經”）都予以了推薦，《紐約客》也推薦了《鐘鼓樓》。美國的朋友李黎說，《紐約客》經常尖酸刻薄，推薦也不會全說好，《鐘鼓樓》的推薦文字很短，但一句挑剔的話都沒有，很難得。

2022年底的《紐約客》總結全年的推薦書單，有三個中國作家的書，一本是我的《鐘鼓樓》，一本是殘雪的《赤腳醫(yī)生》，還有一本是雙雪濤的小說。

去《人民文學》當主編

張英：有過《十月》雜志的工作經歷，也當了專業(yè)作家，為什么又接手了《人民文學》雜志的工作？

劉心武：我在北京市文聯(lián)當專業(yè)作家，正處在小說創(chuàng)作的高峰，短篇、中篇、長篇小說都有，不斷拿獎，被社會承認，讀者也認可。

因一件事。王蒙在中國作協(xié)當副主席，他突然高升了，先是當選中共中央委員，后國務院組建新的領導層，總理點名讓他當文化部部長。他當文化部部長，得找人替他當《人民文學》的主編，就找到了我。

我家住在勁松，他到我家，想說服我去《人民文學》工作。我說，我做不來這事，做專業(yè)作家挺好，我不去，你找別人接手吧。我跟他說，我不去了，我小說還沒寫完。

我態(tài)度很堅決。在王蒙找我前，也有其他機會。杜潤生分管的國務院農村發(fā)展研究中心，下面有一個農村讀物出版社（中國農業(yè)出版社），杜潤生的女兒杜霞在這個出版社工作，她和另一人找到我，請我出任農村讀物出版社的總編輯，說是他爸點的名。杜潤生喜歡有“改革開放氣息”的年輕人，我四十多，正是年富力強、好做事的年齡。我覺得簡直天方夜譚，我妻子也覺得好笑，對我說，你一個在城市生活的人，讓你去農村讀物出版社工作，這不是開玩笑嗎？你對農村一點都不熟。我說我不可能去。他們繞了一圈，又找到我，說想來想去還是認為我比較合適。我把我妻子講的這個道理跟他們說了，他們啞然失笑，說出版社總編輯的行政級別是正局，政治和社會待遇很不錯。我還是拒絕了，因為我沒有這個概念，不懂這些。

張英：為什么還是接手了《人民文學》？

劉心武：我跟王蒙的感情不一般，算兄長關系。王蒙對我一生的影響太大了。

1979年，開始“撥亂反正”，王蒙被平反“脫帽”，安排在北京市文聯(lián)工作，當專業(yè)作家，和我成了同事，后兼任北京市文聯(lián)領導。

王蒙當文化部部長，須有人接替他《人民文學》主編的工作，就找到我，我拒絕了。但他有一天又來我家，對我說，想來想去，還是需要你去。他說：你是黨員，就要為黨工作，我找你是黨員跟黨員的探討，你為什么入黨？圖好處？你要為黨工作！你來干《人民文學》主編最合適。經過這些波折，我同意去《人民文學》雜志。

去《人民文學》工作的那幾年，沒什么好作品出來，也沒工夫寫。

張英：你主編《人民文學》期間，莫言、劉震云等一批青年作家，通過《人民文學》嶄露頭角。

劉心武：很多重要稿件是編輯部副主任朱偉組來的，莫言的中篇小說《歡樂》通篇寫壓迫感，田野里的綠色，從一開始就寫成了“溷濁的藏污納垢的大本營”，小說從泥鰍寫到青蛙、蛤蟆、跳蚤、蒼蠅，辣椒成了凝固的血淚，黃麻花成了血蝴蝶，醒目之綠成了骯臟的象征。

莫言完全是“故意”為之，這種有新銳意識并進行嘗試的作家，往往能成為世界文學巔峰上的人物。何況莫言玩的這個也不是胡來，他寫臟，寫出了人類生存的困境。我們意識到：新的文本出現(xiàn)了，我們容納且尊重新的文學嘗試，把《歡樂》放在《人民文學》雜志的頭題刊出。

張英：1986年，你進入《人民文學》擔任常務副主編，1987年擔任主編，1990年卸任主編。

劉心武：我已從個人的際遇中超脫出來，但心里也為一些別人的事難過。比如，林斤瀾寫得非常出色的三部短篇留在《人民文學》編輯部待發(fā)。從美國回來后，我重返編輯部工作，得知林斤瀾的三部短篇退掉了兩篇，還壓著一篇，我立即督促編輯部將它發(fā)出，刊于1988年2月號的《白兒》。

1990年，我被正式免去《人民文學》雜志主編職務，“掛起來”在半空中，在最艱難的時候，我依靠寫作在民間開拓出一片天地。我為自己創(chuàng)造了一種邊緣生存、邊緣寫作、邊緣觀察的存在方式。

寫作才能安身立命

張英：依照你的性格和脾氣，一輩子做編輯，你是不會有成就感和快樂感的。我跟華棟說，命運讓劉老師經歷了坎坷，但也成就了劉老師。你出版的作品，加起來超過200本了吧。

劉心武：200多本是單行本，不包括《文集》8卷、《文存》40卷和《文粹》26卷。即使在1987年被停職檢查的那段時間，由于《收獲》雜志的信任和支持，我也繼續(xù)在自設的《私人照相簿》專欄中刊發(fā)文章，始終被比較多的讀者注意。中國青年出版社在我被掛起來時積極跟我約稿，促成了長篇小說《風過耳》的誕生。

一位湖北作家在中國香港遇見我時說：“不管人們喜歡還是不喜歡你寫的，都得承認你的存在，一個作家在幾年當中能三次引起轟動，這可不簡單！”他說的三次，第一次是指《班主任》《愛情的位置》《醒來吧，弟弟》連續(xù)發(fā)出的那一次；第二次是指《鐘鼓樓》的發(fā)表和獲獎；第三次指《5·19長鏡頭》和《公共汽車詠嘆調》的發(fā)表。

張英：這才能讓我們真正安身立命，是自己內心的驕傲，讓自己高興的就是寫作。

劉心武：我從小喜歡寫作，沒有放棄過，命運也成全了我，這是我最大的收獲。

張英：你寫過很多中篇，從《如意》《立體交叉橋》《小墩子》，到“民工三部曲”“北海三部曲”，這些中篇似乎跟主流獎項無緣……

劉心武：對，跟主流漸行漸遠，很寂寞了。為什么這樣？被邊緣化了。

1980年《如意》的發(fā)表，有人批評得很尖銳，說文學作品不能降低到把人道主義當作藝術最高標尺的地步，對這樣的作品絕不能容忍。后來北京電影廠拍了電影《如意》，馮牧和陳荒煤全力支持，他們是從“文革”年代走過來的，覺得人道主義對文學藝術來說，太重要了。1982年還是1983年，《如意》在日本內部放映時，中國臺灣的侯孝賢、蔡明亮等人，激動地站起來鼓掌，驚訝地說：大陸還有這樣的作品？比《沒有航標的河流》好多了。后來中國臺灣出了一套“電影史上最值得看的一套影片”，就包括了《如意》。被邊緣化，我無所謂，邊緣就邊緣，邊緣也有光嘛。

張英：從《班主任》開始，到《潑婦雞丁》《站冰》以及《偷父》等，你每部作品都在敘事方式和藝術形式上尋求新的變化，但不變的是對時代、社會、人生的逼近觀察和對人性的探究。

劉心武：文學界沒人注意過這些作品，但我的法國朋友戴鶴白，他一口氣翻譯了我五部作品，他們很看重我的作品。

張英：一篇題為《劉心武在法國的接受與闡釋》的文章提到，法國伽利瑪出版社推出了你作品的袖珍本，同一系列的作家還有蒙田、?？思{、喬治·?！髡叻治?，劉心武對底層人民的關懷，契合了“自由、平等、博愛”的法式價值。這種意義很獨特。有點像夏志清寫中國現(xiàn)代文學史，他從文學藝術的角度，來肯定張愛玲、蘇青等文學作品的價值。

劉心武：這些年，我一直站在非主流的角度，一直在邊緣寫作。張愛玲幸運，遇到了像夏志清那樣獨具慧眼的學者、評論家，很難得。

有翻譯者和出版者認為，我在近十幾年里仍是中國重要的小說家，從2000年起，連續(xù)翻譯出版了多部小說。

張英：好小說有生命力，能穿越歲月和時間的考驗。很多時候，文學作品的價值，需要時間的沉淀才能浮現(xiàn)出來。沈從文、汪曾祺、王小波，這些小說家的藝術價值，最終會呈現(xiàn)出來的。

一個我感興趣的問題：我們今天談非虛構寫作，大家都覺得是一個新生事物。你在二十世紀八十年代中期，寫了《5·19長鏡頭》這樣的非虛構文本，你當時已了解西方的“新新聞主義”和“非虛構寫作”嗎？

劉心武：我是關注現(xiàn)實的作家。當時現(xiàn)代主義的文學潮流在中國風起云涌。我冒著風險，發(fā)了很多先鋒小說，哪怕因此付出了代價。我自己寫作時，也想著還是要有個性，要區(qū)別開來。我受后現(xiàn)代的影響比較大，到美國參觀訪問，后現(xiàn)代建筑開始出現(xiàn)，同一空間中不同時間的并置，它屬建筑學領域的藝術美學。我想，小說能不能也這樣做，在藝術上追求一種平靜的、平面化的、拼貼的效果？

所以我對現(xiàn)實的關注和對這種趣味的追求結合在一起，當1985年5月19日中國足球隊和中國香港足球隊比賽輸球后，引發(fā)了一起社會暴力打砸搶的事件，這讓我關注，覺得可以采取一種逼真的寫法，比一般的報告文學還要逼真，把歷史事件和個人命運、把大事件和小人物結合在一起，于是產生了這篇文本，到現(xiàn)在人們還記得。已很不錯了，在常規(guī)的藝術構思里是天花板了。

我去采訪拘留所里一個引發(fā)風波的關鍵性小伙子。主人公是一個真實存在的人，在接受我采訪時說他心情不好，借了盤錄像帶看，不會操作，不但沒看成，還把已有的內容洗掉了。這才上街，引發(fā)了那起社會事件。

回顧《5·19長鏡頭》，真實紀錄了“5·19”事件的前前后后，這么多年，約我采訪談中國足球的記者很多，大家想以某種方式來回味那段歷史。我很少愿意談起，畢竟，那段歷史帶給人們的只有傷心和絕望。我很久不再關注中國足球，這么多年過去，中國足球沒有任何進步，從當年的專業(yè)化體制轉變?yōu)槿缃竦穆殬I(yè)化體制，但體制的變遷只是一種表面形式的參照，從中國足球的戰(zhàn)績來看，它對球迷們的欠債太多，久而久之便加深了球迷們的失望。

我承認，中國足球曾帶給人們短暫的歡樂，但大部分時間體會到的只有悲傷。我們不斷經歷假球黑哨甚至罷賽的風波，沒完沒了。為什么我希望這部作品迅速在人們記憶中消失？因為我不想讓中國足球永遠成為失敗的代名詞。

張英：《公共汽車詠嘆調》《王府井萬花筒》，以及《私人照相簿》《樹與林同在》，這些作品哪怕放到今天，也站得住腳。

劉心武：可惜的是，這些作品當時被歸納在報告文學的范疇里，沒得到“非虛構”這樣的價值解讀和確認。

我在小說里做了很多嘗試，這些嘗試和當時全球性的文化現(xiàn)象有關，就是后現(xiàn)代主義，他們追求藝術的逼真，英文叫“超級現(xiàn)實主義”。這比一般的寫實還要更實在，叫逼近真實。因為真實永遠不可能徹底還原，但就像微積分，可以求那個最極限的值。

在這些很前沿的小說文本寫作里，我試圖追求逼真，跟后來美術界《父親》那幅油畫的藝術表達是互相呼應的?！端饺苏障嗖尽贰稑渑c林同在》就是這種努力，照片和文字互相融合的文本寫作試驗，這一點很多中國作家當時還沒理解到。

張英：你去寫長安街上那些建筑大樓的美學，你真是一個審美感知力異常發(fā)達，包容力很強的人。

劉心武：但包容我的不多啊，哈哈哈。我一直在城市，北京長大，從小就生活在北京城的古建筑、胡同里，審美對象就是建筑，而不是像在鄉(xiāng)村長大的作家，最初以田野、樹林為審美對象。

我小時候就喜歡畫一些水彩畫，但城市沒什么自然風景，我的寫生對象就都是些胡同情景，然后是北京最早的一批高樓。所以我寫小說，無形中會以建筑為坐標，我對建筑的審美是有積淀的，后來出國參觀訪問，也看了很多后現(xiàn)代的建筑。

因為這些文章，王明賢主持中國十大地標的評選，邀我做評委，我接受了。我出版過《我眼中的建筑和環(huán)境》《材質之美》，我的評論能從城市規(guī)劃、設計風格談到建筑材料問題。我曾和高中同學馬國馨一塊畫水彩，他順利考上清華大學建筑系，成為吳良鏞的學生，現(xiàn)在是中國工程院院士。

我寫建筑評論，完全是興趣和好奇心使然。建筑有很多學問，一般人看建筑，無非是好不好看，不會思考建筑的藝術、美學和公眾性。

張英：今天，在各種不同的體系里，個人就像一枚棋子，在棋盤上擺來擺去，只能局限在一個狹窄的空間。你在創(chuàng)作上，小說、散文、學術、非虛構，沒被局限，總能自由進出。

劉心武：我說了多遍，但很多人不信。我為什么去研究《紅樓夢》《金瓶梅》？很簡單，二十世紀八九十年代，寫作者都讀“四斯兩卡”，喬伊斯、博爾赫斯、普魯斯特、馬爾克斯，卡爾維諾、卡夫卡，在寫作上的模仿之風此起彼伏。

我考慮到我不能讀外文原著，外國文學再好也得通過翻譯。我干脆從母語中尋找資源，母語中最好的資源——《紅樓夢》和《金瓶梅》。我是這么進入這個領域開始研究的。

我慢慢由淺入深研究《紅樓夢》，我的研究方法主要兩個：原型研究和文本細讀。反對我的人也不懂，說我把整部小說等同于歷史，動不動扣我帽子：劉心武說秦可卿是公主，我什么時候說秦可卿是公主了？我是說她的原型人物，可能是取自一個太子的女兒。研究從一個原型到一個藝術形象之間，要經過怎樣的藝術處理。我反向搜索秦可卿的原型，自有道理。進行文本細讀，才能知道一個文本是怎樣組成的。一般讀者不一定非要文本細讀，但作為一個寫作者，看人家怎么組織文字，就要進行細讀。直到現(xiàn)在，理解我的人也不多，后來我想，不理解我，就算了。

我嘗試向大家解釋《金瓶梅》，《金瓶梅》的文學水平比《紅樓夢》高得不止一個臺階。就像你說的，它的敘述語言和人物語言生猛鮮活，那種白描的勾勒讓它的藝術世界凸現(xiàn)在眼前，生動得不得了。

三部長篇小說：

《四牌樓》《飄窗》《郵輪碎片》

張英：你后來的很多長篇小說，《風過耳》《四牌樓》《棲鳳樓》到《飄窗》《郵輪碎片》，越寫越好，試圖吸取傳統(tǒng)小說的精髓，努力了解西方文化，然后在小說的文體、技巧和藝術手法上，進行嘗試。

劉心武：但這些長篇小說，發(fā)表和出版后，沒得到充分的解讀和評論。在寫作上，我不斷在進步，卻越來越寂寞，沒太多人關注了，我覺得挺奇怪。我想，這和我已不在人們的關注焦點上有關，一旦不在焦點上，你還寫了什么，人們都不看了，也不在乎了。被邊緣化就是這種后果，但不能怪社會。好比一部作品，不管它寫得好壞，只有得了大獎，或引起很大反響，才會在大學的文學史教學中，占有小小份額。沒這些傳播鏈條，就可能被忽略。

我到中國臺灣訪問，中國臺灣的幾個專業(yè)作家說，你的《四牌樓》寫得太好了，中國臺灣沒有作家這么寫。我說：在大陸也沒幾篇這樣的作品，但很少有評論家來評論了。

現(xiàn)在，為什么評論界和學術界缺乏如夏志清那種專注的態(tài)度？你去追蹤研究張愛玲、周作人、沈從文，不如去發(fā)現(xiàn)一個誰都不知道的作家，把他的價值挖掘出來。但很少有人去做這件事。

張英：《四牌樓》以作家蔣盈海及其四位哥哥姐姐的人生起落情感流變?yōu)橹骶€，穿插進蔣氏家族及其親朋好友在二十世紀百年中國的離散榮衰生死悲歡，在時代與生命個體的相互搏擊中叩問人性之實、探求存在之真。小說的人物和故事，動用了你的家族生活資源，在文體上又有新的嘗試，特別有藝術感染力。在這些長篇小說里，你說《四牌樓》最重要，為什么？

劉心武：《四牌樓》最初在上海文藝出版社出版的，得過第二屆上海優(yōu)秀長篇小說大獎。我最喜歡《四牌樓》?！端呐茦恰吩跀⑹錾鲜且环N發(fā)散式敘述，講了整個二十世紀里，發(fā)生在幾代人身上的故事。這個故事講一個家族從中心走向邊緣的過程，從榮到衰的過程，和我的遭遇，從中心走向邊緣的過程相吻合。所以，它一方面講了整個社會演化的過程，另一方面融入了我那個時期復雜的心里歷程。

張英：你在這部小說里，投入了很深的感情。

劉心武：有自傳性的因素，有家族史的性質。外人很難像我一樣體會到其中滋味，這部小說的語言非常勁道。

我在《四牌樓》中實踐了三種人稱的交錯的手法，但這苦心沒人注意。一般來說，作家都用第一人稱和第三人稱敘述，很少用“你”的口氣敘述?！端呐茦恰肥侨N人稱交叉著寫的。到目前為止，國內作家里，也就我這部這么寫。如果《四牌樓》長久存在下去，早晚會有人注意到。

張英：我閱讀時，覺得很像杜拉斯寫的《廣島之戀》，寫《情人》的調子，蒼老、帶著回憶，有滄桑感，鏡頭直接一幕幕推下去。我看到就想，這是劉心武的《私人照相簿》中家族史的另一虛構文本，可以對照著來讀。

劉心武：對?！端呐茦恰肥峭高^政治、社會、時代、家族和角色所寫，是對人性的永恒性思索。它是懺悔性文本，沉靜而略帶傷感的敘述方式，早晚能獲得一些知音。

張英：2014年，你出版長篇小說《飄窗》，這部小說像中國屏風，也像古代建筑的那一排窗戶，每次打開一扇窗戶，看到的都是不同的風景，能看到人間煙火和蕓蕓眾生?！讹h窗》中展現(xiàn)的是城市生活的豐富和復雜：官商的勾結與暗斗、城管與小商販的矛盾、貪腐與行賄、金融危機對海外中國人的影響、青年才俊創(chuàng)業(yè)的艱難、大雜院里人們生活的艱辛、年輕人的愛情觀、臺商對大陸的復雜心境、一言不合即拔刀砍鄰居的社會戾氣……

劉心武：我曾在京郊溫榆河畔買下農舍，布置成書齋，取名“溫榆齋”。后來我把城里的一處書房也叫作溫榆齋。我在一篇散文中寫到了溫榆齋的大飄窗：“書房飄窗臺是我接地氣的處所。從我的飄窗臺望出去，是一幅當代的《清明上河圖》……不消說，其素材、靈感，是從中產生的?！?/p>

我構思《飄窗》時，原想寫成一部魔幻小說，最終還是放棄了，回歸了寫實主義的道路。我想還是真實地去表現(xiàn)那些人物，更有意義。小說的人物分幾類。一類是深入接觸的，像賣水果的順順夫婦，我去過他們租的房子，也吃過他們做的蒸包。這是比較深入的交往，了解其生命前史和現(xiàn)在的生存困境。一類是觀察，小說中的報告文學作家、臺商、回國經商的華人都有原型，所有這些原型不可能直接挪用到小說中來，會有變化。一類是比較難以真正深入的，像麻爺，寫時想象的成分多些。小說橫掃社會眾生相，包括退休工程師、歌廳小姐、保鏢、票販子、論文槍手、黑社會、極左分子、創(chuàng)業(yè)青年……

《飄窗》花了一年多時間寫完，全書16萬字。《飄窗》寫得非常愉快，沒任何寫不下去的苦惱。我的心智健全，只是年齡大了，有做體力活的感覺。過去一天寫一萬字，現(xiàn)在一天幾百字就有了疲勞感。這也是控制文本字數(shù)的一個原因。

《飄窗》里的人物名字像《紅樓夢》一樣，有很多隱喻。為人物取名我掌握兩個原則，一是生活化，非常真實，盡量不重樣；二是多少有些寓意。比如薛去疾坎坷的一生，老想把這些“疾”去掉。有讀者看完后問我，薛去疾這個“疾”究竟去沒去？作品中最讓人絕望的，是薛去疾對麻爺?shù)囊还颉＿@一跪，使龐奇的崇拜徹底粉碎，動搖了信仰或信念，他最后要殺死薛去疾，這是啟蒙的困境，更是啟蒙的悲劇。作品不是否定這些，而是體現(xiàn)這些。

《飄窗》里，我有意識地設置懸念，大懸念套入小懸念。每個出場人物都有他的故事，每個故事都有枝杈。過去我寫的小說情節(jié)性也強，但不是單純的文本技巧展示。不光是技術拼接、變形等，而是要有一個精巧、好看的故事；不光是從想象出發(fā)，而是接地氣是從生活里來的，人物站得住腳、情節(jié)有邏輯。

有評論說這是一部特別接地氣的作品，包羅社會萬象。它篇幅不大，但動用了我二十來年的生活積累。

張英：但小說在敘述技巧上，也下了很大功夫。

劉心武：很多人不明白，我研究《紅樓夢》《金瓶梅》的目的，恰是為了向母語文學經典學習，當生活素材積累得比較豐厚時，才來寫長篇小說。寫長篇小說，進入技術層面時，我覺得講故事、設置懸念還是很重要。我寫小說時，更注意發(fā)揮這個長處。

二十世紀八十年代以后，外國文學的新潮傳到了中國來，那時作家之間言必及馬奎斯、?？思{，你見面不談就落伍了。很多作家常進行揣摩，他們怎么寫的，如何魔幻的，怎么變形，或怎么意識流的等。我也很熱心，參與了這樣一個過程，從中獲得很多營養(yǎng)。但后來一想，我是用母語來寫作的，用母語寫比較傳統(tǒng)的寫實性作品，我得先向中國古典文學經典作品借鑒，首選就是《紅樓夢》。特別是《四牌樓》，小說的構思總體具有自傳性、自敘性、家族史的性質，《紅樓夢》正是這樣一部書，是一部小說成品。

張英：原來你是抱著這個念頭和動機，去研究《紅樓夢》并和它發(fā)生了關系。

劉心武：《飄窗》的整個文本采取《紅樓夢》的寫法，所謂地域邦國朝代紀年皆失落無考，小說中沒有具體年代，但能感覺到是當代故事。敘述者有意不凸顯年代標記；且?guī)缀鯖]有真實的地名出現(xiàn)，就是大都會。

《飄窗》是強懸念文本，有新的元素，語言上追求海明威式的簡潔。我不搞語言“瀑布”，不造文字“摩天樓”，有時完全用對話推進情節(jié)，也不回避性的因素，在以往的現(xiàn)實主義這一度是禁忌。我有突破意圖，不是無形中一不小心的突破，而是構造文本時主觀的突破。

我早期小說充滿對新生活的向往；1993年寫《四牌樓》時，里面的人物就充滿了憂傷；到《棲鳳樓》（1996年），我試圖用小說詮釋我對社會的一些看法。如今寫《飄窗》，我不再試圖直接在小說里作出個人對世界的詮釋——每個生命都值得尊重，對一些生命現(xiàn)象，我不能妄作描繪。所以，《飄窗》沒有明亮和溫暖，而是有很多焦慮，很多沉重。

當下中國，誰活得容易呢？我希望大家讀了后能有一些體會，每個人都有困境，我在寫他們的生存困境。探索人性的文本，寫人性的復雜和脆弱，這很具有悲劇性。我以為這才是文學的功能。有一種觀念認為，所有人都應投入政治，作家應該是公知，這種期望我能理解，但不能勉強。

張英：《無盡的長廊》這部小說，你提及的比較少。

劉心武：我非常喜歡《無盡的長廊》里奇魅的想象，那些奇思妙想，我這個年紀已做不到。這部小說不是故事，它是一些思緒形象化的片段，是比《飄窗》《郵輪碎片》在試驗上更反叛的一個文本。讀者需要耐心，它沒連貫的故事，也沒描寫人物。

張英：長篇小說《郵輪碎片》，通過一次遠赴地中海的郵輪之旅，寫447個場景，又通過這447個場景，拼貼起同一空間中不同時間所牽涉的130多個人物，最終通過這群人物，寫當前中國的物質環(huán)境與精神世界、時代變化和人心幽微。

小說里的每個片段短則百余字，長不過千余字，選取后現(xiàn)代主義“同一空間不同時間并置”的敘事方法，由無數(shù)片段拼貼成整部小說，在藝術上渾然一體，非常先鋒。

劉心武：《郵輪碎片》延續(xù)了我過往作品中一貫堅持的寫實路數(shù)，是寫“當下”，寫眾生相，為時代留影。從地中海郵輪上的中產家庭延展至進城務工群體，再至鄉(xiāng)村葬禮上的人和留守鄉(xiāng)村的人；從作家、教授、退休公務人員、飯店老板、策劃人、90后白領延展到郵輪上的按摩師和旅游團領班、城市里的鐘點工人、搬運工人、鄉(xiāng)村里的號喪人；埋設諸多能引讀者探究的伏筆，有總伏筆、大伏筆，有中伏筆、小伏筆，有近伏筆、遠伏筆，有顯伏筆、暗伏筆，有最后揭曉的伏筆……不同的是敘事手法和文體結構處理的變化。

如今在互聯(lián)網時代，很多人已習慣手機閱讀，不耐煩讀篇幅長的，我因此選擇了這種碎片式的敘述方式。讀者可隨讀隨歇、隨閑隨讀。因我在小說里設置了懸念和懸疑，相信總有部分讀者能斷續(xù)讀下去，算新的嘗試。

張英：作家梁曉聲評價：“心武大哥在《郵輪碎片》里用一種百衲衣的方式，寫改革開放以來的人與事，是用碎片縫制中國社會的變遷史。”

《郵輪碎片》的寫作，草蛇灰線，伏延千里。這么多年，你一直堅持走傳統(tǒng)和現(xiàn)代結合的藝術道路，你的小說寫當下，寫此時此地此刻的中國，在小說里既有現(xiàn)代性表達，把文體、結構、技巧和故事結合得非常融洽，又有文學性的表達。一路走來，一定非常不容易，非常艱難，但這樣的文學追求，在藝術價值上成就了劉心武。

劉心武：你對我的文學評價，今天有幾人能接受？很多人讀作品，觀念沒有革新和進步，還是比較老的、線性閱讀的觀念。

在《郵輪碎片》中，我既吸收《紅樓夢》古典世界的寫法，也吸收外部世界新的藝術理論、文學理論，后現(xiàn)代主義就是我借鑒的?！讹h窗》采用“折扇式”敘事方法，“殺人”懸念好比折扇的扇柄，故事的脈絡沿扇脊循序漸進地展開。當下很多文學理論是不斷發(fā)展的，比如現(xiàn)代主義是反現(xiàn)實主義的，推崇變形的、怪誕的寫法，卡夫卡是典型的代表，而后現(xiàn)代主義最開始從建筑領域興起，后發(fā)展到繪畫和造型藝術，最后滲透到文學——體現(xiàn)為敘述中“同一空間中不同時間的并置”，它追求拼接的藝術。

張英：作為長達40多年的中國文學觀察者，最認真的讀者，我敢做這個評價。我想把經得起時間淘洗的作家和作品留下來。這是我作為記者的野心，別人不敢肯定你，我敢肯定你，我敢發(fā)現(xiàn)你的價值。如果將來誰來研究當代作家，他得找我這篇文章。我要做一篇關于劉心武的最好的訪談。

回看40多年來，把你的作品和你同時代作家放在一起，你的文學價值和社會價值立刻會顯現(xiàn)出來。這40多年的中國歷史、文化史、文學史，都離不開《班主任》《愛情的位置》這些傷痕文學代表作，也離不開《鐘鼓樓》《四牌樓》等系列作品，它們已融入“新京味”文學，包括《5·19長鏡頭》《公共汽車詠嘆調》這些非虛構作品，已成為北京歷史的一部分；而《飄窗》和《郵輪碎片》等長篇小說，它是文學性的表達，又是藝術性的，還是審美性的，描述著此時此地此刻的中國，構建著同時代人的生活與歷史，直面現(xiàn)實書寫當下中國人的生活狀態(tài)，記錄中國人的精神與思想。在文學創(chuàng)作中，這是最難寫，最難把握、歸納和表達的，需要勇氣，因為它不討好，而且困難。

劉心武：你的評價太高了。你沒有疑問，可能別人會有疑問，覺得你和我關系好，是劉心武的“托兒”。

我是一個“幸運兒”

張英：文學要經過時間的淘洗，很多東西最后會水落石出。這四五十年來，你在小說寫作上，一直在和社會和時代同步前進，沒有被政治觀念和社會進程裹挾，但個人立場又是平民和個體的表達。這些年來，在寫作立場上，你有搖擺過嗎？

劉心武：聽不懂這個問題。我真沒被政治、社會、時代裹挾，在寫作上堅守平民立場，堅持個人價值觀、文學性的表達，我不想加入社會大合唱，我為此付出的代價是被邊緣化，在日常生活的邊緣生存，在文學的邊緣寫作。

張英：我不這么認為。你一直在文化最熱點的地方，你的寫作，包括《紅樓夢》《金瓶梅》的研究，讓你一直站在文化的中心。

劉心武：你們怎么都這樣看我？楊瀾采訪時也說：劉老師，您還邊緣??？她也覺得我不邊緣，覺得我一直是文化和社會的焦點，風云人物。我說，楊瀾，我怎么不邊緣??？

張英：如從個人事業(yè)、仕途受影響的角度，你確實從中心被邊緣化了，被政治、被權力邊緣了。但如從一個作家寫作的角度講，你的小說不斷發(fā)表，不斷出版并被評論、媒體傳播，文學價值很高。

劉心武：我的文學寫作中，有一些永恒的，比如，人道主義、底層價值、平民立場……這好似很陳舊、陳腐的觀念，但很重要。比這些更重要的是孜孜不倦地探索人性，我想在文學作品中貫徹人性探索的線索。我探索人性，不像有的人一味去揭露黑暗，揭露人性的惡，也不是一味地頌揚真善美。人性是復雜的，所以我作品中的多數(shù)人物都是中間人物，不好不壞，就是蕓蕓眾生。他們特別值得關注，他們是世界上，包括我們中國，人口占比最大的群體。

張英：這很好啊，人性、人情、人道，還有對當下城市生活的書寫，對社會風情的記錄與描繪，和社會變化結合在一起，以文學來表達。

劉心武：為什么我不太愿意強調底層情結等？因為“底層情結”本身就把人分成了三六九等。就寫普通人?？傆性u論家指出，我的作品中，常體現(xiàn)一種“平民性”。是的，我對所謂底層的這些小人物，確實有濃厚的興趣，因為我本來就是一個平民。

張英：所以，在小說里，你不太認可小人物、平民主義、底層等這些社會學上的界定……

劉心武：對，這些界定很生硬，不是很準確。

張英：你離開《人民文學》主編位置后，就回家獨守書齋，既不靠權力，也不靠別的，完全靠自己的一雙手、一支筆，靠自己的興趣而活，評建筑，評學術，寫小說。

劉心武：由著性子來的。離開文學圈后，我一直遠離事務性工作和官場。我的“市井朋友”比較多，他們只知道我是一個寫書的“文化人”、一個“退休的老頭”。他們甚至分不清文化人，不懂作者、編輯、出版人有什么區(qū)別，他們也幾乎不看我的書。日常生活里，普通的退休老頭是什么樣的生活，我過的就是什么樣的生活。

張英：這是大自由，大自在。你靠自己獲得高光，不靠任何外在，更自豪。

劉心武：我所損失掉的都是我愿意損失掉的。那些想剝奪我的人，我甚至愿意損失的，比他們想剝奪的還要多得多。

張英：當你什么都不要時，世界反倒給你更多。這么多年，你做自己認可的，從來沒有變過。

劉心武：像我這樣的活法和選擇是很艱難的，所以我勸今天的年輕人，不要學我，學我會栽大跟頭。我因為時代、機遇，積累了一些資本，有一定的知名度和社會影響力，不喜歡我的人，最后對我都不至于怎么使壞。

張英：邵燕祥對你的評價：面對文學，背對文壇。你是典型的現(xiàn)代知識分子。在西方，你的前面站的是薩特。現(xiàn)代知識分子既不依附于權力，也不被社會潮流裹挾，也不被市場和商業(yè)綁架。

劉心武：他們的反叛性格很鮮明，我還沒有那方面的。我們審視任何一個人，都要放在他的社會、時代、生存空間去做比較。

我不是說我缺乏勇氣或怎樣，或說因為中國的客觀環(huán)境，我所做的比較適合我的本性。我不是一個革命者，而是一個溫和的建設者。

張英：你已是幸運兒，從遭遇的時代變化來看。

劉心武：“幸運兒”這個標簽，我接受。這幾十年，我經歷了很多的寫作階段，一直堅持到今天。和我一起寫作的人，后來有的人不寫了，因為種種原因，退出了文壇，或淡出了寫作的行當，我堅持下來了。

有個細節(jié)，我在新街口的一家書店，店里有個婦女，她認出了我很興奮，立刻走過來和我打招呼，買了好幾本書要我簽名，還把上中學的女兒叫過來，跟我介紹說：“這是我的姑娘，我讀你的書后，很喜歡?，F(xiàn)在雖然文化潮流風起云涌，出現(xiàn)了很多新的作家，我還是推薦我女兒讀你的書?！?/p>

我很感動，對她來說，我是一個老作家，但對她的女兒來說，我是一個全新的作家，我要為這樣的讀者們，堅持寫作，寫一輩子。

我的《文存》只收錄到2010年，《文粹》有往后延伸，東方出版中心從2015年起，把我的新作陸續(xù)結集，每本以一個字作書名，先出了《潤》《恕》《憫》，2023年又出了《覓》，《覓》里收錄了我2022年刊發(fā)在《中國作家》的四幕話劇《大?！贰Ｕ堊⒁猓簼櫋に　憽ひ?，這概括出我內心的基本情愫：我要溫潤處事，遵循恕道，要有大悲憫情懷，要孜孜以求地尋覓光明真理。

《紅樓夢》和《金瓶梅》的研究

張英：你什么時候讀《紅樓夢》的？

劉心武：12歲那年，我在爸爸枕頭下翻出一本《紅樓夢》開始讀的。父親睡覺的床的枕頭特別高，我掀開枕頭，發(fā)現(xiàn)了這本書，印刷年代非常古老。書里每一章的前面，還有繡像，挺有意思。

那時太小，就愛看打架那段，就是第九回：起嫌疑頑童鬧學堂。我在學校是個有些內向，肢體語言比較少的人，讀這篇章節(jié)時，覺得書里的人替我發(fā)泄了。還有“醉金剛倪二”那段也喜歡看。我住在隆福寺附近，什么東廊下、西廊下，所以對《紅樓夢》里的相關地名，特感興趣。

到我青年時期，“文化大革命”后期，《紅樓夢》又重印了，那時看《紅樓夢》就很安全了。我讀《紅樓夢》有自己的心得，理解小說里的人生。比如有一個角色叫林紅玉，她說“千里搭長棚，沒有不散的筵席”，原來，我哪能被這種話打動啊？有了一些人生經歷，對世態(tài)人情，人與人之間，人情世故有一些的了解，就開始琢磨，開始讀出味兒了。

《紅樓夢》有非常深刻的思想性。它一開頭就發(fā)問：浮生著甚苦奔忙？我們浮萍一樣的生命每天那么辛苦，為什么？這是對人生目的的終極追問。人的生存意義是什么，《紅樓夢》在200多年前就提出來了，偉大不偉大？這在《水滸傳》《三國演義》里都沒有過。西方伏爾泰、盧梭較早提出。《紅樓夢》真不得了！

張英：你什么時候才覺得自己真懂得《紅樓夢》了？如何到中央電視臺去給全國讀者解讀《紅樓夢》的？

劉心武：還是一個機緣?，F(xiàn)代文學館的傅光明多次給我打來電話，邀我到他們館去講研究《紅樓夢》的心得。2004年秋天時，我應邀去了現(xiàn)代文學館，講我從秦可卿入手揭秘《紅樓夢》文本“真事隱、假語存”的研究心得。那天演講廳爆棚，讀者太多了，原有的椅子不夠，又另外搬來了些椅子。

我講課時發(fā)現(xiàn)有人錄像，也沒在意，想必是錄下來作為館藏資料罷了。后來才知道，現(xiàn)代文學館是在與CCTV-10（科教頻道）的《百家講壇》欄目組合作，絕大部分講座經過剪輯后，作為《百家講壇》的節(jié)目播出。

后來，《百家講壇》播了一組《〈紅樓夢〉六人談》的節(jié)目，我的也編入了其中，剪輯得很好。此后，《百家講壇》主動與我聯(lián)系，說《〈紅樓夢〉六人談》播出后，我那兩集收視率最高，節(jié)目組經研究，決定邀請我將那兩集的內容充分展開，制作成系列節(jié)目。

2005年初，我陸續(xù)錄制了《劉心武揭秘〈紅樓夢〉》系列節(jié)目23集，《百家講壇》以每個周末播出一集的方式安排播出?！秳⑿奈浣颐亍醇t樓夢〉》系列節(jié)目播出后，據(jù)說總體平均收視率是《百家講壇》最高的。原定為36講，但到23講時，招致“紅學家”干預而停播，直到2007年，才得以繼續(xù)主講《劉心武揭秘〈紅樓夢〉》及《〈紅樓夢〉八十回后真故事》系列節(jié)目，至2010年完成，共播出61講。

我再強調下，是《百家講壇》把我拉進來講《紅樓夢》的。節(jié)目效果怎樣，我既沒有預期，也沒有預料到，完全是無心插柳柳成蔭。

直到現(xiàn)在，我對《紅樓夢》都保持著一份敬畏之心，不敢說把《紅樓夢》讀懂讀通了。每次讀《紅樓夢》，仍充滿新鮮感，有新發(fā)現(xiàn)，新收獲。

張英：在《紅樓夢》的學術研究上，你把周汝昌當老師。

劉心武：我最佩服周汝昌先生的研究，這不是從“派”出發(fā)。周先生自成一派，他在“曹學”“脂學”“版本學”“探佚學”等“紅學”分支上都有碩果累累的學術成就。他很支持我的研究工作，我多次請教過他，他寫給我的信有100多封。我最佩服他的是，一方面充滿學術自信，另一方面真誠地希望各種不同的意見能在學術層面上進行寬容的討論。

我是在周汝昌先生的指導下，完成“秦學”研究的。我們這個研究最根本的出發(fā)點：

第一，堅持讓大家注意，《紅樓夢》曹雪芹的前八十回是一回事，高鶚是一個續(xù)書者，他的后四十回是另一回事。這兩個人不認識，生活的年齡段也不一樣，沒有過交往。所以我們研究就是研究前八十回。

第二，我們認為現(xiàn)在流行的前八十回版本也不好，所以我一再提到古本《紅樓夢》。我把周先生、他的哥哥周祜昌，還有他女兒的研究，把十三種古本《紅樓夢》，一句一句地加以比較，選出認為最接近曹雪芹或符合曹雪芹原筆原意的那句，構成了一個新的版本，這個版本已正式出版，但很寂寞。

第三，認同周先生的研究成果：曹雪芹是寫完了《紅樓夢》的，只是八十回后的稿子丟失了，八十回后應該還有二十八回，全書最后有《情榜》。我在周先生指導和鼓勵下，寫出了續(xù)《紅樓夢》二十八回。

2017年譯林出版社把周先生完成的八十回匯校本和我續(xù)的二十八回合起來，出了一個《一百零八回紅樓夢》，我向年輕的讀者推薦這個版本，不是說我們這個版本一定是最好的，但我們努力地想把我們的研究成果奉獻給社會，奉獻給讀者，特別是年輕讀者。

張英：在小說以外，你一直在做《紅樓夢》《金瓶梅》的研究。如果一個普通人要看你的《紅樓夢》和《金瓶梅》研究系列，現(xiàn)在有視頻、有音頻節(jié)目，也有書，你會推薦他看哪個版本？

劉心武：這要針對不同的人，做不同的推薦。越來越多家長、教師意識到，要學習中國文化，最好的入門是讀《紅樓夢》，它把中華文化的精華基本都囊括進去了。從文學形式來說，文言文、白話文、詩詞歌賦、駢文、楚辭等都有，更不用說佛學、道教的理念，以及家庭倫理、園林文化、飲食文化等，無所不包，等于是中華民族古典文化的百科全書。但有些家長強行讓孩子讀《紅樓夢》原文，或家長給他讀。結果孩子不了解書中的社會背景、家庭背景，讀不進去。

年輕家長希望我給下一代創(chuàng)建一種孩子們能接受的《紅樓夢》講述。這個文本和音頻就是這么產生的。比如我有一個系列叫《劉心武爺爺講紅樓夢》，是專門給孩子的音頻，也有音頻轉化成的文字版。第一季是給懷孕的媽媽看的，她們看完后，可以給幼兒看。第二季是針對小學生的。現(xiàn)在出了兩季。每一季6冊，兩季12冊。還有一個是東方出版中心出的《閱讀〈紅樓夢〉的十二個錦囊》，這是給中學生、一般愛好者看的。還有一個視頻節(jié)目，是學而思錄的。新的研究，是給成人的。等于《紅樓夢》的研究，從幼兒到成人，都有了不同類型的解讀作品。

如果讀《金瓶梅》，就讀《劉心武細說〈金瓶梅〉》。我?guī)阕x《金瓶梅》，再讀原文也行，不讀原文也無所謂。這個講法，中國臺灣也很重視，現(xiàn)在兩岸文學交流已很淡了，但中國臺灣出了這本書的繁體版，賣得很好。

張英：你評點《金瓶梅》的特點在哪？跟以前版本的不一樣在哪？

劉心武：當代，海峽兩岸鮮有人評點《金瓶梅》全書了。

《金瓶梅》這個書名，是什么意思呢？按照字面，是“金色的瓶子里插著梅花”的意思。金瓶，可以理解成鎏金的，更可以干脆理解成金子打造的，是財富的象征。梅花，是早春嬌嫩之花，是情色的象征。這部書里充溢著酒氣財色、紅粉箏琶。把《金瓶梅》這個書名往這樣的意象上去理解，也未為不可。

有的西方漢學家翻譯這個書名，按照字面直譯。實際上，這個書名，是將書中三位最重要的女性，從各人名字里取出一個字來，組合而成。這三位女性是潘金蓮、李瓶兒和龐春梅。明代小說用這種辦法構成書名的例子頗多。

《金瓶梅》的古籍版本，有很多評點本，最有名的是張竹坡的。我是現(xiàn)代人的觀點，跟他完全不一樣。1994年漓江出版社總編輯聶震寧約我評點《金瓶梅》，但《劉心武評點〈金瓶梅〉》三卷本，直到2012年漓江出版社鄭納新任社長時，才得以出版。漓江出版社的底本是詞話本的一個刪節(jié)本，刪了一萬多字?！秳⑿奈湓u點全本〈金瓶梅詞話〉》五卷本是中國臺灣學生書局2015年出版的，一句沒刪。

張英：有光盤，有網絡版，傳播會非常好。你評點《紅樓夢》的版本，非常多。

劉心武：我最近在做一個工程：“《紅樓夢》《金瓶梅》合璧閱讀?！苯裉欤芏嗍煜ぁ都t樓夢》的讀者不熟悉《金瓶梅》，熟悉《金瓶梅》的讀者不熟悉《紅樓夢》，我兩本都熟悉，我引導你閱讀欣賞這兩本中國小說的高峰。這個閱讀項目，既要出音頻版，也要出書?，F(xiàn)在音頻系列已在喜馬拉雅平臺上架，同名圖書可望2024年春天面世。

我先讀《紅樓夢》，《金瓶梅》后讀。這兩部巨著有其相似處，它們從《三國演義》《水滸傳》《西游記》那種為帝王將相、英雄豪杰、神佛仙人樹碑立傳的長篇小說格局中突破了出來，將筆墨濃涂重染地奉獻給了“名不見經傳”的“史外”人物，展現(xiàn)出一幕幕俗世的生活景象，充滿了前述那幾本“英雄史詩”里罕見的關于“飲食男女”生活方式的精微刻畫。其人物不再是粗線條的皴染，而是工筆畫似的須眉細勒，且極為注重人物語言的鋪排，往往通過生猛鮮活的性格語言，使書中人物跳脫紙上，令讀者過目難忘，掩卷如鄰。

我的意思是，《紅樓夢》和《金瓶梅》都是中國古典文學里了不起的作品。如非要比較，我認為，從文學性上看，尤其是在語言上，《金瓶梅》高出《紅樓夢》太多?！督鹌棵贰吩跀⑹鑫谋竞腿宋飳υ掃@兩個方面寫得太精彩了。但《紅樓夢》高于《金瓶梅》的地方在于，作者有理想，他給生活、給人物賦予理想。曹雪芹那個時代，還沒出現(xiàn)賈寶玉那樣的人物?！督鹌棵贰纺?，你從整本書里完全看不到理想，它無是無非，客觀到冷酷的地步。

張英：這些嘗試有點像比較文學研究，這在西方是一個傳統(tǒng)，講《金瓶梅》對《紅樓夢》在敘事上、藝術上、審美上的影響。

劉心武：對，西方的比較文學研究里，有一部分人專門干這個活。國內真沒有，別看我一把年紀了，邊緣人物，衰派老生，這也是個歷史創(chuàng)舉。

我研究《紅樓夢》分三個階段，第一階段是從1990年在《讀書》雜志上發(fā)表《話說趙姨娘》，又在《團結報》上開《紅樓邊角》專欄，隨機發(fā)表了閱讀《紅樓夢》的感想。周汝昌先生讀后主動寫信聯(lián)系我，送我四個字：“善察能悟?！边@給我很大的激勵。第二階段從秦可卿入手揭秘《紅樓夢》。第三階段是探佚，從前面八十回的內容里找出伏筆，探佚出后二十八回是什么內容，最后干脆續(xù)寫《紅樓夢》后面的內容。

早在清朝，已有不少《紅樓夢》續(xù)書出現(xiàn)（多達30余種），但大都是從一百二十回續(xù)起，個別從九十七回(林黛玉將死)續(xù)起，總不脫才子佳人大團圓模式。很多人在續(xù)書中帶著自己的情感傾向寫成了“官居極品誥命夫人”的喜興終局，明顯不符合曹雪芹的原意。當代也有作家從八十回后續(xù)寫的，各有特點，自由發(fā)揮成分居多。但對所有續(xù)書，社會歷來都存在很多批評，比如乾隆時期有一位叫裕瑞的紅學前輩就評價后四十回“一善具無，諸惡具備”，當然這是一個很極端的看法。

我認為他們都沒表達出曹雪芹的原意，所以我這本續(xù)書，是通過對前八十回文本的細讀以及探佚研究，力圖恢復曹雪芹后二十八回原筆、原意的一次嘗試。我是兢兢業(yè)業(yè)地根據(jù)前八十回伏筆寫的，追蹤設計不敢稍加穿鑿，很辛苦的一件工作。我真正的初衷是為了向曹雪芹表示尊重、致敬。呼吁大家通過這樣的推動力再去讀原本。

2023年北京聯(lián)合出版公司出版了《解語何妨話片時：周汝昌劉心武通信集》，從中不但可以看到我們研究紅學的基本觀點，還可以了解到周汝昌前輩無私扶持后進的學術襟懷，更可從周老與我的忘年交中感受到茫茫人世中真摯友情的貴重。

（本文轉載時有刪節(jié)）