短視頻作為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的新型視頻形態(tài)，它既構(gòu)成一種媒介景觀，也在海量用戶的深度參與之中形成契合時(shí)代自身結(jié)構(gòu)的敘事形式和美學(xué)特征。同時(shí)，短視頻也深度參與著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等多個(gè)層面的實(shí)踐，構(gòu)成瑰麗、壯觀而復(fù)雜的社會(huì)文化圖景。我們將陸續(xù)邀請(qǐng)青年學(xué)者針對(duì)短視頻及相關(guān)文化現(xiàn)象展開研究，本期兩篇文章分別從短視頻的文化屬性及社會(huì)身份隱喻、隱藏在短視頻中的辯證法和異化的角度進(jìn)行了討論?！?者

作為“非文化”的短視頻

■孟正皓 鮑遠(yuǎn)福

新媒體的快速發(fā)展讓原子化的個(gè)人能夠接觸和影響的信息范圍越來越大，基于網(wǎng)絡(luò)與數(shù)字民族志的“抵近研究”成為文化觀察的重要途徑。短視頻的海量?jī)?nèi)容與深度交互，令其影響自然進(jìn)入到文化層面。隨著短視頻的社會(huì)文化屬性走入大眾視野，對(duì)短視頻的文化批評(píng)也是從擔(dān)憂短視頻作為一種文化產(chǎn)品侵入到人的生活、信息繭房將人隔離在媒介擬造的虛幻世界中的技術(shù)批判開始。短視頻的“短平快”構(gòu)成了一幅巨大的技術(shù)文化圖景，將每個(gè)人的日常生活深深包裹進(jìn)去。短視頻文化對(duì)嚴(yán)肅的消解反映著我們深刻的精神憂慮，這種視覺圖像直觀地沖擊著社會(huì)文化的深度價(jià)值。

從2014年的“短視頻元年”開始至今，在主流新媒介文化的視域下，短視頻因其巨大的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和社會(huì)影響被迅速看作一種新的通俗文化形式。而在許多短視頻資深用戶看來，短視頻的方便恰恰就在于其不入流和“不算文化”的“亞文化特質(zhì)”。但出人意料的是，短視頻這一內(nèi)容深度最淺、理解難度最低的媒介文化形態(tài)，反而成為了備受矚目的當(dāng)代大眾文化。

“沒文化”與短視頻用戶的身份剝離

短視頻文化之所以是“被”矚目的文化，是因?yàn)樵谀切┱嬲蕾嚩桃曨l的人眼里，它反而構(gòu)不成什么“文化”。這與短視頻的內(nèi)容定位有關(guān)，但更多的是用戶群體對(duì)自身身份指涉的厘定。例如短視頻平臺(tái)將其簡(jiǎn)便直觀的操作界面深度下沉到不熟悉軟件操作的中老年人群體，對(duì)這些每天以短視頻打發(fā)時(shí)間的人群來說，短視頻是“無聊時(shí)看看的玩意”，不是“正事”。這種觀念與個(gè)人財(cái)富水平和文化水平并無直接關(guān)聯(lián)，幾乎成為退居二線或其他老年群體的共識(shí)。短視頻深深鑲嵌進(jìn)老年人的日常生活，但其觀念仍然秉承著經(jīng)典與娛樂、高雅文化與大眾消遣文化的二元分化。這種觀念體現(xiàn)在媒介形式上，就是書籍和短視頻的差別。

另一類與短視頻深度綁定的用戶群體是懷揣著大城市夢(mèng)想?yún)s又因?yàn)橹饔^條件限制而陷身于繁重工作的打工者。在流水線和高度機(jī)械化的工作模式中，人的注意力全然被生產(chǎn)線框定和消耗著，下班時(shí)也被迫擠在街巷小樓里。短視頻成為碩果僅存的合適的娛樂方式。刷短視頻沒有主題和目標(biāo)、隨意性強(qiáng)，這恰恰能夠幫助用戶暫時(shí)規(guī)避對(duì)當(dāng)下行為意義的思考。此外，短視頻中充滿著各種感官刺激，而缺乏深度價(jià)值，這恰恰是對(duì)一整天的重復(fù)單調(diào)工作后的精神調(diào)劑和情感撫慰。短視頻釋放了一種能讓人喘一口氣的氛圍，給予這些既勞心又費(fèi)力的人最單純的放松與快樂，是對(duì)“異化勞動(dòng)”的心理補(bǔ)償。因此，短視頻文化的真正核心用戶，是那些僅可依賴短視頻進(jìn)入到新媒體文化的互動(dòng)空間中的人。或許他們刷短視頻本身的頻次和強(qiáng)度并不算高，但刷短視頻卻是其打開手機(jī)后最主要的娛樂方式。短視頻的短恰恰幫他們剝離了進(jìn)入大眾流行文化的不便。在短視頻提供的媒介景觀中，這些人才能短暫接入文化交互的信息流中，亦步亦趨地跟在主流文化身后。

與法蘭克福學(xué)派“沉溺式享樂”不同的是，許多人刷短視頻都是帶著負(fù)罪感的：眼下正有關(guān)鍵的事情要做，卻又一籌莫展全無頭緒，短視頻則適時(shí)成為解毒劑和釋壓閥，但這種紓解的快感又是短暫的，因?yàn)樵谒⑵恋倪^程總伴隨著煩惱和緊張，而得不到全無功利的快適。由此，短視頻的消費(fèi)行為成為充滿悖論的困境，自反性地提醒著用戶自身的窘迫和焦慮。

“媒介游牧者”身份的標(biāo)簽泛化

短視頻的碎片性、直接性和淺顯性帶來了無與倫比的傳播力和影響力。短視頻的下沉市場(chǎng)真正做到了接通鄉(xiāng)鎮(zhèn)婦孺、惠及普羅大眾，因此它也被看作是一種新媒介時(shí)代的獨(dú)特文化景觀。然而，短視頻文化的發(fā)跡仍然是從其“非文化”的內(nèi)核處滋生出來的。曾幾何時(shí)，短視頻對(duì)深度內(nèi)容的消解引起了對(duì)人認(rèn)知能力退化的擔(dān)憂，漫無邊際的感官刺激引起“娛樂至死”的恐懼。短視頻媒介和優(yōu)秀的頭部作品可以被接納進(jìn)主流文化的城防，但大部分短視頻的內(nèi)容核心仍然是庸俗模仿、直播賣貨、嘩眾取寵甚至“欲望敘事”，難以進(jìn)入先進(jìn)文化的殿堂。但是這些“非文化”的短視頻卻構(gòu)成了文化“局外人”最主要的內(nèi)容交互。短視頻是他們或許唯一能夠駕馭的媒介形式，其媒介形式組織貫穿于他們的日常生活、休息享樂甚至工作生計(jì)，在和短視頻的深度交互中，他們的情感需求不斷地通過快速流動(dòng)的動(dòng)態(tài)影像被表征和隱喻著。短視頻由此成為身份認(rèn)同的泛化標(biāo)簽，反身規(guī)訓(xùn)著這些渴望融入主流文化而不得的“媒介游牧者”。

在媒介技術(shù)已然重塑了社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的今天，技術(shù)成為在討論文化問題時(shí)一股蠻橫的外部驅(qū)動(dòng)力，將原本的文化觀念扭結(jié)得支離破碎。經(jīng)典文化仍然享有文化價(jià)值的定義權(quán)，但這種定義權(quán)的認(rèn)同來源不再是精英文化階層，反而來自于大眾和非文化從事者慣性般的古典主義文化認(rèn)知。“書本才是文化，短視頻不過是消遣?！边@種古典主義的文化觀逐漸受到精英知識(shí)分子的摒棄，卻仍然為一般人所遵奉。于是一種奇妙的認(rèn)知錯(cuò)位就發(fā)生在短視頻文化里：其核心用戶群體并不認(rèn)同短視頻可以生成一種文化，而不把它當(dāng)作唯一信息接觸和娛樂模式的人們反而對(duì)短視頻的文化潛力大加贊賞。

這種錯(cuò)位給了我們重新審視當(dāng)代文化和亞文化的重要契機(jī)。赫伯特·馬爾庫(kù)塞指出發(fā)達(dá)的文化工業(yè)將人從現(xiàn)實(shí)中隔絕出來，推向文化產(chǎn)品的異化和文化符號(hào)的享樂中。在馬爾庫(kù)塞看來，文化工業(yè)自然也必須是單向度的，民眾永遠(yuǎn)在舒適圈里不斷點(diǎn)擊、下劃一個(gè)又一個(gè)短視頻獲得享樂快感，最終失去批判性思維和獨(dú)立思考的能力。但這種理論視角將文化工業(yè)的生產(chǎn)對(duì)象局限在舒適圈內(nèi)的群體，無形中忽略了文化話語(yǔ)權(quán)羸弱的群體。

浮躁、膚淺、偏激、促狹、虛無等常見于短視頻的標(biāo)簽并非是其真正核心消費(fèi)用戶的評(píng)價(jià)，簡(jiǎn)單、直接、純粹、刺激、爽快反而是短視頻帶給這些群體的真正價(jià)值。如果從媒介內(nèi)容角度透視短視頻文化，琳瑯滿目的各種亮眼內(nèi)容呈現(xiàn)出一個(gè)高度分區(qū)化、個(gè)人化、場(chǎng)域感和日常性的文化消費(fèi)和娛樂空間。短視頻的核心用戶群體，或者對(duì)于那些將短視頻視為日常生活的人來說，短視頻才是他們的救贖。后現(xiàn)代思潮和新媒介技術(shù)的沖擊，讓我們關(guān)注各種技術(shù)符號(hào)打造出的文化景觀，游離化、圈層化和泛文化的消費(fèi)群體占據(jù)了當(dāng)代文化互動(dòng)的主流場(chǎng)域，他們的言行舉止都將通過短視頻這一最具標(biāo)簽泛化特征的“亞文化”形態(tài)彰顯出來。短視頻文化的核心用戶永遠(yuǎn)不可能是那些在媒介浪潮中迎風(fēng)沖浪的人。對(duì)他們來說，媒介技術(shù)打開了一個(gè)無限展演自身的夢(mèng)幻空間，即使他們的數(shù)據(jù)化在線時(shí)長(zhǎng)和內(nèi)容交互頻率再高、短視頻文化再興旺發(fā)達(dá)，對(duì)生活在后現(xiàn)代媒介文化場(chǎng)域中的用戶來說也不過是各種時(shí)髦生活的小小分支。

媒介身份的短視頻“再生產(chǎn)”方式

當(dāng)文化身份和文化意識(shí)只能被構(gòu)建在自身之外的“媒介他者”身上時(shí)，文化身份成為一種無從談起的精神奢侈品，表征著他們那些無法言說的社會(huì)經(jīng)歷。正是在這樣一種自我否定、自我放逐的心態(tài)下，這些人才在短視頻中發(fā)現(xiàn)符合自身定位的文化身份，短視頻作為一種媒介，也構(gòu)成了一種身份標(biāo)簽。一方面，在這部分短視頻用戶推崇的傳統(tǒng)文化認(rèn)知里，文化始終與高雅嚴(yán)肅聯(lián)系在一起。面向娛樂休閑目的與普通大眾的短視頻內(nèi)容缺乏崇高肅穆的文化內(nèi)涵，進(jìn)而也就無法獲得傳統(tǒng)觀念的文化認(rèn)同。另一方面，新技術(shù)所生產(chǎn)的現(xiàn)代媒介文化，仍然被大眾視作是技術(shù)的產(chǎn)物而非文化的產(chǎn)物。短視頻不被認(rèn)為具有文化生產(chǎn)的功能，其內(nèi)容是功利性的信息而非高雅的文化。某種意義上，具有技術(shù)性和商品性的大眾文化走進(jìn)一般人生活的方式不是“融入日?！保恰暗肴粘！薄５肴粘５奈幕倘桓泳哂猩鷻C(jī)與活力，卻也很快會(huì)在神秘性的消解中喪失審美價(jià)值，無法增強(qiáng)大眾的文化身份認(rèn)同感。

短視頻文化滿足了這些用戶的文化消費(fèi)需求，但是卻不能為他們提供正當(dāng)?shù)奈幕矸荨６桃曨l文化成為一面鏡子，映照出當(dāng)下許多文化邊緣者的群體的矛盾心態(tài)。短視頻文化的粗淺、通俗和碎片化表征著他們遠(yuǎn)離主流文化圈層的焦慮處境，卻又悖論式地帶給他們催眠和慰藉的效果。不過，短視頻文化同時(shí)也建構(gòu)了“局外人”的文化救贖和非文化身份，讓他們以另類的方式重新進(jìn)入局內(nèi)、肯定自身的“非文化性”社會(huì)身份認(rèn)同，這也同樣彰顯出短視頻的文化邏輯與社會(huì)價(jià)值。

首先，短視頻是一股重新組織社會(huì)生活的不可忽視的力量。無論是退休老年用戶群體，還是漂泊城市的打工人群體，短視頻帶給他們的快樂始終是對(duì)枯燥生活的調(diào)劑和重復(fù)勞動(dòng)的超越。他們并不知道隨手下劃的短視頻界面在下一秒會(huì)呈現(xiàn)出什么，但在這一點(diǎn)點(diǎn)未知的期待中，他們的生活也就出現(xiàn)了小小的波瀾。這些小小的波瀾是“楔入”生存方式的建構(gòu)式力量，為他們帶來了維持生活繼續(xù)下去的動(dòng)力和渴望，組成了去突破自我認(rèn)知拘束、開創(chuàng)新的生活的積極因素?！叭司拖袷趋蛔右话悖炎约和稊S到人生之中去?！泵锿甸e中刷短視頻帶來了用戶對(duì)文化潮流的感知，這些感知最終匯聚成關(guān)于生活新的認(rèn)知和渴望，推動(dòng)人們重振雄風(fēng)，投身于新的人生旅途中。

其次，短視頻文化本身就是打破“非文化”趨勢(shì)的創(chuàng)造性力量。短視頻文化切中了時(shí)代特征和社會(huì)需要，才能有如此蓬勃的發(fā)展勢(shì)頭；被短視頻情不自禁吸引的用戶，同樣也是這種社會(huì)文化的潮流所匯聚的文化實(shí)踐主體。因此，在新媒體傳播的語(yǔ)境下，并沒有真正意義上被驅(qū)離主流文化場(chǎng)域的人群，無論學(xué)歷文化水平還是社會(huì)身份地位，短視頻將所有的用戶平等地邀請(qǐng)到其所構(gòu)建的媒介文化共同體之內(nèi)，共享其文化建構(gòu)的資源。因此，短視頻作為新媒介、新技術(shù)創(chuàng)造出的社會(huì)文化連接網(wǎng)絡(luò)，令所有用戶都沉浸在當(dāng)代社會(huì)文化的再生產(chǎn)場(chǎng)域中，并作為一種“解放性的力量”影響到這個(gè)時(shí)代的每一個(gè)受眾。

由此可見，短視頻文化作為一種充滿矛盾性的“非文化”，其所照見的恰恰是深入日常生活場(chǎng)域中的“假性”邊緣人或自詡局外人的短視頻深度用戶的文化身份屬性。他們渴望并依賴短視頻，卻又將這種依賴當(dāng)作“沒文化”的標(biāo)靶進(jìn)行自我解構(gòu)。短視頻映射了他們?cè)谏鐣?huì)文化生產(chǎn)場(chǎng)域里的身份焦慮，同時(shí)也凸顯了他們渴望獲得“正常文化身份”的迫切心理。短視頻的多元文化屬性及其巨大的社會(huì)影響力最終會(huì)破除“非文化”“亞文化”“泛文化”的刻板印象，從而將這些“局外人”重新拉入到社會(huì)主流文化實(shí)踐的龐大網(wǎng)絡(luò)之中。

因此，當(dāng)你注冊(cè)了短視頻的賬號(hào)，你也在大眾媒介文化中獲得了身份；當(dāng)你凝視短視頻的時(shí)候，短視頻也在凝視著你。我們可以套用《黑客帝國(guó)》中的一句話，“歡迎來到短視頻這個(gè)真實(shí)的大荒漠”！

（孟正皓系貴州民族大學(xué)新聞傳播學(xué)碩士，鮑遠(yuǎn)福系貴州民族大學(xué)青年教師）

短視頻的時(shí)間辯證法

■李雨軒

短視頻是我們這個(gè)時(shí)代的一個(gè)凝縮物，從它身上可以窺見時(shí)代的時(shí)間狀態(tài)、增長(zhǎng)機(jī)制、文化生態(tài)乃至心理結(jié)構(gòu)。羅薩在《加速》中對(duì)我們時(shí)代的速度狀態(tài)做了精準(zhǔn)的說明：技術(shù)進(jìn)步、社會(huì)變化、生活節(jié)奏的加速共同形塑了社會(huì)的時(shí)間模式和人們的感知結(jié)構(gòu)?？傮w而言，短視頻的時(shí)間與這種加速的現(xiàn)實(shí)時(shí)間實(shí)現(xiàn)了同構(gòu)。但只說“加速”也無法涵蓋社會(huì)內(nèi)部的諸多復(fù)雜性、差異性，因此在承認(rèn)上述基本判斷的同時(shí)，也需進(jìn)行更為精細(xì)的辨析。具體而言，短視頻在時(shí)間性上呈現(xiàn)出快與慢、少與多、即時(shí)與儲(chǔ)存等辯證統(tǒng)一性。

“快”與“慢”

短視頻的時(shí)間性首先表現(xiàn)為“快”與“慢”的速度辯證法。這種“快”體現(xiàn)為多個(gè)層面。首先，是短視頻本身的時(shí)長(zhǎng)與俘獲觀眾的時(shí)長(zhǎng)之短。數(shù)據(jù)顯示，在播放量、點(diǎn)贊量等方面表現(xiàn)最好的往往是15秒以內(nèi)的視頻；而對(duì)快速捕獲觀眾的執(zhí)念又使短視頻呈現(xiàn)出“奇觀”美學(xué)的特質(zhì)。其次，是短視頻內(nèi)部的節(jié)奏，主要表現(xiàn)為影像單元切換的速度、影像單元之間的反差等。比如有一類視頻生成于對(duì)系列靜態(tài)照片的動(dòng)態(tài)化，照片隨著背景音樂快速?gòu)棾鲇窒?，給人眼花繚亂的快節(jié)奏感。短視頻的節(jié)奏主要由剪輯來決定，剪去無關(guān)枝蔓、調(diào)控總體進(jìn)程、控制整體時(shí)間是剪輯的核心功能。在這個(gè)意義上，剪輯堪稱短視頻的“靈魂”。最后，是短視頻的播放機(jī)制，視頻能以不同速率進(jìn)行播放，即使僅有幾分鐘的視頻，亦有人選擇以1.5倍速率播放。

從“快”的角度看，“影視解說”類短視頻的出現(xiàn)具有某種必然性。幾小時(shí)的原作在幾分鐘內(nèi)被講解完，這既顯示了當(dāng)代快餐式的文化消費(fèi)現(xiàn)狀，又從根本上揭示了當(dāng)代影視作品本身的生產(chǎn)機(jī)制，即對(duì)“爽感”節(jié)點(diǎn)的制造。當(dāng)代眾多影視作品本身改編自網(wǎng)絡(luò)小說或至少受其影響，在其中敘事的完整演進(jìn)、前后連貫變得無足輕重，有意義的則是一個(gè)個(gè)“爽感”節(jié)點(diǎn)。延續(xù)和流動(dòng)最終被提煉、重組為斷裂和碎片，這些節(jié)點(diǎn)被短視頻捕獲，使觀眾能在最短時(shí)間內(nèi)完成對(duì)它們的消費(fèi)。

但只看到“快”的一面是不夠的，短視頻中還有“慢”的一面：田園視頻中相互追逐的孩童和小鴨，旅行視頻中隨汽車行進(jìn)而遠(yuǎn)去的夕陽(yáng)和山林，手作視頻中借由工匠的巧手一步步獲得完整形態(tài)的產(chǎn)品，詩(shī)詞視頻中配樂吟誦的典雅和古韻，它們都指向一種慢速的生活。視頻博主“十萬個(gè)阿拉蕾”在抖音坐擁320萬粉絲，作為一個(gè)北京姑娘，她主動(dòng)到城郊租小院，自行設(shè)計(jì)、裝潢，在小院里種花、品茗、蕩秋千。以自媒體為業(yè)的她有意避開大都會(huì)的緊張生活，擁有了更為靈活自由的時(shí)間。其視頻中呈現(xiàn)的工作狀態(tài)、生活節(jié)奏均與“慢”相關(guān)。

同時(shí)，生活的慢速與視頻的慢速可以相互契合。就具體機(jī)制來看，一方面，這些視頻恢復(fù)了時(shí)間的線性流動(dòng)，從快速而頻繁的跳躍式剪輯中解放出來；另一方面，場(chǎng)景之間的切換遵循了某種邏輯和秩序，比如視覺的延伸、事件的發(fā)展、時(shí)間的推移?！翱臁惫倘恢赶蚴聞?wù)之繁多，但也指向事務(wù)的雜亂、突發(fā)和無理。因此，這種線性的、秩序化的時(shí)間才能使觀眾形成對(duì)“慢”的想象。在這里，媒介時(shí)間不但指涉現(xiàn)實(shí)時(shí)間，還內(nèi)化了現(xiàn)實(shí)時(shí)間。

“快”與“慢”不但相互對(duì)立，還可能彼此滲透。比如旅游視頻博主“房琪kiki”，她的視頻達(dá)到了較高的專業(yè)程度和藝術(shù)水準(zhǔn)，并在流量數(shù)據(jù)方面表現(xiàn)極佳。但仔細(xì)分析就能發(fā)現(xiàn)，她的視頻是以“慢”為外衣，以“快”為本質(zhì)，視頻的影像、配樂、文案都充滿詩(shī)意，但每個(gè)視頻都控制在1.5分鐘之內(nèi)，且影像單元之間的切換速度快，剪輯比重高，導(dǎo)致破碎感大于秩序感。因此，從媒介時(shí)間的角度看，“快”滲透進(jìn)“慢”之中，借助“慢”而滋生。

“少”與“多”

短視頻的時(shí)間性還表現(xiàn)為“少”與“多”的數(shù)量辯證法。觀看短視頻所利用的大多是零散時(shí)間，就正面意義而言，它能在零散時(shí)間中賦予人們情緒意義和感官“滋味”，“電子榨菜”就是對(duì)這一現(xiàn)象的生動(dòng)概括。但就負(fù)面結(jié)果來看，其上癮機(jī)制卻導(dǎo)致集中時(shí)間的耗費(fèi)。根據(jù)官方數(shù)據(jù)，2022年抖音日活躍用戶（DAU）已達(dá)6億，平均每位用戶的單日使用時(shí)長(zhǎng)約為73.6分鐘。觀眾沉浸在短視頻中，對(duì)時(shí)間的感知力變得遲鈍。這至少有三個(gè)原因：其一，觀眾主要是在被動(dòng)接受信息，而非積極互動(dòng)，人的大腦活動(dòng)機(jī)制在這兩個(gè)活動(dòng)中是不同的；其二，短視頻平臺(tái)往往有“自動(dòng)連播”的設(shè)定，一旦開啟，視頻就會(huì)一個(gè)接一個(gè)地自動(dòng)播放，連“刷”的身體動(dòng)作都變得不再必要；其三，平臺(tái)自動(dòng)隱藏視頻的時(shí)間線，以提高“完播率”。因此，短視頻的消費(fèi)時(shí)間看似零散，但這種不斷延長(zhǎng)、積少成多的時(shí)間甚至成為一種“無限時(shí)間”。這樣，短視頻就以其實(shí)際接受效果加劇了社會(huì)的快節(jié)奏，因?yàn)檎嬲男蓍e時(shí)間被擠占，靠短視頻獲得的“休閑”也無法產(chǎn)生放松效果，觀眾反而身心俱疲。

即時(shí)與儲(chǔ)存

短視頻的時(shí)間性也表現(xiàn)為即時(shí)性與儲(chǔ)存性的狀態(tài)辯證法。一般而言，短視頻具有即時(shí)性的特點(diǎn)。這種即時(shí)性可從兩個(gè)角度來理解：一是視頻生產(chǎn)、發(fā)布與視頻接受、消費(fèi)之間的時(shí)間差極大縮短，這是與傳統(tǒng)媒介的巨大差異；二是信息具有時(shí)效性及隨之產(chǎn)生的速朽性，這又與傳統(tǒng)媒介一脈相承，只不過在今天其消散的速度大大加快了。

但也要看到，短視頻中還存在著時(shí)間的存儲(chǔ)，部分視頻雖已“過去”，卻能在未來的不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)被重新喚醒。日常生活短視頻是其代表，其特征是關(guān)注每日的生活，比如抖音視頻博主“珍珍啊”作為一個(gè)家庭主婦，在視頻中呈現(xiàn)了她從早到晚做家務(wù)的過程。視頻中的生活有其對(duì)應(yīng)的具體時(shí)間，并與發(fā)布時(shí)間存在規(guī)律性聯(lián)系。但從觀眾的視角看，天天追更固然可以獲得連續(xù)性的體驗(yàn)，但隔一段時(shí)間再隨機(jī)點(diǎn)開部分視頻，也同樣能獲得在場(chǎng)性的體驗(yàn)。儲(chǔ)存的時(shí)間是有待被重新打開的時(shí)間，而存儲(chǔ)時(shí)間的短視頻便能超越具體時(shí)間，與不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)形成恰當(dāng)?shù)逆溄印Ｎ以?jīng)從趨新與重復(fù)的角度對(duì)日常生活短視頻做過討論，其實(shí)這兩個(gè)角度是相通的：正因其在新與舊、創(chuàng)造與重復(fù)之間保持著一種辯證關(guān)系，所以才能在某一時(shí)間節(jié)點(diǎn)被儲(chǔ)存，又在另一時(shí)間節(jié)點(diǎn)被重新打開。從根本上說，這是因?yàn)橐曨l中這些不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)始終都與現(xiàn)實(shí)時(shí)間分享著同一的整體結(jié)構(gòu)。

本真與異化

短視頻的時(shí)間性亦表現(xiàn)為本真和異化的性質(zhì)辯證法。短視頻借由敘事完成對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)和表達(dá)，其時(shí)間為本真時(shí)間；但本真時(shí)間往往受到資本的脅迫而淪為異化時(shí)間。異化時(shí)間的突出表現(xiàn)就是在視頻中嵌入廣告。廣告的出現(xiàn)是對(duì)視頻原有敘事邏輯的打破，并在事實(shí)上容易造成觀眾的反感，所以視頻博主力求使廣告的嵌入更貼近視頻的敘事邏輯，使廣告的呈現(xiàn)更為自然。在這樣的背景下，視頻博主“王七葉”顯示了自身的獨(dú)特性，其視頻中有一大類是將蚊香、拖鞋等日常之物作為主角，通過高端奢華的影像風(fēng)格將其塑造為“奢侈品”，這正是通過夸張的“戲仿”實(shí)現(xiàn)了對(duì)廣告基底邏輯的揭露和解構(gòu)。從根本上說，不論廣告嵌入得是否巧妙，它都像一個(gè)強(qiáng)盜，直接劫掠了視頻、觀眾的時(shí)間?？梢哉f，廣告凸顯了本真時(shí)間與異化時(shí)間的對(duì)立。

但本真時(shí)間與異化時(shí)間有時(shí)也難以清晰分割，這就需要考慮作為整體框架的短視頻平臺(tái)。短視頻制作者與短視頻平臺(tái)雖相互依存，但又是不同的主體，有著各自相對(duì)獨(dú)立的訴求。平臺(tái)的根本目的是占用用戶時(shí)間，完成資本增殖。為此，它必須依靠算法，將時(shí)間變成個(gè)體化、異質(zhì)性的時(shí)間。尼葛洛龐帝早在1990年代寫作的《數(shù)字化生存》中便對(duì)未來的新聞形式提出了展望，人們可利用按鈕來“調(diào)整新聞內(nèi)容個(gè)人化的高低程度”，生成一種獨(dú)特的“我的日?qǐng)?bào)”。如今幾十年過去了，雖然媒介的形態(tài)、重心發(fā)生了變化，但這種定制化、個(gè)體化的信息服務(wù)卻被實(shí)現(xiàn)了。通過采集個(gè)體用戶數(shù)據(jù)，平臺(tái)力求準(zhǔn)確把握其在不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)對(duì)不同視頻類型的選擇傾向，從而在不同時(shí)間推送不同內(nèi)容。也即，時(shí)間本身成為一個(gè)關(guān)鍵變量，隨著自身的變化而作用于受眾。在這里，觀看短視頻的所有時(shí)間均被異化，數(shù)字勞動(dòng)已經(jīng)形成，而觀眾后續(xù)在誘導(dǎo)下完成的商品交易只不過是外在于這一核心過程的附屬品而已。

同時(shí)，上述對(duì)異化時(shí)間的討論從另一層面顯示了“信息繭房”的巨大威脅，它表明對(duì)信息的控制已經(jīng)滲入時(shí)間層面，主體的封閉性也隨之被無限加劇了。短視頻的這一套推送法則及其效果，不正是對(duì)全球化時(shí)代信息傳輸、重塑的精確表征嗎？

毛尖曾說：“短視頻里藏著這個(gè)時(shí)代的靈魂。”這既是說短視頻是時(shí)代文化生產(chǎn)和消費(fèi)的主導(dǎo)形式，也意味著它表征了時(shí)代的某種精神和生態(tài)。時(shí)間無疑是其中的重要表現(xiàn)形式。本雅明在《駝背小人》中提出：“有時(shí)候遠(yuǎn)方喚起的渴望并非是引向陌生之地，而是一種回家的召喚?！彼麡O具辯證性的論述啟發(fā)著我們，短視頻的時(shí)間性也可能蘊(yùn)藏著更為辯證的維度。阿倫特在《人的境況》中區(qū)分了“永恒”和“不朽”，不朽是時(shí)間的持存，而永恒卻能在當(dāng)下的瞬間中達(dá)成。當(dāng)代人借由短視頻沉溺于無數(shù)的當(dāng)下瞬間，沉浸于加速與即刻之中，其所要實(shí)現(xiàn)的又何嘗不是一種永恒的訴求？它力圖超拔一切現(xiàn)實(shí)的結(jié)構(gòu)性束縛，忘卻時(shí)間與自我，將瞬間予以永恒化，以達(dá)成一種非理性、幻想性乃至病態(tài)的超越性。這也許是當(dāng)代人借由短視頻所欲實(shí)現(xiàn)的幻夢(mèng)。

（作者系北京大學(xué)中文系博士生）