美國(guó)批評(píng)家海倫·文德勒（Helen Vendler）被介紹到中文世界的作品，從《花朵與漩渦》里對(duì)狄金森詩(shī)作的逐首分析，到《我們隱秘的法則》中對(duì)葉芝詩(shī)藝的全面梳理，都極其扎實(shí)，并且都以一種近乎笨拙的，仿佛堂吉訶德與風(fēng)車斗劍的方式直面文本。文德勒的特別之處，在于不僅伍爾夫意義上的“普通讀者”能從她的批評(píng)中受益，她對(duì)詩(shī)歌形式的敏感，使得有志于詩(shī)歌寫作的人們也可以透過(guò)她的述評(píng)，深入到那些經(jīng)典詩(shī)作的肌理之中，真正地理解一首詩(shī)。

何謂真正地理解一首詩(shī)？理解詩(shī)歌，并非要對(duì)其進(jìn)行一番主題上的把握，并非要以倫理學(xué)的柳葉刀解剖它，即使一種道德話語(yǔ)再精巧，也是一種手術(shù)般的精巧，最終都是肢解文本，在其肉身之上留下長(zhǎng)長(zhǎng)的縫合線。誠(chéng)如米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》一書中所說(shuō)，“懸置道德審判并非小說(shuō)的不道德，而是它的道德”，他的觀點(diǎn)同樣適用于詩(shī)歌，尤其是波德萊爾以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)歌。對(duì)于詩(shī)歌而言，重要的是理解它的生成機(jī)制，跟隨它意義流溢、嬗變的過(guò)程。在這一點(diǎn)上，文德勒的批評(píng)可以給我們教益。如同神話中的狄多女王用一塊絞剪成細(xì)條的獸皮圈出了名城迦太基，在文學(xué)批評(píng)日益轉(zhuǎn)向文化批評(píng)的今日，海倫·文德勒憑借的批評(píng)工具始終是減省而克制的，以近似細(xì)讀的方法，她不間斷地為我們疏浚被那些質(zhì)密的詩(shī)歌文本滯澀的知覺(jué)。

新批評(píng)及其限度

當(dāng)然，新批評(píng)式細(xì)讀法的預(yù)設(shè)未必適合本世代讀者的智性結(jié)構(gòu)。一個(gè)瀕于破碎的時(shí)代不再信任文本能夠做到完全客觀，與外物無(wú)涉。文本就像一件織物，其中總有未完成的詞語(yǔ)線頭，纏繞每一處線頭的語(yǔ)境，像靜電潛伏在這織物中，一俟它被從作者身上剝下，從這織物中生成的意義，就噼啪作響如同白色電火花。而作為現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)原點(diǎn)的細(xì)讀法，濫觴于1917年俄國(guó)批評(píng)家維克托·什克洛夫斯基的《藝術(shù)是一種手法》一文。在該文中，什克洛夫斯基敏銳地覺(jué)察到以赫列勃尼科夫?yàn)榇淼亩韲?guó)現(xiàn)代派詩(shī)人語(yǔ)言意識(shí)的變化，在他們之前泛濫的象征主義文論，將文學(xué)形象視為圖解文本的便利工具，作為對(duì)這種觀點(diǎn)的超克，什克洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)“可用各種不同方法把物從自動(dòng)化的感覺(jué)中解脫出來(lái)”。而由此論點(diǎn)開始，逐步萌發(fā)成的俄國(guó)形式主義文論，逐漸向西散布，在英美學(xué)界催出新批評(píng)的枝葉，曾幾何時(shí)，這種講求文學(xué)學(xué)科獨(dú)立性的學(xué)術(shù)方法也構(gòu)成了一種智識(shí)的革命，僻如，威廉·燕卜蓀（William Empson）就以《朦朧的七種類型》中對(duì)“含混”的考掘，在二十多歲時(shí)早早確立了他作為當(dāng)世大批評(píng)家的地位。而透過(guò)強(qiáng)調(diào)文本自身超脫于作者生平、歷史背景、社會(huì)心理的絕對(duì)重要性，新批評(píng)發(fā)明了一種作為技術(shù)而非技藝的文學(xué)解讀。相對(duì)于技藝，技術(shù)最大的特點(diǎn)就是可復(fù)制，易于傳授。故而，今日的細(xì)讀法早已被深深卷入學(xué)院內(nèi)部文學(xué)生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)流程中，幾乎要化作任由庸見在其中孳生的枯枝敗葉。文德勒的方法殊異于新批評(píng)的地方在于，她不僅僅考察經(jīng)典文本何以成為經(jīng)典，對(duì)于尚未成型的作品，她一樣給予解讀的耐心。同樣，她也不會(huì)把作者、世界與讀者一律放入括號(hào)內(nèi)，不會(huì)希冀一個(gè)“作者”這一概念完全死滅的文學(xué)場(chǎng)域。

《詩(shī)人的成年》這一本小書中的四篇文章，大部分是她在阿伯丁大學(xué)“詹姆斯·默里·布朗講座”（James Murray Brown Lectures)上講演的集合。因?yàn)槭侵v演的緣故，她盡量減省文章中引用的文獻(xiàn)，并且讓每一篇都集中于某一位詩(shī)人，細(xì)察他如何經(jīng)由不斷地調(diào)試語(yǔ)氣、意象、隱喻系統(tǒng)，找到其興趣所在，寫出他第一首成熟的作品，進(jìn)而生發(fā)出一種個(gè)人化的言說(shuō)風(fēng)格，讓詞語(yǔ)沾染上他的指紋。文德勒選擇彌爾頓、濟(jì)慈、艾略特與普拉斯作為其觀察的對(duì)象，從中，我們可以略略窺見英語(yǔ)詩(shī)歌文體的演變。這四位詩(shī)人，可說(shuō)是都處在英語(yǔ)詩(shī)歌范式轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)上。彌爾頓與艾略特是開一代詩(shī)風(fēng)的大詩(shī)人，他們自成一片大陸，而濟(jì)慈和普拉斯仿佛海洋性島嶼，他們未必在其時(shí)代詩(shī)歌范式的中心點(diǎn)上，卻也形成了自己獨(dú)有的語(yǔ)言的小氣候，有朝圣者在他們?cè)~語(yǔ)的鱗爪間往返。不過(guò)，究竟怎樣才可以把這四位迥異的詩(shī)人放在一起討論？

統(tǒng)合他們的關(guān)鍵詞便是“風(fēng)格”。在文德勒的研究中，“風(fēng)格”是一個(gè)非常重要的概念，這也是她的批評(píng)方法不同于傳統(tǒng)新批評(píng)的地方之一。在出版于1995年的《打破風(fēng)格》一書中，她認(rèn)為“風(fēng)格從最大意義而言最好應(yīng)被理解為一種物質(zhì)體（body）。當(dāng)詩(shī)人摒棄一種舊風(fēng)格（此刻說(shuō)來(lái)像是有意為之），他/她就似乎是在對(duì)自我實(shí)施一樁暴行”，在這里，文德勒刻意回避以“服裝”來(lái)比喻風(fēng)格的通常作法，因?yàn)椤斑@錯(cuò)誤地表明人在詩(shī)歌中是可以裸身行走的，人還可以輕易拋棄一種風(fēng)格”。如果說(shuō)風(fēng)格的轉(zhuǎn)換就像以一種強(qiáng)力的外部介入更新自己的身體，那么風(fēng)格的形成，就應(yīng)該是以獨(dú)屬于自己的語(yǔ)詞之黏土捏出這一具身體。因此，這些詩(shī)人風(fēng)格的成熟被恰如其分地類比作“成年”，并非要默認(rèn)“成年”一詞中那過(guò)度倫理性的沉疴，而是文德勒始終以身體化的想象切入風(fēng)格。不過(guò)，與我們通常所體認(rèn)的將一位詩(shī)人與另一位區(qū)分開來(lái)的“風(fēng)格”不同，文德勒使用“風(fēng)格”這一概念指涉的文本現(xiàn)象，往往如苔蘚般細(xì)微，需要借助一副細(xì)讀法的透鏡來(lái)看。她的“風(fēng)格”常常指使一首詩(shī)區(qū)別于另一首的語(yǔ)言策略。故而，“風(fēng)格”不再是整體化的，含糊的，常常被系在一些大而無(wú)當(dāng)?shù)男稳菰~上的語(yǔ)言特質(zhì)，而是如棋譜般精確，可以被量化的跨行、詞性與韻律上的變化，這種變化有時(shí)在極短時(shí)間內(nèi)發(fā)生：鄧恩的“一首神圣十四行詩(shī)聽來(lái)也并不與另一首相同，哪怕兩者都令人吃驚、突兀、強(qiáng)烈、句法密集、意象富有智性”。

文學(xué)與斗牛

“成年”這一概念，總是有過(guò)多的道德意味。一個(gè)最樸素的解釋是，成年即意味著擁有對(duì)自己負(fù)責(zé)的能力。在1939年出版的自傳《成人之年》的序言中，米歇爾·萊里斯（Michel Leiris）寫道：“如果在寫作中不存在斗牛中鋒利牛角的對(duì)應(yīng)物（此為他最珍視的畫面之一），那么寫作就只能是芭蕾舞鞋的空洞華麗（只有牛角——因其所暗藏的真實(shí)威脅——才賦予斗牛術(shù)以人性的真實(shí)）？”此處，萊里斯將這樣一本描繪他成年經(jīng)驗(yàn)的書，引入牛角的一層層一簇簇陰影中。成年，對(duì)于他而言，是穿過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)間歇期的一次漫長(zhǎng)休假，最終體認(rèn)到一種存在的赤裸無(wú)蔽。相較和諧，危險(xiǎn)才是現(xiàn)代文學(xué)最適宜的養(yǎng)料之一。由此，我們看到，在文德勒談?wù)摰乃奈辉?shī)人中，西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）的成年，是最具張力的。直到死亡，她都在被迫推遲世俗意義上的成年。想象死亡的經(jīng)驗(yàn)促使她寫出她的完美之作，于是，人們總是默認(rèn)，她詩(shī)藝上的成熟要為她的人生悲劇負(fù)責(zé)。心理學(xué)家詹姆斯·考夫曼 （James C. Kaufman）甚至以她的名字命名了一種心理學(xué)現(xiàn)象，即所謂西爾維婭·普拉斯效應(yīng)（Sylvia Plath effect）。透過(guò)對(duì) 1629 名作家進(jìn)行精神疾病跡象分析，心理學(xué)家發(fā)現(xiàn)，相較女性小說(shuō)家或任何類型的男性作家，女性詩(shī)人更容易罹患精神疾病。

西爾維婭·普拉斯之墓

但精神病學(xué)如何滲入作品之中，這些極端時(shí)刻的進(jìn)入，是否會(huì)降低作品的美學(xué)價(jià)值？一個(gè)例子是法國(guó)戲劇家安托南·阿爾托（Antonin Artaud）1947年1月24日的一次“殘酷戲劇”實(shí)踐，其基本理念，可從他1924年致雅克·里維埃爾（Jacques Rivière ）的一封信中的句子概括：“一個(gè)人在瞬間掌握自我，甚至當(dāng)他掌握自我時(shí)，他也未完全達(dá)到自我”。當(dāng)阿爾托在舞臺(tái)上表現(xiàn)瘋狂時(shí)，戲劇與觀眾之間互不干涉的契約遂被打破。這樣的戲劇幾乎是侵凌性的，它要求將生命最原始，最碎片的非理性裸露出來(lái)，并且拒絕被納入任何形式的文學(xué)之中。這是一種難以被社會(huì)化的文學(xué)，其對(duì)自我的病理學(xué)關(guān)注，可以在現(xiàn)代文學(xué)的諸多支流中找到。自殺與瘋狂，是羅伯特·洛威爾（Robert Lowell）、西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）和安妮·塞克斯頓（Anne Sexton）等一眾自白派（Confessional poetry）詩(shī)人的重要母題。而不同于一些法國(guó)思想家對(duì)極端時(shí)刻之超越性的興趣，美國(guó)左翼批評(píng)家歐文·豪（Irving Howe）則在《普拉斯的慶典：一份偏袒的異議》一文中發(fā)問(wèn)：“一個(gè)如此深刻地植根于其境況的極端性的作家，無(wú)論在道德的、哲學(xué)的還是社會(huì)的方面，她能為這種狀態(tài)或人類的普遍狀況提供什么樣的啟示呢？自殺是我們生命中的一種永恒的可能性，因而總是有趣的；但是，在一種如此深地被自殺觀念所俘虜?shù)那楦信c普遍的人類存在的訴求與可能性之間，到底有什么關(guān)聯(lián)呢？”

歐文·豪的發(fā)問(wèn)，盡管執(zhí)拗于現(xiàn)實(shí)主義的“典型”理論，卻也道出一種相當(dāng)普遍的困惑，不過(guò)，此種觀點(diǎn)的缺陷也十分明顯。一首詩(shī)可以完全服膺于現(xiàn)實(shí)的秩序嗎？詩(shī)歌建基于隱喻的秩序上，它透過(guò)隱喻回到語(yǔ)言的本源之中。法國(guó)哲學(xué)家保羅·利科（Jean Paul Gustave Ric?ur）在《活的隱喻》一書中認(rèn)為，將新修辭學(xué)與亞里士多德的古典修辭學(xué)區(qū)分開來(lái)的，是前者將隱喻作為語(yǔ)言本身的基本特質(zhì)，后者則只是將隱喻當(dāng)成一種裝飾。這兩者的區(qū)別，同樣也是詩(shī)與散文的區(qū)別。因此，復(fù)現(xiàn)客體在敘事散文中是可能的，盡管這樣的散文往往如同流水賬。但在詩(shī)歌中，完全的主客二分法必然是有害的?？腕w唯有經(jīng)由注視才能在文本中成立，就像一尊塑像唯有鏤刻上眼睛時(shí)，人們才能感受到它作為藝術(shù)品的生命。而當(dāng)這注視能夠均勻且有力地滲入詞語(yǔ)之中時(shí)，一首真正成熟的詩(shī)便產(chǎn)生了。

危機(jī)中的寫作

相較彌爾頓與濟(jì)慈，現(xiàn)代讀者更容易和文德勒論及的另兩位詩(shī)人共情，彌爾頓仿佛一道來(lái)自現(xiàn)代文明起源時(shí)刻的閃電，他的史詩(shī)有照徹時(shí)代曠野的啟示性的力量。而早逝的濟(jì)慈，其人生純粹得近乎一出清唱?jiǎng)。\(chéng)如《約翰·濟(jì)慈傳》的作者沃爾特·杰克遜·貝特（Walter Jackson Bate）所說(shuō)，“濟(jì)慈的一生為我們提供了一個(gè)獨(dú)特的腳本，來(lái)研究文學(xué)的偉大性，以及準(zhǔn)許或鼓勵(lì)它成長(zhǎng)的動(dòng)因。這種興趣帶有深刻的‘人性’、‘道德’印記，且表現(xiàn)出這兩個(gè)詞的極致廣度意義”。在普遍印象中，我們很容易感受到現(xiàn)代詩(shī)人身上的匱乏與消極性，進(jìn)而將之與前現(xiàn)代詩(shī)人的單純對(duì)比，斷定作為精神之慶典的詩(shī)歌已然消逝。荷爾德林“貧乏的年代詩(shī)人何為”的發(fā)問(wèn)，是現(xiàn)代詩(shī)人意欲開始寫作時(shí)所必須回答的。要解決這一疑難，有兩種方法：其一，是向語(yǔ)言本身逃逸，不間斷地神化做詩(shī)這一行為，由此形成高蹈派（Parnasse）的藝術(shù)至上論以及保爾·瓦雷里（Paul Valéry）的純?cè)?，泰奧菲爾·戈蒂埃（Pierre Jules Théophile Gautier）在《莫班小姐》序言中宣稱，“除了無(wú)用的東西之外，沒(méi)有什么是真正美麗的；一切有用的東西都是丑陋的，因?yàn)樗悄撤N需要的表達(dá)”；其二，則是將浪漫主義以來(lái)對(duì)自我的關(guān)注發(fā)揮到極致，以懺悔錄抑或其現(xiàn)代復(fù)本精神分析的方式寫詩(shī)。

在T·S·艾略特那里，一種向歷史與神話敞開的嘗試蓋過(guò)了詩(shī)歌語(yǔ)言及母題的“世紀(jì)末”氣質(zhì)。而普拉斯，則徑直將生命的荒誕、空洞揭示出來(lái)。我們看到20世紀(jì)以來(lái)詩(shī)歌中的混濁，這混濁出自一種對(duì)“根本惡”的敏感。不過(guò)，我們不必過(guò)分夸大古典、浪漫與現(xiàn)代之間的分野，在文德勒的論述中，我們可以看到這四位詩(shī)人的共性，他們都感覺(jué)到，詩(shī)人之于他的語(yǔ)言，有一種無(wú)可逃避的責(zé)任。即使仍處在詩(shī)歌的學(xué)徒期，艾略特身上仍有一種強(qiáng)烈的語(yǔ)言意識(shí)。在1908年的艾略特看來(lái)，英語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展到阿爾加儂·斯溫伯恩（Algernon Charles Swinburne）時(shí)，已經(jīng)變成了一副硬殼，陳舊的各式習(xí)語(yǔ)（idiom）如同藤壺一般裹纏它，讓它開裂。濟(jì)慈的困境也與他相似，當(dāng)濟(jì)慈開始寫作時(shí)，就不得不面對(duì)彌爾頓在英語(yǔ)詩(shī)歌中投下的長(zhǎng)長(zhǎng)的陰影，以至于濟(jì)慈認(rèn)為“必須維護(hù)英語(yǔ)”，拒絕彌爾頓拉丁化的措辭與節(jié)奏，拒絕他的神，他的等級(jí)制、君主制與男性主義。而正如普魯斯特所說(shuō)的，良好的寫作都有一種外語(yǔ)的特質(zhì)。當(dāng)英語(yǔ)被窮盡時(shí)，艾略特便轉(zhuǎn)向外語(yǔ)，其中影響他最深的，除波德萊爾外，就是儒勒·拉福格（Jules Laforgue）與但丁。

在討論T· S·艾略特是如何形成他那豐澹的語(yǔ)言生態(tài)時(shí)，文德勒參考了新出版的艾略特早期詩(shī)歌筆記《三月兔》。這些少作寫于1909至1917年間，在技藝上顯然是不成熟的。艾略特將它們稱為他的“開場(chǎng)戲”（Curtain Raisers），但也正是潛伏在這些“開場(chǎng)戲”中的語(yǔ)言的可能性，最終孵化出了他第一首成功的詩(shī)作《J·阿爾弗雷德·普魯弗洛克情歌》。在這首詩(shī)中，艾略特將他的審美取向，以及所有能為他所掌握的語(yǔ)言材料綜合在一起。他尋找著一種既屬于當(dāng)代，又處在歷史與傳統(tǒng)之中的詩(shī)，這種詩(shī)應(yīng)該是戲劇性的，反諷的，但又不乏“分析的智性”，它應(yīng)當(dāng)適合表達(dá)這樣一顆心靈：面對(duì)欲望時(shí)畏葸不前，渴望成為圣徒，卻又只能在肉體中體驗(yàn)神性。在這里，使寫作陷入危機(jī)的，既有他個(gè)人氣質(zhì)的原因，也是因?yàn)楫?dāng)時(shí)時(shí)代的語(yǔ)言表達(dá)與現(xiàn)代心靈之間早已產(chǎn)生參差。艾略特的個(gè)人氣質(zhì)使得他可以敏銳地捕捉到此一危機(jī)，而當(dāng)他以復(fù)古的方式更新語(yǔ)言，希冀以層疊的典故澆鑄出永恒時(shí)，他的詩(shī)歌方法論，便被納入新批評(píng)的范疇之內(nèi)。盡管作為批評(píng)家，艾略特更擅長(zhǎng)觀念的構(gòu)造，而非細(xì)讀。

由《詩(shī)人的成年》開啟的“風(fēng)格”研究，在《打破風(fēng)格》中有著更細(xì)致的形態(tài)。不過(guò)，在那本書中，文德勒更關(guān)注現(xiàn)代及當(dāng)代詩(shī)人，因而缺少《詩(shī)人的成年》的廣度。但尋找風(fēng)格與打破風(fēng)格，是極為相似的一類行為，都是要洗刷母語(yǔ)，為詞語(yǔ)找到安置它們的一副肉身。詩(shī)歌的意義正在于此，只要依舊有人言說(shuō)，詩(shī)就仍在我們的味蕾之上，呼吸之中。