“深圳人以為我是陜西人，陜西人以為我是深圳人；寫劇本的認為我是寫小說的，寫小說的認為我是寫劇本的。”

試圖描述楊爭光的身份是艱難的。先鋒小說、尋根小說、地域文化小說、詩人、著名影視編劇、策劃人、專業(yè)作家……楊爭光在這些年里，被人貼滿了標簽。

評論家李敬澤感嘆：“楊爭光是一位讓評論家們難以下手的作家。他以他的寫作使我們強烈地感知到他的存在，但是，我們卻無法深入地理解他、闡釋他、確定他的位置。他的小說在我們的理念或感知體系中處于一個隱晦的、難以辨別的地帶。原因可能是：楊爭光是一個難以歸類的作家，中藥鋪里有很多抽屜，但就是沒有一個能裝得下他?！?/p>

因為喜歡文學，從山東大學中文系畢業(yè)分配到天津工作的詩人楊爭光，在天津工作兩年后調(diào)回了家鄉(xiāng)陜西。曾有讀者從北京跑到天津，為的是站在楊爭光面前朗誦一次《我站在北京的街道上了》。

1998年以前的楊爭光，由詩歌轉(zhuǎn)入小說寫作，以《土聲》《賭徒》《黑風景》《棺材鋪》《老旦是一棵樹》等作品引起廣泛關注，和賈平凹、陳忠實一起被評論家譽為文壇的“陜西三寶”。

1989年后，楊爭光從陜西省政協(xié)調(diào)到西安電影制片廠當編劇，專心于電影和電視劇本的創(chuàng)作，寫出《雙旗鎮(zhèn)刀客》《棺材鋪》《水滸傳》等一批劇本，成為編劇行當里身價最高的編劇之一。

“好的小說觸動的不是情感，而是精神和靈魂；不是淺層的道德教化，而是終極的追問和關懷。它需要洞穿，需要刺透，會讓你疼痛，疼痛到忘記了苦笑，忘記了如何發(fā)聲。好的小說是刺骨的寒風，并不大呼小叫；是戳心的鋼針，不會忸怩作態(tài)。好的小說呈現(xiàn)事實背后看不見的存在，這種虛構的藝術——不是臨摹，不是復制——恰恰擁有了‘不欺騙’的可能，揭露隱藏和被遮蔽的真相。這好像在做夢一樣，實在是一種不可能的工作。好吧，那小說家就是一種明知不可為而為之的做夢人?！?/p>

家在西安，單位在深圳，住在黃山，退休的楊爭光如今已經(jīng)將大部分精力獻給文學，專注于詩歌、散文和小說的寫作。在徽州一個開滿荷花的房子里，楊爭光閉門不出，讀書、寫作、養(yǎng)貓，和抑郁癥對抗。

1981年發(fā)表作品至今，他的小說、影視劇創(chuàng)作之路，已走過40余載。盤點楊爭光的創(chuàng)作，他著有長篇小說代表作《越活越明白》《少年張沖六章》等，中短篇小說代表作《黃塵》《黑風景》《賭徒》《老旦是一棵樹》《公羊串門》《鬼地上的月光》《驢隊來到奉先畤》《棺材鋪》等。作品曾獲莊重文文學獎、夏衍電影文學獎、《人民文學》獎等，此外，還有影視代表作，電影《雙旗鎮(zhèn)刀客》（編?。㈦娨晞　端疂G傳》（共同編?。?、《激情燃燒的歲月》（總策劃）等。

很多作家無法像楊爭光那樣在劇本和小說的切換中游刃有余。幾十年來，楊爭光的小說創(chuàng)作和劇本寫作，幾乎是穿插進行的，有作品為小說和電影劇本兩種文本。同一主題和素材，幾種體裁，幾個文本，孰優(yōu)孰劣？互文關系如何？值得專門探討研究。

作家遲子建多年前對他說：“爭光，你就不該寫影視劇，這能掙多少錢？你應該寫小說。”遲子建甚至還發(fā)來短信：“爭光記得寫小說，寫小說是你的強項??！”

2011年，對于楊爭光而言是一個特殊的年份，這一年他編了自己的文集，寫了一部電影劇本，還拍了一部電視連續(xù)劇。但這一年，他睡眠質(zhì)量很差，一夜只能睡兩個小時，他每天感到焦慮，伴有間歇性恐懼。聽醫(yī)生說自己患了抑郁癥，楊爭光絲毫不覺得意外，這正是他自己的判斷。

楊爭光積極治療，但還是缺乏信心。他以為自己這輩子完了，看不了書，搞不了創(chuàng)作，電視也看不成，每天吃藥，發(fā)呆。終于能看電視了，就天天看，整整看了一年，以至于對各家電視臺的王牌欄目如數(shù)家珍。漸漸走出抑郁癥后，朋友鼓動他開個公眾號。2017年他開了個人公眾號，幾年時間寫下幾百篇文章。

這幾年，楊爭光花時間梳理了中國四十多年來的詩創(chuàng)作和中篇小說，各編選了一套叢書，“雖說好的出版因故擱淺，但對我卻不完全是白費工夫。我對四十多年來的詩和小說有了個人化的梳理，也有許多新發(fā)現(xiàn)。我有意識地回顧了中國百年來的散文，也有編叢書的企圖。中國是文章大國，白話文百年來創(chuàng)作了多少文章？又有多少是有價值的？”

如今，楊爭光經(jīng)歷了抑郁癥和心臟支架手術的雙重考驗，重新開始寫小說，這一次的寫作，對楊爭光來說無疑是小說寫作的再出發(fā)。

楊爭光在寫作上始終關注中國人的根性，把中國人分成農(nóng)民和知識分子兩類，認為“把這兩類人說清楚了，基本上就可以把中國的問題說清楚”。楊爭光的小說研究分為兩脈：書寫農(nóng)民和書寫知識分子。

對農(nóng)民的書寫以《從沙坪鎮(zhèn)到頂天峁》開始，到《公羊串門》，再到《黑風景》《棺材鋪》等，《從兩個蛋開始》是這一脈的集大成之作。對知識分子的書寫是從1999年的《越活越明白》開始摸索，2007年的《對一個符馱村人的部分追憶》是一次梳理和再出發(fā)，新出版的小說《我的歲月靜好》標志著楊爭光在知識分子主題寫作上的成熟。

故鄉(xiāng)和讀書

張英：對寫作者來說，故鄉(xiāng)和童年是非常重要的記憶，往往會成為寫作的背景和重要的資源。在這點上，你也不例外。

楊爭光：我1957年出生于陜西乾縣。乾縣古稱好畤，唐朝時叫奉天，后來又叫乾州、乾縣。我出生的村莊叫祥符村，又叫符馱村，它在乾縣城東南，相距約5公里。

多年后，我在長篇小說《從兩個蛋開始》里，寫過這個村莊，從1950 年寫到 2000 年。

符馱村地處素有“糧倉”之稱的陜西關中，是八百里秦川的組成部分。小時候，我們家的飯食是家人用臉盆從生產(chǎn)隊的大灶端回家的，吃的實在不怎樣。但據(jù)我母親講，三年困難時期，我們生產(chǎn)大隊的幾個村沒有餓死人，反而有許多光棍漢娶了從甘肅逃難來的女人做媳婦。

符馱村有一所學校，我在這里完成了小學到中學的學業(yè)。當時是九年制教育，比現(xiàn)在的十二年少三年?！拔幕蟾锩睂σ恍┤藖碚f，是痛苦，是災難，是牢獄，是死亡，對另一些人來說，則是狂歡。作為少年的我，在那十年中，學習少，玩耍多，提著草籠，拾燕糞，剜豬草，有貧窮，也有快樂，可稱之為“窮樂”。我的童年比現(xiàn)在的少年兒童，可算“幸?！倍嗔恕，F(xiàn)在幼兒園小朋友的書包，背著很吃力。

張英：你的文學啟蒙從什么時候開始？

楊爭光：我家是貧農(nóng)。我的名字是祖父起的，他五十多歲去世。我父親上過四年學，是縣供銷社職員，吃商品糧。兄弟姊妹四個，我老大，中間兩個妹妹，最小的是弟弟。因為父親是掙工資的，我家的日子不算難過。但一家七口人，靠父親一人每月四十多塊錢的收入，也說不上寬裕。

我最先擁有的兩本連環(huán)畫書，是姑父去縣城替我家賣菜，用賣菜的錢給我買的。一本是《平原游擊隊》，另一本是《十八畝地》。我喜歡雙槍李向陽的瀟灑和勇敢，至今記得小豆子被日本鬼子打死后，小手里捏著的那顆子彈?！妒水€地》講的是地主剝削貧雇農(nóng)的血淚故事。

從小學三年級開始，到高中畢業(yè)回鄉(xiāng)當農(nóng)民，我?guī)缀蹰喿x了能找到的所有小說。村莊的“民間藏書”差不多都看了，像《林海雪原》《紅日》《苦菜花》《野火春風斗古城》《青春之歌》這樣的書，那時都是“禁書”。還有所謂“三紅一創(chuàng)”，《紅巖》《紅旗譜》《紅日》和柳青的《創(chuàng)業(yè)史》。在我的印象中，《創(chuàng)業(yè)史》比后來閱讀到的《艷陽天》《金光大道》好得多。

我上學的高中是農(nóng)村高中，學校也有圖書館，對喜歡讀書的我無比珍貴。有兩種書印象比較深，一種是“文革”前的高中語文課本，文學和語言是分開的，我讀的是“文學”，選有中外的名著名篇。許多古典文學作品就是在這讀到的。現(xiàn)在想起來，第一次閱讀莫泊桑的《項鏈》，也在這套《文學》課本里。還有一種叫《中華活頁文選》，大都是中國古典文學名篇，“文革”后好像還出過，現(xiàn)在沒看到了。

還讀過《紅樓夢》和《水滸傳》。《紅樓夢》要求用階級觀點閱讀?！端疂G傳》也是，那時批“水滸”批投降。

我喜歡讀書，讓讀的當然要讀，不讓讀的偷偷借來偷著讀，無書可借了就讀第二遍第三遍。這樣的閱讀太殘缺不全了。

我還在這個圖書館借閱過《史記》和好多部小說作品，比如，茅盾的《蝕》三部曲，高爾基的《福馬·高爾杰耶夫》，至今都有印象?！陡ｑR·高爾杰耶夫》是高爾基的成名作，也是他最具才氣的作品，雖然不如后來的《母親》和《我的大學》著名。茅盾的《蝕》三部曲——《幻滅》《動搖》《追求》比他后來的作品更具文學氣質(zhì)，是他最具才氣的作品。

張英：你高中畢業(yè)就考上了山東大學中文系嗎？

楊爭光：不是。我1972年上高中，有過兩年的“修正主義教育路線回潮”，時間雖短，但我趕上了，并有所獲益。上高中要考試，就考上了，兩年后畢業(yè)。我現(xiàn)在還能記起離開這所高中時的情景，背著鋪蓋卷和并不沉重的書包，回頭看著簡陋的學校大門，想著從此以后再不會有讀書的機會了，茫然，像掉了魂一樣。離校門一百多米，有一條水渠，我站在水渠邊，又回頭看了學校一眼，然后，回到符馱村，成了一個農(nóng)民。直到恢復高考。

那時的符馱村，是人民公社的一個生產(chǎn)隊。我修過水庫，也當過農(nóng)村“劇團”團長，排戲演戲會給工分，這讓村上的人非常痛恨。事實上，我不是一個好農(nóng)民，技術性的農(nóng)活基本不會干，很遭村人白眼。我身單力薄，很難成為一個壯實、優(yōu)秀的莊稼漢，這很讓我自卑。

當農(nóng)民的日子，我看不到出路。我想過去新疆闖蕩，也想過當和尚。那些日子，我依然喜歡讀書，下地干活時口袋里總裝著一本書，為集體勞動，歇息時，其他人聊天說笑話，年輕小伙有剩余精力的玩摔跤，我躲在一邊讀書，這是遭白眼的事。在家里趴在土炕上看書，常被我媽用笤帚打得滿院跑，她認為農(nóng)村人的正經(jīng)事是做農(nóng)活掙工分，不是看書。還有個理由，長時間看書會看壞眼睛。

當農(nóng)民那幾年，縣文化館每個暑期都會選拔業(yè)余創(chuàng)作骨干，舉辦寫作培訓班，每期一個多月，有老師指導，讓我們編寫戲曲劇本。我經(jīng)朋友引薦，得到認可，幾乎每期都會參加。我寫好的劇本沒有排演過，但培訓班卻給了我最初的寫作訓練，使我的寫作夢得以延續(xù)。

寫作培訓班的學員們，在恢復高考后，大多都考上了大學。我是1978年考上的，是恢復高考的幸運者里的一個，因此改變了命運。

閱讀，詩社社長，

山東大學，命運的大轉(zhuǎn)折

張英：你在山東大學讀書的時候，讀了很多書。

楊爭光：我買最便宜的牙膏，抽廉價的劣質(zhì)煙草。因為父親入獄七年，家里斷了收入，我是我們班唯一一個把粗布棉襖穿到畢業(yè)的人?？磕赣H和兩個妹妹支撐，還有國家的助學金，我上完了大學。沒有助學金，我是上不完大學的。

上大學前，縣文化館的老師送給我一本《歌德談話錄》，我看得云里霧里。上大學后，我重讀。歌德在談閱讀繪畫時說，要看一流畫家的作品，一流畫家的作品即使看不懂，也不會敗壞你的胃口。他的意思是說，閱讀一流的作品與培養(yǎng)鑒賞力有關。我很感謝這本書，他在我開始真正閱讀時起了作用。

大學四年，我只去過一次閱覽室。閱覽室里的讀物都是流行的報刊。我把閱讀的目標放在了圖書館，一周借還一疊書，大學四年最大的收獲就是閱讀。我知道了托爾斯泰和海明威，知道了魯迅不是世界上唯一的偉大作家。

那時喜歡讀詩，能讀到的差不多都讀了，海涅、雪萊、拜倫、普希金、萊蒙托夫、彭斯、濟慈、馬雅可夫斯基等。抒情詩我最喜歡的是惠特曼的《草葉集》，直到現(xiàn)在，我依然認為他是我讀到的最偉大的抒情詩人。他的聲音具有人類發(fā)現(xiàn)自我的思想和激情，自由、民主、博愛和獨立精神是他一生抒寫的主題。他的詩與20世紀80年代中國人正在經(jīng)歷的第二次思想啟蒙和精神解放遙遙呼應，至今依然有閱讀的意義。

學校操場放映電影《王子復仇記》，很好看。聽說是根據(jù)《哈姆雷特》改編的，我就開始閱讀莎士比亞的劇作，《李爾王》《奧賽羅》《羅密歐與朱麗葉》，還有《威尼斯商人》等，當然也有他的十四行詩。然后又讀莫里哀的戲劇，讀易卜生，到后來閱讀到的迪倫馬特、奧尼爾和米勒的劇本，都讓我喜歡到無話可說。莎士比亞創(chuàng)造的藝術形象，具有“原型”的意義，至今仍是人類的思想和精神營養(yǎng)，且不止于文學。在人類藝術形象的長廊里，《哈姆雷特》依然耀眼，魅力無窮，閃耀著神性之光，難以盡說。

后來是讀托爾斯泰的《復活》《安娜·卡列尼娜》，我喜歡托爾斯泰圣殿一樣的肅穆與莊嚴。海明威的中短篇小說和他的《老人與?！罚啙嵑土Χ茸屛腋袊@。契訶夫，他具有超人的寫作智慧，他的短篇小說上承莫泊桑，給現(xiàn)代小說藝術以久遠的影響。

還有，加繆的《局外人》，福克納的《紀念艾米莉的一朵玫瑰花》，有著超凡的童稚一樣想象力的馬爾克斯，等等。福樓拜的《包法利夫人》是我閱讀過的最嚴謹、最簡潔的長篇敘事。

張英：也是在大學期間，你當了詩社社長，辦文學民間刊物，認識了韓東。

楊爭光：那時的我迷戀詩，想當詩人，幾乎天天寫詩，也讀詩。詩是我閱讀的重要部分。我閱讀了白話詩以來幾乎所有的重要和不那么重要的詩人詩作。我甚至相信，我差不多閱讀了圖書館所有的漢譯詩作。

我是“云帆”詩社的社長。云帆詩社是中文系的詩社，77級創(chuàng)建的，我是唯一參與創(chuàng)辦的78級大學生。77級畢業(yè)時把社長交給了我。

我們刻蠟版，自己印刷，出版油印的《云帆》詩刊，給社員，也和全國各高校的同仁交換分享。我接任社長后，把詩社成員擴大到全校。韓東在哲學系，成為詩社的中堅。還有韓東在校的女朋友，生物系79級的，詩寫得很好。還有我同宿舍的劉功業(yè)，中文系79級的孫基林、鄭訓佐等。我和韓東、歷史系78級的王川平和仍留在詩社的77級吳濱經(jīng)常在一起，交流最多，形成了詩社的核心。詩社主要的活動是韓東在做。

張英：《我站在北京的街道上了》那首詩是在天津工作時寫的嗎？

楊爭光：畢業(yè)后去天津報到，我在一個招待所等待了四十多天才分配工作。而身上只有四塊多錢了，幾天后就沒錢吃飯了。

我是從農(nóng)村出來的，能吃苦。能吃苦也得有飯吃才行呀。我動過心思，到車站去要飯。下不了這個決心，覺得到了車站會伸不出手。便給我一個同學寫信借錢，人家是帶工資上學的，給我寄了20塊錢。加上和我一起等待分配的同學的支援，讓我度過了艱難的日子。我到天津市政協(xié)工作，第一件事就是還賬。

這一年，我見到了漂亮的抽水馬桶。也是在這一年，我到北京走了一趟。站在北京的長安街上，我淚眼模糊?；氐教旖蚓蛯懥艘皇自姟段艺驹诒本┑慕值郎狭恕?，發(fā)表在《詩刊》上，一百多行，引起較大反響。多年后，有朋友在電臺搞一個北京節(jié)目，把那首長詩作為了開頭和結(jié)尾。

那幾年，人民文學出版社編的詩選里，都收有我的作品。

張英：后來，你怎么從天津回陜西工作了？

楊爭光：回西安，是因為老婆生孩子，她在咸陽，長期兩地分居，壓力很大。我本打算在天津工作五年后再調(diào)回陜西。我想搞寫作，我是陜西人，不看外邊的世界，永遠看不清陜西，覺得要在外闖蕩幾年。沒想到，畢業(yè)不到兩年，老婆生孩子，我一個人在天津過著單身生活，有點不負責任。親戚整天指責我，我成了罪人，算了，就調(diào)回西安了。

天津是直轄市，又是第三大城市，經(jīng)濟實力很強。要從天津調(diào)回陜西，半個小時就能把手續(xù)辦好，但要進天津，難度很大。有人想從西安調(diào)回天津，愿意給我5000塊錢補償，讓我和他對調(diào)，我沒同意。5000塊錢是一筆巨款，我一個月在天津的工資是48塊，轉(zhuǎn)正后是56塊，5000塊錢等于十年工資。我不愿意干這種事，怕麻煩也怕節(jié)外生枝。

張英：你有個詩意的解釋，天津的面食不好吃，想陜西的面食了，水土不服，干脆調(diào)回西安。

楊爭光：也沒那么慘，因為天津市政協(xié)除了一個食堂，還安排有一個小灶，給我們四五個外地的大學生單獨做飯，想吃什么是可以滿足的。

我回西安最初的工作，和幾位年輕同事在地下室整理了幾個月檔案，這給我留下了無法磨滅的印記。讓我知道了我們的檔案制度有多么精細，多么可怕，表格、申請、思想檢查、學習匯報、處分、獎勵、組織結(jié)論，甚至一次男女情感經(jīng)歷的詢問記錄，詳細到紐扣和頭發(fā)。

1984年，我調(diào)回陜西，住在西安市東南角城墻根下辦公樓的一間地下室繼續(xù)寫詩。1985年，我去貴陽參加《詩刊》舉辦的第五屆“青春詩會”。第一次聽見有人稱我青年詩人，我能想象我惶恐的表情：這就是詩人了？也有抑制著的興奮；也知道這興奮是不牢靠的。

那一年寫的詩有一組發(fā)表在《詩刊》上。

我和詩的相遇，在我年輕時，它參與了我年輕的思想和情感、快樂和疼痛。我做過詩人的夢，也為要做一個詩人寫過許多詩。慶幸的是，這樣的詩并不是我詩的主體。更多的詩是寫給我的親人、朋友和自己的。這也許更符合詩的內(nèi)質(zhì)。

我欣賞魯迅先生關于創(chuàng)作的兩句話：“創(chuàng)作是有社會性的。但有時只要有一個人看便滿足：好友。愛人?！?/p>

陜北一年對我的影響

1986年，我被派到陜北延長縣梢溝里蹲點，是省里派下去的扶貧干部。我給基層計劃生育的工作人員幫忙，帶著醫(yī)生滿山去追違規(guī)超生、懷孕的女性，不是上環(huán)就是引產(chǎn)。我還幫助農(nóng)民一起修梯田、栽蘋果樹。

那段生活，對我后來的寫作影響很大。也就是那一年，《中國》雜志在青島舉辦筆會，我的校友吳濱是該雜志社的編輯，邀我參加，并“逼”我?guī)≌f去。我沒有小說，他說你寫唄，只要寫你就能寫好。那就寫吧。

我參加那次筆會，帶去七個短篇小說。筆會上，我見到著名的北島（他也是《中國》雜志社的編輯）、正在走紅的徐星、后來成名的格非（那時叫劉勇），還有女作家遲子建、龐天舒等。以后來的說法，是“大腕”云集，我只是一根小指頭。

到20世紀80年代末，我寫了一批短篇小說，不再寫詩了。那時候，我希望短篇小說不要超過五千字。我關注的是“生存狀態(tài)”，當自然人和社會人聚集在一個軀殼里時，會發(fā)生些什么。

作家出版社編輯出版“文學新星叢書”，我的這些作品入選并出版，這是我的第一部小說集《黃塵》。

張英：你喜歡魯迅的作品，也是從那時開始的。

楊爭光：中學畢業(yè)在農(nóng)村時就喜歡魯迅的作品，對他的喜歡至今未變。他的雜文、隨筆與小說，有一種內(nèi)在的互文關系。

我敬佩魯迅先生“困獸”一樣的抗爭和戰(zhàn)斗。他所存的希望，也是“困獸”一樣的希望?？範幒蛻?zhàn)斗之于他，結(jié)局是已知的。但這樣的生命和戰(zhàn)斗，不以最終的結(jié)局來衡量意義和價值。甚至，這樣的戰(zhàn)斗對戰(zhàn)斗者來說，可以連價值也不要。與其惡俗地活著，不如搏斗，至少搏斗不會讓我們惡心自己。

魯迅是一個孤獨的存在，不僅在于文學意義。他以他全部的作品創(chuàng)造了中國現(xiàn)代文學史、思想史、文化史上的奇觀。他是孤獨的反叛者，是絕望的戰(zhàn)斗者，是現(xiàn)存秩序的對抗者，至死不回，至死不悔。他分清了奴隸和奴才。他希望自己的作品速朽，實際的情形是，把他所有的作品在當下發(fā)表幾乎都像新作一樣有力。因為有魯迅，中國現(xiàn)代文學史、思想史、文化史才有了它應有的重量。我喜歡他的作品，他的書一直是我的床頭書。

關于“苦難”

張英：苦難能不能詩意地表達？

楊爭光：我的回答是肯定的。這里的詩意更多是一種表意的彈性。對苦難的詩意表達和苦難的詩意是兩個概念?！案袝r花濺淚，恨別鳥驚心”就是對苦難的詩意表達，詩意的表達更彰顯了苦難的深重、殘酷。

我在我的公眾號上用毛筆字寫過魯迅的一段文字：“自有歷史以來，中國人一向被同族屠戮、奴隸、敲掠、刑辱、壓迫下來的，非人類所能忍受的楚毒也都身受過，每一考查，真教人覺得不像活在人間。”（《病后雜談之余》，1934 年）

苦難是小說藝術的母題，面對各種各樣的苦難，小說藝術僅在晾曬的層面是不夠的，如果止于晾曬，那還不如去寫新聞報道、新聞調(diào)查、新聞特寫。小說還需要伸進苦難的深處，透視苦難的肌理，從肉到靈，接通精神及其根系。

我們還有美化裝飾苦難的文學，具有某種“真實性”。一個久居城市的人，到鄉(xiāng)村會感到田園的詩意，把這種真實的感受寫成文字，就有美化裝飾的嫌疑。春來草自生，是自然的田園，風吹麥浪卻是人文的田園。草確實是春來自生的，麥浪卻不只是風的浪漫。把自然的詩意和人文的麥浪混淆，是我們文學經(jīng)常的自以為是。讓都市的人到鄉(xiāng)村去種地收割，別說一輩子，就是幾年，作為看客游人的那種田園詩意還會有多少？詩意美好的田園詩是有錢有閑的人寫出來的，是走出苦難鄉(xiāng)村的人寫出來的，是不能與農(nóng)人感同身受的看客寫出來的。沈從文筆下的湘西，在我看來，就有臆造的嫌疑。這種臆造是我們文學的一脈，有其悠久深遠的傳承，為唯美的一族。

苦難如果有詩意，也是長久憋悶的一口舒氣，并不能化解苦難。如果一口舒氣能化解苦難，那一定是仙氣，是“神話”。事實上，我們書寫苦難的所謂“詩意”，正是臆造的“神話”。

張英：所以你早期的短篇小說很少煽情，而是平鋪直敘的寫實，把感情藏起來了。

楊爭光：這樣的小說大師很多，福樓拜、海明威、契訶夫都是。胡安·魯爾福在拉美作家里有那么高的聲望，不是憑空來的。博爾赫斯也被認為是短篇小說大師，我卻走不近他。小說是多種多樣的，不管是什么樣的小說，都應有骨感應有血肉，我稱為質(zhì)感。我在博爾赫斯的小說里很少能感到這種骨感，這也許是我的偏見。

張英：在《老旦是一棵樹》《黑風景》《棺材鋪》等小說中，你把傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合得比較好，對中國貧困農(nóng)村生活的洞察和尖銳的描寫無疑具有很強的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義精神，但從中發(fā)掘出的喜劇效果和黑色幽默、反諷又顯示你受現(xiàn)代派文學的影響。

楊爭光：從文學史上看，每種新的寫作模式的出現(xiàn)，流派的出現(xiàn)，都會對小說藝術革新起作用。文學史需要創(chuàng)新的文學，需要冒險，需要先鋒，更需要留下經(jīng)典，留下能常讀常新的作品。先鋒后，也許會留下這樣的經(jīng)典，也許不會。我更關注后者，對文體，是否先鋒、屬什么流派，并不在意。

新小說派獲獎的作家只有西蒙一位，也不見得比加繆更好。托爾斯泰、海明威屬哪個流派？西蒙的小說同托爾斯泰的小說相比，我更喜歡托爾斯泰。

偉大的作家和他的作品，往往是一種孤獨的存在。豈止是“百年孤獨”？正視這些孤獨的存在，顯示了文學史的高度和質(zhì)量，他們都是整個文學史的高光時刻，可以照亮，卻不可復制。

我覺得，有意義，有價值書寫的東西，怎么也能找到合適的表達方式。所以，我不擔心方式方法，我更在意要寫的是不是有價值。尋找合適的表達方式在氣候。說寫小說也是個技術活，更多說的是這個時候。

現(xiàn)在流行“創(chuàng)意寫作”。事實上，寫作從來都是有創(chuàng)意才有寫作的，而不是相反。為寫作而寫作的寫作是無聊的，要打發(fā)無聊或制造無聊。吹口哨比寫作更輕松，更有自嘲的美感。

張英：你的作品給人印象最深的是我國作家中比較少見的冷峻感，這一方面來源于你對人自由生存和發(fā)展的艱難認識與體悟，另一方面是你對文學的理解決定的。像《黑風景》就是由一系列謀殺、報復引來更殘酷的報復所構成。整個敘述及描寫過程極為簡練，平淡樸實的語言蘊含深沉的力量，這種接近傳統(tǒng)又不等同于傳統(tǒng)的新白描敘述和獨特的感覺，形成了你自己的藝術風格，這種風格得益于詩歌寫作嗎？

楊爭光：我寫詩帶有半敘事的味道，使我后來的小說寫作獲益。我喜歡簡潔的描述，盡量讓人物說話，我對人物心理和環(huán)境的描寫比較少，人物的言談舉止能感覺到環(huán)境的存在，用言語動作讓讀者感覺人物微妙的心理。肢體比言語更能準確表現(xiàn)人物的心理、情感、精神。所以，我很少用形容詞，寫下午的太陽可能是“太陽像個干紅薯”。

后來，西影廠找我寫劇本，可能是看到我寫小說的這些特點。他們的說法是：“對話好，有畫面?！?/p>

張英：有些作家開始寫作后，就不大讀書了，也不愛去書店，怕受到他人的影響。

楊爭光：如果文學與社會、與歷史、與人有關，與人的心理、情感和精神有關，文學寫作者就不僅需要感受力、想象力，更需要認知力。認知力往往決定寫作的高度。對我這樣“吃狼奶”長大，先天營養(yǎng)不足的寫作者來說，認知力是永遠的問題。我對中國當代文學整體評價不高。中國文學長期缺乏強大的人文和自然科學的支持，實在難有高度。即使講故事，也有許多硬傷，原因在邏輯訓練。這些年來，我們的教育沒有邏輯，社會學干脆取消了。沒辦法，只能自己補課。閱讀文學外的書，就是補課，盡可能提升一點自己的認知力。我們說的洞察，不就是這個嗎？想象力是翅膀，決定飛翔的精彩度。

20世紀90年代初的那幾年，我寫了一批中篇小說。那時候，我希望我的中篇小說不要超過五萬字，我的關注點在民間，包括家族和村社文化與國民的根性、民間暴力。我認為，集權與專制不僅有自身的傳承，也有其民間基礎。我認為，所謂的“民間”，正是我們文化傳承的土壤，國家是家族和村社的擴大化復制。

張英：你寫作前，都會做很多準備工作嗎？

楊爭光：我喜歡做提綱，一部短篇小說都有一個小提綱，寫中篇和長篇小說更要做，準備工作比寫作時間長。我正在為想寫的小說做準備，已經(jīng)一年了，看了很多有關的資料。

一篇小說就是一個有機系統(tǒng)，你一改某個地方，就很可能攪動全局，這是我重視提綱的原因。寫完后再發(fā)現(xiàn)較大的問題，無異于重寫，我害怕出現(xiàn)這種狀況。有了提綱，還要有寫作時的臨場發(fā)揮。對我來說，寫作的愉悅經(jīng)常來自好的臨場發(fā)揮，會得意下，為自己豎下大拇指：嗯，你還行。

2000年左右，我寫過一組更短的短篇。《謝爾蓋的遺憾》想寫即使父親對孩子極端到殺戮的專制，也有其窮的時候?！渡系醯纳n蠅和下棋的王八蛋》想寫記憶和遺忘的沖突，使人陷入情感和精神困境的樣態(tài)。《高潮》想寫人被看不見的手制造，成為單一的政治動物或經(jīng)濟動物，也就會成為滑稽荒誕的生產(chǎn)者，并自食其果。

一個農(nóng)民的國度

張英：回顧你的中短篇小說，《老旦是一棵樹》對農(nóng)民形象的刻畫，把握得極為準確，你在描寫農(nóng)民形象上對鄉(xiāng)土文學是一個大的突破。

楊爭光：這部小說的誕生過程很有意思，我最先想到的是一個場景：一片白菜地，月光下，老旦在他的白菜地里。又想到一個情節(jié)：老旦在白菜地掐死了一個小孩，他仇人家的小孩……就這么開始了所謂的構思。后來，掐死小孩的情節(jié)寫在了《棺材鋪》里。

小說是虛構的藝術，無中生有，無事生非。老旦就是無中生有的一個人物，又是一個無事生非的人物，很瘋狂，也很有力，所有的戰(zhàn)斗都失敗后，就站到仇人的糞堆上，要變成一棵樹！也真變成了一棵樹，變的過程中也不放棄戰(zhàn)斗，仇人說：“長吧長吧，長成樹我砍了做箱子柜子?！崩系┱f：“做成柜子箱子一打開都是我老旦的氣味?！?/p>

瘋狂到底能成為一種精神，而精神可以是一個寓言?！笆刂甏谩笔强尚Φ模刂甏玫娜苏J死理，守株到死也要待兔，就不只是可笑了，也許會顯出一種形而上學的意義，會顯出作為藝術形象的力量。我把這一類的藝術形象稱為“精神形象”，堂吉訶德、阿Q就是。

張英：和20世紀動蕩不安的中國歷史相比較，文學并沒拿出和歷史相稱的作品來。問題出在哪？

楊爭光：在技術上駕馭小說的能力提高了，關注更多元了，當然是進步，卻配不上我們的歷史與現(xiàn)實。也許，任何時代的藝術都無法與產(chǎn)生它的時代比豐富，但可以有洞察的深度、認知的高度。以蘇聯(lián)20世紀的文學為例，內(nèi)戰(zhàn)、衛(wèi)國戰(zhàn)爭都有堪稱偉大的小說經(jīng)典，我們同樣有內(nèi)戰(zhàn)，有衛(wèi)國戰(zhàn)爭，卻沒有與之匹配的作家作品。是作家沒有書寫的能力，還是我們更善于遺忘？也許有更為復雜的原因，也許原因很簡單。

我的短篇《上吊的蒼蠅和下棋的王八蛋》，寫一對兄弟，一個活在記憶里，一個活在遺忘里。弟弟覺得哥哥是王八蛋，便老跑到河東去跟人下棋，哥哥說咱媽是怎么死的你不知道嗎？弟弟說有這事嗎？就算有這事，你也不能這么嗡嗡嗡折磨我?。』钤谟洃浝锏母绺缒钅畈煌λ浪改?、侮辱他妹妹的河東人?；钤谶z忘中的弟弟每天去河東下棋。弟弟認為哥哥是一只不間歇嗡嗡嗡的蒼蠅，哥哥認為弟弟是無恥的王八蛋。然后，哥哥上吊了，留下一張紙條：“這個世界是王八蛋的，而蒼蠅應該上吊?！庇腥烁嬖V弟弟說你哥上吊死了，弟弟頭也不抬，繼續(xù)和河東的人下了一盤和棋。

人總是活在記憶里就對嗎？或者，人不要記憶，只要現(xiàn)在，就對嗎？人經(jīng)常處在兩難的境地，尷尬又無奈。

面對我們的歷史和現(xiàn)實，我們有海量的書寫，卻沒有高品質(zhì)的文學。這是一個事實，也是一個說起就會疼痛的諷刺。

張英：《賭徒》表面看敘述了一個三角的愛情故事，腳夫駱駝愛甘草，而甘草只愛刀客兼賭徒八墩，駱駝在這場愛情追逐中從來都是輸家，即使他為愛付出了生命。而八墩賭博最后輸給了小孩鎖陽，被逼逃走無疑是有特別的寓意。駱駝對甘草知其不可為而為之的追求閃現(xiàn)著令人感動的光彩。

楊爭光：《賭徒》不是一個愛情故事，愛只是作為推動故事情節(jié)發(fā)展的力量。嚴格來說，它不是寫的愛情，我更在意的是人物之間的關系，三個人之間的愛、想、恨，但終沒一個成功，我想表達人在社會生活中的一種處境。人總在尋找活著的意義，使自己活得更好些。駱駝想把不可能的當作可能，到最后還是不成功，人總想長生不死樹碑立傳永垂不朽，這種心態(tài)很可憐，這來源于一種悲哀：“人不能戰(zhàn)勝死亡?！彼匀伺c生命的每種活動都顯示出一種非常悲慘、可憐的力量，這種鍥而不舍的追求是一種燦爛壯觀的精神。像八墩把賭具都燒了，可和小孩鎖陽在一起，賭火又會上來，從中能看到人的可憐。人的生存總是充滿了矛盾和尷尬。人告誡自己不能在一棵樹上吊死，可現(xiàn)實生活中這樣的例子到處都有。海明威死在小說上，商人死在錢上，教師死在講臺上，許多人對自己從事的職業(yè)、生活不滿又無法離開。人很難戰(zhàn)勝自己，八墩的賭火不僅僅是慣性或無意識。

張英：你的創(chuàng)作帶有一種自覺的追尋，你對筆下的人物充滿愛意和憐憫，否則人物形象不會寫得那樣好。在當今眾多文學作品過于浮夸虛飾令讀者反感時，你的小說卻盡量榨干水分，只提供干貨的創(chuàng)作給讀者以新鮮的視感。

楊爭光：也許是我的偏見，我認為好小說是精心經(jīng)營出來的。我即興式的創(chuàng)作很少。我總是告誡自己不要急，想好了再寫。還告誡自己，少廢話，盡可能讓人物自己去說、去做。要生動，也不能忘記邏輯、心理、情感、精神，其變化和表達，都有它的邏輯性。

“后知識青年”小說

張英：《越活越明白》是寫“后知識青年”的小說，為幾個老三屆的知青到農(nóng)村插隊的經(jīng)歷，還有他們回城后命運的變化。

楊爭光：這部小說是沖讀書人去的。我有個看法，能寫出中國農(nóng)民和讀書人的“面目”，就差不多寫出了中國的面目。

以我有限的閱讀印象，寫知青的小說，要么青春無悔，要么苦難控訴。我們村有下鄉(xiāng)知青，后來也有許多老三屆的知青朋友，我有我的觀察，知青朋友中有幾人的命運讓我感慨。這是我想寫這部小說的基礎。

張英：你通過安達寫了要改天換地的老三屆人的精神潰敗，讓人觸目驚心。

楊爭光：老三屆那批知識青年，他們的精神價值觀實際上就是過去幾千年的精神價值觀。有意思的是，他們的命運其實跟幾千年來讀書人的命運也沒多大的變化。

安達身上體現(xiàn)的，與其說是理想破滅的過程，還不如說是傳統(tǒng)讀書人被自我剝離的過程。自我和社會合謀，塑造了安達的生命過程。

我很少用“知識分子”這個詞，因為它是有嚴格界定和內(nèi)涵的，我更愿意用中國過去所說的“讀書人”這個詞。

中國的讀書人，從古到今以天下為己任的浪漫情懷、理想主義的脾性，沒有本質(zhì)變化。努力的人生目標，說到底還是學而優(yōu)則仕，讀書做官。

張英：你寫知青，角度和以前的小說不同。揣著“理想”、下鄉(xiāng)插隊、回城務工、讀書治學、下海經(jīng)商，安達的人生經(jīng)歷也是那代人的經(jīng)歷。

楊爭光：小說里最重要的人物是安達，老三屆屬中華人民共和國成立后培養(yǎng)的第一代讀書人。他懷有夢想，是主動下鄉(xiāng)的，改造中國也改造自己，然后倉皇回城，高考上大學，成為社會的精英。他想做時代的英雄，到最后卻做了他最不想做的商人，成功了，掙了很多錢，又得而復失?！拔乙膊恢牢沂莻€什么東西”，找不見自己了。從失語到離世，留下的遺囑是偉人的模式。以這樣的方式實現(xiàn)了終生的理想。

中國幾千年的體制下，他們是最有權力的人也是最具影響力的人。讀書人知道，最好做官，即所謂的“立功”，做不了官就“立言”，能立的言不是為民而立，只能為權力而立。所以，中國讀書人幾千年不變的命運是權力和他們自己合謀制造的。例外的寥若晨星，他們是中國改變命運的微光。說中國的讀書人是被迫害、被侮辱、被損害的人，是不準確的，不符合事實。

張英：很多人不會同意你的看法，過去一百年里沒有人能跳出這個怪圈嗎？

楊爭光：有一兩個人不能說明問題。在《越活越明白》的后記里，我提到了中國古代文學史上的幾個代表性人物，比如屈原，屈原的愛國主義和忠君可以是同義詞?！峨x騷》可作為怨婦的歌詩解讀。司馬遷的《報任安書》中，還帶著奴性的控訴。最不該有奴性的讀書人從內(nèi)到外，滿滿的奴性。

屈原是幾千年前的古人，不能苛求。說屈原，是要給現(xiàn)代的我們?nèi)右粔K磚頭。要說百年來還有真正意義上的知識分子，魯迅是其中一個。他批判社會也批判自己，是反人性秩序的對抗者，永不妥協(xié)。他希望自己的作品“速朽”，卻偏偏不僅未朽，還更顯其光輝。

沒有社會的改造，沒有自我的救贖，很難跳出幾千年已經(jīng)固化的怪圈。

純粹的文學，離開了社會，離開了血肉模糊的歷史，還能剩下什么？就只有“春來草自生”的文學了，要不，就是欺人也自欺的“歲月靜好”般的文學。

一個村莊和國家

張英：小說《從兩個蛋開始》，你通過寫一個村莊來表現(xiàn)一個國家的歷史，以個人眼光把20世紀40年代末至今的中國歷史整理了一遍。選擇這樣的題材是基于什么考慮？

楊爭光：我原想從1900年寫到2000年，一年寫一件事，寫滿一百年。后來覺得工程過于巨大，還是寫熟悉也經(jīng)歷過的這一半吧。我翻閱了當時的《人民日報》，翻閱過《國史全鑒》，凡歷史上發(fā)生過的，我想盡可能地涉及。

我要呈現(xiàn)的是一個村莊半個多世紀的人和事，背景是一個龐大的國家。村莊的命運是國家設計并通過嚴密的管理渠道主宰而成為現(xiàn)實的。國家的重大事件也就成為了村莊的重大事件。小說要完成的是符馱村村民在這些事件中的個性化應對。對我來說，是一次考量心智的個性化應對，因為我的敘述不是歷史敘述，而是小說。寫作前，除了查閱《國史全鑒》和所需要的資料，并做了筆記，我還回到乾縣老家，做了多次必要的采訪，采訪的都是當事人和歷史事件的親歷者。

我原來的想法是用四篇中篇小說組成一部長篇小說，這對我并不困難。但經(jīng)驗告訴我，故事的局限性會使這部小說喪失很多不該喪失的。我選擇了消解大故事，精織短章的結(jié)構方法和敘事策略，使它們不僅能各自完成使命，又能構成有機的整體，還要有閱讀快感，這比編織一個完整的大故事或幾個較大的故事困難得多。有完整故事的大部頭，由于故事性的支撐，很容易使作家在敘事中放松警惕，把贅肉當成肌肉，把多余當成必要。短章就不行，必須小心地對待每一個段落、每一句話，哪怕是一個小小的不合適都會很扎眼。

這樣一個開放式的結(jié)構，信息量會大一些，輻射力更強。我寫得很困難，花了整整兩年時間。

最后完成的《從兩個蛋開始》由三十六個短章構成。它不僅是“宏大敘事”，也是對“故事”的一次決絕的破壞和顛覆，卻不損傷“故事性”。讀者可以從任意一章讀進去，也可以按自己的意愿重新“組裝”?，F(xiàn)實時間有先后順序，在小說藝術中，線性事件可以回旋纏繞。

張英：你從符馱村村民的日常生活出發(fā)，去審視民族的精神價值變遷。在這個過程中，你發(fā)現(xiàn)了什么？

楊爭光：中國至今還是一個農(nóng)民王國。中國的城市人說到底是進了城的農(nóng)民。中國的城市是都市村莊。農(nóng)民的根性滲透在我們的各個方面。中國人的行為方式、文化傳統(tǒng)和價值觀，和幾千年前比沒什么大的不同。是什么使我們成為今天這個模樣的？我們這個國家的基礎由哪幾類人組成？《從兩個蛋開始》說了一些，《越活越明白》說了一些，但遠遠不夠，尤其后者，有很多遺憾。我可能會再寫一部有關讀書人的小說。

中國的讀書人給我們的國家政權源源不斷輸送著血液，長期管理統(tǒng)治著我們這個國家。他們到底是一群什么樣的人呢？我們在任何時候、任何情況下都是對的，都有我們的道理，因為我們有一樣法寶，那就是：此一時彼一時也。能堅守的時候就堅守，守不住了就變通。我們就是這樣一路走過來的。

即使做了壞事手上有鮮血，我們也有找到心安理得的辦法，總能給自己找到一個借口。中國的讀書人在20世紀30年代的時候，自由過一段時間，但沒過多久就有了變化。

我們總幻想有一個理想的社會，卻是不存在的。我們認為用道德教育可以構建一個高尚和諧的社會，我們太高看了我們自己，高看了人的自覺，而低估了我們墮落的天性。我們崇尚權力和金錢到癡迷的境地，不能自拔，以為我們一旦有了權力和金錢就一定會造福社會，會嗎？

張英：通過這兩部小說，你找到了什么樣的答案？

楊爭光：只有問題，沒有答案。上邊說到的都是問題。尋找答案不是小說家的事，小說家沒這個能耐。魯迅說，揭出病苦，引起療救的注意。對寫作者來說，尋找不到療救病痛的答案并不恥辱，更不證明小說的低劣。何況小說家的寫作也有自我救贖的功效。

耶穌到現(xiàn)在還在十字架上掛著，證明人類還沒有救贖自己。人類到底應該以什么樣的方式生活，才更符合人性，人類并沒找到答案。美國那么發(fā)達，也不是人間天堂。

我有一個觀點，你去了解別人很難，了解自己就了解了世界的大半。我通過寫作解剖自己。

救救我們的孩子

張英：《少年張沖六章》是關于“吶喊”“救救孩子”的小說。怎么來的？

楊爭光：我本來要寫一個殘酷又有某種美感的故事，寫一個男孩跟一個女老師的情感關系，當時把名字都想好了，叫《鄉(xiāng)村愛情》。但我對現(xiàn)在的小學生不了解，就到學校去座談，從小學到中學。大半夜跑到學生宿舍，讓校長陪著，最后還把校長趕走，不影響我跟孩子們的交談。然后讀他們的語文課本，深入了解下來，我徹底放棄了原來的想法。

我希望我能有直面現(xiàn)實的勇氣，我希望我的小說能觸及文化的源頭和根系。困境中的我們?nèi)绱藷o奈、無助、無力、無聊、無味。我們飄浮卻無精打采，我們沉淪卻無輕無重。如此“乏”的我們，在什么景況下才能點亮靈魂和精神的燈盞，能有所救贖？

回到這部小說，如果張沖面臨困境，他的家長、老師、親戚、朋友都同樣深處困境中。張沖身上映現(xiàn)的問題，父母、老師也看得到，只是不敢拿自己的孩子做試驗品。這本書寫的是少年張沖，但我希望大人來讀。它的用意也不是批判誰，而是想把大家共同的境遇以故事、形象的方式呈現(xiàn)出來。

張英：《少年張沖六章》的結(jié)構是怎么來的，寫法很“先鋒”。

楊爭光：我和鐘紅明談到過《少年張沖六章》的結(jié)構和表現(xiàn)方式。我們在閱讀或批評小說的時候，往往會以許多既定的模式給小說分類，諸如鄉(xiāng)土小說、市井小說、地域文化小說、青春勵志小說、言情小說、情色小說、社會問題小說等等。

《少年張沖六章》很容易被看成一本有關教育的“問題小說”。不算錯，但我的創(chuàng)作意圖不僅在此。每一個生命形象，都是在他塑和自塑中完成的。少年張沖青澀的形象里，糾纏和埋伏著蒼老的文化根系，也有其成長的土壤和空氣。我要尋找合適的結(jié)構和表現(xiàn)方式。我可以從張沖的出生寫起，一直跟著他，需要時來點倒敘、插敘、跳躍，直到他“犯事”進少管所。這樣的結(jié)構便于閱讀，也可以省去許多技術上的麻煩，但這樣的結(jié)構和表現(xiàn)方式無法完成我的創(chuàng)作意圖。

我不直接面對張沖，我讓他爸媽、讓老師、讓同學、讓親戚、讓他學習的課文去和他遭遇。這些都是他無法避開的。他們——包括他學習的課文，都攜帶著歷史，也攜帶著當下，共同參與了張沖的生命塑造，通過遺傳，影響，強制，有意無意地注入了他的生命，就像土壤和空氣之于植物，甚至比土壤和空氣還要有力。當我完成了“他爸他媽”“兩個老師”“幾個同學”“姨夫一家”“課文”和張沖的“遭遇”后，張沖已經(jīng)“成長”了五次。到我面對他的時候，他自己反倒變得不那么復雜了，這就是小說第六章的“他”。第六章的每個部分，都能在前五章里找到應和。前五章的每個部分，都可以跳過來，在第六章和張沖重新“遭遇”。一部小說，用六章構成一個每章都相對獨立，又可以讓讀者隨意翻轉(zhuǎn)組合的“魔方”。

我無意在文體上標新立異，也沒想成為文體型作家，但我必須尋找“合適的結(jié)構”。

張英：有讀者把這部小說和賽林格《麥田里的守望者》聯(lián)系起來，寫的都是問題少年。

楊爭光：我在寫的時候，沒看過《麥田里的守望者》，因為有人這樣說，我專門買了一本看。我覺得不管從人物、結(jié)構，還是故事上，都不比《麥田里的守望者》差，甚至還要好很多?！渡倌陱垱_六章》結(jié)構上像魔方一樣，讓一個少年成長了六次。

現(xiàn)在，我也希望讀者把這本書當作有關教育的“問題小說”閱讀，更希望能從中看到，面對孩子的教育，我們把自己連同孩子一起“活”在了一個自設的陷阱里，沖撞、掙扎、怨艾、憤怒，又無力自拔，以至于自殘、互害。我們是活在“井”里的人。

編語文課本的人，想給孩子們好的精神食糧，但社會上流行的價值觀，又和教育相悖。所以張沖拿課堂上講的，到校外一用就被瓦解了。而這些問題，父母、老師是知道的，每個人在這都是多面體，都是事中人。

看起來我們的敵人似乎很抽象，但又和我們每一個具體的人有關系。嚴格來說，這本書的主人公不是張沖，而是中國幾千年流傳下來的價值觀。

張英：《我的歲月靜好》這部小說的故事怎么得來的？

楊爭光：這部小說我從2021年6月開始寫，寫得很快，因為故事構思已經(jīng)醞釀了較長一段時間。

記得2018年去四川宜賓，在一個朋友的會所住了一個月，想寫，沒寫成。筆記本上寫了我的許多想法。

我那會要在深圳辦影視工作室，又要給年輕人辦公益寫作營，負責培訓的課程，忙得昏天黑地。

構思好了故事內(nèi)容，接著便是設定小說人物、小說結(jié)構。我始終認為我們這個國家，就是個農(nóng)民國家，思想情感、心理包括處理問題的方式，還是農(nóng)業(yè)社會的習性。全球化互聯(lián)網(wǎng)時代，更多改變的是包裝，沒怎么觸動我們的精神內(nèi)質(zhì)，有很多腐敗、迂腐甚至是反動的東西，不但沒有改變、收斂，反倒借助互聯(lián)網(wǎng)晾曬出來，像打了“膨大素”一樣。

很多知識者也不例外，雖然讀了大學，當了博士、教授，生活體面，住在城里，但處理愛情、婚姻、家庭依然迂腐。讀書人是這個社會的中堅，應該引領文明的風氣?，F(xiàn)代化的主體是人的現(xiàn)代化。但事實上這類人很少，看不到曙光。

尤其像德林這種人，精神腐敗，卻有其欺騙性、選擇性，推崇“采菊東籬下，悠然見南山”，忽略“刑天舞干戚，猛志固常在”。逃避矛盾，逃避現(xiàn)實，尤其逃避責任，自私自利，卻有一套真理在握的說辭。

張英：想起《活著》的福貴，不管千辛萬苦，也要麻木不仁地活著。

楊爭光：德林要比福貴高明許多，不但要活下去，還要盡可能爭取于己有利的各種條件、機會，讓自己活好。不管什么時候，他都能自得其樂，死道友不死貧道。這樣老奸巨猾的人，不管什么時候什么環(huán)境，他都能活出歲月靜好。

整部小說都是德林在講述。他不認為社會現(xiàn)實很堅硬，即使現(xiàn)實是堅硬的，他也能把堅硬轉(zhuǎn)化為柔軟，讓不適變得舒適，或者說他在任何時候都有能耐讓自己擁有舒適：他在“泥沼”里，也能找到趣味，并享受趣味；他在黑暗里，也能以黑暗為光。

我所注意的是：寫作不能陷入晦澀，也不能失去質(zhì)感，哪怕是人物的自白。

張英：《我的歲月靜好》從一場離婚開始，寫縣郊并入縣城，然后兩個在縣城教書的年輕人先后考研進入省城，租房買房生孩子……書中男女主人公的選擇和生活，每一步都不能算是歲月靜好，這是有意識的反諷嗎？

楊爭光：不是反諷，是寫實，或者說是實寫。我們的生活中有德林這樣的人，也確實能擁有他們的歲月靜好。

用主人公的講述完成這本書的原因，德林在自述里說過：“每一個人，每一個群體，每一個民族的語言系統(tǒng)、詞匯系統(tǒng)，都蘊藏著他們的性格密碼。慣于用什么樣的詞匯表達自己，貌似無意識，實則有說話的技巧，更有內(nèi)在的性格。如果說是人都有他的辨識度，語言就是最可靠的辨識度?！?/p>

由于是德林的自述和敘述，對讀者來說，就需要有辨識的能力，從德林的自述和敘述中抽絲剝繭：德林到底是個什么樣的人？他的歲月是不是歲月靜好？又為什么能夠擁有他的歲月靜好？尤其，他是學哲學的，有一套難以反駁的現(xiàn)實邏輯，又知道怎么使用語言。強大的自我解釋系統(tǒng)，使得這個人物既具有蒙蔽性，又具有現(xiàn)實的合理性，這是閱讀小說的一個坎。

如果以價值理性透析這個人物，他的歲月靜好是以自私、冷漠、不愿也不會負責為前提的；如果以現(xiàn)實理性透析，他又可能讓許多人欣賞，是那些要在現(xiàn)實生活中找到并享受舒適的人的楷模。

舉個例子：妻子馬莉厭惡他厭惡到“去洗漱間對著馬桶嘔吐，這時候，便跟進去，給她遞抽紙，一張一張遞，方便她一邊嘔吐一邊清理被嘔吐扭曲的嘴唇。暴風雨已經(jīng)過去，風和日麗”。

面對種種不好，德林不是抵抗，也沒想抵抗。如果有抵抗，也是看別人抵抗。比如，看李不害的復仇兇殺；比如，讓父親支起鐵匠爐，以抵抗拆遷。抵抗是有風險，有代價的。所以，德林不會以抵抗驅(qū)除不好，而是化解。

強大的自我解釋系統(tǒng)和運用嫻熟的話術，不僅使他的自我作為于理有據(jù)，于德有名，在面對諸如責任、愛與不愛、冷漠等的質(zhì)疑、指責、厭惡、控訴的時候，也能兵來將擋，水來土掩。即使墮落，也能把墮落升華。即使是流氓的作為，也能顯君子之風。

這是一種典型的“歲月靜好型人格”。非歲月靜好型人格的讀者，才能讀出這種人格的腐敗和殘忍。

張英：一些評論家在評論里，把你歸納到“新鄉(xiāng)土”“新寫實”流派。對這種歸納你有何看法？

楊爭光：創(chuàng)作和批評在兩個不同的范圍。作家用作品表達自己對這個世界的看法和思考。評論家拿作家的作品作為材料講他自己要講的。評論家可以對作品進行分析、猜測、揣摩，作品是不是真是那樣，對作家來說無關緊要。

我以前的小說多以農(nóng)村為背景，基于兩個方面的原因：一是我熟悉；二是我認為中國是一個農(nóng)民國家，農(nóng)民最原始、最頑固的品性和方式滲透在我們的各個方面。愚昧還是文明？低劣還是優(yōu)秀？這只是一種簡單的概括。

他們遇到了一些事情，他們按他們的方式做了。我就這么寫。當然，我得按我的方式和語言去講述。我有意和我所寫的保持著距離。

對于我來說，作品一旦完成，它的價值就不再屬于我，不管是新寫實還是新鄉(xiāng)土對我并不重要。

張英：說說《劉邦和項羽》，你為什么對這段歷史感興趣？

楊爭光：大學時迷戀詩，曾有過把這段歷史寫成詩的想法，鴻門宴，“項莊舞劍，意在沛公”，月下追韓信，破釜沉舟，楚河漢界，四面楚歌，霸王別姬，烏江自刎贈頭顱，劉邦的“大風起兮云飛揚”，項羽的“力拔山兮氣蓋世”，每個詞都是故事，都給人無邊的想象。那時候人的生命狀態(tài)，比現(xiàn)在大氣、慷慨、自由、豪放，即使是生死決斗，也能決斗出一種詩意。劉邦的流氓痞氣里，也有好玩可愛。詩沒寫成，卻成了我的一個情結(jié)，直到幾十年后，和電視劇相遇。

先是張紀中讓我給中央電視臺寫這個題材，后來改成長安影視公司，寫到15集、16集的時候，我做心臟支架手術了。身體恢復后，投資公司沒有投資能力，就放下了，那是一個沒有完成的電視劇本。也許有一天“老夫聊發(fā)少年狂”，我會把它整理出版，也有可能會把它寫成小說。

偉大的編劇

張英：你為什么會從陜西省政協(xié)調(diào)到西安電影制片廠，改行當編??？

楊爭光：是1989年的事。那時，我已是參與創(chuàng)辦的《陜西政協(xié)報》的副總編輯。這份報紙現(xiàn)在還在，改名為《各界導報》。我負責報紙的業(yè)務，工作量很大。雖然累，但“野心”不減，努力要辦一份有影響有作為的報紙，但可能性越來越小，直到?jīng)]有可能。記得那年6月，在我累到住院，也為辦報理想破滅沮喪的時候，西安電影制片廠的周友朝找我寫電影。我說我沒寫過電影，他說你隨便寫。我說行嗎？他說行。我就讓醫(yī)院的朋友給我開了一個肝炎病假單。我裝模作樣回到辦公室，辦好病假手續(xù)，便去西影廠的招待所寫劇本了。就是《黑風景》，竟然寫成了；又寫了一個，又成了，是《雙旗鎮(zhèn)刀客》。周友朝、蘆葦都鼓勵我調(diào)到西影廠，而西影廠也愿意調(diào)我去做編劇。那就好吧。副處級的待遇不要了，很快要分到的房子不要了。那年11月，我正式調(diào)到西影廠，趕上給《雙旗鎮(zhèn)刀客》采景。

那時候，搞寫作是有風險的。寫不出來，不能養(yǎng)家糊口，媳婦要離婚，我想我可以承受。犯錯誤進監(jiān)獄呢？我打電話給在法院工作的表哥，問監(jiān)獄讓不讓犯人看書？表哥說書還是讓看的。能看書我在監(jiān)獄就可以活下去，不會發(fā)瘋。最壞的結(jié)果可以承受，這事就可以做。

最壞的結(jié)果沒有出現(xiàn)。五年時間里，我寫的電影劇本拍了七部，其中四部在國際電影節(jié)上得獎：《雙旗鎮(zhèn)刀客》獲得日本夕張驚險與幻想國際電影節(jié)大獎、西柏林國際電影節(jié)新評論獎等；《五魁》獲鹿特丹國際電影節(jié)觀眾最佳選票獎；《雜嘴子》獲威尼斯電影節(jié)國會議員獎；《黃沙·青草·紅太陽》獲布拉格國際電影節(jié)最佳影片獎。

張英：第一個劇本《黑風景》為什么一直沒拍成？

楊爭光：我沒寫過電影，周友朝就拉蘆葦和我合作。這個劇本我是第一編劇，蘆葦是第二編劇。蘆葦改了一稿，我和周友朝都覺得沒改好，我又改了。后來，在不同的時間還改過，改過的稿子我現(xiàn)在都有保存。

《黑風景》寫成后，廠里通過了，《雙旗鎮(zhèn)刀客》也通過了，劇組都建起來了，《黑風景》的導演楊鳳良和周友朝突然解散了劇組。拍攝無望，我就把劇本寫成了小說?！峨p旗鎮(zhèn)刀客》命好，拍成了。

有人說《黑風景》太黑，我覺得奇怪。難道起了個名字叫《黑風景》，它就黑了嗎？有人說劇本寫得太殘酷。殘酷又怎么樣？人不殘酷嗎？動物世界不殘酷嗎？不也是電影？它的殘酷是自然的殘酷，人的殘酷不但有自然的還有人為的，是雙重的殘酷。人不能看自己的殘酷嗎？何況我不覺得故事有多殘酷。

我現(xiàn)在還記得西影廠文學部討論這個劇本時的情景，很滑稽。文學部連續(xù)兩三個人的發(fā)言拳頭一樣把我打蒙了，他們提出了諸如“西影廠為什么要找人寫這樣的劇本……拍這樣的電影，要把西影廠引到什么方向上去？”研討會上的一切，就像黑色幽默。一個劇本和西影廠的發(fā)展方向連在一起，讓我覺得不可思議。那些入會者不是在討論劇本，是作為審查者形象出現(xiàn)的。

這部片子對我對周友朝來說，都是一個遺憾。以后能不能拍呢？會不會有人感興趣呢？看現(xiàn)在的情形，沒這個可能。

張英：《雙旗鎮(zhèn)刀客》現(xiàn)在被視為中國“西部片”的代表，這部電影是你和導演何平合作完成的吧。

楊爭光：寫了《黑風景》后，何平找我，應該是友朝給他推薦的。他說，這個劇本本來打算讓蘆葦寫，但蘆葦沒時間，就找了我。那時我還是《陜西政協(xié)報》的副總編，我利用去咸陽工作的機會，七天時間，在賓館完成了劇本，是我劇本寫作最順利的一部。當然，也完成了報社的發(fā)行任務?；氐轿靼玻易寛笊缫晃粚懽趾玫耐鲁瓕懥艘槐閯”?，交給了何平。當時一個電影劇本是4000塊錢稿費，我們兩人每人2000塊，交了300塊錢稅。

調(diào)到西影廠后的第一件事就是給《雙旗鎮(zhèn)刀客》采景，我們跑到甘肅，在蘭州租了兩輛吉普車，行程萬里，終于意外地發(fā)現(xiàn)了一個古城堡，叫許三灣城，是漢代留下的，四面圍墻，保存完好，但里面什么也沒有。

后來，美工錢運選設計，在里面搭了電影中那幾條街道。那是我第一次到中國的西部，到了戈壁灘后，才知道世界有多大。

何平那時非常質(zhì)樸，非常敬業(yè)，他肯干，賣力，是他電影創(chuàng)作中最好的狀態(tài)。他起用的兩個主演，都是非職業(yè)演員。飾演孩哥的叫高偉，是體校的學生；飾演好妹的是個十三歲的中學生。

到現(xiàn)在我依然認為，這部電影是把我劇本拍成電影中最好的。我們主創(chuàng)人員的目標是明確一致的，那就是：拍一部真正意義的“西部片”。比如動作和武打的設計，我們不要港片那些飛來飄去，半天也打不死人的場景，要就要一刀見血，出刀就死人。

《雙旗鎮(zhèn)刀客》得到了許多觀眾的喜愛，進入網(wǎng)絡時代后，有許多熱心的網(wǎng)友推介這部電影的視頻版本。當年參與拍攝這部電影的幾個同伴已成為故人，何平也于前段時間英年早逝，這部電影成了他留下的珍貴紀念。

張英：《賭徒》（又稱《黃沙·青草·紅太陽》）何平?jīng)]有拍成，后來換了導演。

楊爭光：這部電影劇本最初的想法是在《雙旗鎮(zhèn)刀客》采景途中萌生的。站在一望無際的戈壁灘上，我想：如果有一個人，騎著一匹馬，到處去賭博，很氣派。那里天非常大，人非常小，你要發(fā)出聲音，會感覺聲音是從腳底升起來的，說得粗俗點，站在戈壁灘上，撒尿都很暢快?！疤煜裢吲枰粯印保@是我小說里的句子。

一個人走在路上，牽著一匹牲口，你可以跟它說話，或跟自己說話。在這種地方，什么事都可能發(fā)生。這是《賭徒》的最初設想。光有這么一個人不行，還應該有一個女人，她愛這個到處騎馬賭博的男人。這種一對一的關系是不夠的，還得有一個人喜歡這個女人。

于是就有了《賭徒》的人物關系：一個腳夫喜歡一個女人，女人喜歡騎馬的賭徒，賭徒最終輸在了一個小孩的手里。狗攆兔的關系。后來拍電影時，遇到很多麻煩，投資、審查的問題等。審查時甚至連《賭徒》的名字都不讓用，名字變成了《黃沙·青草·紅太陽》。

這個劇本本是為何平設計的，種種原因何平?jīng)]有拍。幾年后，劇本到了導演周友朝手里，最初寫時就和周友朝有交流，八墩和鎖陽的最后一賭，是友朝出的點子。他拍了，在布拉格國際電影節(jié)上拿了最佳影片獎。

張英：另外三部小說《流放》《雜嘴子》《棺材鋪》都拍成電影了。

楊爭光：《流放》拍成電影后改名為《征服者》，滕文驥導演拍的。最早劇本寫出來，西影廠不拍，我覺得這個題材放棄太可惜，就把它寫成小說，發(fā)表在《收獲》雜志上，滕文驥看到，要拍電影，我就把小說又改編成了電影劇本。

《雜嘴子》是我給導演劉苗苗寫的，她當時是瀟湘電影制片廠的導演，受邀為西安電影制片廠短片部指導一部八集的電視劇，請了我?guī)兔憚”?。我們合作得很愉快，聊起我小時候的農(nóng)村生活，因為我愛說話，村里人都叫我“雜嘴子”，由此萌生寫一部電影的想法。我寫了第一稿，劇本拿到中國兒童電影制片廠，當時梁曉聲在負責劇本，他說這不像是兒童片，跟我的看法產(chǎn)生了矛盾。我比較煩躁，就撒手不管了，讓劉苗苗去改劇本。我后來把劇本寫成了小說。

劉苗苗修改了劇本，找到投資，花70萬拍完了電影，最后在威尼斯電影節(jié)上得了國會議員獎。

《棺材鋪》先是小說，發(fā)表在天津的《小說家》。一家有實力的民營公司要我把小說改成電影，導演是孫誠，攝影師出身。女主演是徐帆，男主演是李雪健，還有雷恪生、方青卓、李丁等，都是非常優(yōu)秀的演員。這部電影拍完，不讓參加國際電影節(jié)，《棺材鋪》這個名字也不讓用，變成了《沙鎮(zhèn)的故事》上映。

寫電影劇本我喜歡原創(chuàng)，但不排斥改編。我改編別人的小說，有兩部：賈平凹的小說《五魁》和鬼子的小說《瓦城上空的麥田》。電影《五魁》是大陸和臺灣的一部合拍片，導演是黃建新，后來上映時有好幾個名字，臺灣版的片名是《驗身》，在一個錄像帶上我看到的名字是《少奶奶的情人》。

《生日》改編自鬼子的小說《瓦城上空的麥田》，是和周友朝的又一次合作。電影后來入圍第十二屆上海國際電影節(jié)。

張英：《老旦是一棵樹》在人物形象刻畫上，被認為是繼魯迅筆下的阿Q后中國文學里最難忘的文學形象，對國民劣根性的批判達到了非常深的地步，是一部不容易拍成電影的小說。

楊爭光：《老旦是一棵樹》被塞爾維亞漢學家翻譯成塞文出版，導演高蘭·帕斯卡杰維奇看到，把它拍成了《哈里如何變成一棵樹》。這對我是一個意外。

在很多人看來，《老旦是一棵樹》很難拍成一部電影，但卻拍成了。他們費了許多周折找到我，買了電影版權。拍成的電影，基本忠實于小說，故事沒有大的改變，加了一個人物，電影背景和外景地放在了第一次世界大戰(zhàn)后的愛爾蘭，“老旦”成了歐洲人“哈里”。中國有盜版碟，我看過，幾個演員表演出色。這部電影在電影節(jié)上也取得了不錯的成績和反響，是當年威尼斯電影節(jié)的參賽影片，主演得了一個歐洲電影節(jié)的最佳男演員獎。飾演老旦的演員也成了名演員，我看過他主演的《浴血黑幫》。他演老旦時二十出頭，現(xiàn)在是電影界的大明星。

編劇很重要

張英：很難想象，你這么好的作家，也為別人當過劇本背后不署名的槍手。

楊爭光：當槍手是為掙錢，還我媽我弟弟妹妹們借的債。因為去山西給人家當槍手寫電視劇，認識了張紀中，幾年后成了合作的同道、好友?！端疂G傳》電視劇就是他力主我當總編劇的。當槍手寫的當然不算我的作品，我當槍手寫的電視劇，有幾部獲了獎，也算得上是一個認真負責的槍手。

張英：電影《陜北大嫂》也是這樣的原因?qū)懙模?/span>

楊爭光：不全是。是為了楊鳳良和周友朝。那時按照規(guī)矩，要作為聯(lián)合導演拍一部電影后，才能獨立拍電影。廠里讓楊鳳良和周友朝拍《陜北大嫂》，劇本要重寫，原作者已去世，就找了我。寫一個陜北大嫂改造一個國民黨俘虜兵的故事。我愿意寫，完全是因為友情。后來才知道，原劇本作者是時任廠長的哥哥。這部電影，兩位導演盡了很大的努力，不但順利上映，也得了“五個一工程”獎。更重要的是，周友朝因為這部電影，成為獨立導演。

我推掉過好多部長篇電視劇和電影，總認為掙稿費也應該有底線。所以，以掙錢論，電影和電視劇的寫作，我并不比其他編劇成功。

張英：影視劇本來是集體合作，如今編劇的地位不斷降低，好處都讓導演拿走了。

楊爭光：我剛做編劇的時候，不管電視劇、廣播劇、戲劇，作品名后，排在第一個出現(xiàn)的字幕是編劇，導演排在編劇后，后來這個傳統(tǒng)沒有了?？陬^上認“一劇之本”，實際不認。所以，就有了“××電影作品”這樣醒目的字幕和海報。團隊的成果成導演一個人的，不知道為什么要這樣做？是無知還是無恥？實在想突出自己，打上“××導演作品”也行。

電影產(chǎn)業(yè)化不是意味著對原創(chuàng)的忽視。事實上，我們的許多導演，包括大導演，是很無知的。無知者無畏，也容易自負、自大。不尊重原創(chuàng)的導演，即使曾經(jīng)有過輝煌，也會衰朽的，而曾經(jīng)輝煌的時候，正應是他能尊重原創(chuàng)、尊重團隊的時候。

張英：我們到美國參觀影視公司，都有專門的編劇部門，寫一個女性的臺詞，都有不同年齡的編劇集體作業(yè)，研究人物的身份、文化程度、地域方言、服裝，都有專門的學術顧問，已細分到這種程度了。

楊爭光：到現(xiàn)在，我們的影視編劇還是全能式，和好萊塢的分工合作相比，是落后的，低效的。現(xiàn)在已有團隊合作編劇了，但還不多，這需要時間。

影視劇從一開始就應是團隊的藝術。編、導、演、攝、美、服、化、道、剪輯、音樂、聲響，每一樣都不可或缺，每一樣都需要各顯其能又要和諧于整體，這是常識。但我們往往不按常識來。比如說剪輯，如果電影是蒙太奇，鏡頭組接的藝術，剪輯家就是剪輯的藝術家。好萊塢是知道這個的，所以，剪輯師有他的獨立性。大電影節(jié)的評獎也知道這個，所以有“剪輯獎”。我們的剪輯師都是導演的“工具人”，導演說怎么剪輯就怎么剪輯。好萊塢在導演拍完后，可以讓導演走人，因為有比導演高明的剪輯師。

張英：作為編劇，在制片人和導演、演員那，你很強勢。

楊爭光：不是強勢，是堅持和互相尊重。編劇沒有自己的堅持，拒絕聽取好的意見和建議，就是任性固執(zhí)的傻瓜。

可以說，好的影視劇從互相的堅持和互相尊重的碰撞開始。央視版《水滸傳》的改編就得益于這一點。最初有一個五人編劇團隊，還有一個龐大的專家團隊，我們有過激烈卻效果很好的溝通。我是編劇組組長，戲稱“編劇村村長”。在聽取各方意見的基礎上，五個編劇統(tǒng)一規(guī)劃，分工合作，每人五集。第一稿后，審稿小組決定一人退出，他的部分由我和冉平完成。二稿后，只剩我一個人了。我沒寫過這么長，且責任重大，要求和冉平合作完成，可以互補。為了避免修改時大折騰，我建議采用先寫分場提綱再寫劇本的方法，分場提綱通過了，劇本就不會有大的偏差。冉平?jīng)]有這樣的劇作經(jīng)歷，我和他一起做了他那部分的分場。我寫兩頭，他寫中間，事實證明這種方法是有效的，幾乎一稿成功。

重大的堅持在寫作前。比如，要改編就改編全本，以一百回原著為藍本，要有詔安和征方臘等。為改編《水滸傳》專門成立了領導小組，主要領導是當時廣電部副部長。我們慶幸領導和制片人的開明，對編劇和導演團隊的尊重。劇本奠定了整部電視劇的基礎，香港武打設計團隊的加盟，改變了內(nèi)地武打設計的不足。我至今認為，這一版《水滸傳》的改編不但是成功的，也是很難超越的。以李雪健為核心的演員團隊，幾乎每個角色都有創(chuàng)造性的發(fā)揮，給觀眾留下了難以磨滅的印象。尤其李雪健飾演的宋江，許多觀眾看到他撅著屁股叩頭的場景時，氣憤到爆粗口。也有觀眾罵到了我跟前，我說，要罵首先罵編劇，劇情是編劇寫的，李雪健的表演很到位。

寫劇本不比寫小說輕松，甚至遠比寫小說難。我吃安定片，是從改編《水滸傳》開始的。

張英：你創(chuàng)作的電影《欲望大明宮》，劇本早寫完了，是怎樣的故事？

楊爭光：我劇本的名字是《帝國的情感》，寫的是唐玄宗和楊玉環(huán)，給西安曲江集團寫的，要求以大明宮為背景，因為電影是整個大明宮遺址恢復項目的一部分。我說寫成一個情感大片，李楊之戀耳熟能詳，有觀眾基礎，打撈那一段歷史，皇帝，帝國，戀情，安史之亂，戰(zhàn)爭，毀滅，情感大片的元素都有。

在人物的設定上，我將“李楊戀”放在安史之亂這個重要的歷史節(jié)點上，讓他們在動蕩的歷史情景下去糾結(jié)，以現(xiàn)代人的視點去審視，去解讀還原歷史和歷史中的人物。

張英：你創(chuàng)作的興奮點在什么地方？

楊爭光：唐玄宗和楊玉環(huán)到底有沒有真愛情？它跟帝國及其官僚體制有什么碰撞和后果？官僚體制怎么運作的？在那時的宮廷政治生活中，皇帝到底能起多大作用？皇帝面對帝國及其官僚體制，有任性，也會受氣受欺。

張英：投資商把《帝國的情感》改成《欲望大明宮》，這背后的訴求很商業(yè)。

楊爭光：投資方改成《欲望大明宮》，理由是電影與大明宮遺址恢復工程有關。

唐明皇大部分時間在興慶宮，但議大事上朝還是在大明宮。大明宮是唐朝最具象征性的建筑之一，這是從武則天時期延續(xù)下來的。因為安史之亂，叛軍打到長安，大明宮被搶劫又被火燒，損毀嚴重，也是歷史的見證者和參與者?！坝彪m然有些曖昧，但也是中性詞。建筑也是有生命的，有欲望的，改成這個片名，我能接受。

當然，我還是喜歡電影原來的名字。后來，電影的英文名還是叫《帝國的情感》。帝國的情感就是扼殺和毀滅所有的情感。

張英：當時都開了新聞發(fā)布會，要啟動電影，為什么項目最后沒弄成？

楊爭光：在好萊塢都開了新聞發(fā)布會，把好萊塢的導演安東尼·?？⒁舱堖^來了，他拍過《訓練日》和《生死狙擊》。在電視臺把節(jié)目都做了，演員也有意向性選擇。

《欲望大明宮》的廣告牌在西安幾個顯眼的地方掛了一年多。最后，因為種種原因，黃了。

創(chuàng)作劇本，拍出來當然好，沒拍出來，也沒太大遺憾。因為對我而言，這部電影已是一個完成品，拍出來不盡如人意，反倒遺憾。

寫到天花板

張英：你為什么不當導演？潘軍、虹影、劉恒、劉毅然，都自己當導演拍片。

楊爭光：我不喜歡電影的生產(chǎn)，麻煩，啰唆。對我來說，寫好劇本，這部電影不僅在紙上也在想象中已完成。拍出來的和我想象的是否一樣，我管不了，也無力管，這是編劇的尷尬。又想，拍出來不盡如人意呢？觀眾不買賬，投資人賠錢，豈不更尷尬？這么一想，又不怎么尷尬了。

我有好幾個劇本塵封多年，都是導演和投資人約寫的劇本，卻因各種原因，至今還是劇本。適合且有價值改寫成小說的，我就寫成小說了，不適合改小說的，就放著。

所以我更愿意寫小說。

張英：寫電影和電視劇本，改善了你的生活。

楊爭光：讓我還清了債務，不再為負債焦慮。那時，一部電影劇本的稿費六千元、八千元，我和香港、臺灣的公司合作，可以到兩萬多，甚至五萬多。影視劇的寫作解放了我的生活壓力。我不是會掙錢的編劇，但“人生不過一碗面”的我，有這樣相對的財務自由，很滿足。

張英：朋友拉你去西影廠寫劇本，主要是你小說的語言好，對話生動。

楊爭光：語言好，對話好，有畫面感，并不意味著就是一部好劇本。這和寫小說是一樣的，寫出一兩部大家認可的，會興奮，再寫下去，會感覺到越寫越難。寫一兩部好作品也許不難，難的是繼續(xù)寫出好作品。你要盡可能寫到最好，而不是差不多。

如果你看過一些好的電影劇本，會發(fā)現(xiàn)根本不比好的小說差。我閱讀過許多好劇本，寫到天花板級別的劇本，比如《教父》的電影劇本，比原作好，非常極致的文本。

不管是小說還是劇本，寫到天花板，是能看出來的。不在于長短，而在于你到底寫到了什么程度，是否窮盡了它應該有的可能性。

長期寫下去，你會發(fā)現(xiàn)難度越來越大。剛開始你不懂，無知者無畏，靠沖擊力、一時的才氣，寫出了好的作品。但長期保持這樣的狀態(tài)，難度非常大。要不斷有新的發(fā)現(xiàn)，有更進一步的認識，尋找更合適更好的表達。許多作家的成名作也是代表作，也能證明寫作的難度。何況，還有江郎才盡的時候。

張英：你在大學的時候，就看過好多劇本。

楊爭光：不是在大學，是在寫電影后。寫電影是我的職業(yè)，要不斷地寫出新作品，就得更深入地了解電影，那就閱讀劇本。我到中國電影資料館，把過去的《當代電影》和《世界電影》雜志，買了一大摞，從北京背回了西安。

就這樣，我看了許多好的電影劇本，尤其是翻譯過來的經(jīng)典電影劇本。讀了劇本再看電影，會發(fā)現(xiàn)很多電影不如劇本好。

剛寫電影時不懂電影，看了兩個劇本就說，我知道怎么寫了，那時候年輕，一寫就成功了，覺得自己無所不能，但很快就知道不是那么回事。

張英：寫影視劇本的鍛煉對寫小說有什么幫助？

楊爭光：有人認為寫影視劇會“把手寫壞”，不能再寫小說，我不這么認為。我有警惕，寫劇本，而不是單純只給導演和工作人員看的腳本。我希望我的劇本能讓讀者閱讀。我不能讓寫劇本敗壞我對語言的感受力和表現(xiàn)力。寫電影給我的小說帶來了某種好處，尤其中篇小說，簡潔描述，精準對話，肢體語言的重要，等等。

寫電影和小說寫作完全不同。你能想象出誰可以在電影里表現(xiàn)出和小說一樣經(jīng)典的堂吉訶德和阿Q嗎？你覺得文字能表達出和聲像一樣斑斕且瞬息萬變的煙花嗎？如果能，聲像藝術就會失去存在的合理性。但是，電影和小說都有一個共同目標，就是塑造有價值有意味的藝術形象。二者之間雖有不可轉(zhuǎn)換性，卻可以相互啟發(fā)。電影由于觀賞性的要求，對故事性的重視，也是小說在需要故事性的時候可以學習借鑒的。

電視劇不容易

張英：1995年，我第一次到西安采訪你，是在長安影視公司的辦公室。后來你又干過幾家公司？

楊爭光：我是陜西第一家民營影視公司的創(chuàng)辦者，受朋友的慫恿，他投資。開始時，投資拍片主要是利用社會資金，經(jīng)過兩年多的試驗，慢慢摸索出一些門道，就開始投資拍片?！逗脩蜻B臺》《中國模特》《愛情進修》《口紅》，還有后來紅透大江南北的《激情燃燒的歲月》等。

《激情燃燒的歲月》主創(chuàng)人員是《水滸傳》的幾位參與者。我們請張紀中做制片人，劇本是陳枰寫的，寫得很精彩?？岛槔椎谝淮为毩?zhí)導。我跟老板說，這個不拍太可惜，能不能賺錢不知道，因為有審查風險，但一定能拍出一部好作品。老板拍了。好劇本，好演員，敬業(yè)又激情滿滿的導演，確實拍出了一部好作品，有開創(chuàng)性。也因為開創(chuàng)性，被中央臺槍斃了，后來只好便宜賣了。這個項目剛好持平，投資七百多萬，賣了一千多萬，交過稅后，等于沒賺錢，但賺了名聲，一下成了知名影視公司。

這部承擔了風險，卻帶出后來《亮劍》等一批好的電視劇。

張英：《中國模特》動用了很多作家參與。

楊爭光：20世紀90年代初，模特行業(yè)很火，想拍一部高品質(zhì)、時尚又能賣錢的作品，是商業(yè)行為。我們邀約了賈平凹、蘇童、葉兆言、格非、余華、劉毅然等十位作家，系列劇，每人寫上下兩集，后來賈平凹沒寫。劇本出來后，風格差異太大，我住在劇組，和一位年輕編劇一起，做統(tǒng)籌修改。

《中國模特》的拍攝在社會和行業(yè)界影響很大，被評為當年十大文化事件之一，但沒達到賺錢的目標。

張英：寫小說的自由度比寫劇本好得多，寫劇本必須妥協(xié)，因為有許多局限。

楊爭光：妥協(xié)肯定有，也是必須的。寫劇本不僅是編劇的意志，有投資者的，有團隊的，要通過比小說更為嚴格的審查，雷區(qū)很多，必須避開。小說相對自由，發(fā)表不了也是作家一個人承擔后果。所以我喜歡寫小說，發(fā)表、出版能賣多少錢不在我考慮范圍。我的生存已不是大問題，溫飽解決就可以了。

張英：經(jīng)濟上的富足對你的寫作有好處嗎？好像有人認為越窮越能寫出好作品。

楊爭光：經(jīng)濟上的富足肯定有助于作家心態(tài)上的自由，不用為生存而奔波，能有更多精力投入到寫作中。從古到今，舞文弄墨一類，大都是所謂“有閑階級”的事業(yè)、喜好。填不飽肚子的人是沒法顧及精神的，即使硬寫也寫不好。

在我看來，如果中國當代電影還有些輝煌，那是在中國第五代導演的手里實現(xiàn)的?！饵S土地》《一個和八個》《紅高粱》等，是它們使中國電影再一次與世界電影對話。

我比較喜歡張藝謀的幾部作品，如《紅高粱》和《秋菊打官司》，前者有原始奔放的生命力，后者喜歡它的草根氣息，一根筋。陳凱歌的電影我唯一喜歡的是《霸王別姬》。也喜歡吳天明的《老井》和田壯壯的《藍風箏》。如果還要再說一部，我喜歡《雙旗鎮(zhèn)刀客》。

張英：在這行干了這么久，為什么沒自己當老板，直接主控影視?。?/span>

楊爭光：我不愿意當，也當不了。影視劇制作是一項集體性的勞動，要考慮的問題很多，結(jié)構、場景、情節(jié)、畫面、人物色彩，還有技巧問題，太受制約。

開公司當老板太麻煩，我搞陜西第一家民營影視公司，給老板提出的條件：第一，我寫作的時候，你不能干預，還要支持；第二，工商稅務這些我不管，陪人吃飯我不去；第三：我不管公司財務，不要讓我跟公司有經(jīng)濟交集。我在公司沒報過一張發(fā)票，也沒簽過一張發(fā)票。

張英：在項目中，編劇只是前段工作，對后段的流程屬被動等待。

楊爭光：什么項目能成功，還要看社會大環(huán)境和運氣。前幾年我寫了一個電影劇本《戰(zhàn)國殤》，又叫《孫子兵法》，寫孫臏跟龐涓的那段故事。孫臏和龐涓是同學，龐涓先出山，輔佐魏國，他請孫臏出山，又害孫臏遭受臏刑。孫臏投奔齊國，輔佐齊國大將田忌兩次擊敗龐涓，取得了桂陵之戰(zhàn)和馬陵之戰(zhàn)的勝利。龐涓死于馬陵之戰(zhàn)，孫臏成功復仇。

龐涓為什么要請孫臏出山？龐涓為什么不殺孫臏，只用了臏刑？孫臏又是如何逃回齊國的？對孫臏來說，兩場戰(zhàn)爭，是國與國的爭霸，還是復仇？如何復仇的？這個故事，歷史上就一點資料，須二度創(chuàng)作，需要創(chuàng)造、補充大量細節(jié)和場景。寫作的困難和挑戰(zhàn)在這，興奮點也在這。是改編更是創(chuàng)作，有挑戰(zhàn)，也能激發(fā)應對挑戰(zhàn)的激情，這種挑戰(zhàn)有時比寫小說更能激發(fā)沖動和意氣，那就寫吧。

寫前，主持這個項目的公司——就是拍攝《圖雅的婚事》《白鹿原》的公司灞河影業(yè)，已和美國的公司簽了合同，美方投資一億美金。結(jié)果運氣不好，因為中美關系的變化，再加上新冠疫情，項目停了。

灞河影業(yè)的掌門人不放棄，還在運作。美國人不做了，就聯(lián)合中國公司做?，F(xiàn)在好像又有希望了。

張英：現(xiàn)在的情況好點，中國作協(xié)很重視影視文學委員會，還讓很多編劇加入了中國作協(xié)。

楊爭光：文學界對影視寫作有一種隱形的偏見，事實是，好的影視劇作就是獨立的文學作品，不比小說差，甚至還要好。過去，電影編劇在文學界和電影界是受尊重的，后來就不行了。許多作家嘗試過影視劇的寫作，沒成。有寫作自由度的因素，更有寫不了的因素。

我是閱讀莎士比亞、莫里哀、易卜生的劇本進入西方文學的，這給了我后來的影視寫作很大好處，也滋養(yǎng)了我的小說寫作。

張英：你不像其他人，小說家改行當編劇，賺夠錢了，再回頭寫小說。你這么多年一手寫劇本，一手寫小說。

楊爭光：好多朋友對我說，多年前就傳聞，我寫劇本收入幾千萬、上億了。不是這樣，我沒掙到這么多稿費。多年前，一部電視劇二三十萬一集，幾十集寫下來就一千萬。如果找上門的都寫，幾千萬上億應該能掙到，沒掙到，是因為任性吧。不是什么錢都可以掙。中央臺找我改編二月河的《乾隆皇帝》，思來想去，還是拒絕了，因為這樣的東西不能寫，這份錢不能掙。

張英：很多人這樣安慰自己：寫劇本就是賺錢，不影響寫小說。

楊爭光：沒辦法，我做不到。我在一個微信群里，群員多為詩人，炒股票，交流詩，關注時事。我問了他們一個問題：如果一家制造假藥的企業(yè)上市，行情很好，你們買不買它的股票？有人說買啊，賺錢是賺錢，藝術是藝術。有人說這還真是一個問題。我就不再問了。股票對買股票者意味著什么，他們是知道的，再問就會引起是非，有正義感的詩人都如此分裂，是很悲哀的。

先賺錢，哪怕明知是骯臟的黑錢，賺到了再回饋社會，這也許是人生的另一類選擇，一些黑幫電影寫的就是這個，罪惡與救贖。問題是，明知故犯的罪惡之后，能救贖嗎？

推掉找上門的影視劇，就是不要賺不該賺的錢。整個行業(yè)徹底娛樂化、產(chǎn)業(yè)化后，影視產(chǎn)品和藥品食品一樣，都是商品了，明知制作的是有毒的商品，還做嗎？也許我是站著說話不腰疼，我66歲了，有退休金，生活上也沒什么壓力，不該賺的錢可以不賺。

南下深圳

張英：你為什么離開陜西，從西影廠調(diào)到深圳市文聯(lián)工作？

楊爭光：《水滸傳》熱播時，我去深圳看一個朋友，認識了深圳的眾多朋友。他們問我對深圳的印象，我說很好啊，年輕，有活力，有生氣。那時深圳只有600萬人口，不堵車，深南大道寬闊靚麗，道路中間花壇常年草綠。他們說調(diào)來吧。我說好啊。正好，西影廠有領導已很不喜歡我了，那就走吧。其中的細節(jié)不說了，總之，我調(diào)到了深圳。我對深圳滿懷感激。

張英：你退休了，也把很多職務辭掉了。

楊爭光：深圳市文聯(lián)副主席，深圳市作協(xié)副主席，深圳市政協(xié)常委，沒到時間，都辭掉了。

回想起來，我調(diào)到深圳已經(jīng)二十多年，只寫過一部反映這座城市成長的舞臺劇，因我不知道的原因沒有排演。策劃過幾部深圳故事的影視劇，現(xiàn)在還是劇本，沒有拍。

我有過以小說書寫深圳的努力。有在布吉鎮(zhèn)掛職三年，又延續(xù)了兩年，做過調(diào)查，采訪過原住民和基礎工作者，記了幾本筆記，還是沒有寫，是自己的原因。

我是作為人才引進到深圳的，卻沒有寫深圳的作品，深圳對我的扶持和愛護一如既往，不給我任何壓力。這就是深圳，開放，包容。

寫不了深圳，就為年輕的作家們做點工作，主編了一套深圳青年作家專輯叢書，十二位青年作家，一人一本，又請三位文學博士為這套書寫了一本專論。鄧一光作為“12+1”，他參與了策劃，我是在他的提議和鼓動下做這件事的。

我的工作室和深圳市文聯(lián)、深圳出版集團合作，舉辦了唯一一次全國性的編劇培訓班，指導扶持的學員作品有成功拍攝的，也有舞臺劇成功上演的，沒有辜負宣傳文化基金的扶持。還率先連續(xù)幾年創(chuàng)辦深圳“城市創(chuàng)意寫作營”，以扶持幫助深圳青年作家為主，許多青年作家作品成功在國家級大刊發(fā)表。今年要和深圳職業(yè)技術大學、深圳文學研究中心合作，創(chuàng)辦“大灣區(qū)城市寫作計劃”，把扶持幫助的青年作家由深圳擴大到整個大灣區(qū)。

我的工作室三年前作為團隊引進，落戶大鵬新區(qū)，做了許多我認為有益的工作，還在努力做更多的工作。這些對我來說，是公益，也是對深圳接納我的回報。正像我在陜西師范大學帶過十年研究生，是我愿意，也是力所能及的公益行為，是對社會的回饋和報答。

張英：很高興你出版了詩集，又恢復了詩歌的寫作。

楊爭光：這幾年，我寫了至少有四五百篇隨筆文章，還寫了二三百首詩，都在電腦里放著。

我和韓東說我又寫詩了，韓東讓我拿一組在他主持的欄目發(fā)一下，我沒顧上整理。

張英：怎么突然就恢復了寫詩的能力？

楊爭光：幾年前從抑郁癥里走出來后，我想梳理一下四十多年來中國的中篇小說和詩，各編一套叢書。這種回往式的梳理，拉近了我和詩的關系，有了寫的沖動。

我和詩保持著一種親密又隱秘的關系。我不想失去生活、生存和生命過程中的詩性，哪怕是在面對和親歷復雜又齷齪的生活事件時——我也要感謝詩。我以為，保持而不是毀壞，發(fā)現(xiàn)而不是踩踏詩性，比寫詩更能讓我掂量和感受到生命的意與味?？梢哉f，在我不寫詩的時候，我也并沒有離開詩。

張英：你說，還有一個長篇小說的寫作計劃。

楊爭光：計劃很多個，也做了一些準備，都在本子里記著。能不能寫出來，要看狀態(tài)和運氣。我當然希望把它們都寫出來。

想著手寫的長篇，名字都想好了——《騎紅馬的祖先》。