《多謝不閱》是現(xiàn)代文學(xué)中針對(duì)“文學(xué)之死”的吊民伐罪的檄文——含有一點(diǎn)點(diǎn)虛構(gòu)的性質(zhì)。但這點(diǎn)虛構(gòu)在其所指出的驚駭?shù)默F(xiàn)實(shí)面前幾乎可以忽略不計(jì)——吊民，它撫慰了我們?cè)缫驯粺o(wú)孔不入的當(dāng)代文學(xué)市場(chǎng)運(yùn)行邏輯擠壓得疲憊不堪的心靈；罰罪，它幾乎炮轟一切我們?cè)缬性寡缘默F(xiàn)象，甚至在很多時(shí)候?qū)⑴诳趯?duì)準(zhǔn)了自己。

廢墟般的文學(xué)風(fēng)景

其射程范圍，是整個(gè)大寫(xiě)的廣義的現(xiàn)代文學(xué)，以及背后影響它的非文學(xué)的各種邏輯——尤其是消費(fèi)主義野火那不可阻擋的蔓延之勢(shì)，幾乎吞沒(méi)了一切令人賞心悅目的文學(xué)風(fēng)景，只留下了一片又一片的廢墟，雖然這廢墟被裝扮得像是文學(xué)風(fēng)景。誠(chéng)然，現(xiàn)代性的文學(xué)滋養(yǎng)與滋生了一批優(yōu)秀甚至可以稱之為偉大的文學(xué)作家，克瑙斯高、費(fèi)蘭特、燕妮·埃彭貝克——目前為止他們還在世，他們是活著的神像。甚至，這類作家包括《多謝不閱》的作者杜布拉夫卡·烏格雷西奇自己，雖然她已經(jīng)于今年逝世。

尤其是，亞文學(xué)類型被推到了前臺(tái)，在文學(xué)的王國(guó)分封中占據(jù)了至關(guān)重要的一席之地：比如歌詞——鮑勃·迪倫斬獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后界限已經(jīng)消融；比如文學(xué)評(píng)論——詹姆斯·伍德真正把這種評(píng)論自身的文學(xué)類型提升到了文學(xué)本身的高度，這項(xiàng)壯舉肯定是要記上現(xiàn)代性一功的。

但最大的問(wèn)題在于，現(xiàn)代社會(huì)相對(duì)于過(guò)往的各種時(shí)期，并沒(méi)有制造出更多的文學(xué)經(jīng)典，頂多是打了個(gè)平手，卻制造出了前所未有的山呼海嘯般的文學(xué)垃圾。現(xiàn)代性走路的兩條腿：一條是科學(xué)，一條是美學(xué)。它們的共同之處就是日新月異、標(biāo)新立異。那些孕育出來(lái)的垃圾，不斷造成了大面積的超過(guò)過(guò)去所有時(shí)期總和的污染。只不過(guò)科學(xué)所催生的工業(yè)等等現(xiàn)代化產(chǎn)業(yè)污染的是海洋，而美學(xué)畸變的文學(xué)藝術(shù)市場(chǎng)污染的則是我們心靈的海洋——雖然我們被告知這些琳瑯滿目的垃圾是稀世珍寶，甚至曾經(jīng)的珍寶在它們面前都顯得暗淡無(wú)光。

“我不怕垃圾，可我怕這種熱愛(ài)”

現(xiàn)代藝術(shù)抹平了高雅與低俗，許多曾經(jīng)不為我們視為藝術(shù)的玩意兒，搖身一變成了最激進(jìn)、最先鋒、最大膽的藝術(shù)作品。當(dāng)然，這樣的發(fā)展帶來(lái)了一些偉大的藝術(shù)家與藝術(shù)作品，比如杜尚和他那個(gè)廣為認(rèn)知的、被視為現(xiàn)代藝術(shù)濫觴的《噴泉》——一個(gè)倒置的小便器并附上他的簽名?！冬F(xiàn)代藝術(shù)150年》正文第一章論述的就是杜尚的這部作品。但即使是書(shū)寫(xiě)現(xiàn)代藝術(shù)史的作者，也不得不援引尼古拉斯·塞羅塔爵士的話。塞羅塔說(shuō)他第一次見(jiàn)到某件被冠以現(xiàn)代藝術(shù)之名的新作品時(shí)“我常常不知道該怎么想，這讓我覺(jué)得非?？膳隆薄@可是“舉世敬仰的英國(guó)泰特美術(shù)館帝國(guó)的掌門(mén)人”“一個(gè)被公認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)界世界級(jí)權(quán)威的人”。因?yàn)楫?dāng)高雅和低俗被抹平后，產(chǎn)生的副作用之一就是涌現(xiàn)了一批粗制濫造的模仿品。

現(xiàn)代藝術(shù)的矛盾在于：一方面杜布拉夫卡·烏格雷西奇并未在書(shū)中提及，但稍微對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)有所了解的讀者都會(huì)知道，現(xiàn)代藝術(shù)最重要的就是不可模仿性。當(dāng)然沒(méi)有任何藝術(shù)是可以被后來(lái)者模仿的，但現(xiàn)代藝術(shù)前所未有地同時(shí)也是極端地把獨(dú)一性抬高到了上帝般的高度。另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)又前所未有地依賴于市場(chǎng)這個(gè)大染缸，而市場(chǎng)運(yùn)行的邏輯則是可復(fù)制性、可批量生產(chǎn)。在這種擰巴的雙重性下，那些邯鄲學(xué)步般模仿最激進(jìn)、最先鋒、最大膽的藝術(shù)作品，同時(shí)又自稱最激進(jìn)、最先鋒、最大膽的所謂的藝術(shù)作品，實(shí)際上不過(guò)是最粗糙、最拙劣、最陳腐的破爛玩意兒。他們謊稱自己作品具有極高的價(jià)值——當(dāng)然也未必是謊稱，也許這些被捧上了神壇的三流藝術(shù)家真是這么自認(rèn)為。畢竟他們以沒(méi)有文化而洋洋自得，而這價(jià)值的體現(xiàn)必然是金錢(qián)。

杜布拉夫卡·烏格雷西奇在《煉金術(shù)》一篇中告訴了我們一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)界的奇特事件，意大利藝術(shù)家皮耶羅·曼佐尼一小罐屎在倫敦蘇富比拍賣(mài)會(huì)上以17250萬(wàn)英鎊的價(jià)格成交了。然后以諷刺的口吻對(duì)其量詞進(jìn)行了探討，“寫(xiě)不寫(xiě)一小罐屎實(shí)在無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)榧词故窃俅笠还奘海@個(gè)價(jià)格也是不能接受的”。這屎的價(jià)格與當(dāng)時(shí)的金價(jià)持平——當(dāng)然把屎變成金子并不簡(jiǎn)單，需要被她列舉的社會(huì)各界的支持，而唯一缺席的是藝術(shù)本身。杜布拉夫卡·烏格雷西奇幾乎把這件事當(dāng)成了一個(gè)象征，雖然她并未明說(shuō)——當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)不就是如此嗎？那些明明是一坨屎的東西卻被戴上了藝術(shù)的皇冠，社會(huì)各界就如同那個(gè)罐子，掩蓋了屎的真相，最后藝術(shù)家在罐子上簽名——市場(chǎng)和藝術(shù)家互相背書(shū)，于是一件昂貴的藝術(shù)排泄物降生了。這，正如喬治·桑塔亞所述：“美國(guó)人熱愛(ài)垃圾。我不怕垃圾，可我怕這種熱愛(ài)?！?/p>

那些自絕于文學(xué)的書(shū)

因?yàn)槎挪祭蚩ā醺窭孜髌孀约旱淖骷疑矸?，所以?duì)于文學(xué)市場(chǎng)，她更是痛心疾首。揶揄、嘲弄、批判，她使用的比喻沒(méi)有一個(gè)不是充滿了諷刺性的。她首先分割了書(shū)和文學(xué)兩個(gè)概念，現(xiàn)代資本社會(huì)之下的書(shū)早已自絕于文學(xué)的臍帶。這讓人不禁想到了國(guó)內(nèi)常常掛在嘴邊的一句話“書(shū)不會(huì)背叛我們”——但恰恰相反，書(shū)早就投降通敵了，而且成為了消費(fèi)主義的一員得力干將。它不僅掏空我們的錢(qián)包，還掏空我們的思想，然后在里面灌注一些廢水和糟糠。

現(xiàn)代文學(xué)的特征之一是，所有的人都有權(quán)利、有資格、有必要發(fā)出自己的聲音。這是一種優(yōu)勢(shì)。但在市場(chǎng)的洗禮下，這種優(yōu)勢(shì)慢慢轉(zhuǎn)化為一種劣勢(shì)——所有人都發(fā)出自己的聲音，最終導(dǎo)致了所有人都發(fā)出的是同一種聲音。而我們滿足于自己和其他人發(fā)出的同一種聲音并為此而沾沾自喜；我們忙著為思想的宮殿添磚加瓦，唯獨(dú)忘了檢查一下地基。

文學(xué)的民主化變成了它的反面，那是所有真正的作家都極力對(duì)抗的——文學(xué)的獨(dú)裁。一言以蔽之——只允許它允許的寫(xiě)作方式，并批判它不批準(zhǔn)的方式。黨同伐異！它允許溫情脈脈的普世價(jià)值，你可以暫時(shí)逃逸，但必須回歸；它也允許它的反面，只要帶著能刺激讀者的興奮劑注射進(jìn)我們的腦海，文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)可以暫時(shí)擱置；它設(shè)置了一套至高無(wú)上的標(biāo)準(zhǔn)，讓所有人必須依律行事，其表現(xiàn)為現(xiàn)在繁花似錦的教人如何寫(xiě)書(shū)的書(shū)，其觸角涉及面簡(jiǎn)直包羅萬(wàn)象：《塑造人物情感》《怎樣寫(xiě)言情小說(shuō)》《十二歲寫(xiě)出暢銷書(shū)》——杜布拉夫卡·烏格雷西奇酷愛(ài)使用列舉法。這些被列舉出來(lái)的，無(wú)論是書(shū)名、現(xiàn)象或是當(dāng)今社會(huì)常用的詞匯，它們都是標(biāo)準(zhǔn)，又是牢籠，像一具具并排躺著的毫無(wú)生氣的木乃伊。

當(dāng)所有人都是作者的時(shí)候，讀者消失了

當(dāng)然了，杜布拉夫卡·烏格雷西奇總歸是帶著些奇異的幽默感的。她補(bǔ)充道：“或許只有指導(dǎo)你怎樣寫(xiě)指導(dǎo)書(shū)籍的書(shū)籍，是找不到的。”在這繁茂的盛況下，所有的書(shū)都像是千篇一律的重復(fù)。只消看看國(guó)內(nèi)出版的熱火朝天的大多數(shù)韓國(guó)文學(xué)作品，高舉著“愛(ài)”“自由”“抗議不公”“女性主義”等旗幟，其表現(xiàn)形式卻蒼白無(wú)力，深度、廣度竟是一個(gè)沒(méi)有，舒適區(qū)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地半步也不敢跨出——偶爾跳躍出那么幾個(gè)比喻，好像這就是所書(shū)之書(shū)類屬于文學(xué)的鐵證。最可怕的是，當(dāng)所有人都是作者的時(shí)候，奇跡般的，讀者消失了。我們寫(xiě)自己想說(shuō)的話，看自己想看的書(shū)，并因此心滿意足，但這個(gè)“想”所代表的自我意志，其實(shí)歸根結(jié)底是被這個(gè)書(shū)的市場(chǎng)所鑄造與定形的。

這不禁令我想起了又一句盡人皆知的名言警句“世界上不是沒(méi)有美，而是缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛”——在當(dāng)下，說(shuō)得嚴(yán)酷一點(diǎn)，這句話簡(jiǎn)直是一次PUA。高雅與低俗嫁接之后的另一大惡果，就是高雅全面低俗化，而低俗又集體高雅化，兩者難分彼此。更遑論還有形形色色的阻礙去阻擋我們發(fā)現(xiàn)真正的美，因?yàn)槭袌?chǎng)定義了“美”——只要那種能最終化身為到手的金錢(qián)的美。

于是誕生了腰封，還有各種名人與報(bào)刊慷慨解囊的贊美。畢竟這種贊美不會(huì)浪費(fèi)一分錢(qián)，沒(méi)準(zhǔn)還能為自己創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)收益呢！而且其中許多語(yǔ)言大有問(wèn)題——詹姆斯·伍德就抱怨過(guò)《費(fèi)加羅報(bào)》的贊美之詞“小說(shuō)充滿豐富的信息”，問(wèn)題是“誰(shuí)讀小說(shuō)是為了獲得‘豐富的信息’？”于是我們仿若在霧氣中行進(jìn)一樣迷茫，拼命要去抵達(dá)美的島嶼，卻經(jīng)常被導(dǎo)航帶往錯(cuò)誤的目的地。當(dāng)我們看到腰封與媒體上紛紛揚(yáng)揚(yáng)的溢美之詞時(shí)，我們?cè)诨秀敝胁唤_(kāi)始懷疑究竟是誰(shuí)的精神錯(cuò)亂、誰(shuí)的眼睛瞎盲。

女性主義面臨著被固化

我們的國(guó)內(nèi)文學(xué)境況——尤其是知識(shí)分子也適用于她的批判——作家要讓自己成為談資，所以有人談的作家永遠(yuǎn)是那些外向的作家。甚至需要——用當(dāng)下的話講——“出圈”。比如余華老師，你很難想象他是個(gè)內(nèi)向的人的話是否還能獲得如今這么高的曝光率，甚至他之前出圈的原因是因?yàn)樯袼啤傲什菪」贰?；任何女性作家似乎都要被冠以“美女作家”的稱謂；還有制造出看似繽紛實(shí)則重復(fù)乏味的作品的各位作家們、隨隨便便就能出書(shū)還可以輕松取得銷量的明星甚至網(wǎng)紅……

還有女性主義。乍看之下杜布拉夫卡·烏格雷西奇對(duì)于女性主義似乎是曖昧的：一方面她痛斥過(guò)去的男性精英文化對(duì)女性的抑制，而真正搗毀書(shū)籍與文學(xué)的則正是那些男性，她呼吁女性被看見(jiàn)。但在后面的章節(jié)中，她又在暗示這種標(biāo)簽會(huì)對(duì)文本意義造成傷害：當(dāng)女性被看見(jiàn)的時(shí)候碰撞上了文學(xué)的市場(chǎng)化，于是女性主義被固化了，說(shuō)白了——成為了一種生意。

兩種現(xiàn)象的原因或許是一樣的：很多時(shí)候，女性主義在市場(chǎng)中只是被拿來(lái)賣(mài)錢(qián)的工具罷了，如果被歸類為女性主義能讓書(shū)賣(mài)得好的話。最后，杜布拉夫卡·烏格雷西奇同樣諷刺了自己，甚至連《多謝不閱》這個(gè)書(shū)名也像是欲拒還迎的反諷。就像她作為流亡作家所顯示的無(wú)所適從一樣——她花了許多篇幅論證流亡作家的殘酷性，在現(xiàn)實(shí)世界和文學(xué)世界中雙重的流亡，各個(gè)方面都向她擠壓——她也沒(méi)辦法提出真正的解決方案，只能輕盈地將諷刺之箭折回射向自己，或者偶爾在某個(gè)瞬間某句話閃爍出一絲殘存的希望與信念。而這篇文章的作者“我”，又何嘗不是她批判的對(duì)象呢？畢竟“我”同樣也沒(méi)有什么文學(xué)上真正的建樹(shù)。

什么是優(yōu)秀的文學(xué)？

但依然要指出，《多謝不閱》有一個(gè)巨大的缺陷抑或是弱點(diǎn)，那就是杜布拉夫卡·烏格雷西奇回避了那個(gè)至關(guān)重要的問(wèn)題：我們?cè)趺丛谘刍潄y錯(cuò)綜復(fù)雜的現(xiàn)代文學(xué)圖譜中找到真正優(yōu)秀的文學(xué)，或者說(shuō)什么是真正優(yōu)秀的文學(xué)？進(jìn)一步說(shuō)，什么是真正優(yōu)秀的現(xiàn)代乃至當(dāng)代文學(xué)？

她提及了幾個(gè)人名，莎士比亞、托爾斯泰等等，他們是最好的作家。然而他們?yōu)槭裁词亲詈玫淖骷遥慷挪祭蚩ā醺窭孜髌嫠坪跄J(rèn)我們知道答案，但實(shí)際上，我們并不清楚。難道他們是最好的作家僅僅只是因?yàn)槿脒x了企鵝經(jīng)典？她描述了幾個(gè)壞作家，有言行不一的明星作家、有攻訐同行的小眾作家、有書(shū)寫(xiě)自我但因其厚度實(shí)際無(wú)人閱讀卻又因無(wú)人閱讀而被捧上神壇的所謂純文學(xué)作家——很難相信她不是在指涉某些后現(xiàn)代作家。但問(wèn)題的關(guān)鍵并不是剔除了這些壞作家好作家就會(huì)自動(dòng)浮出水面，就像剔除了肥肉就只剩下瘦肉一樣，因?yàn)閴淖骷业臄?shù)量太過(guò)于龐大以至于根本清掃不完。

如何大浪淘沙見(jiàn)真金？這并不是讓作者去定義宏觀意義上的“何為文學(xué)”，而是微觀意義上的個(gè)人觀點(diǎn)，或者說(shuō)不是客觀而是主觀。畢竟杜布拉夫卡·烏格雷西奇也說(shuō)自己的文章并不客觀，畢竟一本正經(jīng)的論述實(shí)在脫離她辛辣機(jī)智的文風(fēng)。讀者同樣也不希望她論證一個(gè)看似完美的答案，因?yàn)閷?duì)這個(gè)問(wèn)題，需要的不是解答，而是回應(yīng)。

現(xiàn)代文學(xué)市場(chǎng)將過(guò)去坍塌成廢墟，又在廢墟上建立起狂歡的垃圾場(chǎng)。杜布拉夫卡·烏格雷西奇將這個(gè)垃圾場(chǎng)夷為平地，但在這個(gè)新的廢墟上卻什么都沒(méi)有建立。