近日，《河邊的錯誤》獲第七屆平遙國際電影展最佳影片，此前該電影也入圍第76屆戛納電影節(jié)“一種關注”官方單元。

在偵探破案劇情之下，電影實則走了一條反偵探電影套路的心理分析之路，由此提高了觀眾對此片的接受度。本文評論結合原著小說打開了理解電影的入口，“余華的小說反對熟巧敘事，未將熟練的技巧、看法凌駕于事情之上。余華的每一部作品，都在延續(xù)、響應、蘊含之前的寫作經驗。要理解電影《河邊的錯誤》，先得理解余華的小說觀念?！?/p>

電影《河邊的錯誤》改編自余華的同名小說。影片講述1995年江東省沛水市萬寧縣池塘邊養(yǎng)鵝老嫗被收養(yǎng)的瘋子用柴刀砍死，幾位案件的目擊者相繼遭遇了離奇的死亡。刑警隊長馬哲不相信兇手只有瘋子一人，他試圖找到幾起案件的內在關聯(lián)。馬哲陷入真相的痕跡中，最后精神陷入荒誕，分不清真實與幻覺。

托洛夫曾對偵探小說的敘事規(guī)則和審美模式進行了分類，他在《偵探小說的類型學》將偵探小說分為解謎小說、黑色小說和懸疑小說三類。偵探小說講故事有兩條鐵規(guī)：一條是“犯罪的故事”，即實際發(fā)生的案件。另一條是“偵破的過程”，即讀者如何解釋、還原、獲悉真相。偵探小說通過犯罪的“缺席”和偵破“在場”來互補的。偵探故事的吸引力在于對于真相的演繹。魏書鈞導演《河邊的錯誤》打破了類型片的邊界，影片將偵探、懸疑、驚悚、黑色風格熔鑄在一起，別具風格。電影無意探討一個完整證據鏈上的故事，而是探討真相的跡與虛——雖然警官焦頭爛額，但真相卻是蛛絲馬跡，毫無頭緒。殺人犯“瘋子”的瘋狂行為，也引發(fā)了警察的瘋狂。電影《河邊的錯誤》所講的犯罪故事按部就班，就是瘋子殺人。導演魏書鈞同樣按部就班地部署了案件中的人證（偷情的王宏和女工劉錢玲、流氓罪犯許亮）和物證（砍柴刀、磁帶、大波浪）。電影迷人的地方則是對偵破過程的講述，當所有的證據都串在一起時，警察隊長馬哲依舊覺得“這不是真相”，這給他的精神世界帶來很大沖擊。

影片《河邊的錯誤》對原著小說做了很大改動。原著中“瘋子”三次行兇殺人，殺人動機如何，小說文本未曾說明。小說隱約交代瘋子殺幺四婆出于虐戀，詭異的是，瘋子毆打她的時候，她臉上“竟洋溢著幸福的神色”。電影對這一段虐戀情節(jié)則完全舍棄。此外，小說中討論的一個重要主題，是正義。警官馬哲意識到“法律對瘋子無可奈何”。當局長告訴馬哲“法律對你是有力的”時，馬哲便挺身而出執(zhí)行“正義”——馬哲親自開槍打死了瘋子，就像馬丁·斯科塞斯《出租車司機》中看不慣墮落紐約客的司機那樣。原著小說的結局極為黯然，在警察局長的安排下，馬哲成了說話顛三倒四的“精神病人”，逃過了法律的懲罰。電影改掉了這一結尾，讓馬哲這一形象保持了理性的清醒——馬哲并沒有殺死瘋子，而是將瘋子送進了瘋人院。警察表彰大會上，馬哲被授予三等功榮譽。他“殺死”瘋子，只是幻覺。

余華原著小說反對熟巧敘事，未將熟練的技巧、看法凌駕于事情之上。余華的每一部作品，都在延續(xù)、響應、蘊含之前的寫作經驗。要理解電影《河邊的錯誤》，先得理解余華的小說觀念。1986年11月，余華在《上海文學》發(fā)表了小說《死亡敘述》。小說開篇就將“一切都是命中注定”作為基調。自此之后，宿命和死亡作為余華小說的主題，反復出現在后繼小說中，《世事如煙》《一個地主的死》《活著》《第七天》等作品皆有這一主題。值得注意的是，死亡作為宿命，在余華1988年的小說《世事如煙》中得以體現：年近九十的算命先生，其長壽高建立在自己晚輩們的短壽基礎之上。這種構思方式，也直接影響到了1992年的小說《活著》。電影《河邊的錯誤》開篇就加上了法國存在主義哲學家加繆的名言：“人理解不了命運，因此，我裝扮成了命運。我換上了諸神那副糊涂又高深莫測的面孔?！睘榱送怀觥懊\”，電影設計了馬哲和妻子的命運：妻子腹中胎兒有基因病，吵架時妻子將其歸為“這就是命”。

余華曾引用兩句話來闡明他小說中的命運與事實。第一句是作家艾薩克·辛格的“事實不會變得陳舊，但議論會變得過時?！钡诙涫枪畔ＥD諺語：“命運的看法比我們更準確?！边@兩句話，可視為小說《河邊的錯誤》中的美學觀。事實上，余華的《河邊的錯誤》也能找到艾薩克·辛格小說的影子：《克洛普施托克的引言》中的不倫之戀與做愛后的離奇死亡，對應到小說《河邊的錯誤》里，便是瘋子和幺四婆的虐戀殺害；《傻瓜吉姆佩爾》中并不認為自己是傻瓜，對應到小說里，便是瘋子不認為自己是瘋子；《姊妹記》中主角與幽靈搏斗，對應到小說里，便是警察馬哲在真相和理性的迷思間搏斗；《康尼島的一天》運氣不斷反轉，對應到小說里，便是馬哲不斷逼近真相又被真相甩回原地。

作家愛倫·坡確定了推理小說的原初形態(tài)，確立了偵探類型的敘事公式：偵探與助手聯(lián)合破案（如福爾摩斯和華生醫(yī)生）、“安樂椅”偵探（無需出門運籌帷幄的智算偵探）、密室空間、意外的兇手、心理盲點、暗號與暗語給出破案線索。其中，“意外的兇手”和“心理盲點”成了偵探電影扣人心魂的高潮部分。小說中，瘋子連續(xù)殺人動機到底為何？常識、邏輯、秩序意義上的真相到底是什么？余華沒寫，而是用蒙田的話為自己的小說理念辯護：“按自己的能力來判斷事物的正誤是愚蠢的。”余華將其作品和大仲馬的《基督山伯爵》馬爾克斯的《百年孤獨》都列為“傳奇小說”。宋代話本小說中也有“傳奇”，這類傳奇皆有筆記小說的痕跡。筆記體小說敘事上是“大雜燴”，有散文化的傾向，傳奇、雜錄、瑣聞，敘述委曲，不重視小說情節(jié)與邏輯構造，而是讓真相行在暗處，主張小說的社會意義。小說《河邊的錯誤》中，余華也將死亡事件密集串聯(lián)起來，三起死亡案件沒有密切的邏輯關系，死亡的原因有的也未曾交代。但死亡的主人公都有共同的特征：孤僻。四十八年來，幺四婆婆都是獨自一人生活過來的；22歲的王宏有些孤僻，不太與人交往；35歲的許亮沒有結過婚，他唯一的嗜好是釣魚。鄰居說他很孤僻，單位的同事卻說他很開朗。孤僻性格如何變成事件顯現在電影中，這成了本片改編的難點。

偵探小說的結局，常常是理性勝利的時刻。理性光輝的時刻照亮了悲劇。這種溯源式的破解，總有一種刻意、傳奇的美學成分在里面。黑色電影《漩渦之外》（Out of the Past，1947）中，雷蒙德·錢德勒創(chuàng)造了硬漢偵探小說的英雄性格：“有贏的辦法嗎？”“有辦法可以輸的慢一點?！睙o論如何，罪犯最終緝拿歸案，偵探和警察又一次獲得勝利，哪怕是慘勝。余華曾說：“現實生活中，找不到一個人很正常，但是作為小說，找不到一個人就不正常了，尤其是一部完整的傳奇小說，肯定是有頭有尾，該交代的事情都要交代?！睉?zhàn)玉冰在《現代與正義：晚清民國偵探小說研究》中認為，正義是偵探小說的美學主題和故事訴求，現實證明這一訴求不過是“正義的虛張”。黑色電影里，警察常常是“合法的”捍衛(wèi)者，偵探常常超越法律的邊界來執(zhí)行正義?？墒沁@次，警察皆偵探馬哲沒有勝利，等待他的是謊言、現實謎團和理性的僭越。余華認為，事實和命運都要比“看法”寬廣得多：“命運會刁難一個人，但壓垮一個人的是自己。”影片中，壓垮警官馬哲的，正是對真相的追尋。影片后半部分，馬哲過分執(zhí)著于“理性中的真相”，身上所發(fā)生的一切似乎成了幻覺：馬哲有沒有殺人？馬哲對局長說自己在廟里用四顆子彈殺死了瘋子?？伤骄肿允讜r，拆開的“64式”手槍卻有七顆子彈。瘋子穿了馬哲的皮衣，馬哲用石頭砸了他的臉。集體表彰大會上，馬哲獲得了獎狀，將瘋子安妥在精神病院。影片結尾用“超現實”邏輯，蓋過了觀者的好奇。

馬哲這一形象是“理性”的化身，他的困惑來自于理性話語的失效。電影《河邊的錯誤》中，最難理解的是瘋子一角?！隘傋印笔且粋€非理性形象。意外兇手是瘋子，瘋子為何相繼殺死不同的人？動機何為？電影不曾交代。正因如此，“心理盲點”成為理解“瘋子”犯罪最大的困惑。?？略凇豆诺鋾r代瘋狂史》中認為，瘋狂的主題取代了死亡的主題，造成了故事的斷裂，這正是同一種焦慮的內部扭曲。瘋狂開出的是一個全屬于道德的世界。瘋狂遭到驅逐，乃是與理性的來臨密切相關?！动偘d與文明》中，福柯將瘋癲視為夢幻與謬誤的接觸點。瘋癲把視覺與盲目、心象與判斷、幻覺和語言、睡眠和清新、白晝和黑夜結合起來，最后成為虛無。只有一個詞能概括瘋癲體驗：“非理性”。對于理性而言，非理性是最貼近、又是最疏遠的，既是空洞又是最完全的，它的一切都已熟悉的結構呈現給理性。導演魏書鈞認為，本片的重點不在于兇手是不是瘋子，而是生活中俯拾皆是的“偶然性”。當人物遭遇到如此多的偶然性，他會怎么想，怎么理解無常？影片后半部分，電影偏移了真相，而是走向了暴力、譫妄、幻覺，警官馬哲的心理狀態(tài)，也從理性變成了恐懼和驚悚。

除了角色之外，電影《河邊的錯誤》的空間構造也別有用意?！昂舆叺腻e誤”這個組詞除了講明故事的發(fā)生地點，本身充滿隱喻色彩。常在河邊走，哪有不濕鞋？馬哲殺人，是“錯誤”，執(zhí)迷于理性迷思，也是“錯誤”。幾位目擊者來到河邊，他們沒有殺人，但是卻因一宗兇殺案意外卷了進來，因各種原因自殺或者被殺，也是錯誤。最后一重錯誤，乃是真相的羅生門，試圖用理性來解釋一切，也是“錯誤”。

雖然雨水連綿、偵破無果是很多黑色電影的標配，但是電影《河邊的錯誤》并不在一個正宗的黑色電影或偵探故事的框架下。1494年，德國作家布蘭特創(chuàng)作了《愚人船》，水流和航行分別扮演了角色，水扮演了巨大的不確定性，而船則是秩序的象征。電影《河邊的錯誤》中，水也是環(huán)境的隱喻。余華的原著小說中，河水一直在流，秋天已經走進了最后的日子。兇案發(fā)生地是小河轉彎處的一條死河，它是那條繁忙的河流的支流。瘋子總是在河邊泡衣裳，馬哲反復來到河邊尋找破案線索。河水的流動性，世事的無常，使人不能兩次踏進同一條河流。河流，就成了人性不確定性的象征。

“沒有答案，不如發(fā)瘋?！边@是電影《河邊的錯誤》的宣傳語，也是對迷亂的故事邏輯作出的解釋。《河邊的錯誤》將馬哲的辦公地點設定在廢棄電影院，電影院作為夢魘、超現實幻覺的發(fā)生地，為電影罩上一層獨特的濾鏡。瘋子，是形象。瘋狂，是狀態(tài)。瘋子和馬哲找真相的瘋狂，是一體兩面。電影《河邊的錯誤》情節(jié)側重點，是找不真相的瘋狂與抓狂，奉俊昊的電影《殺人回憶》（2003）也曾精準捕捉了這種狀態(tài)。廢墟空間也是《河邊的錯誤》的特色。影片最后，馬哲追著瘋子來到了一片廢棄的大樓和廢舊的廟宇里。廢墟是人類文明的對立面，廢墟無人居住，引發(fā)虛空的感嘆。廢墟隱藏著過去，它是證據，昭示著人存在過的痕跡。推理只能猜邏輯，但是推不倒鐵一般的現實?！按鸢冈陲L中飄”，也許，這是電影《河邊的錯誤》最想言明的。