孫紹振簡介：1936年生，祖籍福建長樂，1960年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系，先后在北京大學(xué)中文系、華僑大學(xué)中文系任教，1973年奉調(diào)至福建師范大學(xué)中文系。1990年至1995年，赴德國、美國、中國香港等多所大學(xué)進(jìn)修、講學(xué)、客座研究?，F(xiàn)為福建師范大學(xué)文科資深教授、博士生導(dǎo)師，首批全國高校黃大年式教師團(tuán)隊(duì)領(lǐng)銜專家。2021年，福建師范大學(xué)獲批教育部基礎(chǔ)學(xué)科拔尖學(xué)生培養(yǎng)計劃2.0基地——“孫紹振中國語言文學(xué)拔尖學(xué)生培養(yǎng)基地”。 1953年開始發(fā)表作品。1981年發(fā)表的《新的美學(xué)原則在崛起》作為當(dāng)代新詩發(fā)展的重要文獻(xiàn)進(jìn)入中國文學(xué)史。出版《文學(xué)創(chuàng)作論》《論變異》《美的結(jié)構(gòu)》《文學(xué)性講演錄》《名作細(xì)讀》《文學(xué)文本解讀學(xué)》等學(xué)術(shù)專著三十余部，散文集《美女危險論》等多部。在《中國社會科學(xué)》《文學(xué)評論》《文學(xué)遺產(chǎn)》《文學(xué)理論研究》《語文建設(shè)》等國內(nèi)權(quán)威刊物及香港報刊上發(fā)表學(xué)術(shù)論文三百多篇，其他短評、雜文、散文、小說、詩歌數(shù)百篇。學(xué)術(shù)及創(chuàng)作成果多次獲得教育部高等學(xué)?？茖W(xué)研究優(yōu)秀成果獎、全國性學(xué)會一等獎。曾任中國文藝?yán)碚搶W(xué)會副會長、福建省作家協(xié)會副主席、義務(wù)教育課程標(biāo)準(zhǔn)初中語文教材（北京師范大學(xué)出版社版）和海峽兩岸合編高中語文教材主編，為國內(nèi)著名文學(xué)評論家、文藝?yán)碚摷摇⒄Z文教育專家和幽默演講家。

一

終生問題：追尋文學(xué)的奧秘

Q

葉勤：孫老師，在采訪您之前，我搜索了一下您的學(xué)術(shù)成果，發(fā)現(xiàn)除了那篇已經(jīng)成為當(dāng)代文學(xué)史重要文獻(xiàn)的《新的美學(xué)原則在崛起》之外，您還發(fā)表了數(shù)百篇論文，出版了五十多本著作，這其中有涉及文學(xué)理論的，有涉及文學(xué)創(chuàng)作的，有涉及文本解讀的，還有涉及幽默邏輯和語文教育的。您有如此廣泛的學(xué)術(shù)涉獵，是否有一個“終生問題”把它們串聯(lián)在一起呢？

孫紹振：確實(shí)，我從初中開始就喜歡文學(xué)，讀了很多書，因?yàn)槲页煽儽容^好，數(shù)理化不擋道，就有充分的時間去閱讀文學(xué)作品。我如癡如醉地讀了大量的新文學(xué)作品，讀到《子夜》，其中許多描寫股票的內(nèi)容看不懂，還是硬啃。我還曾經(jīng)把老舍的《駱駝祥子》解放前的版本和解放后的版本拿來對照，看看他改了什么。那時整個中國沒有幾家文學(xué)雜志，《人民文學(xué)》《文藝報》《東北文學(xué)》，上海的《文藝新天地》，還有一本趙樹理主辦的《說說唱唱》，大概還有一家武漢的雜志，這些雜志一出來我都看過。我也讀了不少外國文學(xué)作品，讀《復(fù)活》就感到太震撼了，心靈上的震撼。當(dāng)時出了一套莎士比亞的戲劇集，12本，我為了看這個，有兩個月不交數(shù)學(xué)作業(yè)，看到第六本，不行了，數(shù)學(xué)考了57分，趕快把它丟開。

當(dāng)時我對于古典文學(xué)作品看得比較少，直到有一次我在上海虬江路的一家舊書攤買了一本《考證白香詞譜》，一上來就是李后主的詞，我一讀，哇，中國古典詩詞太漂亮了，每一個字都很精彩，于是開始沉迷古典文學(xué)。所以后來才考了文科，其實(shí)我當(dāng)過化學(xué)課代表，至今還能背元素周期表。

因?yàn)橄矚g文學(xué)，我很喜歡看文學(xué)評論，看了很多，卻沒有一篇能讓我滿意的，幾乎都是把故事重講一遍，再說它表現(xiàn)了英雄主義什么的。但這些我都知道啊，我想要知道的是這個文學(xué)作品到底好在哪里，為什么好，那些評論又說不出來了。直到上高中的時候，看到一篇蘇聯(lián)人寫的《給工農(nóng)文學(xué)通訊員的一封信》，里邊舉的例子我至今不忘。信里說：果戈理筆下的第聶伯河，寫得那么漂亮，河岸上有大車，大車上坐著個女孩子，頭上有紅頭巾，就在第聶伯河留下了影子，河水是透明的，像鏡子一樣。信里又說：你去看看地理書，第聶伯河有多長，流經(jīng)什么地方，你去比較一下。我對這段話印象太深了，原來藝術(shù)跟科學(xué)是不一樣的。

我當(dāng)時就感覺到自己的修養(yǎng)差，不知道怎么分析文學(xué)作品，所以就潛心去學(xué)一點(diǎn)理論。我就讀的昆山中學(xué)沒有什么理論雜志，但是昆山有個文化館，館里有雜志，其中有一本叫《學(xué)習(xí)》，是給民主黨派人士學(xué)馬列用的，我每個禮拜天上午去看一次，懂了很多道理，非常開心。當(dāng)時我們有一門政治課，叫《社會科學(xué)基本知識》，課本發(fā)下來了，過了兩個月，才來了一個在蘇州培訓(xùn)了四個月的老師，我覺得我懂得比他都多。

后來我考上北大中文系，就是因?yàn)樘矚g文學(xué)了，想要尋找文學(xué)藝術(shù)的奧秘。結(jié)果上了中文系發(fā)現(xiàn)根本不講這個，就講一些空洞的東西。我當(dāng)時的美學(xué)老師是蔡儀，他講了一學(xué)期的課，就講了四個字：美是典型。我后來寫了封信給系里，要求請朱光潛來講課，當(dāng)然系里沒有理我。

Q

葉勤：看來您的終生問題就是追尋文學(xué)的奧秘，那您是怎么找到這個問題的答案的？

孫紹振：既然課堂不能滿足我對文學(xué)奧秘的追求，那我只好自己去尋找。我拼命閱讀自己選擇的經(jīng)典著作，包括馬克思主義著作、西方的理論，以及一些雜七雜八的理論。我當(dāng)時沒日沒夜地陷在看書的狂熱里，但凡是有些亮點(diǎn)的理論，我都記住了。比如我看過夏衍寫的《寫電影劇本的幾個問題》，他講了電影用微觀鏡頭代表語言，還有一些藝術(shù)技巧，我感到很滋潤。當(dāng)時的電影很少，我印象最深刻的就是《祝?！?，電影出來以后，又出了一本書《祝福：從小說到電影》，提到小說是怎樣的，電影又是怎樣的，分鏡頭劇本是怎樣的，還有導(dǎo)演的闡述、每個演員的體會。那個看起來很過癮，讓我意識到不同的藝術(shù)形式之間有著相通的藝術(shù)奧秘。

我又到處去聽報告，包括畫家的報告、音樂作曲家的報告，我都去聽。我印象最深的畫家是董希文，他的報告說到刀刮、上色塊，讓我眼界大開。我努力從這些報告里抓住那些能告訴我藝術(shù)奧秘的東西。

當(dāng)時李希凡很紅，我覺得他之所以牛，是因?yàn)樗乃枷氡容^新，好多人研究了一輩子《紅樓夢》，都沒寫出很像樣的東西，他這個年輕人卻寫得那么轟動，那他肯定是有哲學(xué)功底的。于是我寫了一封信給李希凡，問他是怎么學(xué)哲學(xué)的，結(jié)果石沉大海，他沒回信。課堂上不能滿足我的求知欲，請教專家也不理我，那我就自己鉆研。

我找到一本書，就是恩格斯的《路德維希?費(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》。這本書前面有普列漢諾夫?qū)懙男蜓裕日倪€厚。我就是硬啃，不知道看了多少次?？吹綍卸鞲袼怪赋觯汉诟駹査f的“凡是現(xiàn)實(shí)的都是合乎理性的，凡是合乎理性的都是現(xiàn)實(shí)的”，被普魯士王國的國王和臣民認(rèn)為是在哲學(xué)上替專制制度辯護(hù)，但是“黑格爾的這個命題，由于黑格爾的辯證法本身，就轉(zhuǎn)化為自己的反面：凡在人類歷史領(lǐng)域中是現(xiàn)實(shí)的，隨著時間的推移，都會成為不合理性的……按照黑格爾的思維方法的一切規(guī)則，凡是現(xiàn)實(shí)的都是合乎理性的這個命題，就變?yōu)榱硪粋€命題：凡是現(xiàn)存的，都一定要滅亡”。我一開始是看不懂的，于是就反復(fù)地看，靠在暖氣管邊上一直看，看了不下十次，終于看懂了：這就是說矛盾在一定條件下會轉(zhuǎn)化。這個觀點(diǎn)到現(xiàn)在一直是我的世界觀的基礎(chǔ)。有了這個觀點(diǎn)以后，我的思路就打開了，我開始形成自己的世界觀和方法論，雖然那時還不是很自覺。

到什么時候才比較自覺呢？是到了華僑大學(xué)。我本來是現(xiàn)代文學(xué)專業(yè)的研究生，后來由于我的一些不正統(tǒng)的言論，改成助教，調(diào)動到華僑大學(xué)，但也只上了一年的課，就被邊緣化。有十年的時間不讓我上課，那我就非常虔誠地改造思想，認(rèn)真地閱讀馬列著作。我現(xiàn)在的思想方法，尤其是《文學(xué)創(chuàng)作論》的思想方法，就來自《資本論》。馬克思從商品這個細(xì)胞形態(tài)的范疇出發(fā)，揭示其內(nèi)在的矛盾、不斷正反轉(zhuǎn)化，最后走向反面。我的第一部著作《文學(xué)創(chuàng)作論》就是把馬克思的“商品”替換成“意象”，從“意象”出發(fā)，分析出其主客觀內(nèi)在矛盾不斷轉(zhuǎn)化、分化的動力都不是外因，而是內(nèi)因。內(nèi)因論，構(gòu)成了我的世界觀。

在“文革”之前，我讀了很多馬列主義的書；在“文革”期間，我又把毛澤東同志的著作讀透了。有一次要接受七個月的審查，只給了我一套《毛澤東選集》，四卷本，我從頭到尾一個字一個字地讀，讀到四遍半時，把我解放了。我當(dāng)時就感覺到毛澤東同志寫得最精彩、最深刻、最雄辯的文章，是關(guān)于戰(zhàn)爭的論述?！吨袊锩鼞?zhàn)爭的戰(zhàn)略問題》的開頭就說：“我們現(xiàn)在是從事戰(zhàn)爭，我們的戰(zhàn)爭是革命戰(zhàn)爭，我們的革命戰(zhàn)爭是在中國這個半殖民地的半封建的國度里進(jìn)行的。因此我們不但要研究一般戰(zhàn)爭的規(guī)律，還要研究特殊的革命戰(zhàn)爭的規(guī)律，還要研究更加特殊的中國革命戰(zhàn)爭的規(guī)律。”他強(qiáng)調(diào)的就是矛盾的特殊性。

后來我在軍事博物館還沒有正式開展之前去看了預(yù)展，看到毛澤東同志的好多批示，有兩件批示給我的印象太深了。第一件是新華社在濟(jì)南解放的時候?qū)懥似缯摗稇c祝濟(jì)南解放的勝利》，毛澤東同志給它加了兩個字，改為：《慶祝濟(jì)南解放的偉大勝利》。到了南京解放時，新華社又寫了一篇社論《慶祝南京解放的偉大勝利》，結(jié)果毛澤東同志把“偉大”兩個字拿掉。為什么？因?yàn)闈?jì)南解放的意義就是從游擊戰(zhàn)、運(yùn)動戰(zhàn)轉(zhuǎn)向攻堅(jiān)戰(zhàn)，是一個重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)；到了南京解放，戰(zhàn)爭已經(jīng)是摧枯拉朽，沒有什么轉(zhuǎn)折意義，不需要強(qiáng)調(diào)偉大了。這就是每一場戰(zhàn)爭都有其特殊矛盾。

所以研究問題就要研究它的特殊性，這一點(diǎn)也形成了我堅(jiān)定的世界觀。雖然我研究生沒有念完，可以說我沒有專業(yè)，但是我認(rèn)為凡是我用心鉆研的就是我的專業(yè)，因?yàn)槲矣凶约旱氖澜缬^，有自己的方法論。

二

建構(gòu)自己的世界觀和方法論

Q

葉勤：內(nèi)因論、矛盾的特殊性，以及從細(xì)胞形態(tài)開始研究，這些世界觀和方法論并不高深，甚至連中學(xué)生對此都能說出一二。您是怎么把它們運(yùn)用到自己的學(xué)術(shù)研究中的呢？

孫紹振：我就用這些世界觀和方法論來進(jìn)行文學(xué)的基礎(chǔ)研究。無論在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域，還是人文社科領(lǐng)域，基礎(chǔ)研究都很重要。我們的文學(xué)理論之所以不能進(jìn)展，就是因?yàn)槲覀兊幕A(chǔ)研究薄弱，所以我們只好借用別人的說法，用別人的話語，然后來舉中國的例子。

文學(xué)是需要基礎(chǔ)研究的。我們讀一個文學(xué)作品覺得好，那是直覺。我小時候看《水滸傳》，飯都忘了吃，只覺得驚心動魄，愛不釋手。但著名理論家的解釋呢，就比較抽象，不著邊際。比如金圣嘆的理論，算不錯的了，也只是局部的，點(diǎn)到為止。所以理論即便是正確的，也是有限的，理論不能窮盡客觀對象、客觀事物的全部豐富性。

再者，理論往往是從一個角度切入，比如說反映現(xiàn)實(shí)，比如說表現(xiàn)自我，這都只是一個角度的思路，所以理論是有局限性的，但它通過演繹和歸納，能夠形成一個自洽的體系，從這個意義上來說，它既是有學(xué)術(shù)高度的，但又是封閉的。你一旦接受了某種理論，它正確的方面能啟發(fā)你，但同時你也被它束縛住了。

所以理論是必要的，沒有理論，光憑直覺是不行的。有些天才可以這么干，像孔子、老子、莊子都不引用什么東西，亞里士多德、康德也根本沒有引文，他們可以直接對現(xiàn)象作第一手的概括、抽象。因?yàn)槲覀儾皇翘觳?，我們必須借助前輩大師的理論，用他們的思想材料來作為進(jìn)一步深化的一個平臺。但要知道：這個平臺是狹隘的，只是一條路，很多的其他道路不在這個平臺上，如果你光在這個平臺上走的話，其他道路就封閉了。所以要不拘一格，要打破常規(guī)，這就是理論破壁，但這一點(diǎn)經(jīng)常被忽略了。

理論一定要開放，向什么開放？向我們的直接經(jīng)驗(yàn)開放。本來直覺是很豐富的，卻被理論解釋為反映現(xiàn)實(shí)，比如說《紅樓夢》反映了封建制度的崩潰,結(jié)果搞得賈寶玉、林黛玉的愛情我們都不懂了。這就是理論封閉了我們，所以我們要回到文本，回到常識，回到感動我們的東西上去。這就是做基礎(chǔ)研究。

Q

葉勤：文學(xué)的基礎(chǔ)研究，是不是對文學(xué)語言的研究？

孫紹振：西方的美學(xué)理論從20世紀(jì)以來，就離開了康德、黑格爾的傳統(tǒng)，不講文學(xué)藝術(shù)本身了，不講審美了，講什么？講語言，就是用唯一的因素——語言——來解釋文學(xué)。最初是俄國形式主義者什克洛夫斯基講語言的陌生化，這其實(shí)是很片面的，陌生化跟熟悉化應(yīng)該是對立統(tǒng)一的，別林斯基就講過“熟悉的陌生人”。接下來是新批評說的“反諷”“悖論”，這也是修辭而已。但文學(xué)作品不是單個的語言，它是一個整體。總之，文學(xué)作品是一個整體的東西，不是單個的意象，而是意象的群落，其間有隱性的聯(lián)系。如果是散文就有個文脈，如果是詩就有個意脈，這些意象互相之間有內(nèi)在的、緊密的聯(lián)系。把文學(xué)的奧秘歸結(jié)為語言或修辭，這明顯是很片面的。因?yàn)檎Z言有它的局限性，語言并不直接反映現(xiàn)實(shí)，它只是一種象征符號，約定俗成，喚起你的記憶和經(jīng)驗(yàn)，然后再去補(bǔ)充你的記憶和經(jīng)驗(yàn)。

我以前寫過一本書，叫《名作細(xì)讀》，后來覺得不妥，就是因?yàn)椤凹?xì)讀”這個詞，close reading，是美國新批評的概念，細(xì)讀是封閉的，不講作家生平，也不講時代背景，就講悖論啊反諷啊。后來我改用“解讀”，解讀帶有解密的意味，意味著你看不出來的東西，我來告訴你，這樣上課才有效。

Q

葉勤：那文學(xué)的基礎(chǔ)研究，要從哪里入手呢？

孫紹振：文學(xué)的基礎(chǔ)研究，我覺得要從研究創(chuàng)作開始，我的第一本書就是《文學(xué)創(chuàng)作論》，可能當(dāng)時并沒有這個自覺，就是默默地做了，三十年后才被一些作家大加稱贊，證明了它的價值。

基礎(chǔ)研究其實(shí)也很簡單。最基本的一點(diǎn)，文學(xué)的基礎(chǔ)概念或范疇是什么？有人研究過沒有？沒有。西方講審美價值，我們那時受了西方的影響，又結(jié)合了中國的理論，就是《易經(jīng)》里說的“圣人立象以盡意”，有了“象”才能有“意”，這本來是哲學(xué)，被引用到文學(xué)里，就成了“意象”，朱光潛就根據(jù)這個把西方的觀念統(tǒng)一起來了?？肆_齊也在說“意象”，但你去看克羅齊的定義，根本就不通。他認(rèn)為情感寄托在意象里，意象離開情感、情感離開意象都不能成立，但意象到底是什么，他沒有講。

在我看來，意象應(yīng)該是情感寄托在客觀對象里。比如“春風(fēng)得意馬蹄疾”“踏花歸來馬蹄香”，這些都是意象。意象是對象的一個局部，不是整體，像這兩句詩里的馬就只有馬蹄，意象就是有特點(diǎn)的局部。因?yàn)槭蔷植?，因?yàn)樗刑攸c(diǎn)，所以意象引發(fā)的聯(lián)想就比較自由。我們看畫出來的關(guān)公、李逵、武松等，都覺得不太像，跟我們想象中的形象差得很遠(yuǎn)，為什么？因?yàn)槲覀兿胂罅茇S富，一畫出來，就限制了我們的想象，但繪畫只能這樣。也不是說有感情就有了意象，要非常有特點(diǎn)的、不可重復(fù)的感情才有可能形成意象。舉個例子，“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”，難道真的一出關(guān)就沒朋友了？這可是大部隊(duì)出征，將帥一大堆。再如“莫愁前路無知己，天下誰人不識君”，難道所有人都知道你的大名？這是不可能的。這就是非常有特點(diǎn)、非常極端化的感情，這是很浪漫的詩。

我們關(guān)于意象這個基本的范疇都沒研究清楚，人家說把情感寄托在意象里，我們也跟著人家這么說。其實(shí)意象本來就包含著情感，不是把情感寄托在意象里，所以這個說法是不通的。但我們有沒有這個自覺和自信去修正它？

Q

葉勤：文學(xué)的基礎(chǔ)研究從意象開始，那意象又是怎么構(gòu)成文學(xué)作品的呢？

孫紹振：朱光潛就說到意象為止，其實(shí)我覺得還不夠。因?yàn)橐皇自姴皇且粋€意象構(gòu)成的，它是一大群意象構(gòu)成的。那么一大群意象之間的關(guān)系又是怎樣的？一大群意象必須是同質(zhì)的?！翱萏倮蠘浠桫f”“古道西風(fēng)瘦馬”“夕陽西下，斷腸人在天涯”?？莸?、老的、昏的、古的、瘦的，還有夕陽、斷腸人等，它們統(tǒng)一在悲涼、傷感的性質(zhì)上。所以這里又可以得出一個理論：一旦情感進(jìn)入意象，突出客觀對象的一個特點(diǎn)，它的性質(zhì)就變了，就只能是枯藤和老樹，好像變得不真實(shí)了，不真實(shí)才能表現(xiàn)感情，這在中國古典詩話中叫作“以假為真”。再比如“霜葉紅于二月花”，秋天的楓葉難道會比春天的花還美？還有“曉來誰染霜林醉？總是離人淚”，這里的楓葉則是被離別丈夫的妻子的眼淚染紅的，是血淚，這就叫“形質(zhì)俱變”。這是中國的理論，來自于清代人吳喬。感情使客觀對象的某一個特征發(fā)生變化，變成了我的感情的載體，變成了主觀的真誠。再舉個例子，王維的《山居秋暝》，寫的是秋天的傍晚，又在山林里邊，照理說是昏暗的，但他寫“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”，是很透明的感覺，明明是秋天的黃昏，卻并不昏暗，而是很明凈；明明說是空山，卻寫有浣女和漁人：“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留”。明明題目是秋天，卻說不經(jīng)意之間，春天過去了。應(yīng)該是夏天過去了，但他寫成春天過去了，這就是形質(zhì)俱變，客觀的真實(shí)變成主觀的真誠。這樣的詩好就好在形質(zhì)俱變。如果我們對這些基本的東西都沒有研究，想要去解釋一個文本，就只能是反映現(xiàn)實(shí)之類的。

這個就是文學(xué)的基礎(chǔ)研究，意象就是一個胚胎，意象是客觀事物和主觀感情二者之間的對立統(tǒng)一和轉(zhuǎn)化，但這還不是文學(xué)的特點(diǎn)。文學(xué)的特點(diǎn)是什么？它還有第三維：形式。意象只是形象的二維胚胎，意象只有和文學(xué)形式結(jié)合成三維結(jié)構(gòu)才可能建構(gòu)成形象。所以我在修改《文學(xué)創(chuàng)作論》時加了一個注解，原版的第一章就是講意象的，我加了一個注解：意象就是一個細(xì)胞，這是胚胎，意象落實(shí)在形式上，才是形象。

文學(xué)是一個三維結(jié)構(gòu)。在當(dāng)年，甚至現(xiàn)在，文藝美學(xué)都是二維的，無非就是主觀和客觀、自由和必然、內(nèi)容和形式的對立統(tǒng)一。但文學(xué)不是這樣的，它雖然是主觀情感和客觀事物的統(tǒng)一，但既不統(tǒng)一在主觀，也不統(tǒng)一在客觀，而是統(tǒng)一在形式。文學(xué)是客觀事物、主觀情感和形式的三維結(jié)構(gòu)。這是我的一個發(fā)明，早在1985年就提出來了，文章發(fā)表在《文學(xué)評論》上，但是沒有引起注意。

Q

葉勤：所以文學(xué)的奧秘，就在這種三維結(jié)構(gòu)中？

孫紹振：20世紀(jì)西方前衛(wèi)文論，因?yàn)樗^的語言學(xué)轉(zhuǎn)化，把文本解讀僅僅歸結(jié)為語言，造成了單因單果的線性思維。但文本并不是平面的，而是三個層次的立體結(jié)構(gòu)：其表層由時間空間延續(xù)性或者意象群落構(gòu)成，這是一望而知的、顯性的；中層則是情志的動態(tài)脈絡(luò)，是文本的精神所在，則是隱性的；其最深層的，乃是不同文本形式。每一個層次都需要系統(tǒng)的展開。

我的基礎(chǔ)研究，除了研究意象的內(nèi)涵以外，還要研究許多文本各自不同的范式、各自內(nèi)在的特殊規(guī)律。文學(xué)作品有不同的形式，也有不同的規(guī)律。同樣的感情，同樣的對象，它在詩歌、散文、小說、戲劇里就是不一樣的。同樣是楊貴妃的故事，在白居易的詩里是永恒的愛情；《資治通鑒》作為歷史散文，寫楊貴妃，根本就是禍國殃民；在小說《太真外傳》中，她跟安祿山私通，這是小說的寫法。但在戲劇《長生殿》里，楊貴妃和唐明皇的愛情，如果還是天衣無縫、水乳交融，不但活著相愛，而且死了還在愛，那就沒戲了。所以在戲劇里，楊貴妃會為了梅妃而吃醋，其實(shí)在歷史上這位梅妃早就老了，唐明皇趕走了楊貴妃，又吃不下飯睡不著覺，讓高力士把她請回來，這才有戲嘛。

內(nèi)容不能完全決定形式，相反，形式往往反過來決定內(nèi)容，強(qiáng)迫內(nèi)容就范。形式會反作用于表層的時空間延續(xù)和意象群落以及中層的情志脈絡(luò)，為其定性。比如詩歌是概括的，賀之章的《詠柳》中的柳樹，是沒有時間地點(diǎn)的，是普遍性的；而朱自清筆下的“背影”僅為人體之局部，為特殊時間、地點(diǎn)和人物關(guān)系所決定，就勝過全部的外貌表情的描寫。在意象和細(xì)節(jié)的群落之間，是作品的文脈或者意脈，是人物心理動態(tài)的起伏過程。

所有意象和意脈的經(jīng)營都受到文本形式的制約。《阿長與〈山海經(jīng)〉》的文體是散文，故而把愚昧而世俗的保姆寫得動人；而艾青的《大堰河——我的保姆》因?yàn)槭窃姼?，就表現(xiàn)了不是親人、更似親人的無條件的超世俗的愛。所以文學(xué)的第三維——形式——是非常重要的。你如果不懂形式，籠而統(tǒng)之、大而化之地去寫文學(xué)評論，你就不懂藝術(shù)。

形式的規(guī)范性，只有內(nèi)行才能領(lǐng)悟。在我的《文學(xué)創(chuàng)作論》和《文學(xué)文本解讀學(xué)》里，對形式的討論占了很大一部分，因?yàn)楹芏嘁?guī)律都跟形式有關(guān)。同樣是詩，古典詩歌、現(xiàn)代詩歌的規(guī)律是不一樣的，現(xiàn)代詩歌和當(dāng)代詩歌也不一樣；在古典詩歌中，詩經(jīng)和離騷、古詩和近體詩是不一樣的；在近體詩中，絕句和律詩的規(guī)律又是不一樣的，甚至五言律詩和七言律詩的規(guī)律也不一樣。當(dāng)然，近體詩和詞、曲更是不一樣的。這里邊有很多精致的人類心靈和藝術(shù)的創(chuàng)造，文學(xué)理論就是要研究這些，這就是矛盾的特殊性。

1985年，孫紹振(中間)與謝冕(左一)、艾青(右一)

三

文學(xué)理論需要接受實(shí)踐的檢驗(yàn)

Q

葉勤：從細(xì)胞形態(tài)的意象開始研究，直到揭示出文本的三維結(jié)構(gòu)，這就從文學(xué)的基礎(chǔ)研究進(jìn)階到文學(xué)的本體研究了，也更深入地回答了文學(xué)的奧秘這一問題?？梢哉f您的理論體系已經(jīng)搭建起來了吧？

孫紹振：理論建構(gòu)起來了，但并不是終點(diǎn)。我一直主張，理論來自于實(shí)踐，理論也要接受實(shí)踐的檢驗(yàn)。作品是一個有機(jī)的整體，水乳交融，而一般的讀者只有直覺，感覺作品很精彩，比如我們讀李煜的詞、李白杜甫的詩、《三國演義》、《紅樓夢》等，會覺得很感動，但是要對其作解釋是非常困難的。這時候就需要文學(xué)理論的引導(dǎo)。但理論都是不完全的，理論的引導(dǎo)既可能引導(dǎo)你深入，也有可能是誤導(dǎo)。所以理論要回到實(shí)踐當(dāng)中去，用能不能指導(dǎo)解讀和能不能指導(dǎo)創(chuàng)作來檢驗(yàn)。如果理論既不能指導(dǎo)創(chuàng)作，也不能解讀文本，那理論用來干嗎？難道理論是為理論服務(wù)的嗎？

我的理論就是來自于實(shí)踐，而且它還能指導(dǎo)創(chuàng)作。當(dāng)年我在解放軍藝術(shù)學(xué)院文學(xué)系講課，他們沒有固定的老師，于是請了好多名家，包括王蒙、丁玲等人，一人講一堂課，只有我一人講一門課。當(dāng)時有位教授寫了一本《古典文學(xué)創(chuàng)作論》，與我的《文學(xué)創(chuàng)作論》一起放在系主任徐懷中的桌子上，結(jié)果他選了我。上完課后在學(xué)員中做民意測驗(yàn)，看誰的課最有幫助，我得票第一，在一群講課的大家中得了第一。而且我的理論三十年后仍然見效，三十年后他們還認(rèn)同我。莫言在獲得諾貝爾文學(xué)獎前后有四次為文、講話，表示我在解放軍藝術(shù)學(xué)院講授的《文學(xué)創(chuàng)作論》課程對他的創(chuàng)作產(chǎn)生了積極影響，甚至在一次會議上與我握別時說“感謝栽培”。還有一次我在廣東開會，有個人從后面拍我的肩膀，說是我的“粉絲”，當(dāng)時我并不知道他是誰，后來他坐在領(lǐng)獎臺上，一聽介紹，才知道原來是麥家。我也不知道他曾經(jīng)是我的學(xué)生，因?yàn)楫?dāng)年講課的時候底下坐了一大堆人。

我可以很自豪地說：首先我的理論能夠指導(dǎo)創(chuàng)作，而且能夠指導(dǎo)第一流的作家；其次，我的理論還能夠解讀文本。根據(jù)賴瑞云教授的統(tǒng)計，我解讀了五百多篇小說、詩歌、散文，包括古典的、現(xiàn)代的、中國的、外國的，而且受到廣泛的歡迎。我的《名作細(xì)讀》重印了24次，《文學(xué)文本解讀學(xué)》出版得比較晚，也重印了八次。

Q

葉勤：一般認(rèn)為，文學(xué)批評和文學(xué)理論研究、文學(xué)史研究一起,構(gòu)成文學(xué)研究的“三駕馬車”。但在您這里，文學(xué)理論和文學(xué)文本解讀學(xué)——也就是文學(xué)批評——是合二為一的，而這兩者跟文學(xué)創(chuàng)作論又是相通的。文學(xué)理論、文學(xué)創(chuàng)作論和文學(xué)文本解讀學(xué)的“三位一體”，可以說是您的理論體系的一大特色吧？

孫紹振：首先我的指導(dǎo)思想是實(shí)踐真理論，理論要接受實(shí)踐的檢驗(yàn)，理論就應(yīng)該能夠指導(dǎo)創(chuàng)作和實(shí)踐；其次從邏輯角度來說，任何研究都要先把基本概念搞清楚，也就是前面說的基礎(chǔ)研究?；靖拍顩]有搞清楚，到了文本解讀的時候就蒙了，就只能憑著感覺，或者憑著一些零零碎碎的概念去演繹，結(jié)果就連朱自清的《背影》都解釋不清楚。朱自清的《背影》讀者憑直覺就能知道寫的是父親之愛、親子之愛，居然會有人認(rèn)為，它寫的是四代人的“生之背，死之影”?！吧场闭f的是父親的背影，慈父之背影；“死之影”說的是四代人的死亡，祖母死了，父親說“大去之期不遠(yuǎn)矣”，還有“我”，還有“我”的孩子，都走向死亡。這是胡扯！這就是基本功不具備，他沒有寫過散文，沒有寫作能力，也不具備解讀文本的能力。

從意象來說，這篇散文寫的父親，其實(shí)就是一個背影，這就是抓住一個特點(diǎn)，寄托一種特殊的感情。在這個背影里面，就是親子之愛，是父親把大學(xué)生當(dāng)小孩子看。這是葉圣陶講的，但是我覺得還不夠。因?yàn)閷τ诟赣H無微不至的關(guān)懷，這個大學(xué)生是抵抗的，是反感的，是不領(lǐng)情的，甚至是頂撞的。等到父親勉為其難爬月臺的時候，他感動了，眼淚流下來，流下來又不告訴父親，不讓父親看到。等事情過去以后，他想起來就流淚。這件事發(fā)生在1917年，朱自清寫文章是在1925年，八年以后還在哭。這說明愛是有隔膜的，愛的溝通是那么慢，沉浸在愧悔中八年。所以我說它的主題是：有一種愛，是持久的歉疚。這樣解讀，感覺有了，特殊的感情也有了。這就是散文的特點(diǎn)。如果像冰心那樣用詩歌寫母親的愛：“心中的風(fēng)雨來了，我只躲到你的懷里”，那感情就很淺了。

Q

葉勤：既然您把自己的文學(xué)批評實(shí)踐命名為“文本解讀學(xué)”，那是否意味著文本解讀是有一套可操作、可學(xué)習(xí)的方法呢？

孫紹振：基礎(chǔ)研究搞好了，文學(xué)創(chuàng)作論有了，但又會產(chǎn)生一個問題，文學(xué)作品如何解讀？你要解讀它，就是要分析它，但文學(xué)作品是一個天衣無縫的東西，你想分析都無從下手，就像拿一滴水給你分析，要怎么分析？那就要把它分析成氫和氧，要通過什么辦法？通過電解，才能把水還原成氫和氧。于是我就提出了比較法和還原法。魯迅就說過，你去看看大作家的作品。他實(shí)際上在告訴你這樣寫是好的，但你還要知道沒有那樣寫才是好的，因此最好的辦法就是找他的原稿，對照一下，他修改了什么。魯迅說的其實(shí)就是比較法。但經(jīng)典作品有原稿的不多，除了托爾斯泰。那怎么辦？我提出一個方法，就是還原法：事物原來是這樣的，卻被作家寫成那樣，這樣還原一下就有矛盾了，有矛盾就會問“為什么會這樣呢？”問題深挖下去，就可以看出作者的立場，也就是作者的情感特征。比如楓葉本來是紅的，在杜牧那里，是“霜葉紅于二月花”；戚繼光也寫過一首楓葉的詩，“繁霜盡是心頭血，灑向千峰秋葉丹”，他筆下的楓葉是戰(zhàn)士的鮮血染紅的。這又涉及到比較法，比較一下，就會發(fā)現(xiàn)作者的立場不同、情感不同，導(dǎo)致其改變了對象的特征，形成了形質(zhì)俱變的意象，這就還原出了作者的立場。

我在《文學(xué)文本解讀學(xué)》里，提出了一系列的還原，有六七個層次的還原。首先是感覺的，然后是情感的、理性的、形式的、亞形式的、流派的、風(fēng)格的，反復(fù)地還原。同樣的形式，底下會分化成流派，浪漫主義和現(xiàn)代派就不一樣；同樣是浪漫主義，聞一多和徐志摩又不一樣。因?yàn)樾问绞且?guī)范，流派是分化，同樣的流派還要再分化、再分析。像聞一多的詩跟徐志摩的《再別康橋》就很不一樣，聞一多的詩是以非常強(qiáng)烈的感情取勝：“我來了，我喊一聲，迸著血淚/這不是我的中華，不對，不對！”徐志摩就是非常瀟灑地再別康橋，輕輕地來，輕輕地走?！皩?？撐一支長篙/向青草更青處漫溯/滿載一船星輝/在星輝斑斕里放歌/但我不能放歌”，為什么不能放歌？這個就是意象的脈絡(luò)，是我們要研究的?！扒那氖莿e離的笙簫”，悄悄是無聲的，笙簫是有聲的音樂，“輕輕”“悄悄”才是最美的。還原一下：原來跟林徽因有關(guān)系，因?yàn)榱只找蚪Y(jié)婚了，他對于林徽因的情感就成了秘密，但他又是很瀟灑的，把過去的美好情感悄悄重溫一下，秘密地保留在記憶里，沒有世俗的失落之感，沒有痛苦。再比較一下他四年前寫的《康橋再會吧》，有一百五十多行，里面什么都寫到了：從家里出發(fā)，到英倫，到美國，在路上回想起什么，結(jié)果是過于蕪雜。而《再別康橋》精練到三十幾行，把感情的焦點(diǎn)凝聚在“輕輕”“悄悄”上，就成了經(jīng)典。這樣一比較，一還原，就進(jìn)入文本分析的層面，我們也就懂得藝術(shù)了。

Q

葉勤：所以您說的還原法，其實(shí)就內(nèi)含了比較法：把客觀事物的原樣跟作家筆下的意象比較一下，或者把相似的客觀事物在不同作家筆下的不同意象比較一下，就可以發(fā)現(xiàn)很多問題，進(jìn)而深入分析。

孫紹振：是的。就如剛才說到不同的形式，我覺得還可以再深入研究，比如還沒有一個人專門研究短篇小說和長篇小說的區(qū)別。我在《文學(xué)文本解讀學(xué)》里特別提出一個問題：大場面。這是長篇小說特有的問題，短篇小說一般就一兩個人，沒有這個問題。大場面有什么問題呢？大場面中有人與人之間的關(guān)系。我們可以比較一下不同的經(jīng)典文本是怎么寫的，比如《子夜》《復(fù)活》《三國演義》等等，而我們現(xiàn)在又是怎么寫的。比較一下，你就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)代有些很知名的長篇小說，比如《白鹿原》就不會寫大場面，在這方面不如《廢都》，雖然它被吹捧得很高。我曾經(jīng)挑出其中寫得比較好的一個場面，替他刪去了五分之一的文字。這樣的文學(xué)批評，是應(yīng)該有的吧？批評家的眼光和藝術(shù)修養(yǎng)，也應(yīng)該達(dá)到這樣的水準(zhǔn)。這才是對文學(xué)創(chuàng)作有幫助的批評，而不是那種廣告式的批評，在圈子里互相吹捧，開個研討會，大家拿了紅包，講些好話來造勢。為什么現(xiàn)在文學(xué)批評的信譽(yù)度很低？就是因?yàn)檫@種嚴(yán)肅的批評、嚴(yán)肅的研究不是主流。

克羅齊說過：“要判斷但丁，我們就須把自己提升到但丁的水平?！蔽矣X得這個要求太低了，我們不但要達(dá)到但丁的水平，還要超過但丁，但丁畢竟是那個時代的人，在我們今天看來，他不但在思想上、在藝術(shù)上也是有局限的。所以閱讀不但是一次攀登，更是一次批判。

四

平等地與西方對話

Q

葉勤：您認(rèn)為文學(xué)理論要能夠指導(dǎo)創(chuàng)作，還要能夠解讀文本，這與西方當(dāng)代文論的主張似乎有很大的不同。您自己是怎么看待這個不同的呢？

孫紹振：西方文論在文學(xué)文本解讀方面，已經(jīng)公然承認(rèn)其無能為力了。早在20世紀(jì)中葉，韋勒克和沃倫就在他們權(quán)威的《文學(xué)理論》中宣告：“多數(shù)學(xué)者在遇到要對文學(xué)作品作實(shí)際分析和評價時，便會陷入一種令人吃驚的、一籌莫展的境地?！碧K珊?朗格在《情感與形式》中聲稱她的著作“不建立趣味的標(biāo)準(zhǔn)”，也“無助于任何人建立藝術(shù)觀念”，“不去教會他如何運(yùn)用藝術(shù)中介去實(shí)現(xiàn)它”。喬納森?卡勒干脆宣稱，文學(xué)理論要解決的不是文學(xué)的問題，而是對文學(xué)本身的質(zhì)疑。美國解構(gòu)主義著名學(xué)者、耶魯四君子之首希利斯?米勒，也在回答一位中國學(xué)者的信中說，“理論與閱讀之間是不相容的”。

但是現(xiàn)在很嚴(yán)重的一個問題，就是一線的、比較年輕的、掌握了我們話語權(quán)的學(xué)者，因?yàn)樗麄兇蠖际?0世紀(jì)80年代成長起來的，他們受的教育都是西方的那一套，而中國傳統(tǒng)的文化修養(yǎng)是比較薄弱的。知識結(jié)構(gòu)決定了他們的腦袋，西方不管是深刻的文化批評、還是薄弱的文學(xué)批評，他們都跟著跑，我覺得這種局面應(yīng)該結(jié)束了。我的態(tài)度就是：不管你多么權(quán)威，我就是不買賬，你干不成就靠邊吧，我來干，我們中國人來干。

Q

葉勤：您有一本書，書名就叫《與西方文論的平等對話和爭鳴》。那么從批判的角度來說，當(dāng)代西方文論坦然宣稱“理論與閱讀無關(guān)”，問題出在哪里呢？

孫紹振：西方的一些學(xué)者說，文學(xué)理論已經(jīng)死了，現(xiàn)代文學(xué)也不再是一個單獨(dú)的存在，因此他們不關(guān)注文學(xué)，也不解決文學(xué)的問題，他們開始關(guān)注電視、電影、廣告、服裝等，關(guān)注人的日常生活的文化形式。他們確實(shí)在文化批評、意識形態(tài)批評等方面作出了很大的貢獻(xiàn)，我們尊重他們。但是文學(xué)還存在，我們還在讀唐詩宋詞，讀《紅樓夢》，讀《復(fù)活》，讀《安娜?卡列尼娜》，讀狄更斯、?？思{的小說，怎么會不需要文學(xué)理論呢？文學(xué)實(shí)踐還在，就還需要文學(xué)理論，去研究電影電視也不是我們放棄文學(xué)理論的正當(dāng)理由。

這些學(xué)者質(zhì)疑文學(xué)的存在，是因?yàn)椴荒芙o文學(xué)下定義。但在我看來，這是詭辯。比如人的定義，要給人下個定義多難?。∮袀€可笑的說法，人是無毛的兩足動物；生物學(xué)上說人是靈長類動物；馬克思認(rèn)為，人的本質(zhì)是所有社會關(guān)系的總和，人是能夠制造工具的有目的的勞動者；卡西爾則認(rèn)為，人是能夠使用抽象的語言符號的動物。人的定義討論了上千年都在不斷深化，沒有最后的終結(jié)，難道人就不存在了？其實(shí)文學(xué)的定義也是不斷變化的：在300年以前，在浪漫主義以前，文學(xué)是literature，就是出版物，所有印出來的文字都是文學(xué)；后來浪漫主義強(qiáng)調(diào)了文學(xué)要有情感的表現(xiàn)。現(xiàn)在300年過去了，再過300年，文學(xué)又會發(fā)展成什么樣？不知道。但以此來質(zhì)疑文學(xué)存在的合法性，我覺得這是詭辯。我們雖然不能給文學(xué)下一個內(nèi)涵定義，但它的外延是存在的，《紅樓夢》存在，唐詩宋詞存在，這個外延你不可以否認(rèn)，你怎么定義它都是存在的。

所以我得出一個結(jié)論：研究文學(xué)，從定義出發(fā)是不行的。因?yàn)檎Z言的局限、歷史的發(fā)展等原因，很多事物都不可能有一勞永逸的絕對真的定義，因而定義都是暫時的、臨時的。理論的任務(wù)就是質(zhì)疑現(xiàn)成的概念，包括文學(xué)。我贊同普列漢諾夫的藝術(shù)理論，他說：“在任何稍微精確的研究中，不管它的對象是什么，一定要依據(jù)嚴(yán)格地下了定義的術(shù)語……一個對象的稍微令人滿意的定義，只有在它們研究的結(jié)果中才能出現(xiàn)。所以，我們必須給我們還不能夠定義的東西下定義。怎樣才能擺脫這個矛盾呢？我以為，這樣才能擺脫：我們暫且使用一種臨時的定義，隨著問題由于研究而得到闡明，再把它加以補(bǔ)充和改正?！睂τ谒囆g(shù)，我們也只能作一個臨時的定義、開放的定義，作為前進(jìn)的平臺。這就是我的指導(dǎo)思想，也是我對西方文論的反抗。西方文論是從定義到定義，從概念到概念，講究概念自洽。我的基礎(chǔ)研究和他們的做法不同，他們的范式是先下定義，然后去演繹、舉例子、證明；我是先有外延，然后作一個臨時定義，這個定義是開放的，不斷地發(fā)展，隨著外延的發(fā)展、歷史的發(fā)展前進(jìn)。我所做的文學(xué)的基礎(chǔ)研究就是從一個意象開始，然后發(fā)展成意象群落、意脈，再發(fā)展到形式、流派、風(fēng)格等等。

我認(rèn)為這里面最關(guān)鍵的問題是觀念，就是你的定義、你的方法。你是從定義出發(fā)，還是從文本實(shí)際出發(fā)，這其實(shí)就是毛澤東同志的實(shí)踐真理論。他還說過，有一種奴隸思想，就是教條主義、洋教條。我們曾經(jīng)習(xí)慣于跟著西方跑，疲憊地追蹤，完全用西方的話語。如果沒有自己的話語，你用人家的話語，跟人家對什么話呢？所以我現(xiàn)在要創(chuàng)造一套中國的話語，我要在文學(xué)理論最基礎(chǔ)、最根本的問題上，來做我的工作。但是現(xiàn)在有這種覺悟或覺醒意識的人還是太少，這是我覺得非常遺憾的事。

Q

葉勤：目前在各個學(xué)科領(lǐng)域，建構(gòu)“中國學(xué)派”的呼聲日益高漲，您雖然沒有采用這個說法，但其實(shí)您很早就開始做這個工作了。這是時代的必然趨勢，還是個人的選擇呢？

孫紹振：其實(shí)當(dāng)時我也不是很有意識地要建構(gòu)文學(xué)理論的“中國學(xué)派”，就是在上課、寫文章的時候，發(fā)現(xiàn)一些西方文論不是來自實(shí)踐，而是來自于概念，它既不能指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，也不能解讀文本。既然你們溜號了，那我們中國人當(dāng)仁不讓。

中國這一百年來的學(xué)術(shù)，凡是跟著西方觀念走的都沒什么成就，有成就的則是從中國的文本出發(fā)、研究中國問題的。只是五四運(yùn)動前夕我們處在差一點(diǎn)亡國的階段，為了喚起民眾，所以要進(jìn)行文化批判，要引進(jìn)西方的科學(xué)民主，批判中國的傳統(tǒng)文化，這個是當(dāng)時的任務(wù)。為了救亡圖存，未免比較極端。極端到什么程度？不僅要打倒孔家店，還要廢除漢字，比如傅斯年說“中國文字的起源是極野蠻,形狀是極奇異,認(rèn)識是極不便”，陳獨(dú)秀說中國文學(xué)是“雕琢的阿諛的貴族文學(xué)”“陳腐的鋪張的古典文學(xué)”“迂晦的艱澀的山林文學(xué)”。這些觀點(diǎn)都比較極端，矯枉過正，這也是歷史的局限性。

但現(xiàn)在我們正處于一個歷史的轉(zhuǎn)折期，中國和西方的關(guān)系面臨著百年未有之大變局，這個變局變在哪里？就是中國的國力強(qiáng)大了，我們在政治上、軍事上，在某些方面的科技上，已經(jīng)不再處于被蹂躪、被踐踏的地步，中國人民不僅站起來了，從某種程度來說是強(qiáng)起來了。在硬實(shí)力方面，我們可以跟西方平等地對話；但是我們的文化軟實(shí)力和我們的硬實(shí)力不相稱，軟實(shí)力還是弱勢，這一點(diǎn)不可否認(rèn)。在文化方面，我們很少有自己的話語，我們的文化學(xué)、文學(xué)理論、文藝?yán)碚?、教育理論等等，基本上都是西方的話語，沒有自己的話語。特別是在文學(xué)領(lǐng)域，當(dāng)西方公開宣稱他們的文學(xué)理論不能解決閱讀問題，甚至主張沒有文學(xué)的文學(xué)理論的時候，我們還是跟著西方走。在軟實(shí)力方面，還需要啟蒙。

我曾經(jīng)寫過一篇文章，說讀書有三種讀法：第一種是跪著讀，就像有些人讀西方文論一樣；第二種是坐著讀，就是我們要學(xué)習(xí)它，像應(yīng)付考試一樣把它記住；第三種是站著讀，俯視他。我現(xiàn)在就是要站起來跟他們對話，我們不能再一味洗耳恭聽，更不會跪著讀，因?yàn)槲覀兊臅r代給了我一個底氣。我雖然沒有那些西方大師的權(quán)威，沒有他們的地位，我是個小人物，但我能夠發(fā)出我的聲音，這個聲音是中國的聲音，保證是國貨，而且來自于實(shí)踐，經(jīng)過實(shí)踐的檢驗(yàn)，憑這個我就可以跟西方對話，可以跟西方任何一個大師對話。

這是一個歷史的轉(zhuǎn)折時期，也是一個文化的轉(zhuǎn)折時期。所以我是當(dāng)仁不讓了。我現(xiàn)在做的事情，是踏踏實(shí)實(shí)去做的，不爭一時之長短，慢慢地打好基礎(chǔ)。讓我最感到安慰的就是，有許多中學(xué)老師，包括大學(xué)里的一些年輕人，很喜歡我的東西，所以我的書發(fā)行量很高。下一代人的知識結(jié)構(gòu)不一樣，那就有希望了。

訪后跋語

早在2008年，筆者和老師吳勵生就合作出版了一本《解構(gòu)孫紹振》，以近300頁的篇幅深入探討了孫老師的文學(xué)理論。15年后，幸得《中國文藝評論》之托，我再次進(jìn)入孫老師的精神世界，也再次感受到他那依舊蓬勃的學(xué)術(shù)創(chuàng)造力和愈發(fā)堅(jiān)定的理論自信。

近年來孫老師致力于經(jīng)典文本的解讀，不僅出版了十余本相關(guān)著作，并以開山立派的氣魄建構(gòu)起文學(xué)文本解讀學(xué)，用磨礪自閱讀實(shí)踐的理論武器激烈地批判當(dāng)代西方文論對于文本解讀的視而不見或無能為力，在文學(xué)研究領(lǐng)域發(fā)出強(qiáng)勁的中國聲音。歷數(shù)這些成就，你很難相信它們出自一位耄耋老人；但面對孫老師，這些難以置信又不翼而飛。今年已經(jīng)87歲的孫老師，語速仍然快于常人，傾聽他的談話，仿佛肉眼可見思想如巨浪奔涌，迅達(dá)千里。訪談結(jié)束后，為了拍照我走進(jìn)他的書房，看到的不只是堆積如山的著作與書刊，還有因?yàn)樵L談而暫停的電腦寫作界面，以及隨手記錄靈感的小卡片。他說，喜歡一件事不是因?yàn)楣?，而是吃飯睡覺都想著它，就像戀愛一樣，隨時想到什么，都要記錄下來。

孫老師對于文學(xué)研究的熱愛，既有戀愛的濃烈，又比戀愛持久，數(shù)十年來筆耕不輟，奔涌的思想轉(zhuǎn)化成一本又一本厚厚的專著。雖然我沒有搜全孫老師的所有著作，僅就已知書目，也可以斷言“著作等身”于他并不是一個夸張的修辭。

中國文人崇尚知行合一，在孫老師這里，不僅體現(xiàn)為理論要接受實(shí)踐的檢驗(yàn)，也體現(xiàn)為理論要傳播給更多的年輕人和普通人。為此，他堅(jiān)持給博士生上課，并不時給本科生開講座——我們的訪談就曾因?yàn)樗o講座備課、身體欠佳等原因數(shù)度推遲，而他對中小學(xué)語文教育長達(dá)二十余年的關(guān)注和推動更讓他贏得了“語文教育改革家”的美譽(yù)。2021年底，以他命名的“孫紹振中國語言文學(xué)拔尖學(xué)生培養(yǎng)基地”獲教育部立項(xiàng)并開始選拔學(xué)生，不僅是學(xué)生們的幸事，亦是其教育理念和教育成果應(yīng)得的褒獎。

重訪孫老師的精神世界，于我也是學(xué)術(shù)上的鞭策。在此借用馮友蘭先生的一句話獻(xiàn)給孫老師：何止于米，相期于茶。

（作者單位：福建師范大學(xué)傳播學(xué)院）