對于“戲劇汪曾祺”的關(guān)注和考察，不僅對于作家整體性的研究和其文學(xué)史地位的校正具有重要的意義，而且對于戲劇在當(dāng)代復(fù)雜多變的文學(xué)環(huán)境之中，如何生發(fā)、變格以及由來已久的“文學(xué)性”與“劇場性”的雅花之爭等戲劇現(xiàn)代化問題的探討和研究，都具有重要價值。

汪曾祺的創(chuàng)作在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上扮演了重要的角色，作為紐帶和橋梁，聯(lián)結(jié)和貫通著現(xiàn)代和當(dāng)代。他的文學(xué)生涯經(jīng)歷了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的每一個重要時期，具有一種難得的“在場感”，使得我們可以通過他的文學(xué)創(chuàng)作來觀測到整個二十世紀(jì)文學(xué)發(fā)展演進的一個側(cè)面。無論是1940年代的“早熟”還是1980年代的“晚成”以及跨越其中的“二十七年”時期，每一個階段他都留下了帶有時代印記且獨具藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特質(zhì)的“汪氏”作品。汪曾祺早在1940年代就開始了他的文學(xué)創(chuàng)作，表現(xiàn)出一種“早熟”的現(xiàn)象。從1950年代到1970年代末，在時代語境和個人遭遇的同構(gòu)之下，他開始轉(zhuǎn)向了戲劇創(chuàng)作，其深度參與的京劇《沙家浜》便是這一時期的重要作品，這一期間的創(chuàng)作雖然受到了政治和社會環(huán)境的影響，但仍然表現(xiàn)出他獨特的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)特質(zhì)。到了1980年代，汪曾祺的創(chuàng)作終于得到了重新認(rèn)可和關(guān)注。學(xué)者郜元寶更是在其《汪曾祺論》一文中指出：“汪曾祺是活在當(dāng)代文學(xué)體制中的現(xiàn)代作家，他的‘復(fù)出’標(biāo)志著‘現(xiàn)代’在‘當(dāng)代’的復(fù)活?！边@個時期，他的作品展現(xiàn)了更加成熟和深刻的思想內(nèi)涵和文化內(nèi)涵。汪曾祺通過自己的作品表達(dá)了對傳統(tǒng)文化的懷念和對現(xiàn)代社會的思考，其作品充滿了獨具個人魅力的審美特質(zhì)和藝術(shù)價值，對于當(dāng)時的文化和社會產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其實，以小說和散文成名的汪曾祺，還有一個重要的身份是職業(yè)編劇，對于他的研究，學(xué)者們主要集中在上世紀(jì)80年代以《受戒》為起點開始發(fā)軔的小說創(chuàng)作，但在上世紀(jì)40年代“西南聯(lián)大時期”的汪曾祺與上世紀(jì)80年代“大器晚成時期”的汪曾祺之間，還橫跨著以《范進中舉》為濫觴和以《沙家浜》為天下知的，以“文學(xué)性”為創(chuàng)作原則的“戲劇汪曾祺”，這一整體卻被大多數(shù)研究者所忽略和遮蔽，而這正是作為“橋梁”的部分。與汪曾祺熱鬧的小說和散文研究相比，對于其戲劇文學(xué)的研究則略顯寂寞。

汪曾祺曾在《兩棲雜述》一文中自言道：“我是個兩棲類。寫小說，也寫戲曲。”這個描述非常貼切，因為汪曾祺在戲劇創(chuàng)作方面所花費的時間和精力占據(jù)了他創(chuàng)作生涯近一半的時間。從他年幼時開始，他就一直對戲劇有著濃厚的興趣，并且這種愛好貫穿了他的一生。戲劇不僅是他的一種愛好，也是他的正式職業(yè)，從1961年底汪曾祺被調(diào)入北京京劇團，一直到1997年去世，這三十多年的時間里，他始終以戲劇編劇作為自己的本職工作，獨立創(chuàng)作或與他人合作創(chuàng)作了共13部戲劇劇本。正如他的同事兼好友楊毓珉在《往事如煙——懷念故友汪曾祺》一文中所說：“曾祺的全部著作分戲曲和小說、散文三部分?？偣布s250萬字，戲曲只占十分之一，卻用了20年時間（專業(yè)編劇干了20年）；小說、散文占十分之九，卻僅僅用了十幾年（從1980年寫《受戒》起）。”汪曾祺的戲劇創(chuàng)作實踐可以追溯到1954年，他的第一部京劇劇本《范進中舉》改編自《儒林外史》的第三回“周學(xué)道校士拔真材，胡屠戶行兇鬧捷報”。此后，汪曾祺便開始了自己漫長的戲曲創(chuàng)作之旅，歷經(jīng)數(shù)十年的時間，一直持續(xù)到1989年創(chuàng)作的最后一個戲曲劇本《大劈棺》。在這期間，他參與創(chuàng)作的主要作品有《王昭君》《凌煙閣》《杜鵑山》《小翠》《沙家浜》《雪花飄》《擂鼓戰(zhàn)金山》《裘盛戎》《一匹布》《一捧雪》《宗澤交印》等。這些作品中既有改編的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，也有他自己原創(chuàng)的劇目。汪曾祺的戲劇創(chuàng)作不僅具有鮮明的個性和獨特風(fēng)格，而且也展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的精髓和戲劇藝術(shù)的魅力。這種雙重的身份和角色讓他成為了中國當(dāng)代文壇上獨特的“兩棲類”作家。

汪曾祺是一位自覺的戲劇改革實踐者，他始終致力于提高戲劇的文學(xué)性和現(xiàn)代性。他曾說過：“我搞京劇，就是想來和京劇鬧一陣別扭的，想把京劇變成一種‘新文學(xué)’?！痹凇秲蓷s述》中，他更是直言不諱地表達(dá)了自己的戲劇理念：“我搞京劇，有一個想法，很想提高一下京劇的文學(xué)水平，提高其可讀性，想把京劇變成一種現(xiàn)代藝術(shù)，可以和現(xiàn)代文學(xué)作品放在一起?！蓖粼髦匀绱藷嶂杂趹騽「母?，源于他對傳統(tǒng)戲劇的深刻認(rèn)識和強烈不滿。在他看來，傳統(tǒng)戲劇在戲劇語言、劇情結(jié)構(gòu)、人物塑造等方面都存在著種種不足和缺陷，無法滿足現(xiàn)代觀眾的需求和審美趣味。因此，他將自已在文學(xué)創(chuàng)作中的一些思想和觀念帶入到戲劇的創(chuàng)作中，并開始探索和實踐將現(xiàn)代戲劇元素融入到傳統(tǒng)戲曲中，以此提高其文學(xué)性和表現(xiàn)力。為了實現(xiàn)這一目標(biāo)，汪曾祺在創(chuàng)作中引入了許多新穎、獨特的小說手法和技巧。他借鑒了西方現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)形式和技巧，將其融入到傳統(tǒng)京劇的創(chuàng)作中，使得劇本的可讀性得到了極大的提升，人物形象更加鮮活立體。同時，他還注重運用現(xiàn)代文學(xué)的語言和表達(dá)方式，對傳統(tǒng)唱詞和念白進行改造和革新，使其更加貼近現(xiàn)代觀眾的審美需求和觀賞習(xí)慣。除了在創(chuàng)作中進行大膽嘗試和創(chuàng)新，汪曾祺還深入研究了傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)手法和技巧，并對其中的不足之處進行了批評和指正。在他談?wù)撍囆g(shù)與創(chuàng)作的文字中留下了大量關(guān)于戲劇創(chuàng)作的文章，其中涉及戲劇創(chuàng)作的各個方面，其中提出了許多具有建設(shè)性的意見和建議，這些創(chuàng)作理念和追求對于當(dāng)今的戲劇創(chuàng)作仍然具有重要的啟示意義。汪曾祺自從事戲劇編劇以來，他的作品涵蓋了多種戲曲形式，從京劇到地方戲，都有所涉獵。他的創(chuàng)作不僅具有深厚的藝術(shù)功力，更注重對現(xiàn)實生活的反映和對人性的探索。幾乎每一部作品都與時代發(fā)展及戲劇文化政策緊密相連。這些作品不僅在當(dāng)時產(chǎn)生了廣泛的社會影響，而且在今天依然具有重要的藝術(shù)價值和社會意義。汪曾祺的戲劇創(chuàng)作不僅展示了他的才華和藝術(shù)魅力，也為我們提供了一條把握新中國戲劇發(fā)展脈絡(luò)的線索。通過對他的作品的研究，我們可以深入了解新中國戲劇文學(xué)的發(fā)展歷程，以及戲劇文化政策在不同歷史時期的演變和影響。同時，我們也可以從汪曾祺的創(chuàng)作中汲取靈感，為當(dāng)代戲劇文學(xué)的創(chuàng)作提供新的思路和方法。

汪曾祺的戲劇創(chuàng)作是他文學(xué)創(chuàng)作的重要組成部分，而他早期（1940年代）的小說創(chuàng)作手法，也在他的戲劇創(chuàng)作中得到了延續(xù)和發(fā)揮。汪曾祺早期小說以細(xì)膩的心理描寫和意識流色彩而著稱，這種創(chuàng)作手法在他的戲劇中也得到了體現(xiàn)。他常常運用內(nèi)心獨白、意識流和夢幻與現(xiàn)實交織的手法，來表現(xiàn)人物內(nèi)心的矛盾和情感變化，這種表現(xiàn)手法在當(dāng)時的戲劇創(chuàng)作中是相當(dāng)新穎和獨特的，尤其在戲劇主題思想中加入作家對當(dāng)下社會和文化的思考，形成了帶有汪曾祺獨具文體過渡特質(zhì)的作品，使戲劇文本的“文學(xué)性”強于“戲劇性”。這一時期他對于戲劇創(chuàng)作中“文學(xué)性”問題的思考和實踐，也影響了其后期（1980年代）的小說和散文創(chuàng)作。汪曾祺的戲劇創(chuàng)作與他的散文、小說創(chuàng)作相互影響、相互促進，形成了一種獨特的文學(xué)現(xiàn)象。這種現(xiàn)象不僅展示了汪曾祺文學(xué)藝術(shù)的多樣性，也體現(xiàn)了他對文學(xué)和文化的深刻理解和追求。因此，對于“戲劇汪曾祺”的關(guān)注和考察，不僅對于作家整體性的研究和其文學(xué)史地位的校正具有重要的意義，而且對于戲劇這一與小說、散文、詩歌并駕齊驅(qū)的重要文體，在當(dāng)代復(fù)雜多變的文學(xué)環(huán)境之中，如何生發(fā)、變格以及由來已久的“文學(xué)性”與“劇場性”（“案頭之曲”與“場上之曲”）的雅花之爭等戲劇現(xiàn)代化問題的探討和研究，都具有重要價值。汪曾祺作為為數(shù)不多的貫通現(xiàn)當(dāng)代的代表性作家，在“文學(xué)性”視野的觀照下對其戲劇文學(xué)進行整體性研究，可以窺視整個當(dāng)代戲劇文學(xué)創(chuàng)作中這一問題的某種軌跡和路徑，對于當(dāng)下的文學(xué)研究和創(chuàng)作提供啟發(fā)和思考。