五四前后是“新文學家”登上歷史舞臺的時期，他們發(fā)起“新文化運動”，其目的是要全面向西方學習，掃蕩一切舊文化，徹底與傳統(tǒng)決裂。當時仍活躍在上海小說界的民初主流小說家被定性為“舊派”，連同其“興味化”小說一起被視為舊文化的一股強大勢力，遭到全面否定。

1917年，來自所謂“舊派”內部的劉半農(nóng)首先倒戈，他宣告說：“余贊成小說為文學之大主腦，而不認今日流行之紅男綠女之小說為文學?！逼浜?，胡適在《建設的文學革命論》中整體否定了晚清以來的舊小說。接著，周作人對屬于此派的《廣陵潮》《留東外史》等進行了批評，說它們在“形式結構上，多是冗長散漫，思想上又沒有一定的人生觀，只是‘隨意言之’。問他著書本意，不是教訓，便是諷刺嘲罵污蔑……他總是舊思想，舊形式”；甚至認為“《玉梨魂》派的鴛鴦蝴蝶體，《聊齋》派的某生者體，那可更古舊得厲害，好像跳出在現(xiàn)代的空氣之外，且可不必論也”。可見，事態(tài)伊始，“鴛鴦蝴蝶體”并非指稱所有的除“新文藝小說”之外的民初小說，而是專指“《玉梨魂》派”的民初言情小說。然而，隨著“新文藝小說”潮的奔涌上升，原來專指的“鴛鴦蝴蝶派”的范圍被擴大了，“非我族類”的“黑幕派”“禮拜六派”“聊齋體”“筆記體”等，一概被“新文學家”納入其中。不僅如此，“新文學家”還從作家、作品、讀者、時代、社會等各個層面對其作了徹底的、毫不留情的否定性批判。這樣一來，民初主流小說家主倡“興味”的特征遭到遮蔽，“專談風月”的“消閑”特色、“揭人陰私”的“誨淫”末流被放大。

“新文學家”普遍認為民初主流小說家思想陳舊、無藥可救。例如，沈雁冰認為“他們的作者都不是有思想的人，而且亦不能觀察人生入其堂奧；憑著他們膚淺的想象力，不過把那些可憐的膽怯的自私的中國人的盲動生活填滿了他的書罷了”，并指責他們繼承了傳統(tǒng)有毒的“文以載道”觀念，借文學來宣揚陳舊有害的封建思想，“名為警世，實則誨淫”。西諦（鄭振鐸）則進一步指出：“傳道派的文學觀，則是使文學干枯失澤，使文學陷于教訓的桎梏中，使文學之樹不能充分長成的重要原因?！币虼?，“新文學家”宣稱：“抱傳統(tǒng)的文藝觀，想閉塞我們文藝界前進之路的，或想向后退去的，我們則認他們?yōu)椤當场?。顯然，“新文學家”所反對的是傳統(tǒng)的道德觀和文藝觀。民初主流小說家是有“保守舊道德”的一面，但對“舊道德”的看法，我們今天已比較客觀，對其中屬于傳統(tǒng)美德的部分，我們還在弘揚。而就繼承傳統(tǒng)文藝觀來看，民初主流小說家雖也重視作品“有功世道”，但更重視的是“娛目快心”，與清末“新小說”、五四“新文藝小說”相比，民初小說的“載道”色彩最弱?！靶挛膶W家”之所以進行這種批判，是因為他們要走嶄新的反傳統(tǒng)之路。他們的前進之路是要“真心的先去模仿別人”，“也便是提倡翻譯及研究外國著作”，“隨后自能從模仿中，蛻化出獨創(chuàng)的文學來”。經(jīng)過“新文學家”近十年的努力，他們有人就可以自豪地宣稱：“中國現(xiàn)代的小說，實際上是屬于歐洲的文學系統(tǒng)的?！币虼?，當有人欲調和新舊文學時，“新文學家”是堅決反對的。他們始終堅持一元文學觀，認為對“舊派”的“‘遷就’就是墮落”。他們認為“上?；^文人”“根本上就不知道什么是文學”；“心已死了，怎么還可以救藥呢？”即使有的“舊派”小說家主動向“新文學”靠攏、學習，也往往被看作投機行為，而遭到痛批堅拒。例如，當1920年代初《禮拜六》《星期》等被認定為“舊派”的雜志也大力推廣白話創(chuàng)作時，“新文學家”就認為這“是加于新文學運動的一種污蔑”，卻全然不顧早在1917年民初主流小說家的代表人物包天笑就在其主編的《小說畫報》上公開宣稱“本雜志全用白話體”的事實。要知道，胡適的《文學改良芻議》正好同年同月在《新青年》2卷5號上發(fā)表，而以此為綱領的“白話文運動”還只是停留在口號上罷了?！缎虑嗄辍分钡?卷1號起才完全改用白話文。實際上，民初主流小說家從來都不甘心落后于時代，整體呈現(xiàn)出一種趨新求變的特征。在“新”“舊”文學激烈論爭之際，包天笑通過在《星期》上登載靈蛇的《小說談》，以一個說壇前輩的身份，誠懇地呼吁“舊體小說家，也要稍依潮流，改革一下子。新體小說家，也不要對于不用新標點的小說，一味排斥。大家和衷共濟，商榷商榷，倒是藝術上可以放些光明的機會啊”。胡寄塵出版了現(xiàn)代文學史上的第二本新詩集《大江集》；施濟群、嚴諤聲創(chuàng)辦《新聲》，宣傳“新思潮”；小說創(chuàng)作上，張枕綠、周瘦鵑提倡“問題小說”，小說理論上，董巽觀的《小說學講義》，雖然通篇仍以“興味”為旨歸，但也時而引用胡適翻譯的西方小說，并列有“問題小說”“社會小說”等專章，默默接受著“新文學”的影響。這些都是他們順應時代，企望“新”“舊”文學合作、共同開拓中國現(xiàn)代文學新局面的真誠表現(xiàn)，但得到的回應卻全是否定與痛斥。西諦就說：“《禮拜六》的諸位作者的思想本來是純粹中國舊式的。卻也時時冒充新式，做幾首游戲的新詩；在陳陳相因的小說中，砌上幾個‘解放’、‘家庭問題’的現(xiàn)成名辭。同時卻又大提倡‘節(jié)’、‘孝’。”他進而表態(tài)說：“思想界是容不得蝙蝠的。舊的人物，你去做你的墓志銘、孝子傳去吧，何苦來又要說什么‘解放’、什么‘問題’”；玄（沈雁冰）痛批道：“什么‘家庭問題’咧，‘離婚問題’咧，‘社會問題’咧，等等名詞，也居然冠之于他們那些灰色‘小說匠’的制品上了。他們以為只要篇中講到幾個工人，就是勞動問題的小說了！”正如《星期》周刊所評論的“近來處于舊小說旗幟下的人，也有好些買新小說看了，可是揭著新旗幟方面的人，卻勇往直前，頭也不回，卻把舊小說遺棄如遺?！闭怯捎凇靶挛膶W家”的這種決絕的否定態(tài)度，使其無法正確看待民初主流小說家不斷求“新”的一面，而給他們貼上“舊派”的標簽。

此外，在批判民初主流小說家“保守舊道德”、繼承傳統(tǒng)文藝觀的同時，“新文學家”還猛烈攻擊其創(chuàng)作態(tài)度，普遍認為他們從來都是不嚴肅的。這種不嚴肅首先表現(xiàn)在此派作家持“游戲”“消閑”“娛樂”的文學觀。C.P.批評道：“說他注意時事，他卻對于無論怎樣大的變故，無論怎樣令人憤慨的事情，他卻好像是一個局外人而不是一個中國人一樣，反而說幾句‘開玩笑’的‘俏皮話’，博讀者的一笑。”西諦嚴厲批評他們“以游戲文章視文學，不惟侮辱了文學，并且也侮辱了自己”，“娛樂派的文學觀，是使文學墮落，使文學失其天真，使文學陷溺于金錢之阱的重要的原因”。這里的“陷溺于金錢之阱”正是“新文學家”指責他們創(chuàng)作態(tài)度不嚴肅的另一方面。志希（羅家倫）點名批評說：“徐枕亞的《玉梨魂》騙了許多錢還不夠，就把他改成一部日記小說《雪鴻淚史》又來騙人家的錢?！背煞挛嵴f他們辦的刊物是“拿來騙錢的齷齪的雜志”。沈雁冰批評他們“簡直是中了‘拜金主義’的毒，是真藝術的仇敵”。總之，“新文學家”認定他們的文學觀念是“游戲的消遣的金錢主義”，并據(jù)此斷定其作品只能供人玩賞，而不能真正“為人生”，也與“真藝術”絕緣，必須從根本上鏟除。實際上，民初主流小說家多為上海文藝市場上的報人作家，“賣文為生”乃是其職業(yè)本分。其包含“游戲”“消閑”與“娛樂”的“興味”創(chuàng)作觀固然出于適應市場的需要，但更是這批作家繼承傳統(tǒng)小說觀念、注重發(fā)揮小說興味娛情功能的體現(xiàn)，同時也緣于他們對西方小說強調“文學性”（“審美性”）的接受。從他們的辦刊主張、小說觀念及作品的整體來看，這批小說家不但自覺追求小說的藝術本位，也并未拋棄小說的教化功能，而且更注重現(xiàn)代日常生活的啟蒙。他們積極推動“舊道德”的現(xiàn)代轉化即是在做這方面的努力，卻遭到了徹底反傳統(tǒng)的“新文學家”的強烈批判。他們的“興味化”小說甚至未曾被“新文學家”仔細看過，就被得出“該死”的結論。在“新文學”正典化之后，“嚴肅的文學”一統(tǒng)天下，越是“有味”“有趣”“有市場”的文學，就越被壓抑，就越是處于邊緣化，甚至被當作“非文學”看待，被驅逐出文學史。

面對民初主流小說家掀起的“言情小說”熱，“新文學家”給他們全都戴上了“鴛鴦蝴蝶派”的帽子，稱他們寫的都是關注“蝴蝶鴛鴦”“都是吊膀術的文字”。魯迅稱他們創(chuàng)作的“新的才子+佳人小說便又流行起來，但佳人已是良家女子了，和才子相悅相戀，分拆不開，柳陰花下，象一對蝴蝶，一雙鴛鴦一樣……”“什么‘吊膀’‘拆白’，什么‘噫嘻卿卿我我’‘嗚呼燕燕鶯鶯’‘吁嗟風風雨雨’，‘耐阿是勒浪覅面孔哉！’”佩韋（沈雁冰）稱這類小說是“‘濃情’和‘艷意’做成的”，是“茶余酒后消遣的東西” ，罵此派“小說家本著他們的‘吟風弄月文人風流’的素志，游戲起筆墨來，結果也拋棄了真實的人生不察不寫，只寫了些佯啼假笑的不自然的惡札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，創(chuàng)為‘黑幕小說’，以自快其‘文字上的手淫’”。“新文學家”為了打擊民初主流小說家，還進一步擴大說：“‘黑幕’書之貽毒于青年，稍有識者皆能知之。然人人皆知‘黑幕’書為一種不正當之書籍，其實與‘黑幕’同類之書籍正復不少。如：《艷情尺牘》《香閨韻語》，及‘鴛鴦蝴蝶派的小說’等等，皆是”；“中國近年的小說，一言以蔽之只有一派，這就是‘黑幕派’，而《禮拜六》就是黑幕派的結晶體，黑幕派小說只以淫俗不堪的文字刺戟起讀者的色欲……對于這一類東西，惟有痛罵一法”。這樣就進一步把“黑幕派”“禮拜六派”“鴛鴦蝴蝶派”徹底打成了一派，以便將民初主流小說家全部罵倒。實際上，民初流行的“黑幕小說”既不能等同于“鴛鴦蝴蝶派”“禮拜六派”小說，也不應過分武斷地對其加以全盤否定。揭露“黑幕”本身是暴露社會黑暗面，是一件非常必要和正常的事。特別在民初上海這個被稱為“富人的天堂，窮人的地獄；文明的窗口，罪惡的淵藪”的中國第一大都市，揭穿黑幕有利于市民大眾避開社會陷阱，更好地適應復雜的都市生活。一些“黑幕小說”的確起到了這樣的作用。對于那些專門迎合百姓心理、純粹為了大賺其錢，不僅不顧藝術性，也完全不顧社會效果的“黑幕小說”末流，不僅“新文學家”展開批判，民初主流小說家也堅決反對。如，包天笑發(fā)表了題為《黑幕》的小說，曝光“黑幕小說”末流制造精神“毒品”的罪惡；葉小鳳（楚傖）在《小說雜論》中也描述過自己從歡迎“黑幕小說”到對墮落的“黑幕小說”喊停的心路歷程。正是在民初政府當局、民初主流小說家與“新文學家”的聯(lián)合打擊下，那些墮落的“黑幕小說”才在五四前后被遏制下去。然而，上述“新文學家”的做法和定評卻流行了近百年，成為客觀研究與公正評價民初主流小說家及其小說的厚障壁。

對于民初主流小說家的作品，“新文學家”還從文學性、創(chuàng)作技巧等方面極力予以貶損。例如，胡適認為“《聊齋》派的某生者體”是“最下流的”、“只可抹桌子”；而學《儒林外史》的《廣陵潮》等白話小說“既不知布局，又不知結構，又不知描寫人物，只做成了許多又長又臭的文字；只配與報紙的第二張充篇幅，卻不配在新文學上占一個位置。”沈雁冰受西方文藝學影響，批評“舊派”作品“完全用商家‘四柱帳’的辦法”敘事、必然導致“連篇累牘所載無非是‘動作’的‘清帳’，給現(xiàn)代感覺銳敏的人看了，只覺味同嚼蠟”，進而認為“舊派”創(chuàng)作的“短篇只不過是字數(shù)上的短篇小說，不是體裁上的短篇小說”?！跋虮谔撛臁眲t是“新文學家”批評“舊派”小說的又一弊病。沈雁冰說：“他們不知道客觀的觀察，只知主觀的向壁虛造，以至名為‘此實事也’的作品，亦滿紙是虛偽做作的氣味，而‘實事’不能再現(xiàn)于讀者的‘心眼’之前?！蔽髦B也說：“他們不過應了這個社會的要求，把‘道聽途說’的閑話，‘向空虛構’的敘事，勉勉強強的用單調干枯的筆寫了出來?！绷硗猓蜓惚€批評“舊派”的創(chuàng)作“一方剿襲舊章回體小說的腔調和結構法，他方又剿襲西洋小說的腔調和結構法，（是）兩者雜湊而成的混合品”。“新文學家”還普遍認為“舊派”的作品“都是千篇一律，沒有特創(chuàng)的東西，當然也沒有價值”，“稱之為小說，其實亦是勉強得很”。實際上，民初主流小說家的作品不僅廣受讀者歡迎，也頗富創(chuàng)新性、文學性，具有十分獨特的價值。僅就“新文學家”批判的幾點來看，“記賬式”敘事乃是我國古代小說經(jīng)典的敘事方法，符合國人喜歡聽有頭有尾故事的民族傳統(tǒng)心理，民初主流小說家將之繼承下來并結合時代進行新變，自有其貢獻；對短篇小說的現(xiàn)代轉型，他們也作過多路徑探索，并取得了不小的成績。另外，民初主流小說家在創(chuàng)作上也并不完全是“向壁虛造”，他們固然有一些脫離現(xiàn)實的作品，但更多作品要么出于客觀的觀察，是情感的自然流露，要么雖屬間接取材，但由于融進了自身對社會、生活的理解與體會，也別有價值，因此深受廣大讀者的喜歡。而“中西混合”則是中國小說現(xiàn)代轉型的必然表現(xiàn)，也是民初主流小說家主動向西方文學學習的明證。由于面向市場，民初主流小說家的創(chuàng)作是存在一定的模式化傾向，但其多方向探索，多元化創(chuàng)作的努力同樣也顯而易見?？傊靶挛膶W家”所激烈批判的——“他們做一篇小說，在思想方面惟求博人無意識的一笑，在藝術方面，惟求報賬似的報得清楚。這種東西，根本上不成其為小說”——并不符合實際。但由于五四之后，“新文學家”漸漸成為文壇話語主宰，這些評判便長期被當成了真相。

“現(xiàn)在看來，新舊文學的關鍵之一在于爭奪讀者?！庇捎凇芭f派”小說受到讀者廣泛歡迎，而讀者“對于新的作品和好的作品并沒有表示十分的歡迎” ，所以“新文學家”宣稱要對讀者社會進行改造。這種改造主要表現(xiàn)在對青年讀者閱讀趣味、閱讀水平的激烈批評上。西諦斥問：“許許多多的青年的活潑潑的男女學生，不知道為什么也非常喜歡去買這種‘消閑’的雜志。難道他們也想‘消閑’么？……‘商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。’我真不知這一班青年的頭腦如何這樣麻木不仁？”當“黑幕小說”流行時，“新文學家”將“舊派”所有作品混為一談，據(jù)此批評讀者的閱讀水平。宋云彬說：“我國人看書的程度低到這樣，真可令人痛哭！”成仿吾甚至叱問青年讀者：“墮落到了這層光景，還不去飽享精神的食糧，還要去嚼豬糞么？”當時的“新文學家”就是一心希望將讀者的眼光轉換過來，他們并不能理解“舊派”小說流行不衰的真正原因?！芭f派”小說固然存在“新文學家”指出的某些缺陷，但絕非全無意義的“閑書”，更非完全導人入歧途的“壞書”。實際上，民初主流小說家接續(xù)古代小說傳統(tǒng)，又力圖在小說現(xiàn)代轉型中有所新變，創(chuàng)作出了一大批既符合國人“興味”審美習慣，又與都市時尚合拍的作品。因此，即使受到了“新文學家”的猛烈批判，民初“興味化”小說依然擁有大量受眾。面對這一“畸形”繁榮景象，“新文學家”也曾試圖找出時代、社會的成因。然而，他們從未對此進行認真、客觀的分析，而是簡單地將其歸因為時代、社會之惡。例如，錢玄同認為此種書籍盛行乃是因為政府厲行復古政策，這就嚴重遮蔽了此派小說是晚清小說在民初時段的接續(xù)和新變的事實。面對1920年代上海“消遣式的小說雜志”重新流行，西諦認為“他們自寄生在以文藝為閑時的消遣品的社會里的”。成仿吾則指出“這些《禮拜六》《晶報》一流的東西”是“應惡濁的社會之要求而生的” 。殊不知，此派小說之所以流行，是因為其背后是中國小說不變的“興味”傳統(tǒng)，是民初主流小說家不斷趨新的現(xiàn)代意識。

綜上可見，五四前后，“新文學家”從各個層面激烈批判民初主流小說家，甚至不認其創(chuàng)作為“文學”。沈雁冰就認為：“這些《禮拜六》以下的出版物所代表的并不是什么舊文化舊文學，只是現(xiàn)代的惡趣味——污毀一切的玩世與縱欲的人生觀（？），這是從各方面看來，都很重大而且可怕的事?！背煞挛嵴f：“他們沒有文學家應有的素養(yǎng)，夠不上冒充文學家，他們無聊的作品，也夠不上冒充文學的作品?！边@場批判的關鍵是“新文學家”欲以“新”小說觀取代“舊”小說觀，即以“西化”小說觀取代“興味”小說觀。在當時，“新文學家”普遍認為“中國向來所謂閑書小說，本有章回體的《紅樓夢》《兒女英雄傳》，與筆記體的《聊齋志異》《閱微草堂筆記》這兩類”，他們既然如此看待傳統(tǒng)小說經(jīng)典，將民初主流小說家賡續(xù)傳統(tǒng)的小說看作“消閑品”自不足怪。

今天，我們重新來審視“新文學家”對民初主流小說家及其作品的批判，必須重返歷史現(xiàn)場、把握時代思潮。民初時段是一個讓人絕望到窒息的時代，急需新的思想啟蒙運動，“新文化運動”應時而生，形成了一股嶄新的追求“民主”與“科學”的時代思潮，它代表了中國歷史前進的大方向。所謂“舊派”是當時文壇上的強勢群體，可它主倡“興味”在打破令人絕望的時代氛圍面前卻顯得無能為力。特別是其末流已衍化為冒充“社會小說”的某些墮落的“黑幕書”；低俗化、模式化、無病呻吟、充斥陳腐道德說教的假“言情小說”；胡編亂造，打打殺殺的偽“武俠小說”；沒有歷史依據(jù)，缺乏藝術美感的濫“筆記小說”，“新文學家”將其打倒理所必然，將其掃出文壇，有利于為當時處于弱勢的“新文學”爭得一席之地，也有利于“舊派”自身的反思、提高。從上面征引的材料可見，“新文學家”的批判言論大量出現(xiàn)在1921—1923年間，這一輪批判針對的現(xiàn)實對象是《禮拜六》復刊后掀起的文學“娛樂化”“消閑化”“市場化”潮流，這和當時“新文學”主流形成了激烈的對抗，“新文學家”乘勢將他們壓倒有其歷史必然性。他們以強大的西方文學理論話語為武器，很快成為文壇“合法”的主持者，正如劉禾教授所說：“理論起著合法化的作用，同時它自身也具有了合法性的地位?！钡参阌怪M言，“新文學家”不加區(qū)別地全盤否定整個民初“舊派”，未能正面認識其“興味”小說觀繼承傳統(tǒng)的意義、以及提倡文學“娛樂功能”的合理一面。當“新文學”正典化之后，上述批判性論斷便成為文學史的定論，民初主流小說家從此就被罩上了一重強固的否定性遮蔽。特別是“新文學家”“不容匡正”的粗暴批判態(tài)度，給中國現(xiàn)代文學的發(fā)展與客觀評價民初主流小說家?guī)砹藝乐氐母弊饔茫耗切в匈H斥意味的冠名和批判，雖然曾引起民初主流小說家的抗辯，但他們終于被迫轉向理論話語底層，失去了反駁的空間；在創(chuàng)作上也“越發(fā)向‘下’，向‘俗’發(fā)展”，這在相當程度上阻礙了中國現(xiàn)代文學平等、多元、交互發(fā)展的可能。就這樣，民初主流小說家從此失掉本來面目，被戴上“消閑、娛樂、低俗、拜金”的“大帽子”，在此后“救亡圖存”更為急驟的時代風潮中，越發(fā)顯得不合時宜，自然處在被繼續(xù)批判的境地。

（本文摘編自孫超 著《民初上海小說界研究（1912—1923）》一書導言）