除了純抽象繪畫(huà)，一般的繪畫(huà)都有主題。但當(dāng)下中國(guó)美術(shù)界所普遍使用的主題性繪畫(huà)概念，應(yīng)當(dāng)是指那些通過(guò)繪畫(huà)所再現(xiàn)的影響了某個(gè)社會(huì)或國(guó)家在一段歷史時(shí)期發(fā)展進(jìn)程的重大事件與重要人物。這些畫(huà)作對(duì)于歷史的再現(xiàn)，不完全是對(duì)原歷史現(xiàn)場(chǎng)的機(jī)械重現(xiàn)，而是作者所代表的某種歷史觀、對(duì)于那些事件與人物歷史價(jià)值的表達(dá)與判斷?；蛘哒f(shuō)，這種對(duì)歷史的重現(xiàn)更注重對(duì)歷史主題的闡發(fā)，并以視覺(jué)史詩(shī)的畫(huà)面予以圖像建構(gòu)。正是從這種角度，主題性繪畫(huà)對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)鮮明地區(qū)別了繪畫(huà)再現(xiàn)與照片記錄。但當(dāng)下藝術(shù)界在思想觀念與創(chuàng)作實(shí)踐上，常?；煜@兩者之間的關(guān)系。

眾所周知，自19世紀(jì)后半葉興起并逐漸全球化的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，就從根本上否定了歐洲再現(xiàn)性繪畫(huà)，將色彩、平面、筆觸及材料等那些被看作是隱藏在再現(xiàn)性形象背后的消極繪畫(huà)因素釋放出來(lái)，探索由這些繪畫(huà)元素構(gòu)成的繪畫(huà)藝術(shù)本質(zhì)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)不僅否定了繪畫(huà)的再現(xiàn)性，而且從根本上否定了繪畫(huà)承載主題思想的藝術(shù)價(jià)值。與此相反，后現(xiàn)代主義藝術(shù)直接將機(jī)械或電子圖像以至現(xiàn)成品、影像裝置等作為主題闡發(fā)的載體，后現(xiàn)代主義藝術(shù)糾正了現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的回避，直接將照片、影像和現(xiàn)成品搬進(jìn)展場(chǎng)撞擊觀眾之感官，通過(guò)觀念施行賦予可見(jiàn)、可觸、可嗅的物品裝置以深博的思想表述。這兩種藝術(shù)思想觀念都對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新性的理解都以否定繪畫(huà)的再現(xiàn)性為建立藝術(shù)本質(zhì)的前提。當(dāng)代中國(guó)美術(shù)固然曾積極地借鑒現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)并努力擴(kuò)大當(dāng)代主題性繪畫(huà)創(chuàng)作的外延，但不可否認(rèn)的是，這種歷史與現(xiàn)實(shí)主題書(shū)寫(xiě)的繪畫(huà)始終難以超越再現(xiàn)性繪畫(huà)這種基本的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)，其藝術(shù)創(chuàng)造的美學(xué)理念也始終體現(xiàn)了對(duì)歷史真實(shí)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的尊重，這意味著在現(xiàn)代性視覺(jué)的圖像消費(fèi)中如何重新認(rèn)知繪畫(huà)再現(xiàn)性敘事這個(gè)藝術(shù)本質(zhì)的理論命題。

再現(xiàn)性繪畫(huà)的敘事果真就是人類(lèi)藝術(shù)史的過(guò)去式嗎？首先應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)的是，人們對(duì)繪畫(huà)主題性敘事的誤解。20世紀(jì)80年代人們對(duì)主題性繪畫(huà)的反思，批判的是繪畫(huà)是文學(xué)的附庸而缺乏對(duì)繪畫(huà)自身藝術(shù)特征的尊重。的確，歷史畫(huà)都曾是歷史或文學(xué)作品的插圖，通過(guò)畫(huà)面來(lái)呈現(xiàn)歷史或現(xiàn)實(shí)的某個(gè)戲劇性情節(jié)、場(chǎng)景并由此形成視覺(jué)敘事被看作是繪畫(huà)的主題敘事。從這個(gè)角度講，繪畫(huà)的情節(jié)性描述肯定缺乏文學(xué)或歷史教科書(shū)的時(shí)間敘事特征，如果以此作為繪畫(huà)敘事的藝術(shù)特征，這便肯定使繪畫(huà)敘事淪為文學(xué)敘事的附庸。但吸引畫(huà)家從事繪畫(huà)創(chuàng)作以及讓觀眾去欣賞繪畫(huà)藝術(shù)的，并不是這些繪畫(huà)作品所呈現(xiàn)的故事情節(jié)或主題內(nèi)容，而是畫(huà)面形象本身的藝術(shù)魅力。在筆者看來(lái)，繪畫(huà)是視覺(jué)性的造型藝術(shù)，沒(méi)有對(duì)可視形象的描繪也便不存在繪畫(huà)藝術(shù)；而繪畫(huà)的敘事并非單純指由人物行為描繪組成的情節(jié)，而是對(duì)構(gòu)成情節(jié)的人物形象（分立形象或融合形象）進(jìn)行造型性的創(chuàng)造。也即，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中可視形象進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，構(gòu)成了繪畫(huà)最基本也是最常態(tài)的敘事元素，畫(huà)家終其一生要解決的都是如何在畫(huà)面上更出色地呈現(xiàn)來(lái)自現(xiàn)實(shí)卻區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的造型形象課題，不斷去創(chuàng)造理想型造型與個(gè)性化造型相統(tǒng)一的造型藝術(shù)形象。

照相術(shù)的發(fā)明始終對(duì)歐洲再現(xiàn)性繪畫(huà)構(gòu)成一種盲目無(wú)知的恐慌。以格林伯格為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論始終懷著對(duì)再現(xiàn)性藝術(shù)的質(zhì)疑，認(rèn)為“寫(xiě)實(shí)的自然主義藝術(shù)隱藏了媒介，利用藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)”，并提出只有讓那些隱藏的繪畫(huà)媒介——顏色、畫(huà)布、邊框等從再現(xiàn)的形象中獨(dú)立出來(lái)，才能真正實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)的本質(zhì)意義。因而現(xiàn)代主義繪畫(huà)從此改寫(xiě)了歐洲再現(xiàn)性繪畫(huà)的歷史，并企圖從抽象、表現(xiàn)和超驗(yàn)的理念顯形中探索繪畫(huà)的新路向。顯然，對(duì)繪畫(huà)再現(xiàn)敘事的另一個(gè)理論命題，就是如何重新認(rèn)識(shí)再現(xiàn)性繪畫(huà)的藝術(shù)本質(zhì)。筆者在《凝固的史詩(shī)：繪畫(huà)造型的敘事性重建》中提出的一個(gè)觀點(diǎn)，就是再現(xiàn)性繪畫(huà)的形象塑造并不等同于鏡頭圖像——照片對(duì)人物與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與客觀記錄，認(rèn)為優(yōu)秀的人物形象再現(xiàn)從來(lái)都不是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象客觀的機(jī)械記錄，而是既充滿藝術(shù)家對(duì)客觀對(duì)象形成格式塔式的完型性整合——理想性的完型，也充滿了藝術(shù)家對(duì)形象極其個(gè)性化的觀看、認(rèn)知與創(chuàng)造。

從羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾到克萊門(mén)特·格林伯格等所建立的一整套現(xiàn)代主義藝術(shù)理論，都無(wú)一例外地把繪畫(huà)的平面性作為推倒再現(xiàn)性繪畫(huà)的理論基礎(chǔ)，認(rèn)為再現(xiàn)的空間真實(shí)消解了繪畫(huà)的平面性本質(zhì)。實(shí)際上，即使是歐洲文藝復(fù)興巨匠的畫(huà)作，不論他們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)藝術(shù)與科學(xué)相互關(guān)聯(lián)并由此建立科學(xué)理性的線性透視再現(xiàn)體系，都無(wú)一不具備繪畫(huà)平面再現(xiàn)的藝術(shù)特征。他們作品的經(jīng)典性并非像一些西方藝術(shù)史學(xué)者或批評(píng)家所認(rèn)為的，“藝術(shù)史是個(gè)不斷致力于追求精準(zhǔn)再現(xiàn)的歷史”，而是追求具有繪畫(huà)平面性特征的空間再現(xiàn)?；蛘吒羁痰卣f(shuō)，他們的再現(xiàn)性繪畫(huà)從來(lái)都沒(méi)有離開(kāi)平面化，而是利用平面創(chuàng)造了看似真實(shí)的一種視覺(jué)幻覺(jué)，他們?cè)谶@種幻覺(jué)中充分調(diào)動(dòng)人類(lèi)的視錯(cuò)覺(jué)，創(chuàng)造了分立人物形象的雕塑感與組合人物的整體融合感，他們?cè)诶L畫(huà)的平面中不斷創(chuàng)造和現(xiàn)實(shí)空間并不完全相同的視覺(jué)再現(xiàn)。其實(shí)，藝術(shù)再現(xiàn)的真正藝術(shù)價(jià)值也并不完全取決于是否平面化或空間化，而在于在平面或空間之中有多少藝術(shù)創(chuàng)造的空間與可能，有多少能夠體現(xiàn)人的歷史性與文化的創(chuàng)新性。

繪畫(huà)的再現(xiàn)敘事和所有人類(lèi)其他藝術(shù)一樣，從來(lái)都是將現(xiàn)實(shí)生活中偶然的、個(gè)別的、瞬間的形象，提升濃縮為恒常的、普遍的、凝固的、理想的形象，并由此完成藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程。這種藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)，仍然不可能脫離“典型化”這個(gè)人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)造最普遍，也是最基本的創(chuàng)作規(guī)律。我們不要因藝術(shù)的現(xiàn)代主義階段或后現(xiàn)代主義階段就完全否定藝術(shù)最基本的表現(xiàn)形態(tài)，否定人類(lèi)藝術(shù)創(chuàng)作的基本模式與普遍規(guī)律。

筆者認(rèn)為，盡管我們每個(gè)人都會(huì)經(jīng)歷和擁有歷史長(zhǎng)河中的某個(gè)階段或時(shí)刻，但歷史總有超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的宏大敘事。主題性繪畫(huà)創(chuàng)作從根本上說(shuō)就不屬個(gè)人敘事，而是有關(guān)一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家在某個(gè)歷史時(shí)期所呈現(xiàn)所需求的一種思想、一種理想的審美表達(dá)，是某個(gè)時(shí)代精神與思想情緒對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的再度灌注。因而，對(duì)繪畫(huà)主題性敘事的當(dāng)代探索也更深切地反映了中國(guó)式現(xiàn)代美術(shù)理論建構(gòu)的一種自覺(jué)。

（作者系中國(guó)美協(xié)美術(shù)理論委員會(huì)主任、首都師范大學(xué)博士生導(dǎo)師）