《宮娥》（畫中左一為正在作畫的委拉斯凱茲）

達(dá)利創(chuàng)作的《宮娥》變體畫

迭戈·委拉斯凱茲（1599—1660）是西班牙黃金時(shí)代最重要的畫家之一。他與戈雅、畢加索同屬世界聞名的西班牙畫家之列，雖然在很長時(shí)間里，委拉斯凱茲的盛名都局限在西班牙國內(nèi)，但他被另兩位藝術(shù)家視為不可企及的標(biāo)桿與榜樣，被稱為“畫家中的畫家”。他在藝術(shù)史中的特殊地位，更基于一幅充滿神秘色彩的肖像畫，這幅作品在留下無盡闡釋空間的同時(shí)，設(shè)置了難以破解的謎題。20世紀(jì)中期以來，這幅作品更成為大量藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家與哲學(xué)家進(jìn)行研究的對象，對作品的討論已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出藝術(shù)理論的范疇。

Ⅰ “畫家中的畫家”

1599年，委拉斯凱茲出生于西班牙的塞維利亞，他也是在那里開始了繪畫的啟蒙。他在弗朗西斯科·巴切柯（1564—1644）的畫室學(xué)習(xí)了六年，創(chuàng)作了一些靜物和人像主題作品。彼時(shí)，塞維利亞等城市時(shí)常為鼠疫所擾，人滿為患，民不聊生，年輕的委拉斯凱茲從人民的生活慘狀中獲取創(chuàng)作靈感，并關(guān)注西班牙平民中的普通人，把他們列入創(chuàng)作素材之內(nèi)，例如《煎雞蛋的老婦人》和《三個(gè)音樂家》。他的老師巴切柯雖然熱衷美學(xué)與神學(xué)，認(rèn)為歷史畫的題材高于其他類別，卻也不乏對這位天賦出眾的學(xué)生的夸贊，他承認(rèn)委拉斯凱茲在靜物畫創(chuàng)作領(lǐng)域的出類拔萃。1617年3月，18歲的委拉斯凱茲加入畫家公會(huì)，并開始運(yùn)用弗蘭德斯技法進(jìn)行創(chuàng)作，兼容了宗教畫和風(fēng)俗畫的特征。1623年之后，他定居馬德里，并逐漸放棄了早期的繪畫主題與風(fēng)格手法。

在馬德里，委拉斯凱茲的肖像畫展現(xiàn)出高貴典雅的氣質(zhì)和獨(dú)特的人物風(fēng)格，使其一舉成名，1623年10月6日，他被任命為宮廷畫師。他以敏銳的視角、穩(wěn)健而輕快的筆觸定格了自己看到的現(xiàn)實(shí)世界。在他創(chuàng)作的眾多王室肖像畫中，《宮娥》是創(chuàng)作尺幅最大的一幅作品，它以寫實(shí)手法描繪了多位王室成員的群像，受到戈雅、馬奈、畢加索等人的極力推崇。17世紀(jì)末的巴洛克畫家稱“這幅畫是繪畫中最杰出的”。

它最初被命名為《國王之家》，后多次流轉(zhuǎn)，幾易其名。1843年，博物館在給藏品進(jìn)行編目的時(shí)候，給了這幅作品一個(gè)新的名稱——“宮娥”，或譯“宮中侍女”。區(qū)別于直接的描述式命題，博物館的重新命名對畫作的闡釋方向做出了微妙的引導(dǎo)，將觀畫者的視覺中心從王室主要成員導(dǎo)向侍女及其圍繞的小公主。從作品接受的角度來看，“宮娥”的命名在此時(shí)發(fā)生了創(chuàng)造性的重新賦義，無異于一場全新的再創(chuàng)作和再生產(chǎn)。當(dāng)然，《宮娥》令人著迷之處遠(yuǎn)不止于此，當(dāng)我們站在這一巨幅作品面前，需要一個(gè)秘符來破解它的奧秘。人們不禁追問一些嚴(yán)肅又看似玩笑的問題：既然畫家本人出現(xiàn)在畫面中，他如何同時(shí)繪畫場景和自己的肖像？畫中的委拉斯凱茲究竟在創(chuàng)作什么樣的作品？后方墻面上的鏡子何以擁有光線，是否合理？鏡子反射的是兩個(gè)人物本身還是另一幅畫？已經(jīng)名聲大噪的委拉斯凱茲為何這樣處理？

Ⅱ 改變視覺傳統(tǒng)

委拉斯凱茲擅長使用光來突出畫面的戲劇效果，《宮娥》中的人物集中出現(xiàn)在畫幅的下方，光線從不同角度進(jìn)入畫面，通過聚光照明法建構(gòu)、組織、統(tǒng)一了復(fù)雜的視覺空間?！秾m娥》的明暗處理成了觀看者的隱性視線引導(dǎo)。這時(shí)，畫家仿佛一個(gè)舞臺(tái)照明師，嫻熟地將光源安排在不同方位。除了右側(cè)的窗外光源外，主要的高亮部分投射在畫面中間的小公主身上，周圍人物不同程度地處在局部光源中。同時(shí)，小公主身后的另一個(gè)強(qiáng)光源凸顯了門口的神秘朝臣，視線順著這個(gè)明暗對比度最強(qiáng)烈的區(qū)域，向左引導(dǎo)至國王和王后的鏡面方框內(nèi)。為了說明這個(gè)方框是國王和王后的鏡像，畫家巧妙地在鏡框上方的墻上安排了兩幅油畫，與鏡面的亮度作出區(qū)分。

另一方面，《宮娥》所用的全幅畫板通常用以創(chuàng)作正式的肖像畫或宏大歷史題材的繪畫，而在委拉斯凱茲的筆下，這一大幅畫作記載了宮廷中極為不經(jīng)意的瞬間：侍女們正手忙腳亂地為小公主提供茶點(diǎn)，朝臣偶爾路過，停留在門口的臺(tái)階上，畫家正在觀察他的繪畫對象，一條大狗慵懶地躺在地面上。他以決定性的瞬間定格，真實(shí)再現(xiàn)了一個(gè)具有戲劇性的多重生活空間。一個(gè)原本可能極其混亂的日常生活場景，通過光線處理巧妙地完成了視線的引導(dǎo)。在這里，鏡面與光線實(shí)現(xiàn)了空間場景的交互作用。國王與王后的鏡像暗示了畫面之外的空間，這兩個(gè)人物與看畫的觀眾處于同一個(gè)視點(diǎn)上，觀眾可以看到兩個(gè)人物投射在對面墻體鏡面上的模樣，現(xiàn)實(shí)空間中的觀眾與畫作中的國王與王后在視覺空間上實(shí)現(xiàn)了重合。這種含糊不清的雙重性質(zhì)成為作品的主要魅力，為后來的藝術(shù)家和研究者提供了大量闡讀的可能性。

通過光線處理和視線調(diào)度，委拉斯凱茲將一幅原本可能正式、嚴(yán)肅的王室肖像畫，定格在極為日常、隨意的場合中。事實(shí)上，這一做法并不符合傳統(tǒng)的王室肖像畫傳統(tǒng)。一方面，作為一幅正式的王室肖像，作品摒棄了傳統(tǒng)人物肖像畫的風(fēng)格，呈現(xiàn)出隨機(jī)性和生活化的日常場景，這是此前從未有過的；另一方面，地位至高的國王和王后被安置在一小方模糊的鏡面中，他們與看畫的人一樣，仿佛只是整個(gè)場景中的旁觀者，而畫家本人卻堂而皇之出現(xiàn)在畫面左側(cè)，向觀眾投來直視的目光。有藝術(shù)史家觀察到畫中人物與目光的多樣性：“這幅作品從屬于宮廷肖像畫的傳統(tǒng)，主要描繪了一個(gè)被忙亂的侍女圍繞的孩子。這一表面上簡單的構(gòu)圖被房間后面鏡子中映出的國王和王后的形象復(fù)雜化了，觀者觀摩得越久，就越能意識(shí)到畫中其他人物的存在以及各種光線、細(xì)節(jié)和作品的多面性。”

當(dāng)然，鏡面的使用并非委拉斯凱茲的新創(chuàng)，早在揚(yáng)·凡·艾克創(chuàng)作于15世紀(jì)的《阿爾諾芬尼夫婦像》中，墻面上的鏡子就已經(jīng)承擔(dān)起空間拓展和人物嵌入的功能，它如同一個(gè)視覺裝置，在繪畫的二維畫幅限制之外，開拓并建構(gòu)出另一側(cè)的場景，再現(xiàn)了位于視線之外的不可見空間。這一具有空間指向功能的視覺裝置亦非西方繪畫獨(dú)有，在中國藝術(shù)史家巫鴻的研究中，中國古代繪畫中的屏風(fēng)同樣作用于空間建構(gòu)與縱深關(guān)系的表現(xiàn)：“人們可以把一扇屏風(fēng)當(dāng)作一件實(shí)物，一種繪畫媒材，一個(gè)繪畫圖像，或者三者兼具”。例如顧閎中在《韓熙載夜宴圖》中的處理，不同空間單元里的屏風(fēng)對畫面的空間實(shí)現(xiàn)了分隔、連接與延伸，與西方畫家們筆下的鏡子有異曲同工之妙。

只是對《宮娥》而言，無論從內(nèi)容還是形式，都呈現(xiàn)出更復(fù)雜的多義性，法國哲學(xué)家、社會(huì)思想家米歇爾·?？抡f，似乎“整幅畫正在看一個(gè)場景，對這個(gè)場景來說，這幅畫本身就是一個(gè)場景。注視和被注視的鏡子表明了這種純粹的交互作用”。因?yàn)橛^眾在看畫的同時(shí)，畫作也在看向觀眾，觀眾站在國王與王后的視點(diǎn)，無差別地參與了這場“目光”的大匯聚。鏡子中映現(xiàn)的人物正是在觀看鏡子的人物，亦即是說，畫中所有人物看向的這兩個(gè)人物，也正在看著所有人物所在的這個(gè)空間場景，畫作本身成了一個(gè)被觀看的場景——一個(gè)關(guān)于繪畫如何產(chǎn)生的場景。作品以繪畫的方式呈現(xiàn)了一幅繪畫成形的場景與過程，因此它也被視為一幅“元繪畫”作品。

?？抡J(rèn)為作品創(chuàng)作時(shí)正處在西方文化從古典轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的歷史節(jié)點(diǎn)，他將《宮娥》視為視覺秩序的表征，是關(guān)于繪畫的繪畫，是對再現(xiàn)的再現(xiàn)，是“表征之表征”，并以此逐步推進(jìn)并建構(gòu)自己的知識(shí)考古學(xué)體系。他并不關(guān)注畫作的具體人物主體，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)人物的視線，他認(rèn)為不同人物的目光在此形成了一個(gè)復(fù)雜的交互網(wǎng)絡(luò)，目光并不是純粹的“看”，而是被看不見的系統(tǒng)控制著的，“畫家的凝視因投向畫外正對著他的虛空，所以有多少觀者，就有多少模特；在這個(gè)確切且中立的場所，觀察者與被觀察者不停地相互交換”，畫中的視線成了某種不在場的“在場”、不可見的“可見”。自此，《宮娥》正式走出了藝術(shù)理論的討論范疇，對它的詮釋成為哲學(xué)家、科學(xué)家、詩人們喜聞樂道的話題，并如滾雪球一般，日益龐雜。

Ⅲ 不得已的修正

《宮娥》中畫面人物的注視彼此交互，錯(cuò)綜復(fù)雜，順應(yīng)光線而游走于畫面的觀眾視線，串聯(lián)起十一位在場人物，在畫作呈現(xiàn)的空間場景內(nèi)，究竟誰是委拉斯凱茲的主人公呢？

對《宮娥》人物主體的探究經(jīng)久不衰。雖然“宮娥”的新命名讓本不起眼的侍女在宮廷畫師的作品中得到了正名，但在我們觀看畫作時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，站在畫面居中位置并有明顯亮度凸顯的人物，卻是侍女們環(huán)繞的年幼公主。那么，作品的主人公是小公主嗎？仔細(xì)端詳，觀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，委拉斯凱茲在排布整幅畫作的明暗對比時(shí)，將對比度最高的處理點(diǎn)安置于鏡面右側(cè)的朝臣身上。有趣的是，這個(gè)站在背景門口處的神秘朝臣并不是一個(gè)隨意安排的普通人物，他是當(dāng)時(shí)的宮廷總管尼埃托·委拉斯凱茲，與畫家本人同姓。他所在的位置恰好是畫面空間的透視線匯集點(diǎn)。法國精神分析學(xué)家雅克·拉康將這個(gè)人物視為畫家委拉斯凱茲的替身，認(rèn)為此人的目光如同一道召喚，邀請觀眾去看他眼中之所見。

而當(dāng)我們回到王室肖像畫傳統(tǒng)時(shí)，又會(huì)生出新的疑惑：本應(yīng)是肖像重要主體的國王與王后卻是以最小的人物體量出現(xiàn)，本非王室成員的畫家本人及其畫框卻在畫幅中占據(jù)很大比例。對于委拉斯凱茲本人何以“進(jìn)入”王室肖像畫的問題，我們似乎可以找到合理的歷史解釋。1659年11月28日，委拉斯凱茲在歷經(jīng)重重困難后，獲得了與貴族平起平坐的身份。在此之前，繪畫并不被人們視為一種高雅的藝術(shù)形式，而只是一門技藝，委拉斯凱茲似是通過對自身榮耀與地位的強(qiáng)調(diào)，來證明作為藝術(shù)形式的繪畫以及畫家個(gè)體的重要性。

所有分析與推斷在20世紀(jì)的技術(shù)介入后，呈現(xiàn)出更完整的歷史面貌，人們發(fā)現(xiàn)畫家及其畫框并非畫作原有的，而是反復(fù)修改后的疊加與成形。普拉多博物館的專家通過多次X光掃描發(fā)現(xiàn)，委拉斯凱茲及其面前的畫框并不出現(xiàn)于畫作最初的版本，畫家自畫像的底層繪制的是一個(gè)身份尚不明朗的青年，他正在向小公主交付象征著王權(quán)的權(quán)杖，同一區(qū)域還繪制著紅色的帷幕與擺放著鮮花的桌臺(tái)。在那個(gè)沒有男性子嗣接續(xù)的王室家族里，被國王萬般寵愛的年幼公主即將接受王權(quán)的交接。然而在1657年，經(jīng)歷多位子女夭折的國王迎來了一位王子的降生，按照王權(quán)的承襲制度，原本承續(xù)給小公主的王權(quán)又被迅速交到了這位小王子的手中。

如此一來，委拉斯凱茲不得不對原有畫作進(jìn)行大幅度修改，為了使得修改后的畫作依然具備合法性與合理性，他將自畫像及畫框安排在畫幅左側(cè)的位置，覆蓋原有的王權(quán)授予場景，使自己成為這幅王室群像中的一員，形成了我們現(xiàn)在看到的《宮娥》。也正是這個(gè)不得已的修正，成就了不一樣的委拉斯凱茲，該作品成為藝術(shù)史上最具哲學(xué)觀念性的作品，被譽(yù)為“世界三大名畫之一”，使后世學(xué)者有了大量討論與闡釋的空間。

Ⅳ 達(dá)利與畢加索的致敬

作為普拉多美術(shù)館的鎮(zhèn)館之寶，《宮娥》成為后世藝術(shù)家們爭相臨摹的名作之一。出于對委拉斯凱茲的致敬以及對《宮娥》的癡迷，藝術(shù)家們將其視為一個(gè)繪畫母題或模式，進(jìn)行了大量的變體畫創(chuàng)作，其中最具代表性的人物是達(dá)利與畢加索。

達(dá)利對《宮娥》的再創(chuàng)作顯然帶有繪畫本體論的思辨，作為極富想象力的超現(xiàn)實(shí)主義畫家，他或?qū)ⅰ秾m娥》中的人物數(shù)字化、符號(hào)化，或以“破框”的形式實(shí)現(xiàn)畫中畫的多重嵌套。在其中一幅的處理中，達(dá)利將觀眾帶入畫家的視角，以畫框?yàn)榻?，劃分出三層視覺空間，一幅未完成的《宮娥》如夢境般置于海面的云霞之上，成為另一幅獨(dú)立繪畫的內(nèi)部，而以畫筆為視覺媒介，他又進(jìn)一步突破和延展了畫面空間，形成了畫家視角下的另一幅畫作。某種意義上，這幅變體畫也是對《宮娥》作為元繪畫視覺機(jī)制的回應(yīng)。

畢加索對《宮娥》的再創(chuàng)作顯得更為激情澎湃。根據(jù)《畢加索傳》的記載，1895年，14歲的畢加索第一次在普拉多美術(shù)館與《宮娥》面對面。站在藝術(shù)作品面前，這位年幼的藝術(shù)家得到了莫大的啟示與激勵(lì)。1957年8月至12月，年過七旬的畢加索以《宮娥》為創(chuàng)作主題，繪制了58幅變體畫。這些畫作大多運(yùn)用了立體主義畫派的表現(xiàn)方式，不僅多角度地傳達(dá)出畫家對經(jīng)典作品的個(gè)人解讀，同時(shí)也依然極大程度地保留了對原作的尊重與繼承。他的整個(gè)《宮娥》系列變體畫都保留了委拉斯凱茲對光線、體積、空間和視角的處理，即便他的表現(xiàn)方式與原畫相去甚遠(yuǎn)。

在一幅藍(lán)色鉛筆素描圖上，畢加索標(biāo)記了此系列變體畫上的唯一一個(gè)具體日期，那是1957年8月16日。直到同年12月30日，畢加索完成了該系列的最后一幅。在反復(fù)的創(chuàng)作與思考過程里，他詳盡地對原作進(jìn)行了梳理與分析，對委拉斯凱茲的《宮娥》做出共計(jì)45種詮釋，其中包括對單體人物、群體人物、整體畫面以及局部單體的想象與創(chuàng)作。畢加索會(huì)在畫中將委拉斯凱茲替換為自己的肖像，以此向委拉斯凱茲對話與致敬。

無論《宮娥》的創(chuàng)作出于何種歷史性目的，委拉斯凱茲在最終的畫作呈現(xiàn)上表現(xiàn)出高超的技法與主題的開創(chuàng)，也為作品在后世的圖像闡釋與藝術(shù)再創(chuàng)作提供了大量的可能性。畫作中人物群像的安置、日常場景的描繪、光影處理的巧妙，以及在觀眾讀圖模式中的復(fù)雜性處理，都使得委拉斯凱茲與他的作品彼此成就。

（作者：陸穎，系浙江師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師）

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