中國戲劇源遠流長，以先秦的《詩經》《楚辭》為胚胎，經由漢唐的滑稽戲、大曲，直至宋元南戲、元雜劇，自此異軍突起、日漸繁興，逐漸發(fā)展演變?yōu)槊鞔鷤髌妗⑶宕ú繎蚯?，蔚為大觀。

在20世紀中國戲劇史研究的版圖上，周貽白先生（1900年—1977年）是里程碑式的人物，在其之后的戲劇史學人無不受其沾溉滋養(yǎng)。他一生致力于中國戲劇史的研究，共有7部戲劇史著作問世。于1960年出版的《中國戲劇史長編》是在1953年《中國戲劇史》（全三冊）基礎上修訂完成的，問世以來備受戲曲史學界關注，是業(yè)界公認的最能代表先生史學成就的著述。

2013年，筆者在中國傳媒大學攻讀碩士學位期間，有一門課程是《中國戲曲史研究方法》，由周華斌老師主講，他向同學們推薦《中國戲劇史長編》，作為系統(tǒng)學習和了解戲劇史研究的思路和方法的重要參考。于此之后，《長編》便成為筆者戲劇史學習中不可或缺的參考書，寫論文查資料時，總會翻閱此書，從中汲取養(yǎng)分，可謂常讀常新。十余年過去了，結合自己學習戲劇史的心得，愈加感受到周貽白在治中國戲劇史中所采取的研究觀念和研究方法，以及其觀念和方法的生成過程，值得青年學人學習消化并轉化到自己的研究工作中去。

治史觀念

戲劇非奏之場上不為功

治史觀念是研究戲劇史的總綱，正是不同戲劇史家在治史觀念上的區(qū)別，促使其采取不同的研究視角和研究方法，使得戲劇史的研究呈現(xiàn)出多種維度。任何學者的戲劇史觀都有其產生的歷史背景和獨到的歷史價值。后輩學人從事戲劇史學習和研究，首先都要明晰前輩學人的治史觀念，并置身于歷史語境中予以客觀評價。中國歷來重視史學研究，《史記》以降一流史學著述卷帙浩繁，而聚焦戲曲史領域的則顯凋零。宋元以來戲曲研究者雖代不絕人，著述未有斷續(xù)，只可惜由于正統(tǒng)思想的排斥，作為詞余的戲曲，未能得到足夠重視。直至20世紀初期現(xiàn)代意義上的中國戲劇史研究才得以發(fā)端，王國維、吳梅、齊如山等在戲劇史研究中有開山破土之功，三人不同戲劇史的觀念成為戲劇史研究的三個重要維度，其后的周貽白則另辟新徑，提出了戲劇史研究的新觀念。

《宋元戲曲史》是現(xiàn)代戲劇史學研究的開山之作，王國維主張文學本體的戲劇觀念，以文學進化論的觀點，審視戲曲的歷史演進，范圍限定于宋元，明清以降的戲曲皆不入其法眼，致使其戲劇史的研究止步于斷代史，甚為遺憾。同一時代的曲家吳梅，畢其一生專研曲學，將目光圈定在制曲、度曲、辨曲等范圍內，自成一套理論體系，《中國戲曲概論》貫通宋元明清，朔流派，明正變，但由于其在觀念上偏愛雅部昆曲，輕視花部諸戲，亦存偏狹之處。稍晚的齊如山注重戲曲場上演出，視野全面，較為全面地研究戲曲藝術，在一定程度上矯正前學觀念之局限，但這位全才的理論家推崇京劇，熱衷于輔佐梅蘭芳，看重編演劇本和指導演出，輕視京劇之外的地方戲，亦有局限性。上述三位都是第一流的戲劇史學者，皆具備精深的研究功底，之所以沒有完成一部全面系統(tǒng)、客觀獨到的戲曲全史著述，正是囿于個人治史觀念的局限。

較之前三人出身，周貽白顯然是“另類”。他曾搭戲班學湘劇、京劇，浪跡江湖，游走賣藝，還曾做過文明戲專業(yè)演員。沒有接受過系統(tǒng)的大學教育的他，之所以能夠獨步于戲劇史學界，正是因為基于他全新的戲劇史學觀念。他勤勉刻苦數(shù)十年如一日，打下了卓越的史學功底，練就了出色的研究才能，終使其位居20世紀不可或缺的戲劇史家之列。至今“戲劇非奏之場上不為功”這一注重戲曲綜合性和表演性的治史觀念，已經成為史學界共識。這種將案頭與場上并重，將京昆與地方戲并舉，“于文辭聲律之外，兼及各代戲劇扮演情形”，高度重視戲曲演劇形態(tài)及演進變遷規(guī)律的史學觀念，成為廣為接受的戲曲史觀念，影響深遠。

《中國戲劇史長編》是一部承前啟后具有里程碑意義的著作，如同一座橋梁連接了前后戲劇史研究的道路，對前代戲劇史研究偏狹之處予以矯偏，又對其后戲劇史研究觀念起到了前瞻性的路標作用，可以說20世紀50年代以來的戲劇史研究者無不從中獲得啟示，自覺延伸出新的研究方向。周貽白洞悉前人做史多是注重劇本編排、臧否文辭、陳述梗概，對于戲曲形態(tài)演進與嬗變的內在規(guī)律關照不足，他在長編的章節(jié)設定所使用的措辭中表達了這一點：中國戲劇的“胚胎”、中國戲劇的“形成”、明代戲劇的“演進”、清代戲劇的“轉變”，他在歷史演進的脈絡中擇取重要形態(tài)進行深究；章節(jié)如宋元南戲、元代雜劇、明代傳奇、皮黃劇，又兼顧了斷代史的研究內容。這種研究觀念立足于戲曲演進規(guī)律，以整體觀視野審視戲曲，使其能全面關照戲曲，能發(fā)掘出潛在的問題。例如，20世紀前葉，錢南揚、馮沅君、趙景深等人對南戲研究的資料收集和專門研究工作已見雛形，周貽白意識到“湮沒無聞”的南戲絕不在雜劇之下，而有著不可忽視的歷史地位，因而設專章研究辨其源流、述其形態(tài)，進而確立了南戲的戲劇地位。20世紀初期占據(jù)戲曲舞臺的主流劇種是皮黃，亂彈的崛起實則是戲曲發(fā)展史上的重要轉向，他意識到花雅之變是戲曲發(fā)展的內部規(guī)律，“皮黃諸腔的并起，是明清兩代戲劇發(fā)達的結果”，予以平等看待，展開融通研究，開辟專章論述。此外，另作論文《皮黃劇的變質換形》予以補充，延展出對地方戲的系列研究，湘劇、漢劇、閩劇、楚劇、川劇、柳子戲等都有專文論述。

一個戲劇史家的觀念并非一成不變，需善于兼收新的觀念。周貽白戲劇史觀念有其一以貫之的觀點，也有對新中國建立后新的藝術觀念的接受和融通。他重視場上藝術，長期關注戲曲表演形態(tài)演進，意識到聲腔演進和分化變形對劇種產生了關鍵性影響。隨著研究的不斷深化，他提出了聲腔三大源流，開啟了聲腔史研究的新頁。另一方面，他注重觀念的更新，20世紀50年代主動接受了馬列主義社會發(fā)展史觀，逐步采取宮廷與民間的維度來重新建構戲劇史，《中國戲曲發(fā)展史綱要》就是在此觀念推動下產生的又一重要史著。

治史方法

明其本源、識其源流

卓越的史學家必然具有獨特的治史之方法，觀念的實現(xiàn)依托的是扎實科學的研究方法。20世紀中國戲劇史的研究不僅觀念紛呈，治史之獨到也值得學習。在1953年刊版的《中國戲劇史》中《自序》中，周貽白言及他對史料的重視，“每獲一新證，輒牽連數(shù)節(jié)，重加改寫，務使明其本源，識其流變。”在長編中，他又多次提及“窮其流變”“必究來源”“俾識來源”，在龐雜零散的史料中，發(fā)掘發(fā)現(xiàn)有價值的信息，通過多種證據(jù)的互證，搞清楚戲曲演進與嬗變的歷史面貌和內在規(guī)律，是周貽白研究最為稱道的地方，也是治史方法中尤為突出的地方。如他對南戲價值的重估與發(fā)現(xiàn)，正得益于對瑣碎資料的發(fā)現(xiàn)。1929年至1934年間，他在福建泉州教書為業(yè)，工作之余翻閱《泉州府志》，查訪當?shù)孛耖g藝人，抄錄南曲曲譜，并從泉州開元寺里飛天樂伎雕梁的樂器和表演形態(tài)中得到啟示，如此相關證據(jù)鏈條，使他得以確認南戲的源流，并在此基礎上由古溯今使之連通，從而確認了南戲的歷史地位。由此啟示后代學者，開拓出古老南戲與福建莆仙戲、梨園戲等當代劇種的關聯(lián)性研究。

20世紀是戲曲史學科初建的時期，清晰地梳理出一條歷史線索和結構框架，繪制出一幅明朗的戲曲圖景，絕非易事，需要多種、多元的材料予以支撐，這也是周貽白在后期治史方面較為看重的地方。由于戲曲在中國文化歷史的書寫中處于邊緣位置，官方文獻史料的記載內容粗簡，加之戲曲長期在民間自由演進，必須將書本中“死”文獻與民間“活”演出相結合，并予以互證。較于前輩史家，周貽白非常重視戲曲文物資料的使用，從圖像中辨析戲劇的歷史信息和形態(tài)特征，諸如戲樓、劇場、壁畫、年畫等，都成為其戲劇史研究的內容，多種證據(jù)互證，以便準確還原歷史。像山西趙城縣霍山廣勝寺的元代戲劇壁畫、山西洪趙縣道覺鄉(xiāng)明應王廟壁畫《大行散樂忠都秀在此作場》《清乾隆時安南王阮惠遣侄光顯入覲宴熱河行宮福壽園之清音樓戲劇圖》等當時考古新發(fā)現(xiàn)的文物資料在長編中成為重要佐證史料。余后，他又完成了《南宋雜劇的舞臺人物形象》《侯馬董氏墓中五個磚俑的研究》等論文，開啟了此后戲曲文物研究熱潮的先聲。

站在民族戲曲立場，以民族文化自信的視角，通過中西戲劇比較的研究方法，確立戲曲在世界藝術中的獨特地位和文化價值，也是周貽白研究方法的突出特點。20世紀初期是“西學東漸”的特殊歷史時期，大量西方文藝理論涌入國內，推進了戲曲學術研究的現(xiàn)代化進程。在這股潮流中，周貽白的學術眼光沒有局限于傳統(tǒng)戲劇觀念中，“在他的青年時代，新文化運動的理論與實踐更使他具備了學貫中西的廣博的文化和戲劇底蘊?！保ㄖ苋A斌《〈周貽白與20世紀中國戲劇學〉序》，丁明擁《周貽白與20世紀中國戲劇學》，中國文聯(lián)出版社）在《中國戲劇史》《中國戲劇史略》《中國劇場史》等史著中，都有不少篇幅涉及中西戲劇比較，轉至長編中則大為縮減篇幅，中西比較的內容雖然簡略，但在要害處總要點染數(shù)句，以作提示，甚為得當。

簡言之，《中國戲劇史長編》是一部體量宏富、內容厚重、史料翔實的戲劇史學巨作。為寫這篇文章，筆者在工作之余，用一個月時間重讀了長編，又有不少新的收獲，這使我更加堅信，對于青年戲劇學人而言，這絕不是一部容易上手閱讀的著作，而需要拿出專門時間進行精讀，且需慢慢消化。

（作者系清華大學藝術教育中心青年教師）