09.03.65（油畫）　趙無極

1936年，在國立杭州藝專學年結(jié)束的國畫考試中，老師潘天壽要求學生們畫一張山水，一個平日只愛畫西畫的二年級學生在宣紙上涂抹了一個大大的墨團，之后便收起畫具，揚長而去，這個舉動惹怒了一向溫文爾雅的潘天壽，當即找到學校要求開除這個學生，他就是趙無極。出于愛才，院長林風眠親自調(diào)停，寬容了趙無極的“叛逆”，而杭州藝專偶發(fā)此“放肆”行為，和此前陳序經(jīng)發(fā)表《中國文化的出路》脫不開關(guān)系，書中提出的“全盤西化論”在當時的文化藝術(shù)界引起強烈震動。

在讀國立杭州藝專時，趙無極就贊同林風眠、吳大羽“融合中西”的藝術(shù)主張，也受到塞尚、馬蒂斯、畢加索繪畫的影響。從他創(chuàng)作于1935年至1936年間的《無題：有蘋果的靜物》中可以看到借鑒塞尚作品的影子，而在他創(chuàng)作于20世紀40年代的《我在杭州的家》中則可以看到開始呈現(xiàn)的現(xiàn)代主義傾向。趙無極曾在自己的回顧展上描述：“這是在中國畫的，不過我受塞尚的影響比較深。畫的是杭州祖家的地方?！碑斱w無極在1948年來到巴黎后，沒有像其他中國畫家那樣選擇一處“中國城”居住，而是進入法國當?shù)氐漠嫾胰?，和他們打成一片，在追尋西方藝術(shù)的道路上開始了創(chuàng)作之路。“每個人都有一個傳統(tǒng)，我則有兩個?！壁w無極曾說。

兩個傳統(tǒng)

在趙無極剛剛抵達巴黎的當天下午，就去了盧浮宮。他呆立在《蒙娜麗莎》和波提切利、安杰利柯的作品前，看到了和中國畫完全不一樣的另一種繪畫。盡管趙無極對中國的水墨畫掌握得得心應(yīng)手，可不想到法國來炫耀中國功夫，他覺得，到人家的地方，就要往人家的高峰上攀登。在巴黎期間，趙無極除了學習法語、走遍大大小小的美術(shù)館，還經(jīng)常出入位于巴黎蒙帕納斯藝術(shù)區(qū)的“大茅屋畫室”學習人體素描。這間云集過畢加索、馬蒂斯、莫迪里阿尼、賈科梅蒂、常玉等藝術(shù)大師的畫室，被后人稱作現(xiàn)代藝術(shù)的誕生地。后來趙無極回憶：“我聽說蒙帕納斯是藝術(shù)區(qū)，所以打定主意住在那里，絕不住別的地方?！驗榉▏囆g(shù)雜志里常提到大茅屋畫室，我就在那附近的德龍柏街上找到一家小旅館，……在那里住了很久，以后也始終沒有離開過蒙帕納斯區(qū)。”學習的時光里，這個來自中國的畫家嘗試過油畫、石版畫，不斷尋找屬于自己的風格，但此時的他不希望被貼上中國藝術(shù)家的標簽，認為這可能會束縛他的創(chuàng)作。但與中國傳統(tǒng)繪畫在工具、技巧、抒情性較為類似的水彩畫是趙無極經(jīng)常采用的，他認為水彩的透明性、流動性、光感很適合詮釋自己的藝術(shù)理念。

20世紀50年代，趙無極開始游歷歐洲大陸，并用隨身攜帶的水彩、墨、鉛筆創(chuàng)作，一座座小鎮(zhèn)、一個個港口成為他這一時期的靈感來源。當他在瑞士看到超現(xiàn)實主義畫家保羅·克利的作品時，震驚于那些介于抽象與具象之間的“象形圖像”。他“觀察那些散布于線條與符號之間的彩色小方塊，驚訝于克利的線條與光影是如此自由。這些小幅繪畫中歌唱的詩意，因其打造出的空間感而頓時顯得極為有力”。趙無極開始改變原本的想法，開始探求畫布空間中的“意象契合”，用金石般的細線將所見之景進行提煉、勾畫于細致豐富的背景色彩上，諸如《倫敦塔橋》《巴黎圣母院》等作品，也轉(zhuǎn)為更為抽象、更加神秘的風格。此后趙無極迎來了創(chuàng)作至臻成熟的“甲骨文時期”，他將文字符號作為畫面重心，援引來自中國傳統(tǒng)藝術(shù)的影響愈發(fā)得心應(yīng)手……

在法國畫了半個世紀的趙無極，繪畫卻沒有純粹地“法國化”，而是表現(xiàn)出中西文化的交流互通，這一切都在風云變幻的色彩、剛勁有力的筆觸、搖曳的光感和流動的韻律中體現(xiàn)出對立統(tǒng)一，用西畫將中國藝術(shù)精神進行著現(xiàn)代詮釋。隨著9月20日至2024年2月20日，“大道無極——趙無極百年回顧特展”在中國美術(shù)學院美術(shù)館展出，趙無極不同時期的藝術(shù)探索再一次呈現(xiàn)在人們面前，人們得以通過他的作品感悟其以中華文明之傳統(tǒng)開現(xiàn)代繪畫之生面，以及他作品中“不中不西，即中即西，非古非今，亦古亦今”的藝術(shù)風貌。“趙無極的藝術(shù)融合了兩個傳統(tǒng)，他‘在巴黎重新發(fā)現(xiàn)了自己的中國文化之根’，他甚至說‘是塞尚幫助我重新成為中國畫家’。他在中國古典和西方現(xiàn)代之間互為體用，雙手互搏，或以保羅·克利式的現(xiàn)代繪畫語言摹寫甲骨金文的拙樸古意，

或以表現(xiàn)主義的狂飆涂抹響應(yīng)草書的筆勢與章法，或以山水畫的丘壑內(nèi)營演化渾茫天地以響應(yīng)莫奈，或以奇崛的構(gòu)圖、恣肆的筆法致敬屈子與李白。”中國美術(shù)學院院長高世名說。

畫中國人的畫

在趙無極遇見克利后的一段時間里，作品中的透視、體積、輪廓也在逐漸消失。他與巴黎重要畫廊簽約，并將作品寄給老師林風眠：“林先生，您現(xiàn)在看到我的作品，一定不敢相信這是中國人畫的作品。我的已經(jīng)完全像外國人了?！绷诛L眠卻說：“你畢竟是個中國畫家，不可能在外國人的地方畫外國人的畫而成名。”老師的回答讓趙無極想要真正尋覓內(nèi)心的東方根源，迎來了藝術(shù)生涯的重要轉(zhuǎn)變。他漸漸褪去了之前所偏好的細致的抽象畫風格，開始致力于一種更為奔放雄渾的書寫作畫方式，全心沉浸于抽象藝術(shù)，并用數(shù)字給作品命名，就像《21.10.63》《09.03.65》《30.7.64》等沒有明確主題的作品，色彩變幻、光感十足，他用全世界通用的數(shù)字符號表達自己的期盼：希望作品可以成為全世界流行的藝術(shù)符號，跨越外在形式，揭示藝術(shù)的本質(zhì)。

無規(guī)律但充滿律動的筆痕和色彩，表達的是畫家內(nèi)心世界的奔放不羈。趙無極畫的是感覺，是一瞬間迸發(fā)的靈感。他在涂抹中展示了高超的操作技巧，比如對光感的表現(xiàn)、對色彩的理解、對空間的理解，他說：“畫里重要的是節(jié)奏，不要總是‘溫吞水’。有靜，有動，不能到處都動，動的太多，就要拿靜來陪襯。好像唱京劇，總是唱高調(diào)，就單調(diào)了。”“你們畫的色彩卻又太簡單，要注意亮的地方不要都一樣亮，灰的地方不要一樣灰，深的也不要一樣深，那么你們的畫面效果就變化無窮了?！薄八械漠?，不是功夫好就能畫好，畫到一定的程度時，應(yīng)當把功夫忘掉。你們有功夫，但畫面到處都緊，緊得透不過氣來，應(yīng)該有松有緊，比較得多，層次就多?！薄笆澜缟系氖挛锒即嬖谥鴮Ρ龋魳房傆型５臅r候，中國畫也有休息的地方——留白。不懂畫的人，總希望畫是滿滿的，不知道透氣。畫畫同呼吸一樣。人需要呼吸，不呼吸活不下去，繪畫也要呼吸。你要把你自己的感情放進去，讓畫面同你一道呼吸?！薄?/p>

1985年，趙無極受邀回母校（現(xiàn)中國美術(shù)學院）授課，在為期一個月的講學中，他講授了自己的藝術(shù)觀念和繪畫技巧，分享了自己的理論與觀念：“歷史就是這樣把我推向了遙遠的法國，讓我在那里生根安居，然后又讓我重返中國，使我內(nèi)心最深處的追求終有歸宿。”中國文聯(lián)副主席、浙江省文聯(lián)主席許江回想起自己作為學員參加1985年趙無極繪畫講習班時的場景，他難忘于趙無極反復(fù)強調(diào)要向民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)學、向世界一流的大師學，應(yīng)站在世界藝術(shù)之上融合東西藝術(shù)的主張。“趙先生不是畫凝厚的山水物象，而是以空的、虛的方式興發(fā)空濛的山水之光。東方的書藝與山水，被油畫的油性揮灑，被時代的勃然之氣徹底激活，煉化為勢與氣的寫意鋪陳，從而揭開了一派華彩淋漓的霞光世界。今日有機會再次面對他的繪畫，既有追懷，更有一份深切的領(lǐng)悟。突破所謂‘抽象’的標簽，我們看到的是一種真正的山水精神的高華。這是一種站在世界藝術(shù)之上的創(chuàng)造性的融匯，這是一份卓立于東西格局之上的浩然大道?！?/p>