2023年3月16日，根據(jù)作家東西的長篇小說《回響》改編、由馮小剛導(dǎo)演的電視劇《回響》正式登陸愛奇藝迷霧劇場，因其濃厚的懸疑氛圍、深入的心理探究、獨特的敘事視角，引起廣泛的關(guān)注，登頂了愛奇藝第一季度電視劇熱播榜榜首。

2017年，東西開始構(gòu)思這部小說，歷時3年，《回響》在2020年底完成，最后在《人民文學(xué)》雜志2021年第3期上發(fā)表。

《人民文學(xué)》雜志主編施戰(zhàn)軍在這期雜志編者的話里寫道：“所謂‘回響’，并非重復(fù)‘應(yīng)聲’，在波長減縮的部分，有萬千聲息悄然加入，由此發(fā)育面壁虛靜的力道，努力在看似終歸彼此一樣的情境中，沖破沉落的迷之設(shè)定，釋放脫俗的生之意義，守持正常的人之價值?！?/p>

作品發(fā)表不久，《回響》先后獲得“2021年度《人民文學(xué)》長篇小說獎”、2021年度“中國好書”獎、第五屆施耐庵文學(xué)獎，并入選中國小說學(xué)會2021年度長篇小說榜、《收獲》排行榜長篇小說榜、《當(dāng)代》長篇小說年度五佳等重要文學(xué)榜單，簽訂了法語、俄語、韓語與越南語出版合同。

中國作家協(xié)會副主席李敬澤說：“《回響》是現(xiàn)代以來不斷地在我們的文學(xué)中、在世界文學(xué)中反復(fù)回響的關(guān)于人性和人類境遇的基本主題在當(dāng)下最新的、有力的同時又是有效的洞察和一份回響，對于小說藝術(shù)來講，尤其對于現(xiàn)代小說藝術(shù)來講，人性的復(fù)雜性尤其需要藝術(shù)創(chuàng)造的復(fù)雜性來確保和照亮?！?/p>

中國作家協(xié)會副主席閻晶明說：“設(shè)置主角冉咚咚的警察身份，可以讓人物直接進入故事的核心，擁有閱讀、翻看‘絕密文件’的特殊權(quán)利。由于冉咚咚猝不及防中打開了自己的心靈檔案，殘酷的、逼人的真實隨時相伴。冉咚咚的丈夫是一位文學(xué)評論家，兩種截然相反的職業(yè)組合成一個家庭；小說開頭描寫的謀殺夏冰清的兇手，是同時也在寫詩的青年易平陽，兩種完全相背、分裂的行為（故意殺人和寫詩）體現(xiàn)在同一個人身上、同一個場域中，這讓人聯(lián)想到傳統(tǒng)經(jīng)典《罪與罰》這本書?！?/p>

中國作家協(xié)會書記處書記邱華棟認為：“一般情況下，像這樣一部包裹偵探小說外衣的小說，很容易把人物寫得符號化，但是東西在里面的很多人物上，特別是主要人物，他有精神分析，有心理意義上的深度，這是寫作類似的小說中很難的地方?！?/p>

2021年6月，《回響》在人民文學(xué)出版社出版，首發(fā)單行本。在小說正式出版前，圖書編輯劉稚認為這部小說有很強的故事性，很適合改編成電視劇，就把剛定稿的小說《回響》推薦給了馮小剛導(dǎo)演。馮小剛說：“一口氣看完后心里一琢磨，我得把這個故事拍出來。這部劇不適合改電影，會損失太多。現(xiàn)在不是流行懸疑短劇嗎？我就拍13集，正好?！?/p>

早在二十多年前，東西便與馮小剛的妻子徐帆有過合作。根據(jù)鐵凝的小說《永遠有多遠》改編成的電視連續(xù)劇，徐帆擔(dān)任女主角，東西是該劇的編劇。東西回憶：“徐帆姐在《永遠有多遠》的拍攝場地對我說，‘你有什么好的小說給我推薦，我給馮導(dǎo)看看?！赀^去了，我終于有機會跟他合作了?！?/p>

“東西的小說《回響》是兩條線，一條線講破案，另一條線講家庭生活情感。如果寫的僅僅是一個案件，我就沒興趣拍它。恰恰是他把兩條線交織在一起，才讓我覺得它有獨特的一面。任何一件事其實是雙聲道立體聲比較好?！瘪T小剛這樣表達他對小說《回響》的喜愛。

好作家遇到了好導(dǎo)演，最后，好小說就變成了好的電視劇。正如梁曉聲的《人世間》遇到了李路導(dǎo)演，東西的《回響》遇到了馮小剛導(dǎo)演。于是，這兩部電視劇就成功破圈了。

東西原名叫田代琳。1966年4月，他出生于廣西河池市天峨縣八臘瑤族鄉(xiāng)洞里村谷里屯，村子坐落在半山，只有十幾戶人家，沒有水，沒有電，沒有公路。他說：“我的家鄉(xiāng)跟貴州交界，四面都是山。這樣的地方可以出作家，是大山鍛煉了我的想象力，包括我對未來美好生活的想象。我發(fā)現(xiàn)，貧困地區(qū)的孩子對文學(xué)的夢想特別純粹、特別強烈。”1982年，田代琳考入河池師專中文系，畢業(yè)后分配到家鄉(xiāng)天峨縣中學(xué)執(zhí)教，他一邊教書一邊練習(xí)寫作。當(dāng)時的《河池日報》有一個名為“紅水河”的副刊，專門刊登微型小說、散文、詩歌和評論，他經(jīng)常給《河池日報》的副刊投稿。

1990年，24歲的田代琳調(diào)入河池日報副刊部做編輯，1992年，正式以“東西”為筆名，在《花城》雜志發(fā)表小說《幻想村莊》。當(dāng)時《花城》雜志的編輯專門寫信給他：如果你只打算玩票，就隨便了，如果你準(zhǔn)備一輩子寫作，那么你堅持用這個筆名。

1995年，29歲的東西完成了中篇小說《沒有語言的生活》，發(fā)表于1996年第1期《收獲》雜志，小說講述了盲、聾、啞三個殘疾人組成了一個“看不見、聽不到、說不出”的不正常家庭，卻拼命想過上正常人的生活的荒誕故事。為了躲避村人的騷擾，他們被迫逃離世代居住的村莊，在遠離村莊的河對岸另造新屋，并且拆除了與村里相通的小橋，以一河之隔與村里人劃開界限，表明對語言世界的抗議和失望。這篇小說獲得《小說選刊》“1996年度優(yōu)秀作品獎”，后來又獲得魯迅文學(xué)獎，評委王蒙讀完評價：“所選人物很‘絕’，立意角度更耐人尋味。余韻繞梁不絕?！?997年，他的第一部長篇小說《耳光響亮》發(fā)表在《花城》雜志。截至目前，東西一共出過四部長篇小說——1997年的《耳光響亮》，2005年的《后悔錄》，2015年的《篡改的命》，2021年的《回響》。作家邱華棟曾這樣評價：“當(dāng)我看到東西的長篇小說新作《篡改的命》時，我吃了一驚，我確信東西寫出了這個時期最重要的小說，他也接近了寫出他心目中完美杰作的狀態(tài)?！痹谶@些小說作品里，除了讀到精彩的故事，東西沒有停留在單一的風(fēng)格上，而是在不斷探索不同的創(chuàng)作方法，他說，作為一名作家，其創(chuàng)作一定要不斷注入新的東西，不斷地改變，讓每一部作品都有獨特的個性，都有新的亮點，只有這樣才能吸引更多的讀者。

如今，在南寧定居的東西，為了寫作，保持對社會的敏感，他放棄了去北京、上海和廣州發(fā)展的機會，經(jīng)常在城市和鄉(xiāng)村穿梭。在城市生活了大半生，從《回響》開始，東西已經(jīng)在創(chuàng)作上把目光投向城市生活。

“我覺得還有一個空白地帶，就是很少有作家寫從鄉(xiāng)村到城市的跨程。鄉(xiāng)村與我有一條相連的臍帶，讓我知道鄉(xiāng)村與親人們的真實狀況。包括現(xiàn)在農(nóng)村的空殼、農(nóng)民工進城的辛苦以及城鄉(xiāng)之間的差距，我都是看得見的，所以我才敢說一個真實的中國是什么樣的面貌。對城與鄉(xiāng)的熟悉，讓我在寫城鄉(xiāng)的跨程時比較有把握?！?/p>

《回響》，從小說到影視

張英：和王安憶的長篇小說《長恨歌》一樣，小說《回響》的緣起也是一則社會新聞。

東西：最先我想寫如何建立信任。不知什么原因，人們之間的信任度越來越低，包括朋友之間、親人之間和夫妻之間。構(gòu)思了一年多，我覺得光寫情感的信任缺失太薄，于是加了一條案件線，讓這條案件線與情感線對比、呼應(yīng)。這條案件線受新聞事件的啟發(fā)，但已完全不是那條新聞了。小說里，“擊鼓傳花”的行兇分出了層級，也加入了鏈條上每一個人的脫罪行為。上家跟下家講你去把這事給辦了，但不明示怎么辦，結(jié)果每個人都找得到脫罪的理由。辦事的酬勞從200萬元到50萬元最后到1萬元，隨著任務(wù)的傳遞，金額在不斷遞減。這和工程的層層轉(zhuǎn)包有什么區(qū)別？每個人都把風(fēng)險推給他人，只給暗示。在這個過程中，沒一個人說你要去行兇，但你得把這事給辦了。甚至正話反說，除了不能動粗你什么方法都可以用。這種掙錢的過程一環(huán)扣一環(huán)，過手者不負責(zé)任地層層傳遞任務(wù)，到最后一錘子，那個人承擔(dān)了責(zé)任。這是小說有意思的地方，也給了讀者許多暗示。

張英：《回響》在敘述上，是雙線推進的結(jié)構(gòu)，用大白話說，是陰陽雙線，有量子糾纏的效果。

東西：這樣的寫法是給自己找麻煩。如果你順著寫，就是一部司空見慣的小說，讀者很舒服，自己也寫得舒服。我為什么要這么來？就是自己給小說找難度。在案件線里，我要跳過他們的日常生活。在情感線里，我要跳過他們的偵破工作。生活流或案件流打亂了，細心的讀者會發(fā)現(xiàn)有的章節(jié)是前置敘述，就是把在生活中發(fā)生的事提前講。這是故意做的結(jié)構(gòu)，是想讓結(jié)構(gòu)有點新意。這樣做，讓喜歡讀案件線的讀者直接讀第1、第3、第5、第7章，喜歡讀情感線的讀者直接讀第2、第4、第6、第8章、第9章雙線合并，有的讀者真是這么讀的。讀完一條線再回頭去讀另一條線，發(fā)現(xiàn)原來這事沒那么簡單。給了讀者自動合攏的過程，參與度比作者的直接灌輸高了許多。

張英：你寫小說，和很多人不同，你很多小說先有觀念，先有認知，然后才有故事，結(jié)成文本，形成推進的邏輯、怎么進入的角度，當(dāng)你把這些思考清楚了，后面的寫作，反而變得簡單和快速了。

東西：對，我寫小說有表達企圖，有目標(biāo)設(shè)置，不僅有大的目標(biāo)設(shè)置，也有小的目標(biāo)設(shè)置。比如《回響》改成影視劇后，保留了小說中的一個細節(jié)，就是冉咚咚問慕達夫當(dāng)年跟師妹談戀愛時吻過多少次？慕達夫說11次，冉咚咚將信將疑。有次她從慕達夫準(zhǔn)備丟棄的舊物中發(fā)現(xiàn)他的一本日記，上面記錄了慕達夫初戀時的行為，一數(shù)果真11次。冉咚咚為此專門請慕達夫吃了一次大餐。劇播出時，我看彈幕，有觀眾問她為什么要請他？顯然，她是為他的誠實而請他。這樣的細節(jié)在讀者眼里也許不重要，但它是有功能的。在影視作品中，一場戲如果僅僅完成一個功能是及格，如果能完成多個功能便是優(yōu)秀。寫小說可隨意些，但不能總寫過場戲。

張英：《回響》這部小說，你寫細節(jié)的能力，寫實的能力，還有人物的對話，都有提高，超越前面三部長篇小說。

東西：也許是歷練，也許是自律。有人說中國作家寫不好對話，有一定道理，但也不全對。我寫過幾部劇本，尤其重視臺詞。這是慢慢提升的過程?！痘仨憽凡コ龊螅枚嘤^眾都夸臺詞。至于寫實的能力，要看小說的風(fēng)格，如為荒誕或黑色幽默小說，寫實能力會弱化。當(dāng)然，寫來寫去，寫實最考驗作者。最考驗作者的地方是作者最興奮的地方?，F(xiàn)在我更喜歡正面強攻，更愿意把想法落得扎實些。

張英：作為小說作者和電視劇的編劇，你和馮小剛的合作愉快嗎？

東西：小剛導(dǎo)演提出讓我寫劇本時我有些猶豫。我怕寫了劇本，再跟著名導(dǎo)演合作，會有點發(fā)怵，他們通常很強勢。我前面合作過的導(dǎo)演，有的經(jīng)常變想法，變到你無法適應(yīng)，這樣的過程很折磨人。馮導(dǎo)很會講故事，他本就是編劇出身。我說你那么好的編劇功底，我怎么寫得過你。他說這部小說你最熟悉，如果別人來改編，可能只剩下一堆情節(jié)，細微的心理活動就消失了，會很可惜。他以這種方式鼓勵我引誘我，我沒法拒絕。經(jīng)過合作，我發(fā)現(xiàn)他很尊重編劇。他承諾只讓我寫兩稿，結(jié)果說話算數(shù)。拍攝期間他帶了一位臺本編劇，需要調(diào)的地方，基本沒麻煩我。他保留了小說中的許多藝術(shù)因素，又自然結(jié)合了推理、懸疑加情感，呈現(xiàn)出了不一樣的效果。許多人喜歡用套路要求，馮導(dǎo)偏偏是不按套路出牌的導(dǎo)演。作家和導(dǎo)演一樣，都喜歡顛覆性的創(chuàng)作，觀眾卻不喜歡打破套路。

張英：《文學(xué)報》發(fā)了一篇《〈回響〉：如何將社會派推理風(fēng)格玩出新花樣？》的評論，作者金夏輝說《回響》在懸疑劇樣式上疊加了心理因素，這種藝術(shù)創(chuàng)新很好。

東西：這種聲音特別珍貴，除了鼓勵主創(chuàng)團隊，也在鼓勵創(chuàng)新。新事物需要別人慢慢適應(yīng)。懸疑作品有本格派推理和社會派推理兩支，本格派推理側(cè)重推理方式的嚴謹性和創(chuàng)新性，社會派推理強調(diào)對現(xiàn)實世界的思考及對復(fù)雜人性的探究。本格派推理按套路來，不管生活的真實性。社會派推理更注重真實性。《回響》屬社會派推理，小說還寫了大量的心理推理，是跟著生活邏輯走的。也許這部小說就不該叫懸疑小說，它是傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)新，就是加了一個推理的殼，行的卻是傳統(tǒng)小說的實。我們不是在做智力游戲，是在挖心。

小說寫作與影視化

張英：寫《回響》的劇本，你的收獲在哪？

東西：每次從事劇本創(chuàng)作我都有點抗拒，你在把小說影像化的過程中，等于要把你的作品再寫一遍，這是一個肢解的過程。你寫了好長時間的小說，跟作品的人物建立了不可動搖的感情，仿佛完成了一個堅固的結(jié)構(gòu)。忽然，你要親自拆它，有些為難。但是，當(dāng)你不得不拆它時，你發(fā)現(xiàn)原來沒什么不可改動的，你發(fā)現(xiàn)小說還不夠完美，有的漏洞還須補上。如果每部作品都有一個親自劇本化的過程，你的邏輯能力會更強，人物的塑造更為堅實，臺詞會寫得更好。寫小說是去小說化的過程，因為你要貢獻新元素。而寫劇本是回到傳統(tǒng)小說的過程，因為你要建立堅實的四梁八柱，那些傳統(tǒng)的創(chuàng)作功夫又要撿回來。創(chuàng)作劇本最大的收獲是提醒你：小說的基本元素不能丟，廢話少寫。

張英：你跟馮小剛聊天，說小說中有兩個漏洞，但在電視劇中給補上了。

東西：小說可以留白，影視劇不能留太多白，尤其是邏輯線上的空白。小說中慕達夫開了兩次房，到底開來干什么？有讀者問我，我說這是一道測試題，出軌的人認為慕達夫開房是為出軌，不出軌的人認為慕達夫開房是跟朋友打牌。影視劇如果這樣留白，觀眾會不滿意，所以這個白必須填上。馮導(dǎo)給填上了。另外，夏冰清為何要走這一步而不去報警？小說中雖有交代，卻留了太多白，于是劇本中補上了。小說讀者可以靠想象完成補白，這種補白能讓讀者參與創(chuàng)作，很過癮。電視劇不行，觀眾需要明確答案。模糊性是小說的優(yōu)點，卻是劇本的缺點。

張英：你的小說成功影視化——《耳光響亮》被改編成20集電視連續(xù)劇《響亮》和電影《姐姐詞典》；《后悔錄》則改編成44集電視連續(xù)劇《愛你一生》。最受贊譽的，是由《沒有語言的生活》改編成的電影《天上的戀人》，獲得東京第十五屆國際電影節(jié)“最佳藝術(shù)貢獻獎”。

東西：《篡改的命》賣了影視版權(quán)還沒拍，另三部長篇都被改編成了影視劇。《回響》播出后收視率不錯，有反響。這種反響是基于著名導(dǎo)演馮小剛和著名演員宋佳、王陽等?！抖忭懥痢凡コ鰰r，收視率挺高，但已是2004年的事了。我的小說改編的難度不小，因為創(chuàng)作小說時我不是沖著改編去的。像《沒有語言的生活》，一部中篇小說，寫盲人聾人和啞人的故事，多難改啊，最后竟改成了20集電視連續(xù)劇。

張英：這幾部小說改編成電視劇，都是你當(dāng)編劇。

東西：是的，我基本只編劇自己的作品。也曾成功地把根據(jù)自己的小說改編的編劇工作甩給公司或?qū)а?，但過一段時間他們又找回來，要我編，說改編難度大，還是原著作者了解人物和主題。

張英：你以后想自己當(dāng)導(dǎo)演嗎？比如劉恒、劉震云、潘軍、虹影等，干脆自己從幕后走向前臺，直接由編劇改為當(dāng)導(dǎo)演、藝術(shù)總監(jiān)。

東西：我特別渴望中國作家搞電影，但一定不是我。我看過拍攝現(xiàn)場，那種協(xié)調(diào)力忍耐力綜合力是我不具備的。年輕時有過當(dāng)導(dǎo)演的念頭，現(xiàn)在連念頭都沒了。我還是躲在文字里比較有安全感。具備導(dǎo)演才華的作家如果做導(dǎo)演，他們會把講故事的能力帶到電影里。

張英：你怎么看影視藝術(shù)給小說帶來的變化？有攝像機和制作技術(shù)后，才有了現(xiàn)代小說，小說才變成了一種技藝，有了很大創(chuàng)新。

東西：毫無疑問，影視的影響力越來越大。現(xiàn)在，讀圖已成為許多人的選擇，它已沖擊對文字的閱讀。影視劇會向小說要故事，有了這種需求，就會有作家努力為其提供母本。影視化傾向的小說越多，就越擠壓純小說市場，甚至打亂創(chuàng)作者心態(tài)。這對影視繁榮有利，但對小說的探索未必有利。像《追憶逝水年華》《尤利西斯》這樣的小說，還會有作家寫嗎？此外，游記類散文在減少，一個短視頻勝過千千萬萬的風(fēng)景描寫。所以，小說里的風(fēng)景描寫也在減少。當(dāng)然，電影里的蒙太奇手法等也被小說家廣泛使用。影視劇快節(jié)奏的講故事方法或影視劇的傳奇性，正在被網(wǎng)絡(luò)作家學(xué)習(xí)。即便是純文學(xué)作家，也在為爭取讀者而悄悄改變寫作方法。當(dāng)一個龐然大物從安靜的書桌旁飛過時，它帶起的風(fēng)會吹亂書桌上的稿紙。這個龐然大物就是影視藝術(shù)。

張英：對影視化和導(dǎo)演來說，作家是講故事的人，不僅要有獨特的創(chuàng)意、強大的敘述能力，來設(shè)置故事的場景，更要有入木三分的群像式人物刻畫，寫出有個性的語言，把不可能變成可能，讓虛構(gòu)的故事變得真實可信，有說服力。這個要求看似簡單明了，實際難度很大。

東西：導(dǎo)演也是這么一個角色，只是他用鏡頭，作家用文字。都不容易。

影視劇是集體作業(yè)

張英：小說家在寫小說時，通常是天上展翅高飛的雄鷹，在小說世界里為無所不在的上帝，筆下的故事全靠一支筆，一個人可頂千軍萬馬，那個藝術(shù)的小世界，全部由你主宰。但寫劇本時，你要回到煙火人間，是大地上行走的苦行僧，是地里干活的農(nóng)夫，凡事身體力行，落到實處，費盡心思。

東西：兩種藝術(shù)形式，后者更講邏輯，更接地氣。對我來說，這兩種藝術(shù)形式在寫作時只須切換下頻道。寫作最困難的是“按時交稿”，作者想慢，想構(gòu)思得更絕妙，出版社或影視公司卻在催，一趕時間就難保證質(zhì)量。

張英：小說要往獨特自由的方向?qū)?，保持文學(xué)的品相。電視劇是集體作業(yè)，在受限制的空間發(fā)揮才華。

東西：個人的活有自由，集體的活得受約束，像一個人可以在家里穿褲衩，但跟大伙在一起就得穿正裝。影視作品不是編劇一個人的功勞，還有導(dǎo)演、演員、攝影等的功勞，大家一起做出來一個產(chǎn)品，結(jié)果就是大眾化。

張英：有作家先寫影視劇本，后改寫成小說。你怎么看這種互文性寫作？

東西：我是寫小說就寫小說，寫劇本就寫劇本，不會一鍋煮。比如我寫《沒有語言的生活》，不會想到把它改編成影視作品。如果一開始寫就想到改編，這部小說就毀了。再比如《回響》，那么多心理描寫，根本不是影視劇的菜。但你要相信，在導(dǎo)演隊伍里有一批敢于打破套路的人，他們勇于挑戰(zhàn)自我，挑戰(zhàn)格式化，因有他們，那些獨特的作品，才有改編的機會。

張英：讀你的小說會覺得，編劇工作讓你獲益匪淺，比如你最近的小說，故事基本沒有漏洞，人物形象很生動，眉眼都各有特點，人物對話質(zhì)量比以往好，每個人物的說話都有自己的聲音，非常有個性，不再是書面語的敘述。

東西：沒有任何工作是在浪費你的時間。劇本的寫作要求故事完整，情節(jié)發(fā)展有嚴密邏輯，人物在成長，角色在變化，每個人物的臺詞都要符合身份并盡量出彩。這些功夫會反過來幫助你寫小說。比如《回響》在播出時，我一邊看劇一邊看觀眾的點評，觀眾對臺詞蠻認可，這讓我有一點小得意。而觀眾對作品的批評，也會讓我反思。

張英：你跟這些影視劇導(dǎo)演接觸，他們對你的寫作有幫助嗎？

東西：當(dāng)然有。尤其在談劇本時，他們的細節(jié)能力，關(guān)于“接受美學(xué)”的研究對我很有啟發(fā)。有的導(dǎo)演跟我說“要折磨觀眾，不要折磨劇中人”；有的導(dǎo)演跟我說“人物要有足夠的出場時間，否則無法跟觀眾建立感情”；有的導(dǎo)演跟我說“我要畫面動作，不要那么多臺詞”……這都是寫作的干貨。比如我跟陳建斌導(dǎo)演談電影劇本《篡改的命》，小說里的父親把自己的小孩送給別人撫養(yǎng)，孩子長大后，去見還在洗腳城幫人洗腳的母親。母親不知道他是自己的兒子，但兒子知道。兒子想享受一次母親的撫摸，但按著按著，母親突然問他：“先生，你需要特殊服務(wù)嗎？”一句臺詞，觸目驚心。這是陳建斌導(dǎo)演想出來的。

張英：如何看待小說和影視作品引起的不同反響？

東西：寫作者不要害怕批評，你要認真對待，有則改之無則加勉。相比之下，劇本受到的批評更嚴厲。你寫小說，發(fā)表或出版后，評論家都是朋友，對你相對客氣，即便批評也很委婉。但當(dāng)你進入影視劇本的寫作，你面對的是一個集體，制片人、文學(xué)策劃、導(dǎo)演、演員等會給你提一大堆意見，很直接，毫不客氣。影視劇在播的時候，觀眾的彈幕更是毫不留情。作家要有強大的內(nèi)心來承受，把問題一步步解決。

張英：中國的教育體制，基本上都是實用型的應(yīng)用文寫作教學(xué)，很少教文學(xué)寫作的方法和敘事學(xué)，包括大學(xué)的中文系，以前不教寫作課，也不教寫作的方法和技術(shù)。國外的小說、影視作品好看，它們的結(jié)構(gòu)、邏輯、故事漏洞較少，人物立體，對白生動，因為這個系統(tǒng)的背后，他們有一套完整的關(guān)于寫作培訓(xùn)的技巧和方法。比如嚴歌苓和哈金，到美國讀寫作碩士，受到訓(xùn)練，寫作上的很多問題就解決了。

東西：現(xiàn)在這方面的情況應(yīng)該好一些了。北京大學(xué)、北京師范大學(xué)、中國人民大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)、同濟大學(xué)、華東師范大學(xué)、廣西民族大學(xué)等很多高校都招寫作碩士，引入了這方面的課程和訓(xùn)練，還邀請國外的作家和編劇來和學(xué)生交流，這方面在慢慢好起來。寫作不訓(xùn)練不行，毫無技術(shù)的寫作只會越來越難。但光有訓(xùn)練也不行，還需要寫作者有感知力，感知風(fēng)雨，知曉現(xiàn)實，感同身受。

故鄉(xiāng)和文學(xué)

張英：你的寫作從河池師專讀書時開始的。

東西：是的，1982年我考上了河池師專，加入文學(xué)社，開始學(xué)習(xí)寫作，寫的幾部短篇小說，都被退稿了。除文學(xué)社的內(nèi)部報紙，我也只在《河池日報》副刊發(fā)表過一首詩。畢業(yè)后我分配到天峨縣中學(xué)，開始寫故鄉(xiāng)的故事。早期，鄉(xiāng)村生活是我的靈感源泉。為什么我會寫《沒有語言的生活》？因為我對故鄉(xiāng)生活有切膚之痛。身處大山，離城市非常遙遠，那時候交通閉塞，不通公路，不通電。一到晚上，村莊一片漆黑，只有星星點點的燈光。沒有月光的夜晚，頭上的星光和銀河都看得見。有月光的晚上，大地和村莊，山川和河流，看著特別溫柔，那種清輝特別舒服。一輪明月，圓圓地掛在天上，像一盞天燈。我寫過一部短篇小說，就叫《天燈》。

張英：你用文學(xué)為家鄉(xiāng)發(fā)言，為“沉默的大多數(shù)人”發(fā)聲。

東西：家鄉(xiāng)是沉默的，如果我能寫作，是不是可以把它的美好寫出來？尤其想寫它的善良、堅韌和委屈。1985年，我分配到家鄉(xiāng)中學(xué)當(dāng)語文老師，一邊教書一邊學(xué)習(xí)寫作。

張英：《沒有語言的生活》是在什么樣的契機下寫出來的？

東西：1995年，我29歲，已調(diào)到廣西日報工作。那年我回家過年，大姐跟我說前段時間村里來了一位聾啞人，很勤快，常幫大家干活。但他聽不見，讓他鋤地他去砍柴，喊他割草他去割菜。指令與行動的錯位，很有意思。于是，我想以聾人為主角寫一部小說。但寫著寫著覺得沒突破，這樣的人物已有人寫過，便停住，思考，約一周時間，靈感突然降臨：為什么不把聾人啞人盲人放到一起來寫？這一靈感的閃現(xiàn)立刻讓我興奮，我重新寫，寫了兩個月，終于完成。

張英：家庭對你有什么影響？

東西：母親的影響最大，她善良，經(jīng)常幫助別人。她矮小，勤勞，有驚人的毅力。她受過許多委屈，卻堅強地活了下來。她嫉惡如仇，也胸懷寬廣。為讓我上學(xué)，受了許多勞累。父親過于嚴厲，但他經(jīng)常講授做人的道理。他們都是文盲，卻都是知識分子，他們用口口相傳的方式，為我保留了中國傳統(tǒng)文化中的某些精髓，比如誠信，比如尊重，比如義氣友善禮貌等。

張英：家鄉(xiāng)除自然景觀對你的影響，人情世故對你寫作有什么具體啟示嗎？

東西：我的家鄉(xiāng)是透明的，就是米蘭·昆德拉說的敘事性生活。張家長李家短，即便你是孩子也能知道。大人們說話辦事，從不回避，機靈的孩子過早成熟，過早知道了矛盾、艱辛及情感的復(fù)雜性。可以說，我讀的第一本書是生活，村人的故事絲毫不亞于書本里的故事。對人的觀察，從小時候開始。我觀察他們吵架，翻臉，醉酒，吹牛皮。我也切身感受到身處困境中的溫暖與善意。

張英：你是漢族，祖籍湖南，你們家是什么原因搬到廣西的？

東西：家族從湖南遷徙到廣西已好幾代人，老家在湖南懷化麻陽。小時候父親和三伯經(jīng)常給我講家族來自哪，好似隨時要搬回去。長大后，看到祖父的墓碑上刻著他從哪來，族譜上也有記載。老一輩人對祖籍地很在乎，這深刻影響了我。一次我到湘西出差，遇到同姓的人，便套近乎，想了解本姓情況，他用警惕的目光看著我，好像我是混吃混喝的。多年后，遇到作家田耳，我們同時背田氏字輩，竟對上了。頓時讓我想起去世的父親和三伯。他們從沒回過祖籍地，卻對那充滿神往。

張英：你是早熟的孩子，讀小學(xué)時，一識字就開始幫父母記工分。

東西：那時農(nóng)村為集體勞動，我是小小的跟班。生產(chǎn)隊十天半個月才評一次工分。所謂評工分，就是記錄你某天參沒參加集體勞動，該記多少分。生產(chǎn)隊按工分分糧食，如果你參加了勞動沒記上工分，等于白干。父母不識字，評工分時只能靠大腦記憶，記十天半個月很容易出錯。我識字后，父母每天回家對我說今天他們到哪參加了什么勞動，讓我記下來，到評工分時父母記不住了，就讓我翻小本本。父母送我上學(xué)，最樸素的想法是讓我能記工分，不被欺負。參加評工分是一次集會，讓我盡早融入了大人們的世界。

張英：在你的記憶里，童年有過快樂嗎？

東西：當(dāng)然有，在草地打滾，在村莊捉迷藏，在水庫游泳，差點淹死。最美好的記憶是山上的野果子熟了，比如楊梅、野草莓等，約上幾個伙伴飽飽地吃上一頓，簡直……跟母親到鄉(xiāng)里趕集，能吃上一碗帶肉的米粉或一塊糕點，現(xiàn)在回憶起來還流口水。還有，家里突然來了久違的親戚，特別是二姨和表姐，全家人一片歡天喜地的神情。有次，我一個人待在家里，母親趕集歸來，說看看我給你帶來誰了？我期待地望著，從墻角露出一張洋娃娃似的小女孩的臉。是我表姐的女兒紅玲，母親把她從街上帶來，跟我這個同齡的表叔耍幾天。

我的文學(xué)夢緣起

張英：難以想象，你直到高中階段，作文特長才被老師認可，有了自信心。

東西：高中前，寫作文不太上心，到了高中，學(xué)了一些好的散文，才開始用心寫。偶爾，會被語文老師拿來當(dāng)作范文讀。語文課里，像魯迅的《故鄉(xiāng)》《孔乙己》印象深刻。碧野的散文《天山之行》對景物的描寫，讓我覺得我也可以那樣寫景物。

張英：開悟了。

東西：看校園的景物，看山川大地，你要用自己的眼睛看，用心寫，作文就容易被老師朗讀，我隱隱約約地知道該怎么寫作文了。高中有圖書閱覽室，我會借一些流行的小說，比如《烈火金鋼》。當(dāng)時不知名著的美妙，流行什么看什么，并不都是好小說。但對故事的天然渴望，卻是真實的。

張英：考上河池師專，是為了找工作，還是喜歡當(dāng)老師？

東西：我上高中才到縣城，才第一次上歷史、物理、化學(xué)和英語課，可見我的基本功有多差。當(dāng)然，主要是天賦不夠，勤奮不夠，只能選一所力所能及的學(xué)校。我沒得選，只有讀書才能解決工作。我第一志愿報的是某中專物價專業(yè)。

張英：當(dāng)時中專就是鐵飯碗，城里戶口，會分配工作。

東西：有工作分配，有編制，我特別羨慕物價專業(yè)，專門定各種產(chǎn)品的物價，很輕松。但老師說按你的分數(shù)也許能考上河池師專，于是我在大專一欄填上了河池師專。幸好填了河池師專，幸好又填了中文專業(yè)，否則就去做物價工作了。到了河池師專，文學(xué)殿堂的大門就對我敞開了，莫泊桑、莎士比亞、托爾斯泰、魯迅……這些人的作品都讀到了。

張英：你在河池師專讀書的這段時間，有位貴人是你的老師，也是文學(xué)青年，喜歡寫作，還請校外的老師到學(xué)校，搞文學(xué)講座。

東西：河池師專有兩位老師熱心文學(xué)事業(yè)，一個是韋啟良老師，另一個是李果河老師。他們既給我們上課，又引導(dǎo)我們讀名著，還幫我們看稿件，推薦我們的作品給報刊發(fā)表。韋啟良老師的課特別好，他會講許多課本里沒有的細節(jié)。他講郭沫若，講得極詳細，能立刻提升我的認知。李果河老師特別熱情，經(jīng)常叫我們到他家吃飯，一邊吃一邊聊文學(xué)。他們在雜志上看到好小說，直接拿來講課，不是只講課本里的。韋啟良老師上完現(xiàn)代文學(xué)課后，給了我們?nèi)c建議，有兩點我記憶深刻：一是要想當(dāng)作家必須沾當(dāng)代文學(xué)的浪花，不能只看過去的作品；二是多看作家的創(chuàng)作談，更靠譜。

張英：你的處女作發(fā)表在《廣西文學(xué)》。

東西：當(dāng)時《廣西文學(xué)》有個征文比賽，叫“紅水河征文”，我們那有座龍灘水電站，還在勘探，沒開建，不知能不能建。很多勘探人員、科技人員在那工作，他們的家屬和子弟在那生活。他們的孩子來天峨縣中學(xué)讀書，用解放牌貨車把人拉來。這群孩子跟我們不太一樣，他們有汽車坐，父母都是科學(xué)家，是一個特殊群體。我看到征文比賽的啟事，想起這群孩子，就以他們?yōu)樵蛯懥硕唐≌f《龍灘的孩子們》，投給《廣西文學(xué)》雜志，發(fā)表了。我開始研究投稿策略，先從西部投起，投給《中國西部文學(xué)》，發(fā)表了。又投給《西藏文學(xué)》，也發(fā)表了。我由西往東，給《作家》《花城》《收獲》雜志投稿，都先后發(fā)表了。

張英：順利發(fā)表，對初學(xué)者的信心大有益處。

東西：我的廢稿不多，但有兩部短篇小說，是在河池師專時寫的，至今沒發(fā)表。寫作前，我會先想好這篇稿件投給哪家刊物，會想清楚了再寫，有針對，容易成功。我小說寫得慢，不一口氣寫完，能保證質(zhì)量。

當(dāng)了廣東的簽約作家

張英：你很早在《花城》雜志發(fā)表作品。

東西：我把小說投給《花城》雜志田瑛。田瑛看了，認為有新意，就交給編輯林宋瑜處理。林宋瑜給我寫了一封用稿信，字寫得瀟灑，像男人的字，沒見面前，我以為林宋瑜是男編輯?！痘ǔ恰?992年第3期發(fā)表我的短篇小說《幻想村莊》，之后就跟我建立了聯(lián)系。我第一部長篇小說《耳光響亮》也在《花城》首發(fā)。

張英：剛工作時，你訂了一些文學(xué)雜志，《世界文學(xué)》《人民文學(xué)》《文學(xué)評論》等刊物，開闊了眼界。

東西：那時最親切的人是學(xué)校的收發(fā)員，每看見朝我走來，我就知道要么是雜志來了，要么是稿費來了，要么是誰給我寫信了，帶來的基本上都是好消息。身處偏遠山區(qū)，能通過《世界文學(xué)》閱讀到?？思{和馬爾克斯的作品，這扇窗口，開得太幸運了。

張英：怎么從中學(xué)老師變成報社編輯的？

東西：我發(fā)表了些作品，得到縣里重視，把我調(diào)到了宣傳部編報紙。人調(diào)去了，報刊準(zhǔn)印證還沒拿到，我只好先干別的工作。其間，河池地區(qū)辦了一個文學(xué)講習(xí)班，通知我參加。班還沒結(jié)束，我又調(diào)到了地區(qū)行署辦，專門負責(zé)寫專題片的解說詞。領(lǐng)導(dǎo)為培養(yǎng)我，讓我下鄉(xiāng)蹲點抓農(nóng)業(yè)生產(chǎn)14個月。蹲完點，我跟領(lǐng)導(dǎo)說我還是想寫作，于是調(diào)到河池日報副刊部做編輯。

張英：這些基層工作讓你得到了鍛煉，但你還是想離開。

東西：在縣城太孤獨了，一輛駛進縣城的吉普車你都覺得它是你的親戚，好像它跟你有關(guān)系。我渴望找到同行，找到能聊文學(xué)的人。只有到河池才遇到幾位同道?；鶎咏?jīng)歷對我來說是一種歷練，讓我知道一個立體的中國。一些工作能力、共情能力是在基層時練成。到河池日報，寫作的時間相對多了，寫作水平和干勁都有所提升，一些固執(zhí)的文學(xué)觀點是這時期形成的。

張英：1994年，廣東作協(xié)設(shè)立青年文學(xué)院，面向全國招聘八名作家，你入選了。

東西：1994年，陳國凱老師是廣東省作協(xié)主席，在他的倡議下設(shè)立了廣東青年文學(xué)院，面向全國招聘青年作家。這是絕佳的學(xué)習(xí)機會，就報了名。剛好招聘負責(zé)人楊克兄比較欣賞我的寫作，于是我、余華、韓東、陳染等八名作家被聘上了，而我才28歲，又是來自基層的文學(xué)作者。廣東青年文學(xué)院招聘期間，我完成了中篇小說《沒有語言的生活》。小說丟進河池郵電局郵筒后，我就離開河池日報，到廣西日報報到了。

張英：和余華做同事了，你怎么看他的小說？

東西：那時余華已名滿天下，寫出了《活著》，張藝謀導(dǎo)演根據(jù)該小說改編的電影剛上映。余華的小說寫得很犀利，這是我喜歡的原因之一。他看魯迅的作品比較晚，但自帶魯迅風(fēng)骨。我喜歡魯迅的作品，初學(xué)寫作時模仿過魯迅的文風(fēng)。28歲，我就能和一群出名的作家混在一起，這對我的寫作信心有提振作用。也很慚愧，悄悄下決心要寫出自己的代表作。

寫作是為了讓朋友喜歡我

張英：回頭從小說的敘述來看，今天在期刊發(fā)表的大部分小說，基本是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義，很注重講故事，有時讀多了會覺得單調(diào)，在寫作上放棄了難度和挑戰(zhàn)，放棄了藝術(shù)創(chuàng)新和探索。

東西：也沒有那么絕望，現(xiàn)在年輕人的寫作也有厲害的，一些作家也在繼續(xù)創(chuàng)新和探索。只是對探索型寫作的支持發(fā)生了變化，過去的讀者都在給自己的閱讀增加難度，寫作者更以追求難度寫作為榮。但現(xiàn)在，有難度的作品很難得到讀者的支持。不輕松的不讀，不符合口味的不讀，描寫苦難的不讀，太扎心的不讀……這樣的閱讀環(huán)境，自然培育出一大批口感極佳的作品。這些口感極佳的作品一窩蜂地上市，你發(fā)現(xiàn)相差不多。藝術(shù)探索的空間越來越窄，敢于試錯的作家越來越少。越簡單越暢銷，市場這只手很有力。

張英：創(chuàng)新、有難度的作品，會面對讀者接受度的問題。你不愿重復(fù)自己，也不想重復(fù)別人，一直往前走，堅持著。

東西：無所謂，甘蔗沒有兩頭甜，想清楚了就好，不能每樣好處都沾。得到你這樣的評價，我非常高興。回到馬爾克斯那句話，我寫作是為了讓我的朋友更喜歡我。一個寫作者，有幾十個朋友喜歡你的作品，就值得高興了。

張英：有一點我很好奇，在寫作時的另外一個你，會盯著正在寫作中的作品，導(dǎo)致小說被修改、重寫，甚至放棄。當(dāng)然，這種習(xí)慣讓你寫的小說成功率很高，每篇小說的質(zhì)量有保證。這是好習(xí)慣，逼自己不斷成長，不斷往前走。很多人會舍不得，能發(fā)表干嘛要廢掉？反正有稿費賺。

東西：節(jié)制很重要，作家要愛惜自己的羽毛，以少勝多，在最好的文學(xué)雜志發(fā)最好的作品。一個人的才華是有總量的，你過度開采，廢品就上升了。寫得多，不如寫得好。寫爛了，讀者會拋棄你。你認真寫，它也會認真地給你回報。像《沒有語言的生活》一部中篇小說，竟給我?guī)聿簧俸锰?。得了魯迅文學(xué)獎，小說改編成電影，得了東京國際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻獎；改成電視劇，得了“五個一工程”獎；改成舞臺劇，被評為文化精品工程。魯迅一部《阿Q正傳》勝過多少長篇小說。

張英：作為改革開放后成長起來的小說家，你讀了《世界文學(xué)》和許多外國作家的作品，這些閱讀在寫作上給了你什么樣的啟發(fā)？

東西：讓我知道小說有千千萬萬種寫法，小說是自由的。讓我明白看問題還有另外的角度，不一樣的角度。讓我曉得世界上有那么多有趣的靈魂。閱讀讓我明白文學(xué)是有坐標(biāo)的，既有縱向的也有橫向的。魯迅犀利式的寫作，福克納細膩繁復(fù)的風(fēng)格，托爾斯泰的寬廣，陀思妥耶夫斯基的陰郁，還有荒誕以及意識流魔幻現(xiàn)實主義等，每位作家的優(yōu)點，慢慢學(xué)習(xí)，使自己的寫作水平不斷長進。長篇小說《回響》，其心理描寫得益于對世界名著的閱讀。當(dāng)然生活的閱讀更重要，沒有發(fā)自內(nèi)心對生活的感想，就不會有自己的原創(chuàng)。閱讀、認知、追求這三個方面對寫作非常重要。

魯迅對我的寫作有影響

張英：從開始寫作到現(xiàn)在，你一直在寫此時此地此刻的中國，跟隨時代和社會的變化，選擇的故事是社會現(xiàn)實感很強的題材，為什么？

東西：受魯迅先生的影響。從語文課最早接觸他的小說，到系統(tǒng)閱讀他的小說，認定如魯迅這樣的作品才是正統(tǒng)，才是有責(zé)任有擔(dān)當(dāng)?shù)膶懽?，所以特別想做寫現(xiàn)實深刻的作家。魯迅給我樹立了典范。后來讀郁達夫的小說，他特別真誠，毫不留情地揭自己的傷疤。他的寫作勇氣悄悄地影響著我。再后來，我從卡夫卡的小說里讀到了現(xiàn)實的對應(yīng)，從《紅與黑》《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《霍亂時期的愛情》等名著讀到了心理的對應(yīng)，從薩特、加繆讀到思考的對應(yīng)，從博爾赫斯和卡爾維諾讀到結(jié)構(gòu)的妙趣。

張英：怎么看小說的功能和作用？既要講故事，還須講藝術(shù)性，如一面生活的鏡子和一杯映照現(xiàn)實的水，卻又不等于重復(fù)和記錄。純熟、高超的技藝，經(jīng)過思想和智慧的提純，小說才能飛翔和升騰，成為藝術(shù)殿堂里的優(yōu)秀作品。

東西：好的寫作技巧描寫的現(xiàn)實，這種現(xiàn)實是經(jīng)過有思考力的作家概括提煉過的現(xiàn)實。重點得有寫作技巧，還得有思考力。只講故事也是小說，但好的小說家會通過故事來表達思想。思想是好東西，它是抓人的秘密武器。

張英：你的小說用了很多技術(shù)，“化”得很好。你的小說，語言上有很多詩歌的養(yǎng)分，還有敘述的聚焦和放大細節(jié)的描寫，及新聞特寫的簡練和概括性，這些綜合作用，讓你的小說有很強的真實性。

東西：詩歌我一直閱讀，也寫過一些。寫詩是對語言最好的錘煉。我寫過新聞，寫過報告文學(xué)，寫過歌詞，寫過劇本，這些看似無關(guān)的寫作，最后都與寫小說有關(guān)。長篇小說《篡改的命》最后一章，用了看電影的快進方法，就是用新聞式的語言，把后面的故事很快地講完。有讀者發(fā)現(xiàn)這章與前面的風(fēng)格不統(tǒng)一，節(jié)奏快了。是有意為之，這章不屬這部小說的重點，它只是尾聲。我寫長篇小說《回響》時，讓人物的心理活動進行對話，這在現(xiàn)實里是不可能發(fā)生的，但小說里可以發(fā)生。如果沒有馬爾克斯們的創(chuàng)新，就沒有魔幻現(xiàn)實主義小說。

張英：現(xiàn)實主義也有傳統(tǒng)現(xiàn)實主義、荒誕現(xiàn)實主義、自然表現(xiàn)主義等很多寫法。你的小說用現(xiàn)代小說的敘事手法，寫當(dāng)下的社會真實，且生活的真實和荒誕結(jié)合得非常好。

東西：我受傳統(tǒng)的、先鋒的、荒誕的、魔幻的小說影響，又綜合其他一些因素，有人說是“東拉西扯的先鋒”。這類小說只能與一部分人產(chǎn)生同頻共振。小說的現(xiàn)代性，技術(shù)的創(chuàng)新，很多閱讀小說的人并不需要。每個作家都只能滿足部分讀者的需求。有作家說“我只討好一部分人”，這一部分人有寬有窄。有的作家一直用傳統(tǒng)的寫法，還是二十世紀五六十年代的方法，但同樣能獲得廣大讀者的喜歡，因為認知的一致。寫作是慢慢成熟與慢慢摸索的過程，每個寫作者都認為自己找到了最好的寫作方法，這是寫作得以繼續(xù)的動力，也是各種文學(xué)流派得以共生的土壤。

張英：改革開放40多年，是城市化發(fā)展的40多年，體現(xiàn)在文學(xué)等領(lǐng)域，就是寫作上從農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市，“進城”。在這種轉(zhuǎn)變過程中，你有不適感嗎？

東西：有，這種不適感帶來了寫作的靈感。我在“進城”的路上，時不時回頭看鄉(xiāng)村。真正堅持待在鄉(xiāng)村的作家越來越少，進城的作家在寫鄉(xiāng)村的小說，或通過采風(fēng)，通過扎根生活來寫。能不能寫好鄉(xiāng)村小說，主要看你在鄉(xiāng)村有沒有牽掛的人。只有情感上與鄉(xiāng)村連在一起的人，才能寫出真正的鄉(xiāng)村小說。我在家鄉(xiāng)還有一眾親人，他們的追求、他們的難處我都知道?！斑M城”是復(fù)雜的話題，我在長篇小說《篡改的命》里亮明了態(tài)度，但這種態(tài)度也未必中肯，只是想引起讀者的注意。

張英：城市的復(fù)雜性容易書寫嗎？寫作難度遠大于鄉(xiāng)村原來那塊根據(jù)地吧？

東西：一些人把沈從文筆下的鄉(xiāng)土想象成今天中國的鄉(xiāng)土，這不準(zhǔn)確。中國的鄉(xiāng)土經(jīng)歷了翻天覆地的變化，已沒那么簡單了。但相對城市，它又是簡單的、單純的。經(jīng)歷過現(xiàn)代小說洗禮的作家，不怕寫復(fù)雜的，怕寫簡單的，覺得簡單的不真實。但城市也沒那么復(fù)雜，要說復(fù)雜，是人性的復(fù)雜，不是城市的復(fù)雜。

“后先鋒”與“新生代”寫作

張英：我對你的寫作印象，是從《商品》《沒有語言的生活》開始的，與二十世紀九十年代的“后先鋒”“新生代”“六十年代作家”“晚生代”這些文學(xué)標(biāo)簽聯(lián)系在一起。從寫作的內(nèi)容看，你是早熟的人，既有“尋根文學(xué)”的余韻，文體特點和寫作方法又有“先鋒性”。入選那么多派別，你寫作的起點很高。你在小說的文本、語言和敘事，思想和現(xiàn)代意識的結(jié)合上做得比較好，你一直與時代和社會同步，有處理生活和時代的能力，在不斷調(diào)整中往前走，這樣的作家，不多見。

東西：今年春節(jié)收到你的問候短信，我很感動。這幾十年你一直保持對文學(xué)的關(guān)注，我們在精神上是一起成長的。在文學(xué)的道路上，我們一路走來，你不斷鼓勵我、肯定我的創(chuàng)作，留下了一些能承受歲月考驗的文字。你是我的文學(xué)知音，雖見面次數(shù)不多，但我的作品你是很關(guān)注的，在你主持的平臺上也一直關(guān)照我的書，我們的文學(xué)趣味和價值觀非常接近，這么多年都沒太大改變，非常不容易。從開始寫作，我就提醒自己要寫出獨特性，這一點我始終堅持。我提醒自己得有扎實的內(nèi)容，要有情感的投入，能感同身受。很多作家對現(xiàn)實的了解是一個橫截面，比如不了解城市，只了解鄉(xiāng)村，或只了解學(xué)校。我來自底層，對現(xiàn)實的了解和體驗是垂直的，不只是橫截面，這對寫作有幫助。好多獨特的生活藏在看不見的地方。

張英：作為“后先鋒”作家，幾十年后的今天回過頭再看來時的軌跡，你怎么看當(dāng)時“先鋒派”作家在文學(xué)上的貢獻？

東西：那些作家是了不起的，比如余華、蘇童、格非等人，他們對中國文學(xué)的創(chuàng)新發(fā)展起到了不可替代的作用。還包括沒劃入先鋒系列的史鐵生、莫言、韓少功等作家，他們都是顛覆性的創(chuàng)作者。他們有生活閱歷，有深刻思考，把從西方文學(xué)學(xué)到的技法移植到中國文學(xué)的土地上。我們知道，本土化的嘗試和結(jié)合很困難。把西方的技藝和中國故事結(jié)合，他們是探索者。

張英：余華早期小說也有這樣的問題，直到寫《活著》《許三觀賣血記》后，突然就解決了本土化的問題。莫言直到寫《檀香刑》和《生死疲勞》后，才徹底解決。

東西：他們學(xué)西方先鋒寫法，獲得各流派的精髓后，就大膽地往后退。莫言說退到民間寫作方法上去，甚至他用了地方戲曲的方法來寫小說。余華也好，蘇童、格非也好，最后都從先鋒寫作退回到了本土化的寫作上，這是作家成熟的標(biāo)志。比如拍電影，使用的攝像機可能是國外最先進的，像素很高用起來很方便，但拍的故事，一定是發(fā)生在本土的。這是魯迅說的“拿來主義”。只要立足于從內(nèi)心出發(fā)，從自己的觀察出發(fā)，不管用什么技法，結(jié)出的果實就是本土的果實。

張英：很多作家寫當(dāng)下的現(xiàn)實生活，總感覺隔著一層薄膜，不夠真實，感受不到體溫。

東西：大家都愛提“當(dāng)下”“在場”“現(xiàn)實”，這些詞語很熱，但寫作者不能只拿這些詞練口才，而要真沉浸其中，不回避。文學(xué)中的當(dāng)下真實性，這種真實性和別的文體形成硬幣的兩面，甚至允許多種答案。熱愛生活，關(guān)心生活，感受生活的熱浪。我生活在少數(shù)民族省份，我的小說有民間文學(xué)的影響，只是“化”得巧妙點，包括一些方言，一些思維方式，一些比喻，都有地方民間文學(xué)的影響。無論西化或本土化或民間化，都有“化”字在里面。“化”是技術(shù)，但也可以理解為“融化”。寫作要融化在現(xiàn)實里才會有溫度。

張英：你小說里的人物，是社會中的普通人。很多人在日常生活中，大多數(shù)都是沉默的，怎么看這種選擇？

東西：這是文化基因決定的。我自己就是小人物，你要我去寫不了解的、特別光鮮的大人物，我寫不好，我不熟悉他們。對作家來說，不管你的寫作目標(biāo)放在哪類人身上，總能寫出好作品，關(guān)鍵看你的三觀：世界觀、人生觀、價值觀。寫小人物并不天然擁有道德優(yōu)勢，寫好人物才是寫作的關(guān)鍵。我不認為寫城市里泡吧的人物、住五星級賓館的人物、住豪宅的人物就不是好的寫作，把他們寫精確了同樣為文學(xué)畫廊增光添彩。在人物選擇上，不能搞身份決定論。他們在文學(xué)面前人人平等。作家的類型不應(yīng)有高下之分，如硬要分，也是分寫得好的作家和寫得不那么好的作家。那些寫科幻寫穿越寫玄幻的作家也能寫出名著。

張英：評論家把你和鬼子、李馮評為“新生代小說家”，后來，又把你和凡一平、鬼子列為“廣西三劍客”。

東西：我跟鬼子的作品被引起注意后，就跟韓東、畢飛宇、朱文這幫人一起被歸入了“新生代”?！靶律狈惨黄?jīng)]進去，當(dāng)時他在《上海文學(xué)》連續(xù)發(fā)了幾部小說，把他歸為了新都市小說家。他當(dāng)時喜歡寫都市，現(xiàn)在又回去寫他的上嶺村了。在先鋒小說之后，評論家歸納了一個“新寫實”派。“新寫實”之后，我們這一批六十年代后期成長起來的作家越來越多，評論界不好歸納，便稱之為“晚生代”或“新生代”。按代際劃分作家是從“新生代”開始，后來就有了“70后寫作”“80后作家”“90后作家”和“00后作家”。由于寫作的多樣化，包括個人寫作的多樣化，很難再找到按寫作風(fēng)格或內(nèi)容命名作家的機會?！叭齽汀笔恰赌戏轿膲窂堁嗔嶂骶幇l(fā)起的命名，是為打造廣西寫作群體而做的實質(zhì)性工作?！叭齽汀敝械睦铖T北漂到北京后，給張藝謀導(dǎo)演寫了電影劇本《英雄》和《十面埋伏》，后來，他的小說寫得少了，跟廣西的關(guān)系也漸漸不那么緊密了。于是，廣西的許多人就把凡一平歸為“三劍客”之一。

張英：你小說的畫面感強，語言簡練，人物如繪畫般白描，精準(zhǔn)地還原了生活，在寫作上，你是花了大功夫的。

東西：強大的想象力和強大的還原力，對小說創(chuàng)作蠻重要。小說立不立得住，要讓讀者相信你虛構(gòu)的和眼前的世界一樣真實可信，要把讀者的注意力帶到小說中，讓人信賴，這是寫作的硬功夫。有的越寫越懸浮，仿佛抽空了生活，沒有真實感，原因是把自己與現(xiàn)實徹底隔絕了。不是物理上的隔絕，是心理上的隔絕。我想把生活中豐沛的、水汽淋漓的、雞鳴狗叫的、香氣撲鼻的東西帶進小說中，再好的創(chuàng)意都需要煙火氣，再偉大深邃的思想也需要貼切的現(xiàn)實。蘇童說“半紅不紫”最有利于寫作，大意是既能被讀者知道又不至于被干擾。我連“半紅”都沒達到，長期處于安靜的寫作狀態(tài)中，這樣的狀態(tài)讓人冷靜。另外，我交的朋友比較底層，不只是象牙塔里的，他們的真實時時刻刻提醒著我寫作不能飄，尤其是心性不能飄。最近我寫了短篇小說《天空劃過一道白線》，是接地氣的作品，寫我家鄉(xiāng)的環(huán)境。我也寫了夾在中美之間的姚簡教授，他是我短篇小說《飛來飛去》里的主角。我想說，無論寫什么題材，都要做到真實性。

好作家不怕機器人代替

張英：拉丁美洲“魔幻現(xiàn)實主義”對你小說的影響大嗎？

東西：拉丁美洲“魔幻現(xiàn)實主義”對中國作家的影響是全面性的，但也是概括性的，好像每個作家都可以受到它的影響，好像套在每個稍微特別一點的作家身上都合情合理。對我來說，拉丁美洲文學(xué)爆炸只是一種現(xiàn)象。由于這種現(xiàn)象太強大，吸引我去讀這批小說。一看，發(fā)現(xiàn)小說中的某些生活與我家鄉(xiāng)的生活相似，特別是人鬼不分的那些，在南方鄉(xiāng)村，比如湖南、廣西，有太多類似故事。這樣的相似性讓我在寫作上有了啟發(fā)。但不是唯一影響，占比不到百分之三十。

張英：集中閱讀你的小說時，我會跟拉美作家的小說聯(lián)系起來，原因是南方和邊疆，那種大自然充沛的元氣浩蕩，小說的世界像洪流撲面而來，元氣十足。精巧的敘事、獨特的故事、鮮活的人物和精準(zhǔn)的細節(jié)，又有現(xiàn)實感。

東西：這是作家與故鄉(xiāng)的關(guān)系。印第安的一位酋長說，大意是他踩著路上的塵土就像踩著祖先的骨灰。我是在大地上赤腳走過路的人，每當(dāng)寫作遇到困難或我覺得稍微虛一點的時候，就會想起小時候赤腳走路的情景。中國南方植物茂盛，多雨，民間文化豐富，想象力奇崛，具備產(chǎn)生魔幻現(xiàn)實主義創(chuàng)作的土壤，卻沒產(chǎn)生這種創(chuàng)作流派，或者說創(chuàng)作方法。當(dāng)別人寫成了，我們再去對照，原來這種方法早產(chǎn)生于民間了。

張英：東西小說的背后，隱藏著三角形：一是對生活足夠了解和自身具備的還原能力，二是優(yōu)秀的文本結(jié)構(gòu)能力；三是現(xiàn)代小說獨特的敘事方法。

東西：聽你講突然給了我啟發(fā)：是不是在寫作上三角形是最穩(wěn)定的呢？小說家背后有這三點支撐，能形成小說的穩(wěn)定性？

張英：二十世紀九十年代末，我在出版社做編輯，編過一本《拉丁美洲短篇小說集》，里面有篇小說《河的第三條岸》，主題是等待，寫生活里荒謬的某些片段，讓你感到非常真實。后來，余華發(fā)表在《讀書》雜志的隨筆提到過這篇小說，說很喜歡。

東西：虛構(gòu)出的荒誕的不真實的世界，讀者卻覺得它就是我們的生活。能寫出這樣的作品，就是高手?，F(xiàn)在的讀者不像二十世紀八九十年代的讀者，在閱讀上愿意追求難度?，F(xiàn)在的讀者喜歡直白的爽文。一旦這樣的閱讀成為主流，我們的小說將越來越單一。評論家李敬澤在《回響》研討會上提出一個觀點：復(fù)雜的現(xiàn)代生活需要復(fù)雜的寫作技術(shù)去照亮。說得太精辟了。我們今天這種復(fù)雜的現(xiàn)實生活，需要小說家用復(fù)雜的技巧去描述去照亮。二十世紀八九十年代，作家輕易不敢把作品拿出來，拿出來就得有點新東西。像《河的第三條岸》這樣的小說，是有新東西的小說。新生代作家的身上還有先鋒小說的精神，正是這種堅持保證了作品所帶來的驚喜。

張英：這曾是一種常識，現(xiàn)在被很多寫作者遺忘了。娛樂業(yè)的發(fā)達，市場的誘惑，讓很多作家喪失了創(chuàng)作的野心，只滿足于講平庸的故事和傳奇，因為容易寫，容易復(fù)制，沒有挑戰(zhàn)和困難，也容易在影視上去變現(xiàn)。

東西：放心，還有一批作家在默默追求有難度的寫作，他們這種追求會犧牲一些讀者，因為他們自己設(shè)置了小說的閱讀門檻?；叵氘?dāng)年卡夫卡，他有多少讀者？到死都沒出書。曹雪芹的《紅樓夢》是喝著稀飯寫的。這些作品出版、受歡迎都是在其死后。但我們都得承認他們是好作家。如今媒體高度發(fā)達，人人都有發(fā)表的機會，這種機會造成了發(fā)表沒有門檻。真正的寫作者會為自己設(shè)置難度，會回避你提出的問題。

張英：只有這樣的寫作，才不會被機器人、人工智能、ChatGPT替代。

東西：人人都在擔(dān)心人工智能代替作家的寫作，能代替嗎？張檸教授在朋友圈發(fā)了一段感想，說讓ChatGPT來中國排排會議的座次試試，它肯定排不好，或讓它為中國的科研項目做做報賬單，恐怕也做不合格。目前寫作者還可以樂觀地面對人工智能寫作，將來無法預(yù)測。

小說的“點子”很重要

張英：每次寫長篇小說，你的準(zhǔn)備期有多久？

東西：會持續(xù)很長時間，反反復(fù)復(fù)琢磨、構(gòu)思。《回響》構(gòu)思了兩年多，想法早有了。只要構(gòu)思好，寫作速度就會上來。構(gòu)思的時間長，會讓你找到一些好角度，加上你有閱讀經(jīng)驗，會作橫向?qū)Ρ取⒖v向?qū)Ρ?，就找到了小說的差異性。這種差異性找到后，小說方向定下來，你就得把它忘掉，扎扎實實地、真心實意地回到生活中，豐沛的生活就能進入小說，把積累的素材、感受和體驗用在小說中。如果你不用自身的體驗與真實的感受，小說不會真實可信。小說本來是虛構(gòu)的，如果你在小說里再不加點真情實感和真材實料，小說就徹底虛脫了。越是虛構(gòu)的，你就越要用真材實料去填充。這個真材實料是你生活的感悟力，不是技術(shù)，你的生命感受在小說里釋放，感情和體溫進去了，小說自然就有了感染力，人物才鮮活，才能引發(fā)讀者的共鳴。如果我們對生活的感悟已經(jīng)遲鈍，就進不去，所以要保持靈性和觸感。

張英：不知你有沒有慣性，每篇稿子寫完，自己要念一遍，才能發(fā)現(xiàn)問題，讓文章通順保持流暢？

東西：我寫作時，會在電腦上默讀小說，不止一遍。比如今天寫了1500字，不滿意，我就試著去讀，發(fā)現(xiàn)哪不對就修改哪。每重看一遍，都會情不自禁地默讀。有時我寫一段，特別是小說的開頭部分，次數(shù)更多，這是一種自我反復(fù)的琢磨過程。這種習(xí)慣有點偏執(zhí)。我現(xiàn)在的寫作狀態(tài)是思考越來越清晰，但體力在下降，寫長篇還是要體力的。

張英：你打腹稿的時間長，想明白了才動筆?！坝悬c子”，還有控制力，當(dāng)斷則斷，不啰唆，絕不拖泥帶水。

東西：我希望寫有精確方向的小說。在寫小說前，我更多是思考，找小說的爆發(fā)點、觸發(fā)點。我也觀察，形成觀念，再去生活中找故事，來完成這個想法。說白了，是主題先行。但主題往往來自有新意的角度，再去完成它。有了方向感，寫作就不會漫溢，或失控。圍繞焦點寫，所以有股吸力在那，跑不丟。

張英：你害怕“失控”。

東西：故事大致想明白了，結(jié)構(gòu)想好了，人物的作用和關(guān)系設(shè)計好了，結(jié)尾都基本清楚了，便是精準(zhǔn)的寫作了。這個過程中，可能會發(fā)生某些偏移，這種偏移我叫作敘述的走神。如果在敘述中走神了，有時開開小差，但要回得來。閑筆閑得好，或小差開得漂亮，對小說的敘述是有好處的，為更好的狀態(tài)。但走神不能走到無邊無際，連主題都跑了，那肯定不是好小說。

張英：進入互聯(lián)網(wǎng)時代，文學(xué)的寫作難度，藝術(shù)的突破和創(chuàng)新，在降低，在往下走。一會尋找故事，一會尋找人物，一會尋找對話，一會尋找敘事，老在很低的維度里打轉(zhuǎn)。

東西：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起后，作品發(fā)表變得容易。只要把自己的文章掛到網(wǎng)上，就會有讀者。讀者也分層次，現(xiàn)在壓力那么大，在網(wǎng)上閱讀的人都想讀些輕松的文字，這可以理解。但不應(yīng)該把文學(xué)的全部希望寄托在某一群人身上，要靠多樣化的寫作共同完成。我們有“偉大作品”產(chǎn)生的焦慮癥，好像每年都該有偉大的作品產(chǎn)生?；赝麣v史，哪有那么多偉大作品？最近跟作家們見面，不經(jīng)意聊起哪些作品賣了百多萬冊，很暢銷。好像暢銷是寫作的唯一追求。傳統(tǒng)小說跟某些青春類圖書比，即便你賣了百萬冊也是小數(shù)字，人家動不動賣千萬冊，更不能跟點擊率比，有的點擊率動不動幾億次。不管承不承認，創(chuàng)作已經(jīng)細分，不能一鍋煮了。比如我寫《回響》時，既構(gòu)思了犯罪的層層轉(zhuǎn)包，又描寫了人物的隱秘內(nèi)心，還加入了一些心理學(xué)知識。小說這么寫，讀者認可。但拍成網(wǎng)劇播出后，觀眾最關(guān)心誰是兇手，根本不需要你的那些小心思。這是兩種類別的讀者，對作品的要求完全不一樣。

張英：對寫作有要求的作家，有創(chuàng)新突破欲望的作家，他對自己有基本要求。就是馮唐說的藝術(shù)“金線”。

東西：我于二十世紀八十年代開始寫作，碰到了文學(xué)好時代。那時，我們大量地閱讀和學(xué)習(xí)，專門找難啃的書讀，專門寫難寫的小說。有了這些“童子功”，或者說形成了這種文學(xué)觀念，想要放棄或改變很難，像與生俱來的基因。二十世紀九十年代，我們這批作家開始在文壇冒頭，仿佛個個都有藝術(shù)追求，人人都設(shè)定了寫作目標(biāo)。我們看文學(xué)大師的創(chuàng)作談、訪談，看他們的作品，遇到好的作品相互推薦，經(jīng)常談?wù)撐膶W(xué)的貢獻，貢獻人物，貢獻結(jié)構(gòu)，貢獻語言，貢獻細節(jié)，寫他人之未寫，講他人之未講。身處其中，其樂融融。寫作基因就像人格的形成，在成長階段已經(jīng)定型，這輩子你要寫什么樣的作品早已定型。當(dāng)然，后來也會做調(diào)整，但基本的路數(shù)卻很難調(diào)整。

長篇小說的寫作

張英：你寫了四部長篇小說，《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》和《回響》，每部的題材都很獨特，寫作手法也有變化，很難得。

東西：我不想重復(fù)自己，也不想和其他作家的小說雷同，每部小說寫之前，都有糾結(jié)，想有變化。前三部寫年代，有一定時間長度?！抖忭懥痢窂?976年開始寫，寫我們這代人的迷茫?！逗蠡阡洝穼懸粋€人三十年的后悔，主要寫情感的后悔?！洞鄹牡拿穼戉l(xiāng)村人進城改變命運的故事。到《回響》，就全面往人的內(nèi)心寫，對心理挖掘特別興奮。小說的現(xiàn)實長度是一年，但心理長度是幾十年。在現(xiàn)實長度里寫心理長度，這是我的興奮點、創(chuàng)新點。

張英：四部長篇小說，每部小說都有象征和核心思想關(guān)鍵詞。

東西：《耳光響亮》是“耳光”，《篡改的命》是“篡改”，《后悔錄》是“后悔”，《回響》是“懷疑”，每部小說都有核心切入點。有時作家很得意，在每部小說的十字路口設(shè)置好了路標(biāo)，在迷宮里給讀者設(shè)置了陷阱。有的讀者不喜歡這個，喜歡生活流的，你概括得太清晰，他反而會拒絕。作家各有各的寫法，也不能全都是福克納的寫法，比如《喧嘩與騷動》概括了時代的情緒。也不能全是馬爾克斯的寫法，比如《百年孤獨》寫了拉丁美洲的孤獨。也不能全是卡夫卡的寫法，他寫了人的變形。也有東野圭吾的寫法，也有村上春樹的寫法。一個作家別企圖讓所有的讀者接受。

張英：《耳光響亮》用了很多荒誕和夸張的寫法，但有很多真實的細節(jié)和精準(zhǔn)的場景描寫，讓人感同身受。

東西：《耳光響亮》是成長小說，和我的心理成長經(jīng)歷差不多。是的，里面用了很多荒誕的手法、夸張的手法，我稱為“漫化式”寫作。比如楊春光考上大學(xué)后，想甩掉女友牛紅梅，要甩掉她，首先得處理掉她懷上的孩子。為此，楊春光設(shè)計了一場與牛紅梅的羽毛球比賽，結(jié)果孩子流產(chǎn)了。孩子流產(chǎn)后，楊春光竟為流產(chǎn)的孩子開了追悼會。這樣的情節(jié)設(shè)計，肯定不是生活中的，但很給力，把一個男人的虛偽刻畫出來了。

張英：我喜歡《耳光響亮》的結(jié)尾：“所有的人都不能回頭，如果一回頭，我們就會回到貧窮的生活里……我們?nèi)忌扉L脖子往前看。我們的目光掠過高樓、圍墻，看到遠處的藍天上。我們的目光愈拉愈長，仿佛看到了共產(chǎn)主義。我想那才是我最向往的生活……”

東西：寫完長篇小說《耳光響亮》后，編輯叫我給小說寫篇簡單的介紹，我腦海里當(dāng)時就跳出了這么一句話：這是一部漫畫式的、夸張的長篇小說。

小說一開始我就寫牛翠柏倒著行走。倒過去20年，他睡在一頂發(fā)黃的蚊帳里被喇叭聲吵醒，于是真正的故事從這開始了。我在小說里寫了許多夸張的內(nèi)容，比如牛翠柏他們需要舉手表決，才知道父親是不是還活著；寧門牙被槍決后，牛紅梅像朗誦詩歌一樣朗誦他的罪行；金大印必須按照記者提供的三個信封生活；牛紅梅在準(zhǔn)備做按摩小姐前，必須經(jīng)過“正話反說”的培訓(xùn)；母親何碧雪像回答記者提問那樣回答女兒牛紅梅的家常話；流產(chǎn)過多的牛紅梅，最后脆弱到看電視里的小品發(fā)笑也會流產(chǎn)；牛紅梅在嫁給金大印時，由牛翠柏出面簽訂了一份愛情合同，成親那天，我們一律不準(zhǔn)回頭，因為一回頭，就會回到貧窮的過去?！抖忭懥痢泛蛡鹘y(tǒng)意義上的小說相差太遠，在有的讀者眼里，幾乎是在搞笑。而我寫它時，卻那么投入，有時甚至深陷其中，為人物落淚。

張英：《篡改的命》講述底層的失敗者不甘心失敗，想扭轉(zhuǎn)家庭的命運，把希望寄托在孩子身上，有意設(shè)計調(diào)包計，想方設(shè)法把自己的孩子送到富人家里。這是一個虛構(gòu)的故事，但寫得讓讀者相信它是真的，這是很牛的功夫。

東西：不是“調(diào)包”，是“定點投放”。寫調(diào)包的小說太多，寫“定點投放”的沒有。這是狡猾的人生觀，也是無奈的選擇。鄉(xiāng)村想改變命運又改變不了的人，像我一樣年齡已慢慢變大。他們曾經(jīng)雄心勃勃，曾經(jīng)充滿夢想，最后都遭遇了失敗，拖著傷痕累累的身體回到農(nóng)村，只能把夢想和希望寄托在孩子身上。他們這輩子沒法改變，但下一代能改變嗎？少數(shù)也許能改變，大多數(shù)還得重復(fù)父輩的生活。為了不屈服這樣的命運，汪長尺打起小算盤，把孩子送給富人甚至仇人，自己卻做起“影子父親”。他讓孩子過上“寄生”的生活，很不道德卻又那么值得同情。生活非常豐富，甚至它的豐富性超過了我們的虛構(gòu)。有時我感覺我的寫作不是真正的寫作，而是現(xiàn)實的搬運工。在這樣的現(xiàn)實面前，小說家的寫作，有邏輯的寫作或理性的寫作，甚至不堪一擊。但小說家再怎么難也要寫，不要跟生活比傳奇，而是跟生活比思考。為完成這一任務(wù)，作家有許多手段和技法，有的通過極端、荒誕的手法，達到真實性的效果。在《篡改的命》里，為讓讀者相信父親能狠心把孩子送出去，前面疊加了他人生遭遇到的許多困難。為什么有這么多困難？作者把千千萬萬這樣的人的遭遇，疊加在他的身上了。當(dāng)然在送的過程中，父親抱著孩子出去時說，“你哭，你只要哭一下我就會放棄”，但孩子沒哭還笑了。你看，這就把責(zé)任推到孩子身上去了，父親也在尋找心理安慰。如果用粗暴、簡單的方法寫，或在必須用力的地方，耍了滑頭或用了荒誕，讀者不會信服你。

張英：《篡改的命》很貼地氣，來源于湖南衛(wèi)視的節(jié)目《變形記》吧？兩個孩子互換身份和家庭，彼此重新選擇，農(nóng)村和城市不同階層的家庭互換，在一起生活一段時間。

東西：《篡改的命》的靈感來自我對改變命運的思考。這方面主題怎么寫才能有獨特的表達？社會競爭越來越激烈，孩子從出生開始便在教育上競爭，繼爾在工作上競爭。好的工作、高收入的崗位就那么多，塔尖，上半部占的是少數(shù)人，普通人怎么辦？社會有“拼爹”的不良風(fēng)氣，像我這種來自底層的孩子，如果不是通過寫作改變命運，我真不知怎么跟別人“拼”，或根本“拼”不出來。寫這部小說時，韓國電影《寄生蟲》還沒出來。小說發(fā)表后，有天正跟陳建斌導(dǎo)演討論劇本，突然看到韓國電影《寄生蟲》的新聞。當(dāng)時我就驚出一身冷汗，會不會這部電影和我的構(gòu)思一樣？如果是只能說是天意，我們的文本不可能互相看見?？戳穗娪安虐l(fā)現(xiàn)雖然主題相近，但表達的方式卻完全不同。韓國電影《寄生蟲》用了空間的關(guān)系，這是很牛的構(gòu)思，我喜歡。

張英：《篡改的命》這部小說，發(fā)表和出版后，圍繞故事的真實性，還引發(fā)了爭議。在二十世紀八九十年代，農(nóng)村偏遠地區(qū)和小鎮(zhèn)小城，窮苦人家送孩子，或讓自己的孩子拜富裕些家庭的男女當(dāng)干爹干媽，企圖轉(zhuǎn)運發(fā)財，有這樣的社會背景。

東西：《篡改的命》表面寫城市與鄉(xiāng)村的矛盾，核心是關(guān)注人的命運，寫小人物的無奈，無法選擇的選擇。階層固化，貧富懸殊拉大會帶來這樣的問題，所以國家才加大了扶貧力度。你和我通過高考改變命運，再通過自身努力獲得認可，這個通道是暢通的。但上不了大學(xué)的孩子，要么外出打工，要么留在鄉(xiāng)村，沒有更多機會。這是值得研究的群體，也是值得關(guān)注的群體。我和他們有一樣的背景，所以對他們的生活感同身受。沒有這樣背景的讀者，不一定能理解他們。有位記者問我，鄉(xiāng)村真的像《篡改的命》那樣嗎？我回問你到過鄉(xiāng)村嗎？他說到過農(nóng)家樂。農(nóng)家樂不是真正的鄉(xiāng)村。一位上海讀者看完《篡改的命》，跟我說一個水管工到他家修水管，講好30塊，后來給了50塊，覺得水管工不容易。這位讀者對水管工的共情通過閱讀《篡改的命》獲得。小說能有這么一點作用，我很開心。

張英：聽說余華看了這部小說，給你發(fā)了幾條類似的社會新聞，城市和鄉(xiāng)村之間，差距太大，很多城里人一輩子沒去過中西部地區(qū)的大山，無法理解那種艱難貧苦。

東西：余華是對現(xiàn)實非常清醒的人，他懂中國的現(xiàn)狀。很多作家寫著寫著，把自己寫忘了，把自己寫成名人后，覺得中國只剩下名人生活了。他們不知道，在廣闊的大地上，有很多我們看不見的生活。余華很接地氣，站在平民立場，所以能保持清醒的認知，這點特別可貴。

張英：小說《后悔錄》的角度很好，抓住了關(guān)鍵詞“后悔”，從這個角度展開，講述失敗者的故事，寫了一個經(jīng)典的主題。這世上絕大多數(shù)人，以結(jié)果為導(dǎo)向，在人生選擇的關(guān)鍵點上，有各種因“后悔”做出的決定和選擇。

東西：《后悔錄》是一部特殊的小說，一個老實善良的人，不斷被人傷害，同時也傷害著別人，他不斷失敗，不斷后悔。曾廣賢是許多人的綜合體，我把很多人的后悔聚焦在他身上。小說寫到那個時代的情感，從禁忌到開放的心態(tài)，那個時代太傳奇，是生活高于虛構(gòu)的年代。我寫了三十年情感的變遷，從1966年開始寫，非常特殊的時代，那個時代的人談戀愛都要開著房門，還要在房門上支一根棍子，門關(guān)上了就說不清楚，還會因此犯錯誤。曾廣賢本性善良膽怯，一生都在為難自己，他覺得他做的每件事都不對，最終使自己后悔，他也為這些事付出了巨大代價：因為一不小心將父親的情事“泄密”出去，父親遭到殘酷迫害，三十年不和他說話，母親死于非命，妹妹失蹤；因為一時沖動，闖進漂亮女孩張鬧的房間，雖然什么事都沒發(fā)生，卻落得“強奸”的罪名，身陷牢獄多年；因為對感情和性愛抱著單純、美好的想象，他失去一個又一個對他示好的女友；因為被張鬧的一張假結(jié)婚證所騙，他多年受制于她，等明白過來時，已人財兩空。小說的最后，曾廣賢為自己總結(jié)：我這一輩子好像都在挖坑，都在下套子，挖坑是為自己跳下去，下套是為把自己套牢。我都干了些什么？一個后悔者也是完美主義者。他受了許多委屈和錯待，但他寬恕一切，承擔(dān)一切后果，將一切來自現(xiàn)實的苦難和重壓，都當(dāng)作是生活對自己的饋贈。

張英：你作品不多，質(zhì)量卻很高，說明你對寫作有嚴格要求，不滿意的不拿出來發(fā)表。

東西：寫作有疲勞期，疲勞時容易喪失警惕性。為緩解疲勞，我寫得較慢。過了50歲，要求會放松，會大意。我的經(jīng)驗是：時時刻刻保持對文學(xué)的熱愛，每寫一篇都把自己當(dāng)初學(xué)者。用這樣的態(tài)度面對寫作，能做到不放松。王蒙老師八十歲還能寫好小說，寫得神采飛揚。除他的天然優(yōu)勢，也屬自我警覺者。納博科夫56歲時，寫出《洛麗塔》這樣的作品。他們是一輩子寫作的典范。50歲后，思想成熟了，只要稍虔誠，就能寫出成熟度極高的小說。寫作的時間如何更長久？要自己提醒自己，別把自己當(dāng)成全面掌握技巧的寫作者，而是剛剛初學(xué)的寫作者，這招真有用。

張英：現(xiàn)在是“酒好也怕巷子深”的年代，作家和出版社捆在一起，出一本新書要全國跑推廣，宣傳和銷售。你對商業(yè)化怎么看？

東西：現(xiàn)在這種搞法作家也很矛盾，一方面渴望獲得更多讀者，所以須配合出版社的宣傳，另一方面，內(nèi)心也在抗拒，做不成暢銷書非要做也蠻難堪。出版社也難，不能不講經(jīng)濟效益。

張英：一些作家在走紅、成名成家后，把以前的習(xí)作全部拿出來發(fā)表。出了名，再爛都能找到地方發(fā)表，好不好就另當(dāng)別論。

東西：我沒那么走紅，也沒那么做。我不滿意的，不愿意拿去發(fā)表，包括以前的。這或許是自戀，過分愛惜自己的羽毛。還有一種原因，我的作品發(fā)表和出版后，很快就賣了影視改編版權(quán)，價格都不錯，能保住溫飽，解決生活的后顧之憂，多發(fā)表一點或少發(fā)表一點，就不重要了。

張英：如果向一個普通讀者推薦你的小說，你會推薦哪些代表作？

東西：長篇我首推《回響》，因為《回響》有中年讀者值得參考的內(nèi)容，可以幫助你學(xué)會寬容以及搞好夫妻的相處之道。中短篇我推薦《沒有語言的生活》，還有最近寫的短篇《天空劃過一道白線》或《飛來飛去》，這幾篇代表我過去和現(xiàn)在的寫作水平。

張英：最后一個問題，你成名后，有很多機會調(diào)到北京、上海、廣州工作，你都放棄了，一直待在廣西，是什么緣故？

東西：害怕現(xiàn)實的壓力，偏居一隅，南寧的生活成本相對低點，這地方的消費不太高，我又熟悉。生活在這，有我的親戚朋友，我寫作的根系在這。在這既可以看到城市生活，也可以在幾小時內(nèi)回到家鄉(xiāng)。到北上廣那樣的大城市，生活的壓力驟然增大，我不知還能不能堅持寫小說。