原標(biāo)題：出入中西，熔裁新舊 ——?dú)W陽(yáng)予倩《寶蟾送酒》與新文化運(yùn)動(dòng)早期的戲曲改革

自晚清興起的戲劇改良風(fēng)潮，到新文化運(yùn)動(dòng)達(dá)到極致，一度出現(xiàn)完全以西方主流戲劇Drama為標(biāo)準(zhǔn)、全盤(pán)否定中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的呼聲。而在新文化運(yùn)動(dòng)戲劇改良陣營(yíng)中，有一位特別的存在，那就是新劇出身而又浸淫梨園的歐陽(yáng)予倩——他是當(dāng)時(shí)難得的話劇、戲曲“兩棲兼通”的行家里手，學(xué)貫中西新舊的理論家，在他身上，中西、新舊戲劇文化以奇特的方式雜糅交融著［1］。

歐陽(yáng)予倩的京劇職業(yè)生涯是從1915年年中開(kāi)始的，約與新文化運(yùn)動(dòng)的肇始同期［2］。作為半路出家、由新劇轉(zhuǎn)舊劇的演員，歐陽(yáng)予倩在下海之初就開(kāi)始了個(gè)人劇目的編演創(chuàng)作，著意推出一系列古典劇目，以扭轉(zhuǎn)當(dāng)時(shí)海派京劇唯時(shí)裝戲、洋裝戲是尚的偏頗創(chuàng)作方向，實(shí)現(xiàn)自己的戲曲現(xiàn)代化主張，其中尤以紅樓戲聞名。1915—1917年間，歐陽(yáng)予倩陸續(xù)編演了《黛玉葬花》《鴛鴦劍》《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》《晴雯補(bǔ)裘》《黛玉焚稿》《寶蟾送酒》《饅頭庵》《賈寶玉負(fù)荊請(qǐng)罪》《鴛鴦剪發(fā)》等9部京劇紅樓戲，與當(dāng)時(shí)同樣以創(chuàng)作紅樓戲著稱的梅蘭芳并稱為“南歐北梅”［3］。如此南北同時(shí)上演紅樓戲的盛況，正與民國(guó)紅學(xué)研究的興盛同步，一時(shí)成為熱門(mén)文化現(xiàn)象；紅樓戲于是為歐陽(yáng)予倩贏得巨大聲譽(yù)，一度成其藝術(shù)招牌，時(shí)人贊其“文采風(fēng)流孰可倫，子丹身世是佳人。郢中白雪容能稱，夢(mèng)里紅樓汝欲神”［4］。

與1918年被《新青年》“戲劇改良號(hào)”收錄的《予之戲劇改良觀》一文中的激進(jìn)觀點(diǎn)相比，此時(shí)的歐陽(yáng)予倩因?qū)π聞∈D(zhuǎn)投舊劇不久，對(duì)京劇感情頗深，對(duì)梨園行也懷有好感，對(duì)傳統(tǒng)戲曲的看法還比較中正平和，因此盡管推崇西方戲劇，但并不否定中國(guó)舊劇的價(jià)值，主張中西、新舊熔裁融合。這個(gè)時(shí)期的紅樓戲創(chuàng)作是他一生戲曲改革工作的濫觴，事實(shí)上體現(xiàn)了后來(lái)成型的“西體中用”思想——以歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇的“戲劇性”（及其背后的人文/人本精神）為綱，以中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)元素、表現(xiàn)手法和美學(xué)風(fēng)格為目，將中西、新舊戲劇的精華熔于一爐，探索戲曲現(xiàn)代化的新路［5］。因此，不同于晚清以來(lái)紅樓戲的焦點(diǎn)基本集中于寶、黛、釵等主角，歐陽(yáng)予倩的改編將目光更多投向小說(shuō)中的邊緣人物，“往往偏離主線，而只摘取若干枝節(jié)，獨(dú)立成篇”，匠心獨(dú)運(yùn)，對(duì)“戲眼”［6］有自己獨(dú)到的理解；在彰顯《紅樓夢(mèng)》原作主旨的同時(shí)，又與時(shí)代思潮相呼應(yīng)，是古典審美與現(xiàn)代精神結(jié)合的典范。如頗具代表性的《寶蟾送酒》與《饅頭庵》，情節(jié)在《紅樓夢(mèng)》中并不為人注意，但經(jīng)歐陽(yáng)予倩的慧眼妙手，連“金陵十二釵”之“又副冊(cè)”都上不了的小丫鬟“寶蟾”、小尼姑“智能”也被賦予女性主義色彩，開(kāi)掘出人物高揚(yáng)的主體精神和熾熱的生命能量，成為極富魅力的舞臺(tái)形象。

在歐陽(yáng)予倩一生編演的9部紅樓戲中，《寶蟾送酒》無(wú)疑是最成功的一部——自1916年11月6日首演引發(fā)轟動(dòng)，從此長(zhǎng)演不衰，被同行爭(zhēng)相照搬效仿，流行南北，成為民國(guó)戲曲史上的傳奇。

一 《寶蟾送酒》的編創(chuàng)：“新”與“舊”的交融輝映

歐陽(yáng)予倩的紅樓戲創(chuàng)作是從“文明戲”開(kāi)始的。1914年4月18日上海春柳劇場(chǎng)開(kāi)張，即以歐陽(yáng)予倩1913年在湖南編創(chuàng)的《鴛鴦劍》話劇作為打炮戲，取得不錯(cuò)反響，由此開(kāi)啟了“新劇同志會(huì)”紅樓戲的創(chuàng)作道路。5月23日，春柳劇場(chǎng)又推出馮叔鸞編劇的七幕話劇《夏金桂自焚記》，以夏金桂為主角，演其嫁入薛家到作惡遭報(bào)的經(jīng)歷，由陸鏡若飾夏金桂、歐陽(yáng)予倩飾寶蟾、馮叔鸞飾薛蝌。盡管《夏金桂自焚記》一劇因結(jié)構(gòu)問(wèn)題演出效果欠佳（僅貼演七八次，到當(dāng)年年終即被下架），但是劇中夏金桂趁薛蟠被羈押在外而移情于薛蝌，私命寶蟾送酒酬謝薛蝌并趁機(jī)挑逗試探的一節(jié)（即《紅樓夢(mèng)》第九十回《失綿衣貧女耐嗷嘈 送果品小郎驚叵測(cè)》、第九十一回《縱淫心寶蟾工設(shè)計(jì) 布疑陣寶玉妄談禪》中情節(jié)），由于故事精彩，給當(dāng)時(shí)飾演寶蟾的歐陽(yáng)予倩留下了深刻印象。

至1915年上半年，歐陽(yáng)予倩已決計(jì)下海唱戲，遂于6月在春柳劇場(chǎng)以余興節(jié)目的形式嘗試推出首部京劇紅樓戲《黛玉葬花》。1916年秋，歐陽(yáng)予倩搭入笑舞臺(tái)，在新劇劇場(chǎng)唱舊戲，利用笑舞臺(tái)知識(shí)分子多且旦角演員充足的便利條件，繼續(xù)編演京劇紅樓戲，接連推出《晴雯補(bǔ)裘》和《黛玉焚稿》，俱獲成功。在進(jìn)一步創(chuàng)作的時(shí)候，許是接連幾部悲劇需要調(diào)劑，歐陽(yáng)予倩想到此前春柳劇場(chǎng)擱淺的《夏金桂自焚記》，決定將其中“寶蟾送酒”一節(jié)單抽出來(lái)［7］，編一出家庭倫理題材的“輕喜歌劇”［8］“普通的笑劇”［9］。事實(shí)上，這部劇也是歐陽(yáng)予倩紅樓戲中唯一的喜劇。

作為“在喜劇領(lǐng)域里的初次嘗試”［10］，歐陽(yáng)予倩自述此劇在構(gòu)思上頗受古典主義喜劇大師莫里哀的獨(dú)幕劇《多疑的丈夫》（即《斯嘉納賴爾》，日本譯為《奸婦之夫》）啟發(fā)，因此《寶蟾送酒》也可看作是一部“意大利假面喜劇”［11］風(fēng)格的小型鬧劇。全劇劇情單純，時(shí)間、地點(diǎn)、矛盾集中，完全符合“三一律”，并按話劇慣例分場(chǎng)分幕，主要就是展示寶蟾、薛蝌之間如貓鼠游戲般的嬉鬧玩笑，確實(shí)有很多即興發(fā)揮的部分。表演上，作為“風(fēng)情小戲”，除了使用歐陽(yáng)予倩一貫喜愛(ài)的梆子演法［12］，還重點(diǎn)借鑒了昆腔經(jīng)典折子戲《南西廂·佳期》——不但寶蟾的扮相與“紅娘”幾乎如出一轍，還直接移植了該劇中紅娘一段【十二紅】［13］的歌舞（為薛蝌侑酒助興）。整部劇節(jié)奏歡快，格調(diào)輕松詼諧，念、做突出，“以細(xì)膩蘊(yùn)藉見(jiàn)長(zhǎng)，若逢好手，搬演瞿［氍］俞［毹］，觀之如飲冽酒，甘芬可口”［14］。

在《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)原著有限的描繪中，寶蟾的淫蕩、狠辣不在夏金桂之下，是妥妥的“反面人物”。然而歐陽(yáng)予倩不愿如此簡(jiǎn)單處理寶蟾的形象，而是以強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，代入極大的善意與共情，在這個(gè)韶華年紀(jì)被迫為人婢妾的少女身上，盡力開(kāi)掘應(yīng)有的天真爛漫和自然人性，以及自由追求情愛(ài)的生機(jī)與勇氣?！秾汅杆途啤芬粍〉幕{(diào)因此變成“無(wú)拘束地描寫(xiě)（了）一個(gè)調(diào)皮的丫頭，但并沒(méi)有什么露骨的色情表演”［15］，顯示出作者超前的性別覺(jué)醒和可貴的女性意識(shí)［16］。

《寶蟾送酒》的核心場(chǎng)次即薛蝌書(shū)房一場(chǎng)，“較原書(shū)增十之六七”［17］，情節(jié)十分簡(jiǎn)單，劇幅卻能達(dá)到三刻鐘左右，無(wú)非是反復(fù)描摹寶蟾糾纏戲弄薛蝌的過(guò)程。評(píng)論者稱此場(chǎng)編劇雖“微嫌繁冗”，但“詞句極雅馴”，可與“高尚之《紅樓夢(mèng)》”［18］相協(xié)：

入書(shū)房后傳金桂命，送酒果與二爺酬勞。安放杯箸，眉目間隱含蕩意；唱歌侑酒，情見(jiàn)乎詞。入后對(duì)薛蝌愈看愈愛(ài)，遂不覺(jué)自己乃如醉如癡。知輕佻淺逗不足以動(dòng)薛蝌，決計(jì)改用移船就岸法，扳舷捩舵，運(yùn)轉(zhuǎn)如飛。一聞薛蝌云身倦思臥，令其收拾回房，遂滿面堆起笑容，為之鋪床疊被?！胺痰么鬆斁头痰枚敗?，雙關(guān)妙語(yǔ)，巧不可階。無(wú)如呆豎子推聾裝啞，于是以柔情浪態(tài)動(dòng)之，取那一頭繡枕并置一頭。當(dāng)其手托鴛枕，笑顧二爺時(shí)，蓋不知胡帝胡天，一點(diǎn)靈犀亦飄蕩而不能自主矣。此計(jì)不遂，更改用倒咬一口危詞恐嚇?lè)?，反冤二爺有心調(diào)戲；又恐薛蝌膽小如鼷，愈嚇愈怕，即愈不能合攏。詞色之間，隱將迎奸送俏神情，暗中遞去。詎料鐵石人兒始終一無(wú)感覺(jué)，不得已拉他送出房來(lái)。寶蟾至此時(shí)，不幾嘆山窮水盡疑無(wú)路乎！而異想天開(kāi)，吹滅燭光踅入房?jī)?nèi)，此情此景，柳暗花明又一村，仿佛似之。描摹寶蟾之戀戀薛蝌，蓋恨不能心坎上溫存、眼皮兒上供養(yǎng)，以消受此女貌郎才之艷福。但得薛蝌情心一動(dòng)，即可隨時(shí)了卻一重相思公案。［19］

薛蝌托辭困倦趕客，寶蟾就拿出貼身侍妾的“眼力見(jiàn)兒”上趕著鋪床疊被——此舉分明逾矩，卻冠冕堂皇宣稱“服侍得大爺就服侍得二爺”（小說(shuō)原著中這句話原指為薛蝌送酒端菜），狡黠如此，令人無(wú)計(jì)可施；見(jiàn)薛蝌不肯入彀，遂“倒咬一口”惡人先告狀，結(jié)果剛恐嚇完又怕弄巧成拙，重又溫言軟語(yǔ)曲意逢迎，令人束手無(wú)策。幾番強(qiáng)逼不成，只好以退為進(jìn)，假意收兵告退，表面上叫薛蝌送她出門(mén)、暗中卻吹滅蠟燭踅回房?jī)?nèi)的小伎倆，則是歐陽(yáng)予倩為寶蟾設(shè)計(jì)的“神來(lái)之筆”，其驕縱酣頑之態(tài)靈活畢現(xiàn)：

她說(shuō)怕外邊黑，讓薛蝌拿蠟燭送她，剛一出門(mén)她把燭給吹滅了。說(shuō)聲“明日見(jiàn)”，一回身她又進(jìn)了屋子。等他點(diǎn)燭一看，她端端正正坐在當(dāng)中。也就是這樣開(kāi)開(kāi)玩笑。最后她去收拾杯盤(pán)，一邊收拾一邊瞪著他，嘴里叨囔著：“你當(dāng)是圣賢？就是個(gè)傻子。這都是孔夫子害了你。害了你們，活該。害死了我們可誰(shuí)償命！”［20］

調(diào)情失敗，便趁著收拾杯盤(pán)把氣撒在薛蝌的“圣賢書(shū)”上，“在書(shū)桌上搶看書(shū)，念‘孟夫子，孔夫子，好了你們，害了我們哪！’后將書(shū)怒拋在地”［21］——對(duì)封建倫理秩序不屑一顧，將薛蝌的迂腐木訥歸咎于禮教道統(tǒng)的侵害，是劇作家對(duì)全劇思想的點(diǎn)睛升華?！八途啤币詫汅概畈故幍那啻呵橛匆r薛蝌的陳腐僵化，表現(xiàn)出相對(duì)傳統(tǒng)完全反轉(zhuǎn)的性別地位和情感偏向，這是歐陽(yáng)予倩對(duì)女性主體和生命的謳歌，也是對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)代主題的積極呼應(yīng)。

有評(píng)論者指出，“素來(lái)我們的社會(huì)只有男性玩弄女性，至于女性來(lái)調(diào)戲和侮弄男性，往往被視為淫蕩、無(wú)恥的”，但《寶蟾送酒》一劇卻反其道而行之，“主動(dòng)卻是落在女子這一面，男人卻是表現(xiàn)局促在舊禮教的圈子里，被窘得手足無(wú)措……生和旦是以完全相反的作風(fēng)表現(xiàn)著，旦，是到處強(qiáng)調(diào)著主動(dòng)的身份，生，是到處處在被動(dòng)的地位，惶惑而且窘迫”，女性罕見(jiàn)地在兩性關(guān)系較量中占據(jù)絕對(duì)權(quán)力和壓倒性優(yōu)勢(shì)，對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)文化及性別秩序做出尖銳批判和辛辣諷刺，因此大力肯定《寶蟾送酒》的進(jìn)步意義，將歐陽(yáng)予倩稱為“吾國(guó)很前進(jìn)的劇作家”［22］。事實(shí)上，作為對(duì)傳統(tǒng)“淫婦”角色的翻案之作，《寶蟾送酒》可視作歐陽(yáng)予倩1927年話劇及京劇名作《潘金蓮》的先聲；而對(duì)“女戲男”這一反傳統(tǒng)情欲模式的正面藝術(shù)表現(xiàn)，則被認(rèn)為是《寶蟾送酒》一劇最大的價(jià)值。對(duì)此，歐陽(yáng)予倩之后的京劇紅樓戲后繼者荀慧生亦盛贊《寶蟾送酒》格調(diào)立意的高妙：

作者取材之大膽，手法之巧，一開(kāi)始就給了我一種新奇的感覺(jué)……因?yàn)樽髡弑旧硎茄輪T，所寫(xiě)本子很適合舞臺(tái)演出，戲取材于原小說(shuō)，立意卻又有所不同，劇本格調(diào)很高，他透過(guò)人物表面的行為，寫(xiě)出了小姑娘情竇初開(kāi)時(shí)的天真情態(tài)，深刻細(xì)膩，卻又不涉猥褻，對(duì)薛蝌的呆氣，也給了輕輕的諷刺。［23］

新潮的思想與文體，在《寶蟾送酒》中以地道的傳統(tǒng)技藝表現(xiàn)得嚴(yán)絲合縫，展現(xiàn)出與傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)毫不違和的純熟風(fēng)格。就全劇而言，生活化的場(chǎng)景與生、旦之間大段調(diào)笑嘲戲的口語(yǔ)對(duì)白，帶有明顯的梆子風(fēng)味；而優(yōu)美的載歌載舞以及生、旦之間環(huán)環(huán)相扣、此呼彼應(yīng)的對(duì)手戲，層層推進(jìn)、細(xì)膩鋪陳的心理進(jìn)程，又具有明顯的昆劇風(fēng)格。“書(shū)房”一場(chǎng)下來(lái)，寶蟾這一趟名為“送酒”，對(duì)薛蝌來(lái)說(shuō)無(wú)異“勾魂索魄”，但見(jiàn)其見(jiàn)縫插針、軟硬兼施、步步緊逼，把薛蝌捉弄得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，相較小說(shuō)原著和馮叔鸞的同題劇作都倍添精彩。整出戲情緒飽滿、機(jī)趣盎然，觀眾眼見(jiàn)著懷春少女的欲望如火光般跳動(dòng)又熄滅，既惋惜又好笑，看薛蝌一派義正辭嚴(yán)卻被逼得左支右絀、跋前疐后的窘境，更是忍俊不禁，“臺(tái)下不斷發(fā)出笑聲”［24］。精妙的劇本，加上兩位主演滴水不漏的配合，進(jìn)退、攻防、僵持、對(duì)峙的兩相較量之間，調(diào)度巧妙，張力十足，畫(huà)面煞是好看。正所謂“一副尷尬神情，直將‘歪廝纏’三字演得暢酣淋漓，十分完足”，“不知予倩男子，何以能體會(huì)到家如此”，令人大呼“異矣”［25］。劇評(píng)家周劍云對(duì)該劇給出高度評(píng)價(jià)：

《寶蟾送酒》為歐陽(yáng)予倩拿手戲之一。其飾寶蟾，直將狡獪女子之心事，抽蕉剝繭，曲曲傳出。言語(yǔ)所弗克達(dá)者，助之以表情；表情之不克盡者，助之以身段作工，以眉語(yǔ)，以目聽(tīng)，以意淫，以身就，旁敲斜擊，遠(yuǎn)兜近攻。如此體貼入微，真可謂水銀瀉地，無(wú)孔不入。使人意馬心猿，陡起欲念。［26］

可以說(shuō)，“新”“舊”融合的《寶蟾送酒》在戲劇性、思想性、藝術(shù)性各方面都達(dá)到了上佳的水準(zhǔn)，得到了新派知識(shí)分子和傳統(tǒng)戲曲觀眾的雙重認(rèn)可。再加上角色簡(jiǎn)單（全劇所需演員僅寶蟾、薛蝌、夏金桂三位）、情節(jié)通俗（不似其他紅樓戲主題高深難于駕馭）、喜劇效果突出，搬演難度小而收益卻大，《寶蟾送酒》遂成歐陽(yáng)予倩紅樓戲中演出場(chǎng)次最多、流傳最廣的一出，被引為潮流競(jìng)相模仿，“只要是唱花旦的幾乎沒(méi)有誰(shuí)不會(huì)”［27］，不僅在上海連演30年，還傳至北平、天津、漢口、南京等地，風(fēng)行大江南北，甚至被移植改編為越劇上演，成為海派京劇的代表劇目和花旦行當(dāng)?shù)慕?jīng)典劇目。

二 《寶蟾送酒》的傳播：“新”與“舊”的博弈消長(zhǎng)

根據(jù)《申報(bào)》戲單廣告統(tǒng)計(jì)，《寶蟾送酒》自1916年推出到1946年的30年間，在上海各大劇場(chǎng)演出不下2000場(chǎng)，甚至創(chuàng)造出一年演出超過(guò)300場(chǎng)的傳奇記錄［28］。在這30年中，歐陽(yáng)予倩從一開(kāi)始的引領(lǐng)潮流，到后來(lái)“盜版”猖獗、原作幾乎被掩蓋，再到聲勢(shì)漸退直至1928年離開(kāi)舞臺(tái)，《寶蟾送酒》一劇始終熱度不減，其主旨內(nèi)涵卻不免在傳播過(guò)程中變形走樣——對(duì)于翻演該劇的一般演員（尤其是傳統(tǒng)戲曲演員）而言，“舊技藝”“舊風(fēng)格”易于把握，“新思想”“新文體”卻頗難領(lǐng)會(huì)。

1.歐陽(yáng)予倩演出業(yè)績(jī)

作為新劇劇場(chǎng)的笑舞臺(tái)人才濟(jì)濟(jì)，成員多為新派知識(shí)分子，不僅能夠登臺(tái)演戲（尤擅演富含新思想的紅樓戲），還能撰文寫(xiě)稿，為自家劇目鼓吹宣傳。1916年11月5日《寶蟾送酒》上演前夕，《申報(bào)》就刊登了署名“阿呆”（徐半梅）的廣告文字予以宣傳：“此次歐陽(yáng)子新排歌劇《寶蟾送酒》，尤為《紅樓夢(mèng)》中之特別情節(jié)。蓋以前所演，無(wú)非賈府之事；今則別開(kāi)生面，舍賈府而演薛府矣?！保?9］到首演日，又刊登春柳編劇伯神的《予倩將以〈寶蟾送酒〉一劇而見(jiàn)稱后世》一文，進(jìn)一步為《寶蟾送酒》造勢(shì)：

春柳主任陸鏡若為予倩十年契友，亦予倩第一知己也。伯神舊歲作客武林，與鏡若談?dòng)栀凰棥都t樓夢(mèng)》中人物，鏡若曾以寶蟾、尤三姐二人，許為予倩最合身分，妙造自然之角；而鳳姐次之，黛玉又次之。彼時(shí)已佩鏡若斯言之確，昨日偶晤票友前輩林七先生，又語(yǔ)余以予倩所編《寶蟾送酒》歌劇腳本，精完縝密，其布局命意之佳，固不待言。即字音之陰陽(yáng)，句法之長(zhǎng)短，亦反復(fù)斟酌，以求精允。以視曩昔所編《葬花》《補(bǔ)裘》，且十倍過(guò)之。將來(lái)此劇出演，不獨(dú)傾動(dòng)一代，即予倩之名，亦必以此劇見(jiàn)稱后世云云。［30］

末句“將來(lái)此劇出演，不獨(dú)傾動(dòng)一代，即予倩之名，亦必以此劇見(jiàn)稱后世”，雖帶有廣告文字一貫的吹捧習(xí)氣，卻也著實(shí)預(yù)見(jiàn)了《寶蟾送酒》一劇后來(lái)的影響，確有先見(jiàn)之明。

《寶蟾送酒》一炮而紅，笑舞臺(tái)遂將其列入自家“四大歌劇”（歐陽(yáng)予倩四大紅樓戲），大加褒揚(yáng)：

笑舞臺(tái)四歌劇，論熱鬧則以《補(bǔ)裘》為冠，論香艷則以《葬花》為首，論凄慘則以《焚稿》為最；若以情趣論，當(dāng)以《送酒》為巨擘。予倩之寶蟾，一種媚態(tài)冶情，決非人及，實(shí)較為多愁多病之林姑娘，益形美備。即其唱做，亦覺(jué)流動(dòng)有致；而其調(diào)情時(shí)種種撒嬌撒癡情狀，體貼入微，觀之引人無(wú)量興趣。［31］

不僅如此，還將歐陽(yáng)予倩的紅樓戲上升到“經(jīng)濟(jì)救世”“正風(fēng)勵(lì)俗”的高度：

予倩君抱經(jīng)濟(jì)才，具救世志，故投入劇界，現(xiàn)身說(shuō)法，而冀正風(fēng)勵(lì)俗。其演戲也，能新能舊，寓喜笑怒罵于彈唱歌舞之中，信手招來(lái)，都成妙諦。尤以擅演紅樓歌劇雄于時(shí)，名震寰球，一時(shí)無(wú)兩，劇界中之泰山北斗也。［32］

更進(jìn)一步點(diǎn)出《寶蟾送酒》的價(jià)值在“樂(lè)而不淫，不悖新劇宗旨”：

《紅樓夢(mèng)》一書(shū)，妙在淫而不露；而《寶蟾送酒》一則，尤妙在淫而不露也。是劇以予倩飾寶蟾，天影飾薛蝌，其傳神處細(xì)膩熨貼，且能做得樂(lè)而不淫，不悖新劇宗旨，可謂神妙直到秋毫巔矣。［33］

其后歐陽(yáng)予倩一度離開(kāi)笑舞臺(tái)，輾轉(zhuǎn)上海各大劇場(chǎng)，《寶蟾送酒》始終是他的當(dāng)打劇目，甚至成為民國(guó)上海戲劇市場(chǎng)的制勝王牌和各大劇場(chǎng)的票房保障。

2.版權(quán)鏖戰(zhàn)與主旨迷失

《寶蟾送酒》引發(fā)的轟動(dòng)，以及新劇劇場(chǎng)笑舞臺(tái)依靠兼演舊戲大賺特賺的經(jīng)營(yíng)模式，自然引起其他劇場(chǎng)的覬覦。但由于歐陽(yáng)予倩對(duì)《寶蟾送酒》的劇本始終秘而不授，外人無(wú)從下手，因此無(wú)計(jì)可施。出人意料的是，《寶蟾送酒》一劇的“潰決”，其實(shí)源自新劇團(tuán)體內(nèi)部的矛盾與競(jìng)爭(zhēng)。

1917年9月，主打“男女合演”（實(shí)為男女反串）的新劇團(tuán)體民興社在舊址基礎(chǔ)上改組為鳴新社，與笑舞臺(tái)形成競(jìng)爭(zhēng)之勢(shì)。10月底，歐陽(yáng)予倩自丹桂第一臺(tái)回歸笑舞臺(tái)，準(zhǔn)備重張紅樓戲大旗。幾乎前后腳的功夫，鳴新社網(wǎng)羅到原在笑舞臺(tái)為歐陽(yáng)予倩配演《寶蟾送酒》“夏金桂”一角的鄒劍魂（因故離開(kāi)笑舞臺(tái)有日），開(kāi)始醞釀一樁大案。

1917年11月10日，鳴新社在《申報(bào)》突然刊登廣告，宣傳該社演員鄒劍魂、李悲世、周樂(lè)天（李、周二人亦為笑舞臺(tái)舊部）將于次日首演的京劇新戲《寶蟾送酒》，并號(hào)稱該劇宗旨是“镕新舊于一爐，合京昆于一奏”［34］。如此明目張膽的“盜版”，笑舞臺(tái)卻似乎對(duì)此無(wú)動(dòng)于衷，即便11月10日看到鳴新社的《寶蟾送酒》廣告，也并未引起重視，仍是繼續(xù)自己的日常演出（11月10日的紅樓戲戲碼為《饅頭庵》，11月11日為《黛玉葬花》），只是在自家廣告后面不咸不淡地加了兩段《予倩之外無(wú)歌劇可看》（11月11日）、《予倩天影之古裝戲》（11月12日）的簡(jiǎn)短聲明。

或是認(rèn)為鳴新社并無(wú)能力演好《寶蟾送酒》、即便剽竊亦不甚緊要，或是對(duì)昔日同人尚留情面，總之，歐陽(yáng)予倩和笑舞臺(tái)一開(kāi)始并不打算認(rèn)真追究。然而市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)是激烈殘酷的，笑舞臺(tái)的“寬宏”或“輕敵”，致使鳴新社得寸進(jìn)尺，以至在11月15日的演出廣告中竟將《寶蟾送酒》列入“鳴新之雙絕”，并稱“劍魂為寶蟾，悲世為薛蝌，早已有口皆碑”［35］，言辭之間儼然鳴新版《寶蟾送酒》已獲市場(chǎng)認(rèn)可，公然挑釁，姿態(tài)囂張?；蛟S鳴新社的“男女合演”吸引到了一些觀眾，曾長(zhǎng)期為歐陽(yáng)予倩配戲的鄒劍魂也能依葫蘆畫(huà)瓢，因此“盜版”《寶蟾送酒》的市場(chǎng)反響并不差，一時(shí)間觀眾難辨曲直，坊間甚至出現(xiàn)歐陽(yáng)予倩沒(méi)學(xué)過(guò)皮黃、不會(huì)唱京戲的說(shuō)法［36］。笑舞臺(tái)“惡紫奪朱”，終于奮起反擊，于11月20日專門(mén)廣告，將歐陽(yáng)予倩奉為編演《寶蟾送酒》的“元始天尊”：

元始天尊沒(méi)有學(xué)過(guò)西皮二簧，怎么會(huì)唱戲？非也。笑舞臺(tái)者，排演《寶蟾送酒》之元始天尊也；歐陽(yáng)予倩者，編演《寶蟾送酒》之元始天尊也。故笑舞臺(tái)之外，歐陽(yáng)予倩之外，不足以言《寶蟾送酒》。何況予倩今日之《寶蟾送酒》，與去年初演時(shí)相比，其歌唱其身段已大加研究、大加修改，所以更為可觀。且此劇非有天影襯托，尤難顯其美點(diǎn)，故斷非他人所能摸［模］擬也。［37］

而鳴新社竟毫不畏懼，與“元始天尊”公開(kāi)叫板，以“后來(lái)居上”為傲：

木匠鼻祖，自然是魯班。然欲令魯班而造大轉(zhuǎn)舞臺(tái)，魯班必曰：“后生可畏，予何能為！”《寶蟾送酒》為劍魂精心刻意之作，亦為日新又新之作；縱非元始天尊，要是后來(lái)居上，猶之造大轉(zhuǎn)舞臺(tái)之巧匠，雖魯班亦當(dāng)為之首肯者也。［38］

笑舞臺(tái)則慷慨激昂，將歐陽(yáng)予倩喻為“起首老店”：

《寶蟾送酒》予倩編、予倩演，非予倩那里曉得其中的深意？所以他人學(xué)不像的。予倩實(shí)是起首老店，貨色如何，自有公論。魯班先師親手自造，后學(xué)者那里曉得他的用法？諸君不看戲則已，如蒙惠顧，請(qǐng)認(rèn)明“予倩”為記，庶不致誤。［39］

反復(fù)強(qiáng)調(diào)“予倩所編之戲，獨(dú)予倩唱得出精采”［40］，憤懣之情，溢于言表。

鳴新社自知理虧，遂不再在《申報(bào)》上打嘴仗，但“盜版”行為并未消停；笑舞臺(tái)和歐陽(yáng)予倩無(wú)奈，只得另謀他策。不到一個(gè)月，歐陽(yáng)予倩就將《寶蟾送酒》擴(kuò)充為“本戲”（參照春柳劇場(chǎng)當(dāng)年的文明戲《夏金桂自焚記》改編），于1918年1月9日倉(cāng)促推出［41］。只可惜，七幕話劇《夏金桂自焚記》在春柳劇場(chǎng)演出的反響平平，全本京劇《夏金桂自焚記》同樣沒(méi)能激起多大水花。不久，歐陽(yáng)予倩轉(zhuǎn)搭新舞臺(tái)，遂放棄全本《夏金桂自焚記》的演出，此后亦再無(wú)紅樓戲新作了。

其后，上海輿論界又發(fā)生過(guò)關(guān)于《寶蟾送酒》著作權(quán)的“公案”，所幸公道自在人心［42］。只是《寶蟾送酒》一劇注定“戲紅是非多”，隨著1918年10月大世界乾坤大劇場(chǎng)的旦角新秀“小楊月樓”低調(diào)貼出《寶蟾送酒》戲碼，《寶蟾送酒》新一輪的翻版之風(fēng)又悄然興起。到1919年，《寶蟾送酒》已在上海各大劇場(chǎng)遍地開(kāi)花，成為與梅蘭芳古裝新戲開(kāi)山之作《嫦娥奔月》齊名的“古裝歌舞劇”（當(dāng)紅旦角皆以能上演二劇為榮，歐陽(yáng)予倩本人亦曾搬演梅蘭芳的《嫦娥奔月》）。歐陽(yáng)予倩分身乏術(shù)，再無(wú)力一一追擊……然而更讓他痛心的是，大多數(shù)效仿者并不真正理解《寶蟾送酒》一劇的意旨，遺神取形一通“魔改”之下，把光彩熠熠的寶蟾形象重新拉回傳統(tǒng)“淫婦”軌道，把融會(huì)中西、新舊精華的《寶蟾送酒》演成“劈紡戲”（當(dāng)時(shí)上海京劇市場(chǎng)流行的以《大劈棺》《紡棉花》為代表的淫靡色情戲），造成劇作思想與藝術(shù)的嚴(yán)重倒退［43］。一些年輕女伶甚至以訛傳訛，發(fā)展出“歐陽(yáng)予倩的《送酒》學(xué)得不道地，完全不對(duì)”［44］的謬論，令歐陽(yáng)予倩深感無(wú)奈。

隨著對(duì)上海京劇界的風(fēng)氣愈發(fā)不滿，對(duì)登臺(tái)獻(xiàn)藝卻絲毫不能保障生活和尊嚴(yán)的俳優(yōu)生涯愈發(fā)厭倦，歐陽(yáng)予倩將工作重心逐漸放至幕后（1926年以后更涉足電影界），于是上海觀眾越來(lái)越難看到歐陽(yáng)予倩的“寶蟾”亮相歌臺(tái)：

予倩對(duì)于戲劇，根底甚深，尤以紅樓戲?yàn)樽睢Ｎ┠晔聺u長(zhǎng)，色相日衰，唱工做工均有獨(dú)到處，非時(shí)下一般享名者所能企及。［45］

新文化運(yùn)動(dòng)的高潮已經(jīng)落幕，原創(chuàng)者歐陽(yáng)予倩又淡出舞臺(tái)，原版《寶蟾送酒》的格調(diào)立意遂遺失殆盡；各種偷梁換柱的低俗盜版肆意橫行，終于耗盡《寶蟾送酒》一劇的生命——自由市場(chǎng)的“劣幣驅(qū)逐良幣”，令真正的藝術(shù)付出了沉重的代價(jià)。隨著30年代《寶蟾送酒》一劇熱度的消減，關(guān)于該劇持續(xù)數(shù)年的版權(quán)紛爭(zhēng)也慢慢湮沒(méi)在往事的塵煙中。

3.荀慧生的成功再創(chuàng)造

在《寶蟾送酒》的諸多翻版中，“小楊月樓”楊慧儂（首見(jiàn)于1918年10月26日，大世界乾坤大劇場(chǎng)）、坤伶張文艷（首見(jiàn)于1919年1月21日，法界共舞臺(tái)）、“小十三旦”賈璧云（首見(jiàn)于1919年3月18日，丹桂第一臺(tái)）、“白牡丹”荀慧生（首見(jiàn)于1919年10月11日，天蟾舞臺(tái)）、“粉菊花”高秋顰（首見(jiàn)于1920年3月4日，丹桂第一臺(tái)）、“小翠花”于連泉（首見(jiàn)于1920年9月18日，天蟾舞臺(tái)）、“綠牡丹”黃玉麟（首見(jiàn)于1920年11月24日，大世界乾坤大劇場(chǎng)）等在上海地區(qū)比較知名，其中以荀慧生的翻演獲譽(yù)最高，連“元始天尊”歐陽(yáng)予倩也表示認(rèn)可。

荀慧生出身梆子，幼功堅(jiān)實(shí)，做工表演出眾，是新一代花旦演員中的翹楚，但因梆子“發(fā)托賣(mài)相”、張揚(yáng)熱烈的表演風(fēng)格，改行京劇之后始終不被京師同行認(rèn)可。1919年9月，初出茅廬的荀慧生被國(guó)劇宗師楊小樓選中，與老生演員譚小培、青衣新秀尚小云一同組班南下上海演出，史稱“三小一白下江南”。一行人抵滬時(shí)，“五四”風(fēng)潮剛剛刮過(guò)上海，初來(lái)乍到的荀慧生深為震撼，迅速打開(kāi)視野，擁抱海派文化，吸收海派京劇、新劇乃至電影的營(yíng)養(yǎng)，更新自己的藝術(shù)和思想。為了跟上潮流，到滬僅月余的荀慧生入鄉(xiāng)隨俗，先后搬演上海劇場(chǎng)當(dāng)紅的歌舞劇歐派《寶蟾送酒》、梅派《嫦娥奔月》，以打開(kāi)上海京劇市場(chǎng)。

相較于更偏昆劇風(fēng)格的《嫦娥奔月》，《寶蟾送酒》內(nèi)含的梆子元素?zé)o疑更適合荀慧生發(fā)揮。至于翻演《寶蟾送酒》的關(guān)鍵，則在于準(zhǔn)確把握原劇的“新文化內(nèi)核”——反封建思想與女性意識(shí)，將“女戲男”的風(fēng)情戲碼以健康、自然的基調(diào)呈現(xiàn)。本工梆子花旦、擅演鄉(xiāng)土“小姑娘戲”的荀慧生，無(wú)疑做到了藝術(shù)與思想的平衡，將《寶蟾送酒》的“新思想”與“舊技藝”實(shí)現(xiàn)了新一輪的融合，荀慧生與《寶蟾送酒》一劇，由此在天時(shí)、地利、人和的機(jī)緣下碰撞出精彩火花：一方面，年輕的荀慧生通過(guò)對(duì)《寶蟾送酒》的反復(fù)體味，汲取海派藝術(shù)的精華，提升自己的藝術(shù)修為，創(chuàng)造出全新的個(gè)人藝術(shù)，征服了一向挑剔的上海觀眾，其中包括不少文化界人士［46］；另一方面，他又以自己高超的藝術(shù)創(chuàng)造力和表現(xiàn)力為“寶蟾”的表演添磚加瓦，并借“五四”的余緒，使得《寶蟾送酒》一劇的傳播影響更上一層樓［47］。論者稱荀慧生的“寶蟾”“手捧酒盤(pán)，娉娉婷婷，令人生愛(ài)。歌昆曲一折，身段之婀娜，喉音之清澈，尤非時(shí)下花旦所能望其項(xiàng)背。白牡丹此時(shí)，風(fēng)騷之中微露媚態(tài)……及后寶蟾窺薛蝌冷若冰霜，始恨恨而返……臨行時(shí)白牡丹連呼幾聲‘倒霉’‘晦氣’‘觸霉頭’，描摹小兒女之怨恨男子，維妙維肖”［48］，令人傾倒。根據(jù)《申報(bào)》戲單廣告統(tǒng)計(jì)，1919年至1924年駐滬演出期間，荀慧生在各大劇場(chǎng)上演《寶蟾送酒》共計(jì)約120場(chǎng)；尤其是1919年夏至1922年底歐陽(yáng)予倩身處南通主持伶工學(xué)社，荀慧生正好填補(bǔ)了這個(gè)空檔，成為原版的最佳替代品，荀版《寶蟾送酒》一再貼演，供不應(yīng)求。

此后，荀慧生對(duì)紅樓戲的興趣一發(fā)不可收拾，又陸續(xù)排演了《賈元春省親》（又名《慶元宵》）、《紅樓二尤》（又名《鴛鴦劍》，受歐陽(yáng)予倩《鴛鴦劍》《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》影響，成為荀氏看家劇目，列入“荀派五大悲劇”）、《晴雯》（又名《芙蓉誄》）、《香菱》《平兒》（又名《俏平兒》）等劇，影響超過(guò)作為前輩的“南歐北梅”，成為民國(guó)京劇紅樓戲第一人?！秾汅杆途啤芬粍?，實(shí)是荀慧生一生紅樓戲創(chuàng)作的起點(diǎn)和入口，見(jiàn)證著他個(gè)人藝術(shù)道路的探索和個(gè)人流派風(fēng)格的熔鑄。荀慧生也毫不諱言歐陽(yáng)予倩對(duì)他的滋養(yǎng)和影響：

從京劇角度來(lái)衡量，予倩最大成就，是首創(chuàng)古裝及《紅樓》戲。荀慧生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他的古裝戲是跟進(jìn)的，開(kāi)路的是歐陽(yáng)予倩!［49］

三 《寶蟾送酒》的意義：新文化運(yùn)動(dòng)早期戲曲改革樣本

令人遺憾的是，盡管取得了傲人的成績(jī)，歐陽(yáng)予倩還是在1917年底戛然停止了新編紅樓戲的創(chuàng)作。經(jīng)過(guò)兩三年的“歌場(chǎng)汩沒(méi)”“隨俗浮沉”［50］，他逐漸了解戲曲界的弊端，不復(fù)下海初的激情，“再加受了五四運(yùn)動(dòng)中全盤(pán)西化，極度貶低傳統(tǒng)戲曲的影響”，對(duì)舊劇的看法漸趨負(fù)面，甚至陷入“虛無(wú)主義”。1918年秋，歐陽(yáng)予倩在《訟報(bào)》（一說(shuō)《亞洲日?qǐng)?bào)》）上發(fā)表《予之改良戲劇觀》一文，“以否定的看法批評(píng)了京劇”［51］；文章很快引起《新青年》同人的注意，被收入當(dāng)年10月刊行的“戲劇改良號(hào)”（標(biāo)題被誤作《予之戲劇改良觀》）。在編輯過(guò)程中，運(yùn)動(dòng)主將傅斯年發(fā)現(xiàn)歐文與自己剛完成的理論文章《戲劇改良各面觀》“竟有許多印合的地方”，“看了一遍，不由得狂喜”，感慨“戲評(píng)里有這樣文章，戲劇家有這樣思想，我起初再也料不到”，慶幸“改良戲劇的呼聲，從劇界發(fā)出，這番改良的事業(yè)，前途更有希望”［52］。

來(lái)自新文化核心圈的認(rèn)可鼓勵(lì)，使歐陽(yáng)予倩進(jìn)一步堅(jiān)定了徹底改造舊劇的決心——1919年夏，他放棄在上海如日中天的演藝事業(yè)，決定赴南通試驗(yàn)新式戲曲教育。南通三年辦學(xué)的得失功過(guò)在戲劇史上評(píng)價(jià)不一，然而對(duì)于歐陽(yáng)予倩而言，“改良戲劇的事業(yè)”至少在戲曲創(chuàng)作上，再未復(fù)現(xiàn)紅樓戲的輝煌了［53］。

作為思想啟蒙和文化革新的新文化運(yùn)動(dòng)，解放封建倫理道德的禁錮，引入新的文藝樣式和思想，給文化界帶來(lái)前所未有的活力；但作為文藝革命的特定版塊，《新青年》戲劇改良、尤其是“新舊劇論爭(zhēng)”的立足點(diǎn)更多在戲劇所代表的整體社會(huì)文化，而非戲劇藝術(shù)本身［54］。至于“全盤(pán)西化”的現(xiàn)代化道路，則更已被歷史證明了其局限性。然而在當(dāng)時(shí)這樣“正確”且“強(qiáng)大”的思潮影響下，原本“不薄新劇愛(ài)舊劇”的兩棲藝術(shù)家，也在時(shí)代共振中一度偏離了原來(lái)的戲劇本位和更合理的現(xiàn)代化路線，以靠近更“進(jìn)步”的價(jià)值取向。這樣的偏離代價(jià)巨大，歐陽(yáng)予倩高度“新文化化”以后的激進(jìn)，事實(shí)上導(dǎo)致了他對(duì)戲曲藝術(shù)創(chuàng)造力和生產(chǎn)力的某種流失。

因此，誕生于新文化運(yùn)動(dòng)早期的《寶蟾送酒》，便具有了不可取代的樣本意義：作為新劇人投身舊劇改革的典范成果，《寶蟾送酒》“镕新舊于一爐”，實(shí)踐了“西體中用”的戲曲現(xiàn)代化新路，將西化的“新思想”“新文體”與傳統(tǒng)的“舊技藝”“舊風(fēng)格”熔裁融合，以超凡的立意和精湛的表演風(fēng)行劇壇30年，唱遍上海各大劇場(chǎng)（乃至全國(guó)各地），流轉(zhuǎn)數(shù)十位演員之手，成為海派京劇的招牌和戲曲史上的傳奇。盡管由于復(fù)雜的原因，《寶蟾送酒》一劇未能傳世，歐陽(yáng)予倩原創(chuàng)的劇本也遺憾未能留存，但通過(guò)相關(guān)追述回憶以及當(dāng)時(shí)豐富的報(bào)刊劇評(píng)、廣告資料，我們?nèi)钥杀M力拼湊還原出當(dāng)年演出的盛況，管窺其精彩，也為探索當(dāng)下戲曲改革和現(xiàn)代戲劇建設(shè)，乃至整個(gè)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的現(xiàn)代化，提供重要啟示。

注釋：

［1］作為近代戲曲改革領(lǐng)袖、中國(guó)現(xiàn)代戲劇奠基人之一的歐陽(yáng)予倩，一生戲劇事業(yè)的核心是推動(dòng)“戲曲現(xiàn)代化”與“話劇民族化”，以親身實(shí)踐溝通中西戲劇藝術(shù)文化，被譽(yù)為“新與舊、中與西的再磨再煉再調(diào)和的實(shí)踐者”（曹聚仁《紀(jì)念歐陽(yáng)予倩——中國(guó)的易卜生》，載《聽(tīng)濤室劇話》，第110頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社1985年版），“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代話劇之間的一座典型的金橋”（田漢語(yǔ)，歐陽(yáng)敬如《歐陽(yáng)予倩戲劇論文集·后記》，第486頁(yè)，上海文藝出版社1984年版）。

［2］1915年，自清末興起的新?。ㄎ拿鲬颍┙?jīng)歷辛亥前后的輝煌走向沒(méi)落，作為“后期春柳”的新劇同志會(huì)亦危機(jī)重重，一直業(yè)余學(xué)京劇的歐陽(yáng)予倩遂產(chǎn)生下海唱戲的想法，并在丹桂第一臺(tái)試演成功。9月，歐陽(yáng)予倩摯友、新劇同志會(huì)發(fā)起人陸鏡若因憂勞猝逝，更堅(jiān)定了他離開(kāi)新劇、投身舊劇的決心。

［3］關(guān)于“南歐北梅”紅樓戲創(chuàng)作與戲曲現(xiàn)代化改革，參見(jiàn)劉汭嶼《南歐北梅——民初京劇紅樓戲與戲曲現(xiàn)代化的兩種路徑》，《文藝研究》2020年第12期。

［4］勛閣（曹文麟）：《贈(zèng)歐陽(yáng)予倩君》，張謇輯《梅歐閣詩(shī)錄》，《京劇歷史文獻(xiàn)匯編（民國(guó)卷）》第五冊(cè)，傅謹(jǐn)主編，第576頁(yè)，鳳凰出版社2019年版。

［5］關(guān)于歐陽(yáng)予倩戲曲現(xiàn)代化革新的理論主張，參見(jiàn)劉汭嶼《“兩棲兼通”“西體中用”——?dú)W陽(yáng)予倩戲曲革新理論研究》，《戲劇》2019年第3期。

［6］陳丁沙：《歐陽(yáng)予倩與紅樓夢(mèng)——紀(jì)念戲劇大師歐陽(yáng)予倩115年誕辰》，《中國(guó)戲劇》2004年第6期。

［7］早在1915年，馮叔鸞已依據(jù)歐陽(yáng)予倩喜好將《夏金桂自焚記》中“寶蟾送酒”一節(jié)抽出改編成京劇，全劇僅一場(chǎng)，題為《戲叔送酒》，連載于《大共和畫(huà)報(bào)》。但歐陽(yáng)予倩對(duì)這個(gè)版本的“送酒”并不滿意，遂重加改編，創(chuàng)作出1916年上演于笑舞臺(tái)的《寶蟾送酒》，并與馮叔鸞版的“送酒”撇清關(guān)系。參見(jiàn)姚赟?《馮叔鸞戲劇創(chuàng)作及演出考述》，《戲曲研究》（第99輯），《戲曲研究》編輯部、中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所編，文化藝術(shù)出版社2016年版。

［8］［15］［20］［24］歐陽(yáng)予倩：《我自排自演的京戲》，《歐陽(yáng)予倩全集》第六卷，鳳子主編，第271頁(yè)，第271頁(yè)，第271頁(yè)，第271頁(yè)，上海文藝出版社1990年版。

［9］［27］［44］歐陽(yáng)予倩：《自我演戲以來(lái)·做職業(yè)俳優(yōu)的時(shí)期》，第74頁(yè)，第74頁(yè)，第74頁(yè)，上海三聯(lián)書(shū)店2014年版。

［10］曲六乙：《歐陽(yáng)予倩和紅樓戲》，《上海戲劇》1963年Z1期（第8、9期合刊）。曲六乙認(rèn)為歐陽(yáng)予倩20—40年代的諷刺喜劇如《潑婦》《屏風(fēng)后》《買(mǎi)賣(mài)》《越打越肥》（話?。┖汀堆哉撟杂伞罚瑒。┑?，直接源于京劇喜劇《寶蟾送酒》的開(kāi)拓性嘗試。

［11］假面喜劇是文藝復(fù)興時(shí)期出現(xiàn)的一種民間即興喜劇，誕生于16世紀(jì)的意大利，流行至18世紀(jì)的歐洲。其由江湖劇團(tuán)在街頭廣場(chǎng)隨時(shí)開(kāi)演，無(wú)固定劇本（僅有簡(jiǎn)單幕表），角色偏于類(lèi)型化（配角均佩戴假面），表演帶有明顯程式，演員集歌舞、啞劇、模仿、雜技等技藝于一身，突出即興發(fā)揮、幽默戲謔才能，富于生活氣息和市井趣味（參見(jiàn)吳光耀《西方演劇史論稿》，中國(guó)戲劇出版社2002年版）。莫里哀的一系列“意大利假面喜劇”風(fēng)格劇作繼承了假面喜劇的諷刺精神和藝術(shù)手法，以貪婪虛偽的貴族、僧侶、資產(chǎn)者為諷刺對(duì)象（將其夸張丑化為小丑或傻瓜），充斥了計(jì)謀、誤會(huì)、巧合、沖突，輕松熱鬧、笑點(diǎn)直白，頗受市民觀眾歡迎。歐陽(yáng)予倩《寶蟾送酒》盛演多年而原版劇本未得留存，與這種即興風(fēng)格不無(wú)關(guān)系。

［12］歐陽(yáng)予倩下海成名后偏重花旦戲路，吸納梆子花旦技術(shù)提升自身演技，許多重說(shuō)白、做工的諧謔小戲都直接借鑒梆子演法，對(duì)梆子戲強(qiáng)調(diào)生活氣息和平民趣味、擅長(zhǎng)“藝術(shù)化寫(xiě)實(shí)”的特點(diǎn)評(píng)價(jià)頗高。參見(jiàn)劉汭嶼《歐陽(yáng)予倩與梆子》，《文史知識(shí)》2020年第9期。

［13］《南西廂·佳期》中【十二紅】一曲述紅娘深夜送崔鶯鶯與張生幽會(huì)，被留在門(mén)外守候，因而想象二人歡會(huì)情形，在臺(tái)上獨(dú)自表演的一段歌舞。唱詞為：“小姐小姐多豐采，君瑞君瑞濟(jì)川才，一雙才貌世無(wú)賽?？皭?ài)，愛(ài)他們兩意和諧。一個(gè)半推半就，一個(gè)又驚又愛(ài)；一個(gè)嬌羞滿面，一個(gè)春意滿懷。好似襄王神女會(huì)陽(yáng)臺(tái)?；ㄐ恼?，柳腰擺，似露滴牡丹開(kāi)，香恣游蜂采。一個(gè)欹斜云鬢，也不管墜折寶釵；一個(gè)掀翻錦被，也不管凍卻瘦骸。今宵勾卻相思債。竟不管紅娘在門(mén)兒外待，教我無(wú)端春興倩誰(shuí)排？只得咬、咬定羅衫耐。尤恐夫人睡覺(jué)來(lái)，將好事翻成害。將門(mén)叩，叫秀才，（噯秀才）你忙披衣袂把門(mén)開(kāi)。低低叫，叫小姐，（小姐嚇）你莫貪馀樂(lè)惹飛災(zāi)。（噯呀，不好了嚇?。┛纯丛律戏蹓?lái)，莫怪我再三催?！保ā睹诽m芳演出劇本選集（第3卷）》之《佳期·拷紅》，梅葆玖名譽(yù)主編，王文章主編，秦華生副主編，第810—811頁(yè)，文化藝術(shù)出版社2015年版。個(gè)別字詞參考《綴白裘》之《佳期》校訂）

［14］施病鳩：《幾出紅樓戲之評(píng)價(jià)（下）：（三）寶蟾送酒》，《半月戲劇》1938年第1卷第9期。

［16］現(xiàn)存歐陽(yáng)予倩46部戲劇劇作中，以女性人物為主要角色的超過(guò)25部，其中創(chuàng)作于“五四”時(shí)期的話劇《潑婦》明確打出婦女解放旗號(hào)，話劇及京劇《潘金蓮》則體現(xiàn)出先鋒的女性意識(shí)——通過(guò)對(duì)潘金蓮在生存絕境中近乎瘋狂變態(tài)的情欲展現(xiàn)，以唯美主義的筆觸描繪出女性生命在封建父權(quán)制的重重威壓下開(kāi)出的駭麗花朵。關(guān)于歐陽(yáng)予倩劇作的女性意識(shí)，還可參見(jiàn)柏右銘（Yomi Braester）《潘金蓮故事的20世紀(jì)版》（載朱棟霖、范培松主編《中國(guó)雅俗文學(xué)研究》第1輯，楊揚(yáng)譯，上海三聯(lián)書(shū)店2007年版）、顏倩《女性主義視域下歐陽(yáng)予倩戲劇研究——以20世紀(jì)10—30年代代表劇作為中心》（杭州師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院，碩士學(xué)位論文，2020年）等文。

［17］［19］［25］樗癭：《歐陽(yáng)予倩之〈寶蟾送酒〉》，《鞠部叢刊·粉墨月旦》，周劍云編，《京劇歷史文獻(xiàn)匯編（民國(guó)卷）》第三冊(cè)，傅謹(jǐn)主編，第507頁(yè)，第507—508頁(yè)，第508頁(yè)。

［18］韓大受：《送酒劇本談》，《戲劇周刊(蘇州)》第3期，第2頁(yè)，1923年。

［21］韓大受：《送酒劇本談》，《戲劇周刊(蘇州)》第3期，第2頁(yè)，1923年。因“擲書(shū)”一舉有明確指向（表達(dá)對(duì)孔孟禮教的不滿），論者強(qiáng)調(diào)歐陽(yáng)予倩此處表演分寸合宜，“說(shuō)時(shí)把書(shū)只在桌上一擲，此種動(dòng)作較別人所演時(shí)將書(shū)亂擲為雅多矣，深可取法”（佚名《昨日亦舞臺(tái)觀劇記》，《申報(bào)》1923年1月22日）。

［22］□子：《評(píng)“平劇”“寶蟾送酒”與“坐宮”》，《中央日?qǐng)?bào)（永安）》1946年10月19日第5版。

［23］張偉君：《歐陽(yáng)予倩與荀慧生》，載《人·事·藝》，桑藝編，第62頁(yè)，光明日?qǐng)?bào)出版社1988年版。

［26］周劍云：《劍氣凌云廬劇話》，《鞠部叢刊·品菊馀話》，周劍云編，《京劇歷史文獻(xiàn)匯編（民國(guó)卷）》第三冊(cè)，傅謹(jǐn)主編，第784頁(yè)。周劍云對(duì)歐陽(yáng)予倩《寶蟾送酒》推崇備至，盛贊予倩才藝，甚至為其相貌惋惜，認(rèn)為予倩若能換上其他俊伶的美麗面龐，“足與蘭芳頡頏矣”。

［28］愛(ài)如生《申報(bào)》全文數(shù)據(jù)庫(kù)搜索結(jié)果顯示自1916年11月至1946年11月，“寶蟾送酒”一劇在《申報(bào)》（上海版）新聞、廣告頁(yè)面出現(xiàn)3000余次（這個(gè)數(shù)字與梅蘭芳的古裝名劇《嫦娥奔月》相埒），扣除少量重復(fù)和劇評(píng)文字，該劇累計(jì)上演應(yīng)不下2000場(chǎng)；其中以1924、1925年為頂峰，全年演出均超300場(chǎng)。至于歐陽(yáng)予倩本人最后一次在上海演出《寶蟾送酒》的記錄，則是1927年9月2日“上海電影界游藝大會(huì)男女明星非常大會(huì)串”。

［29］阿呆：《新編歌劇〈寶蟾送酒〉》，《申報(bào)》1916年11月5日笑舞臺(tái)廣告。

［30］伯神：《予倩將以〈寶蟾送酒〉一劇而見(jiàn)稱后世》，《申報(bào)》1916年11月6日（《寶蟾送酒》首演日）笑舞臺(tái)廣告。

［31］佚名：《〈紅樓夢(mèng)〉之一：歌劇〈寶蟾送酒〉》，《申報(bào)》1916年11月25日笑舞臺(tái)廣告。

［32］佚名：《禮聘寰球馳名新舊劇名旦文學(xué)大家歐陽(yáng)予倩》，《申報(bào)》1917年10月25日笑舞臺(tái)廣告。

［33］佚名：《十一夜〈寶蟾送酒〉》，《申報(bào)》1917年10月26日笑舞臺(tái)廣告。

［34］佚名：《镕新舊于一爐》，《申報(bào)》1917年11月11日鳴新社廣告。“镕新舊于一爐，合京昆于一奏”的描述也是照搬笑舞臺(tái)曾經(jīng)的《黛玉葬花》廣告“镕新舊于一爐，合京昆于一劇”（佚名：《看看新出現(xiàn)之歌劇》，《申報(bào)》1916年8月13日笑舞臺(tái)廣告）。

［35］佚名：《鳴新之雙絕》，《申報(bào)》1917年11月15日鳴新社廣告。

［36］《寶蟾送酒》首演日，鳴新社曾宣傳主演鄒劍魂在新劇之外，“比又潛心京曲，其歌喉之嘹亮、咬字之正確、使腔之圓穩(wěn)、音節(jié)之幽揚(yáng)，實(shí)得陳德霖遺緒；而其念白，更酷肖乎梅蘭芳”（《申報(bào)》1917年11月11日鳴新社廣告）。

［37］佚名：《元始天尊之〈寶蟾送酒〉》，《申報(bào)》1917年11月20日笑舞臺(tái)廣告。

［38］佚名：《魯班豈能造大轉(zhuǎn)舞臺(tái)》，《申報(bào)》1917年11月25日鳴新社廣告。

［39］佚名：《只此一家并無(wú)分出》，《申報(bào)》1917年12月1日笑舞臺(tái)廣告。

［40］佚名：《予倩所編之戲，獨(dú)予倩唱得出精采》，《申報(bào)》1917年12月7日笑舞臺(tái)廣告。

［41］其實(shí)1917年11月至12月，歐陽(yáng)予倩已在笑舞臺(tái)先后推出兩部新編紅樓戲《賈寶玉負(fù)荊請(qǐng)罪》《鴛鴦剪發(fā)》，無(wú)奈仍不敵鳴新社《寶蟾送酒》攻勢(shì)?；?yàn)橼s排《夏金桂自焚記》本戲，原本預(yù)告要與《鴛鴦剪發(fā)》一同推出的另一部新編紅樓戲《假鳳泣虛凰》亦未能如約上演。

［42］小報(bào)記者冷眼在黑幕筆記《中國(guó)黑幕大觀》中污蔑紅樓戲《饅頭庵》《寶蟾送酒》并非出自歐陽(yáng)予倩之手，后在各方譴責(zé)下被迫在《申報(bào)》刊登致歉聲明(《冷眼謝罪于歐陽(yáng)予倩君》，《申報(bào)》1918年5月3日廣告）。

［43］受累于格調(diào)低下的雜學(xué)盜版，《寶蟾送酒》“蒙冤受屈”，一度被視作“粉戲”“壞戲”，二三十年代在北平、天津、南京等地多次遭禁。參見(jiàn)《晨報(bào)》《大公報(bào)》《益世報(bào)》《華北日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊相關(guān)評(píng)論報(bào)道。

［45］靈巢居士：《海上名伶談（二）》，《申報(bào)》1925年1月12日。

［46］1919年赴滬演出成為荀慧生演藝生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)：按原定合同，上海天蟾舞臺(tái)對(duì)“三小一白”的聘期原為四個(gè)月，演出期滿后，獨(dú)荀慧生一人被一再挽留，續(xù)約至次年6月；其后又被上海其他劇場(chǎng)爭(zhēng)相約請(qǐng)，盤(pán)桓江南四年余，直至1924年5月方才返京?；鼐┖?，借上海近五年輝煌的余緒，荀慧生在京城京劇界也很快立住腳跟，隨之躋身“四大名旦”。

［47］五四運(yùn)動(dòng)席卷全國(guó)后，新文化運(yùn)動(dòng)的反封建主張得到更廣泛的認(rèn)可推崇，荀慧生對(duì)《寶蟾送酒》的演繹因而貼合了最新的時(shí)代潮流。根據(jù)《申報(bào)》戲單廣告統(tǒng)計(jì)，自1919年10月荀慧生在天蟾舞臺(tái)翻演成功后，1920年《寶蟾送酒》在上海各大劇場(chǎng)的上演率開(kāi)始超過(guò)一年百場(chǎng)，這個(gè)成績(jī)一直持續(xù)到整個(gè)20年代結(jié)束。

［48］姚醉客：《弇江樓劇譚：評(píng)白牡丹之寶蟾送酒》，《藥風(fēng)》1920年1月14日第2版。

［49］張古愚：《從四大名旦談到“上海四大名旦”》，《上海戲曲史料薈萃》第5集，中國(guó)戲曲志上海卷編輯部編，第9頁(yè)，上海藝術(shù)研究所（內(nèi)部發(fā)行）1988年版。

［50］歐陽(yáng)予倩：《予之戲劇改良觀》，《新青年》1918年第5卷第4號(hào)。

［51］田漢：《他為中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)奮斗了一生》，《歐陽(yáng)予倩全集》第一卷，鳳子主編，第11頁(yè)。歐陽(yáng)予倩作《予之改良戲劇觀》一文，是看到1918年6月《新青年》第4卷第6號(hào)（即“易卜生號(hào)”）上《新青年》主筆與劇評(píng)家張厚載的論戰(zhàn)，因而有感而發(fā)闡發(fā)自己的“改良戲劇觀”。

［52］傅斯年：《再論戲劇改良》，《新青年》1918年第5卷第4號(hào)。

［53］歐陽(yáng)予倩南通辦學(xué)失敗后回到上海，雖仍搭班唱戲但對(duì)戲曲態(tài)度疏離；又因結(jié)識(shí)田漢和洪深、參與戲劇協(xié)社活動(dòng)，創(chuàng)作重心逐漸回歸新?。ㄔ拕。┙?。但歐陽(yáng)予倩對(duì)傳統(tǒng)戲曲的這種激進(jìn)態(tài)度在1933年訪歐考察戲劇歸來(lái)后又得到反思調(diào)整，一定程度上復(fù)歸了“五四”前的想法。

［54］《新青年》“新舊劇論爭(zhēng)”實(shí)質(zhì)是文學(xué)革命白話文運(yùn)動(dòng)的延續(xù)，其邏輯出發(fā)點(diǎn)在于將西方戲劇比附為白話文、將中國(guó)舊劇比附為文言文（即錢(qián)玄同《寄陳獨(dú)秀》所謂“中國(guó)之舊戲如駢文，外國(guó)之新戲如白話小說(shuō)”，《新青年》1917年第3卷第1號(hào)；《隨感錄（十八）》所謂“二黃西皮好比八股，昆曲不過(guò)是《東萊博議》……不過(guò)是八家……不過(guò)是《文選》罷了”，《新青年》1918年第5卷第1號(hào)），通過(guò)廢除文言文/舊劇/舊文學(xué)，倡導(dǎo)白話文/新劇/新文學(xué)，以實(shí)現(xiàn)思想啟蒙和文化革新。