楊：宏偉兄好，關(guān)于對談，我一直在想我們最終能呈現(xiàn)些什么，比如關(guān)于李宏偉小說的闡釋與自我闡釋？這種形式的對談很多，對談雙方容易從自己相對已經(jīng)清晰的文學觀念和創(chuàng)作主張入手，或在意義闡釋上達成一致，或各執(zhí)一端。所以我想，如果我們不只是解密“什么是李宏偉風格”，是不是也可以從我們自己關(guān)于寫作的困惑、苦惱和選擇出發(fā)，聊聊什么是當前文學創(chuàng)作的可能性？

李：對談已經(jīng)成為文學現(xiàn)場主要的行為方式之一，說它以作品為圓心或源起，與創(chuàng)作談、評論構(gòu)成文學互動乃至文學生產(chǎn)的主體部分，亦不為夸張。這自然來自文學這一傳統(tǒng)藝術(shù)門類的限制，也受限于文學共同體在互動、推廣方式上的總體想象力，但可能更重要的還是在于，依賴文字的表達方式，在言說中能得到更大限度的闡發(fā)。開始說好來談一次時，我也困惑：談什么，怎么談？如果圍繞一部作品、一個階段的寫作，不少話已經(jīng)在別的場合說過，重復(fù)并無意義。如果散開來漫談，能不能形成有效的交流，甚至什么是有效的交流，我都吃不準。這是咱們第三次對談，第一次談時我剛開始發(fā)表、出版作品不久，有那個階段思考、準備的東西可說；第二次是就《國王與抒情詩》的簡略交流，點到為止。這一次，雖然以《引路人》為由頭，但希望不限于它、不限于我的寫作甚至也不限于文學，就感興趣的話題交交底，看看能聊到什么程度吧。

楊：對。對談是交心，也是交底。比如我對當下“好的文學”可能是什么，其實是有很強的焦慮感的。一方面，我們總是在“偉大的傳統(tǒng)”里來理解文學，我們關(guān)于文學性的理解可能是穩(wěn)定的，是追求永恒性的。但另一方面，我們似乎又身處一個加速時代，許多新的體驗撲面而來，讓我感到語詞的貧乏。好作家應(yīng)該具備相當敏銳的當代感，為讀者照見我們時代中那些暗潮涌動著的新感覺和新問題。在《引路人》里，我覺得你就嘗試了一些新的寫法，這里面肯定有你持續(xù)性的、不變的文學認識，但是不是也有針對性的調(diào)整——有一些新的覺知，想要從語詞的磨礪中破殼而出？

李：我最近的困惑與你說的有關(guān)但也有別，其實是古老問題的變種：文學的立身問題。大的方面，諸如文學的社會價值、影響暫時不說，更集中于文學何以確認自己，或者說作家的信心來自何處。以前，很多作家的信心一定程度上來自于時間遴選機制，認定有如河流般的機制存在，不一定會體現(xiàn)在所謂文學史，至少也有一個默認的共同體，他相信這個共同體能夠判斷，可以憑靠。今時今日，這個時間機制、共同體本身急劇弱化，如此前提下，作家的信心必然需要反觀。另一方面，文學畢竟不是案頭架上純?nèi)坏挠^賞把玩之物，它需要參與到實在的生活中去，以往這條參與之路大體是明確的，文學作用于相對穩(wěn)定的精英圈層，厘定、深化他們對世界某一部分的認知，進而產(chǎn)生推動。足夠深刻乃至足夠幸運的話，它還可以跨越這個圈層，成為凝聚共識的契機，推動思潮的產(chǎn)生、運動的前行。而現(xiàn)在，除了在一個日益收縮的共同體內(nèi)激起回聲的漣漪，很難看到文學作品的即時作用，這反過來影響到文學的立身問題。這個問題不能簡單地歸結(jié)于功利性，它其實是一個加速時代的投射。

楊：的確。最近“文學出圈”“破圈”帶給大家的興奮，可能只是對你所說問題的暫時轉(zhuǎn)移。更根本的問題還是如何界定意義感。文學“立身”意味著既讓寫作者身心安頓，也要能培育好社會、生機勃發(fā)的具體生命。但這種意義感和整合性，我們現(xiàn)在都不太愿意談，也很警惕去給出“某一種答案”或“某一條道路”。我的想法是在建立信心之前，作家是否可以先退一步從自我批判開始，就是“我”何以成為一個寫作者，或者說，寫作之于我和語言、世界的關(guān)系究竟意味著什么？

李：我理解的信心和你說的自我批判有關(guān)，表述成“自我認知”“自我判斷”可能會更貼合一點。至少對于我，需要回答：為什么寫作？自我愉悅與世俗層面的自我實現(xiàn)（現(xiàn)在寫作這方面能給予的已經(jīng)很少）之外，人總是希望能與他人有關(guān)，能在對人的理解、對世界的理解方面，有一點貢獻，而現(xiàn)實發(fā)生的種種，幾乎是在越來越急迫地催促著，要求更多的基于理解的共情。不管真實或虛妄，不管是否能夠驗證，在經(jīng)過這樣的自我判斷之后，不敢說做到了什么，至少也得說在往這方面努力，才能有繼續(xù)寫作的信心。另外，最近愈發(fā)明顯的一個自我認知：我大體上還是一個“本質(zhì)主義者”，相信或者需要整個世界、所有事情是可以回溯到核心與根本上予以一定程度的把握的。真相未必如此，但這條路徑為我目前所信任。對一個“本質(zhì)主義者”來說，觀看與思考都需要“立足之地”。于我，這個立足之地就是寫作。

楊：“本質(zhì)主義者”——我眼前馬上浮現(xiàn)的畫面是一個人站在海邊懸崖上，腳下是海浪拍打巖壁激起飛沫，但抬眼看，是海闊天空。這種自我認知不是重回邏各斯中心主義，也不是輕易地消解一切確定性。真相存在的意義或許不在于有那么一個答案，而是倒逼我們?nèi)タ紤]你所說的“立足之地”。

我想這種“自我認知”不僅是信念感，也與作家的現(xiàn)實感有關(guān)?，F(xiàn)實感不是外在于自我的純客觀事實，也不全然是“我”對世界的身體反映和情感表達。使表象經(jīng)驗得以被表達、描述和分析的現(xiàn)實感，既是客觀的，又是主觀的；既有被特定語言觀念塑造、滲透的部分，又有無可名狀、充滿不確定性和生產(chǎn)性的部分。好的作家，既要能對構(gòu)造自己現(xiàn)實感的那些觀念、認識有相當程度的清理反思，又要能捕捉到那些溢出現(xiàn)成觀念認識和語詞秩序的感覺。用個不恰當?shù)谋扔?，寫作?yīng)該是“微醺”的狀態(tài)——世界合乎常理，卻又徘徊在模糊脫序的邊緣。畢竟現(xiàn)實經(jīng)驗只能在語言/形式/文體的中介下顯現(xiàn)、交流獲得回應(yīng)，好的作品一定既具備合乎慣例的某種可讀性，又能有意識地把這種可讀性、可理解性視作一個有待突破的“制式”。很多評論都注意到你對語言、形式、文體的自覺實驗，你對“詞與物”秩序的質(zhì)詢和拆解，是不是也可以理解為你關(guān)于構(gòu)筑現(xiàn)實感的功課呢？（我是在這個意義上理解你創(chuàng)作中的先鋒性的，絕不是對20世紀80年代先鋒文學遺產(chǎn)或西方現(xiàn)代主義風格的簡單繼承，不是一個單純技巧方面的問題。）

李：我對自己有個描述，“我是個現(xiàn)實作家?！蔽业膶懽鞒颥F(xiàn)實，一定程度上，只朝向現(xiàn)實。形象化地說，我是站在此時此地，一個具體的點上，八面來風、四面觀景，所思所見都洶涌而來，匯聚于此，我迎接這些沖擊、努力做出回應(yīng)。這種感受，這個往返所生成的，就是我的作品。如果把這當成自我認知，其實是有不可能完成的成分，蘊含傲慢在其中；但退一步，把它當成自我要求，我想是可以的。

文學和任何需要付出艱巨努力才能達致的事一樣，光靠自我激勵沒有意義。如你所言，信念感與現(xiàn)實感互相約束，互相生成。今時今日，現(xiàn)實是什么，如何感知它？可能第一要求就是，作家得是自己，還不能只是自己。他得有自己的立足點、情感的支撐，又不能僅限于此，哪怕是內(nèi)心不快、不情愿，也得自我降溫，深入事物的內(nèi)臟里，去溫乎乎的臟器與臟污中，吞吐渾濁的空氣、龐大的信息量，以最大程度地了解一切究竟是怎么運轉(zhuǎn)的。以此，來確認自身的現(xiàn)實感。從求真的角度而言，也只有我們對現(xiàn)實的層次把握得越豐富，建立起來的現(xiàn)實感才可能越趨于真實。

對現(xiàn)實了解得越多，認知現(xiàn)實的意愿越強烈，我越明白，現(xiàn)實是多維立體的，它有著不同的呈現(xiàn)面相、于不同角度敞開差異極大的縱深，更別提還存在著微觀的個人化的角度，以及可以設(shè)想的超拔于此的全知全能的近于神的角度。簡而言之，我對現(xiàn)實的感知，現(xiàn)實對我的呈現(xiàn)，首先是結(jié)構(gòu)性的，是內(nèi)外貫通、往還不休的，當我試圖寫下這種感知時，語言、形式、文體等，是我試圖將其傳達準確的方式。

楊：現(xiàn)實不是擺在那兒等著我們?nèi)ミM入。我愿意區(qū)分兩層現(xiàn)實，第一層是作為社會問題的現(xiàn)實，第二層則是使表象經(jīng)驗得以被描述與分析的立體的、流動的現(xiàn)實感。如何用形式創(chuàng)造去抵達第二層現(xiàn)實？

這次重讀《現(xiàn)實顧問》《暗經(jīng)驗》，覺得那時的你有“憤怒”，是要從一種被馴化的、被抹平的、被看上去豐富自由的表象所掩蓋了的同質(zhì)性經(jīng)驗中拯救出“現(xiàn)實感”，所以唐山有很明確的關(guān)于“真實”的選擇。但讀《灰衣簡史》《引路人》，我覺得你對現(xiàn)實感的理解和思考變得更豐富了，不急于對你所判定的“真”給予捍衛(wèi)和呼告，而是像交叉小徑的花園，給出很多模糊的、含混的，甚至互相悖謬的可能都為“真”的圖景……

當然這可能也是中篇和長篇的體量差別，但我感到你在處理現(xiàn)實的細致程度、精準性上有了更高的要求。比如我在讀《現(xiàn)實顧問》時感到不足的一點：媽媽對“真實”的理解的必要性是被簡化了的。因為從唐山的視角，媽媽僅僅作為兒子的母親存在，而非喪偶的妻子、瀕死的毀容的女人、被遺棄的病婦群體中的一員、動用盜版現(xiàn)實的“非法者”，等等。也就是說，你是從我們一般關(guān)于詞與物的對應(yīng)、理解人和世界的秩序開始的，之后更自覺對這些秩序進行拆解、重組，探索一些新的詞與物間的對應(yīng)，就像《而閱讀者不知所終》里的“清單”，《灰衣簡史》作為人類情感世界的“說明書”——然后再在這種新的對應(yīng)里，激發(fā)出我們現(xiàn)實感中不易被覺察到的或者有意忽略和簡化的那些部分。

李：現(xiàn)實在我們面前變得越來越龐大、堅硬，看到、抓到的越來越細小，以至于“現(xiàn)實比小說精彩”成了一個老生常談似的調(diào)侃。這里首先提出一種競爭關(guān)系，小說與現(xiàn)實競爭。但小說以什么來與現(xiàn)實競爭？追著現(xiàn)實跑會非常艱難。另有更大的問題，在直接運轉(zhuǎn)的邏輯層面，現(xiàn)實與小說已經(jīng)脫節(jié)得厲害。比如前一段時間都美竹的那個新聞，兩頭吃的中間人這一環(huán)，按照小說的直接邏輯，其實是應(yīng)該排除的，因為太狗血太不合常情了，但現(xiàn)實就是按照這個方式發(fā)生了。因此，如果小說要把握現(xiàn)實，要與現(xiàn)實競爭，一定要深層地理解現(xiàn)實的邏輯，或者用你的話說，第二層現(xiàn)實。——不過最近也意識到，這里面潛在的一個問題：力量感。把握到的邏輯越深越容易喪失力量，這是一種挑戰(zhàn)?！媸窃綄懸鉀Q的問題越多，當然寫的樂趣也就越強。

楊：“把握到的邏輯越深越容易喪失力量”——這句話很重要，是不是可以再談?wù)劊磕阏f的“力量”是指文學介入現(xiàn)實生活的能力嗎？還是文學首先應(yīng)從感性層面觸動讀者的力量？

李：結(jié)合前面所言，現(xiàn)實感的把握是否本身也存在悖論甚至陷阱？如果我們過于追求對現(xiàn)實立體的深入把握，在行動之前“面面俱到”，有可能永遠在認知的路上，沒有了行動的時間、空間。認知與行動結(jié)合的度究竟在哪里？這是最近困擾我的問題。

作家或者說更廣義的知識分子，都有道德義務(wù)，至少要在情感上，站在更為脆弱、更無遮蔽的一方，但同時又肩負著認知義務(wù)，需要更理性客觀地了解事情的真相，知道事情運轉(zhuǎn)的法則，判斷事情的走向?？墒?，即或拋開時間與精力有限，單純就這兩種義務(wù)的撕扯，也是一個難以解決的棘手問題。就當作一種自我警醒吧，絕不能因為認定自己在認識上在把握更深的現(xiàn)實，而喪失對直接現(xiàn)實的感受力與行動力，至少是行動的愿望。

楊：是的。如果沒有直接感受力，對現(xiàn)實的把握是很外在的。有時太依賴腦部，反而忘了從身心出發(fā)，少想，多作。

也是題外話吧，我覺得今天大家在面對人際交往、現(xiàn)實困境時大都逃避付出“情感勞動”。我說的情感勞動不是一種簡單的情緒表達，而是一方面把自己放進去，嘗試共情，另一方面又警惕自己可能被情緒左右對現(xiàn)實作出簡單的判斷，或者只是想當然地“共情”，不能在人與人之間形成有效交流。當然不能要求每個人都這樣。大家今天普遍感到生活“疲憊”，但我覺得知識分子（作家）還是應(yīng)該有這種自覺的。需要“認識上更深的把握”，才有助于情感持續(xù)的充沛和著力點的不斷調(diào)整。否則，在短促的情緒表達后，此時強烈的“關(guān)心”可能很快就會成為“與我無關(guān)”的故事，這些故事也不會真正進入我個人的、有限的生活。

李：“情感勞動”說得非常好。社交媒體的無孔不入，為每個人提供了即時性展示的可能，同時敞開了迅速連接的插口，相互間只要需要，似乎就能立等可取地看到、觸摸到對方。但這種展示與插口都是窄而短的，無論是否有意識，都多少帶著表演性，一如朋友圈發(fā)的圖片，多半會被手機的自動設(shè)定預(yù)先美化一遍。在這樣手指劃動快過思考、情緒切換難留痕跡的狀態(tài)下，“情感勞動”需要更強烈的意識，更多的停駐，能深入地思考，并在這一切之后，仍舊滿懷熱情，才有可能。

楊：粗糙地講，好的作品一定會在理性認識和情緒感發(fā)兩方面同時起作用。你說的“把握到的邏輯越深越容易喪失力量”，確實是個很重要的提醒。我這次讀《灰衣簡史》《月相沉積》，一方面震撼于“把握到的邏輯更深”，比如交易影子的欲望經(jīng)濟學、老人和園子的寓言、豐裕社會和匱乏社會的設(shè)定，等等，都直抵存在本質(zhì)乃至文明存續(xù)等根本問題；但另一方面，我又有些猶疑，在想我的“興奮”是不是因為它們輕易滿足了我對于文學的某種智性需要。

正是因為對當下創(chuàng)作常低于現(xiàn)實的不滿，我更傾向于讀到作家對世界、人、時代總體問題等更具思想性的把握，而《灰衣簡史》《月相沉積》無疑對支撐人心與現(xiàn)實生活運轉(zhuǎn)的那些基本邏輯進行了既“深”且“厚”的采掘。當然，這種真實不是理念世界的直接傳達，是在復(fù)雜的結(jié)構(gòu)層次中一節(jié)節(jié)自然顯現(xiàn)的。這就使得我在閱讀時非常留意一些“路標”式的設(shè)置，并會帶著一種解密的心態(tài)，想要將它們勾連成一張完整的地圖。比如司徒綠一路上穿過的一個個空間場景最終如何匯聚到“文明何義、延續(xù)何為”的問題？《黏稠雨液》最后的江振華是不是就是江教授？比如幼年時的趙一與叔叔化身行者、使者前往櫻桃園，與曾經(jīng)作為使者、如今又為自己挑選使者的實習生/會長趙一及其“行者計劃”之間有著怎樣的回響？《月相沉積》中獨一個C對于兩翼伸展的故事意味著什么？這樣的閱讀當然充滿挑戰(zhàn)，但過于理性思辨的閱讀是不是也會消弭感性的力量呢？

李：作者與讀者在一部作品，尤其是一部小說的什么地方，達成最大的共鳴？或者說，一個小說家，以什么方式，才可能把自己所見所思，對世界那一點點特殊的感知，不損耗地傳遞到讀者手里，并且能夠喚起讀者相應(yīng)的生命體驗，在他身上生根、發(fā)芽？我最近對此想得比較多，目前得出的結(jié)論其實很普通，那就是作者必須將想說的話，化作具體的有心者皆可以共感的象。這個象不止于具體的形象，它可以是由一句話生成的入口，或者一個詞語標識的符號，在其后面涌動著足以濕潤每個進入者的波浪。前者的代表作家作品數(shù)不勝數(shù)，中文作家里現(xiàn)代的魯迅、當代的劉慈欣，都位列其中；昆德拉可以視作后兩者的代表，他給予讀者的入口與符號，經(jīng)常由作品題目傳遞出來，“生命中不能承受之輕”“生活在別處”“為了告別的聚會”之類。當然，具體的形象、一句話、一個詞語的區(qū)分，本身并無必要。

那獨特的意蘊豐富的象如何得來？這背后幾乎是一整部文學史的共同追尋，是全部杰出作品的示范。我從《灰衣簡史》開始，對此更為自覺，也意識到，這個象未必是某個人物、物象、場景，它也可以是整部作品的氣氛、作者灌注的氣息，需要在混沌與清晰、封閉與敞開等系列矛盾中不斷淘洗與拉鋸，才可能逐漸浮現(xiàn)。當一個理想之象出現(xiàn)時，也許能消弭基本的困惑。

楊：大象無形，這里是不是也有一個“作者的顯與隱”的問題？我觀察到你的創(chuàng)作里有兩種方式：一是作者的聲音常隱匿在一些戲劇性的對話場景中，如司徒綠和趙一、趙一和江教授，對話一定從人物命運指向更本質(zhì)如人類存續(xù)與道德追求、自由意志等問題，這時人物除充實自己的形象外，更像是幫助作家完成他的思辨活動；二是在某種異時空的開啟或時空重造中，作者的聲音只扮演類似“引路人”的角色，他讓位于“詞語的噴涌性譫妄”（我很喜歡你創(chuàng)造的這個短語），攪動起不可名狀、無限膨脹的感覺。比如《月球隱士》中櫻桃園的段落，月球隱士醒來和化作繭狀物的段落（我很喜歡這個段落，有盤古開天辟地的洪荒之感）……相比于前兩部，《月球隱士》寫得舉重若輕，“月光如水，干凈整個大地”，讓這趟逆向行程的終曲格外地綿長動人。

我直覺上認為，后一種寫法，一種非常感性的、詩性的、任性的甚至無所顧忌的漫游，才是你小說中特有的迷人之處。李敬澤老師的說法相當精彩，他從《雨果的迷宮》《沙鯨》里讀到“所有這些故事里都包含著某種超越性沖動”“人得相信，他的本質(zhì)——如果有的話——只有在一個向遠方、向彼岸的向度里才得以顯現(xiàn)”。對這種沖動的共鳴，并不像前一種寫法那樣能引導“我”對實存世界做出哲學家式的沉思，但它有可能爆破出全新的感受力，讓感覺世界無限充盈起來，重塑一個去經(jīng)驗和感知此在世界的“我”。這兩種寫法或許可以看作是你的左右手？涉及左右手配合的問題。寫作的力量取決于雙手擊掌的那個瞬間。

李：作者在作品里有話想說很正常。最好的方式大概還是像陀思妥耶夫斯基那樣，通過對人物身處環(huán)境的感知與塑造，這些話語、困惑成為人物自身背負的，是命運對他們的要求，因此他們能夠攜帶著這些問題的能量，沖進思辨、盤詰的暴風雨中，經(jīng)受一遍遍地沖刷、擊打，我們作為讀者，目睹著雨水在他們身上肆意流淌，經(jīng)受著電閃雷鳴的戰(zhàn)栗，共情共感于一種形象化問題的挑戰(zhàn)。但我目前離這條道路還很遠，可能不只是人物形象的問題，更在于對人類處境的感知，對問題本身的洞悉。

具體到你說的左右手，我試著用寫作時的不同狀態(tài)來回看一下，大約可以用“挖”與“找”來略做區(qū)分。那些想在小說里討論的話題，由人物承擔的“作者的聲音”，在寫一個小說之前，我是大體上知道它們在什么地方，但具體會是什么樣子，需要挖出來才能看清，具體能挖到多深，需要在小說停止時才能知道。這部分內(nèi)容有挑戰(zhàn)，但不會讓我慌張，它要求的是冷靜，是縝密，是環(huán)顧四周，是抽絲剝繭。那些有些出乎意料，更形象化的某種程度上為一部小說定調(diào)的場景，或者說“噴涌性譫妄”，在實現(xiàn)之前，我并不知道它們會是什么樣，會在哪里，能做的不過是拿著鎬頭，這敲敲那打打，心里不斷傳來回音“不是這里”“這樣不對”，直到終于當啷一聲響起。

這看來仿佛兩條路徑與方式，實際上它們只有合在一起，才勉強讓我向想要寫出的小說靠得更近一些。這種清晰與混沌的互相映照、互相激發(fā)，能在寫作途中不停擦亮我，也是文本內(nèi)部自行生長、豐盈的動力。

楊：“挖”與“找”的比喻精彩！所有認知與表達過程大概都有一個如何在清晰和混沌中往復(fù)運動的問題。一段時期作家追求以“節(jié)制情感”來避免主觀主義、單一、粗糙的議論，特別受二十世紀現(xiàn)代小說影響更強調(diào)“讓事物以本來的面目去展示它自己”。但這種看似中立、客觀的敘述，這種把作者的聲音完全讓渡給人物內(nèi)心觀察的寫作，也可能陷入瑣碎、虛無的感覺世界。

李：極端地說，所有藝術(shù)都是主觀的，里面充斥著作者的目光、觀念、聲音。作者以他的所感所見所思，將他把握到的世界端到我們面前。問題不在于“作者的聲音”是否存在，而在于“作者的聲音”是什么、如何存在。所有的藝術(shù)發(fā)展到一定階段，都會越來越趨向于精致化，剃掉那些莽荒的成分，那些顯在地展示了作者強烈存在與意志的部分，經(jīng)常是剃刀的首選。這個精致化的趨勢，小說并不例外。但實際上，雨果、司湯達、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基乃至巴爾扎克，這些作家之所以會讓我們心生敬意，一旦念及便有某種被注視的溫暖，除了他們講述的故事，更在于他們以自己的識見、心胸為故事拓展出來的世界，那個世界每一個人物、物料都回蕩著他們的聲音。這些聲音或許笨拙，但絕對穩(wěn)固。

這樣說，有泛化“作者的聲音”的嫌疑，不妨以新小說派來舉例。新小說派的理念其實是個悖論，完全客觀的主張本身就是主觀的，因為作品首先需要確定視角，無論如何，一部作品都不能憑空展開。不說布托爾在《變》中使用的第二人稱如同鏡頭懟在臉上的全程特寫，就是格里耶那些為新小說派“定調(diào)”的作品，盡管似乎不進入人物內(nèi)心，不發(fā)一句議論，但那個物的世界反而充滿鬼魅感。畢竟，人類無法真正從一張桌子、一只鴿子的角度來觀察這個世界，將它寫出。

楊：你自己怎么理解《引路人》三部曲的形式變化呢？

李：《引路人》對我個人有種“樣本意義”，在定稿時，有些滋味復(fù)雜?！秮碜栽虑虻酿こ碛暌骸吠瓿捎?013年，動念、構(gòu)思更早，那時候的情緒更飽滿、直接，看的時候，我仍舊想得起來當時某些具體的點是因為什么而憤怒，表達也會更直接地帶出攻擊、嘲諷、絕望，而《月球隱士》《月相沉積》寫在2019、2020兩年，很多認識已經(jīng)發(fā)生變化，已經(jīng)不愿意甚至無法在判斷上做到斬釘截鐵。

最初設(shè)想中，《月球隱士》的呈現(xiàn)形式要更復(fù)雜些，也可以說更花哨些，后來放棄是覺得不合適或沒必要，這個判斷基于某種直覺。這里其實有個有意思的話題，就是“為什么要把小說寫得這么不親切”，直白說，就是為什么要寫得這么“不好看”。咱們以前好像也聊過，不是故意要設(shè)置難度，而是處理的現(xiàn)實要求得這樣。另外也涉及，不管怎么說，小說都和其他成熟的藝術(shù)門類一樣，是有自身要求的。

你之前說“有讀不下去的時候”，大約是在什么地方？看到過一篇文章，說到里面對小允的故意貼近想象中的小女孩的思維與語氣，反而失真、幼稚，對我觸動非常大。《月相沉積》的遺憾是沒有把陳聿飛接觸到的另一個層面的生活寫出來，這是我最近才意識到的。

楊：小允的部分我是覺得符號性太強，就是她的語氣、情態(tài)都太貼近大家想象中天真無邪的“小女孩”，并且這個形象顯而易見地要傳達為司徒綠所感受到的“有無限可能性的生機”。這個人物因此顯得空洞，她首先不是一個生動的人，而是傳達作者意圖的一個媒介。簡單說，她會滿足我的思辨，但激不起我的感動。

另外我對《月相沉積》感到不夠滿意的地方，可能是這種暫且叫作“公路小說”的串接方式，使得每一個司徒綠進入的空間，比如陳聿飛接觸的生活，只能以司徒綠“經(jīng)過”的那一段狀態(tài)被呈現(xiàn)，對其來由、發(fā)展的理解都容易被簡化到某種思想意圖上。包括司徒綠見到的一些人物。比如那三個覺醒的自主選擇等待死亡的男人、老人和他智力受損的兒子、“馴服和飼養(yǎng)地震”的人們……他們的面目都比較抽象。能感到你想寫出“所有”層面的生活，它們都構(gòu)成了現(xiàn)實世界的客觀對應(yīng)物，但每一個又都淺嘗輒止。當然，這種結(jié)構(gòu)會促成一次類似虛擬游戲的閱讀效果，我以司徒綠的視角進入一個元宇宙，現(xiàn)實世界得以在所有層面展開它對我的提示。而“我”和司徒綠一樣，只作為觀察者，而非干預(yù)者或設(shè)計者。因為我知道自己必定會在游戲最后關(guān)卡迎來一個只交付于我的終極選擇，就像司徒綠面對“行者計劃”時的選擇那樣，所以抵達終點前的插曲都只是必然中的偶然。這里的問題在于，游戲之外的外部世界要如何被接入？即便我做出選擇，無論是成為世界上最后一個人，一個殺手或是一個拯救者，當我從游戲中退出時，對每一關(guān)場景、情緒的“淺嘗”是不是能影響我對具體生活的應(yīng)對？與游戲相反，現(xiàn)實生活里終極選擇常常是無限期延宕的，人生可能只是反反復(fù)復(fù)在一個關(guān)卡里打轉(zhuǎn)。

李：“游戲”大約算得上我們這個時代最龐大的存在，或者保守一點說，最龐大的存在之一。無論是字面意義上——幾乎每個人的手機、電腦、平板電腦等電子產(chǎn)品里都有或大或小或繁或簡的游戲，“沖關(guān)”“積分”“紀錄”以最便捷的方式象征并濃縮、簡化人生難題，讓人可以在無限續(xù)命、不斷重啟的前提下，反復(fù)嘗試、突破，實在解決不了也沒問題，大不了換個游戲；還是從象征意義上——時至今日，溫飽幾乎不再成為問題，而階層日益固化，一個人想要解決社會感受、個人體驗的躍遷難度趨向于無限大，唯一可行的途徑，似乎就是放任想象力的潰堤，把自己寄寓在游戲一般的綜合性文本里，比如以“小時代”為標簽的華而不實的影視作品，比如以“贅婿文”為代表的新一代YY網(wǎng)文，比如以各種反轉(zhuǎn)為淺層快感的短視頻。

在這樣的背景下，“游戲”不是可以回避、無視的事實，問題是，此時此地，文學能從游戲中看到什么，應(yīng)該從游戲中借鑒什么？我目前的理解，仍舊是那個古老的答案：情感教育。電子時代的游戲是情感教育的便捷化、壓縮化乃至隱匿化，電子游戲給予的刺激、快感越來越直接，越來越強烈，日益遮蔽了游戲的情感教育功能，但游戲的本質(zhì)就是模擬并在模擬中教會人如何理解自身與他人的關(guān)系、如何面對與處理基本的乃至終極的人生難題。正是在這里，文學或許可以逆向而行，取與游戲同性質(zhì)的類型文學的路徑，以沖關(guān)、積分的形式，將諸般難題一一經(jīng)歷、破解，得到一個階段的開釋。司徒綠的刺殺之旅是在這樣的層面上展開，陳聿飛像是個經(jīng)驗豐富的伙伴，引領(lǐng)她“經(jīng)過”你提到的那些人、那些生活。這里確實有個矛盾，這種蜻蜓點水究竟能在多大程度上觸動讀者，它是景點的展示，還是入口的敞開與邀請？從你的反應(yīng)來說，顯然它不令人滿意，但我想，問題在于沒有做到足夠好，而不是不應(yīng)該這樣做。

或者也可以再延展一些，目前我們能夠玩到的游戲里，每一個玩家基本上都只能以一個角色游歷被設(shè)定的世界，不管迎面而來的角色是另一個玩家還是電子化角色，他們都無法互相進入對方的視角，無法直接抓取對方的所思所想，這是人類的永恒困境，但突破這一困境的沖動，不正是游戲乃至一切非現(xiàn)實行為的意義所在？

楊：這又讓我想到李敬澤老師有趣的判斷，他說對于詩人李宏偉來說，個人的創(chuàng)世是可以想象的，但這里每個人所面對的問題又“如此庸常、屬于人世”，“那么，當李宏偉想象另一種時空時，他是認為此時此地的問題不可能在此時此地獲得答案嗎？還是認為僅僅限于此時此地的答案在根本上注定空無，注定是否定性的？”我有時感慨，你一直在用驚人的想象力和語言創(chuàng)造與“真實”死磕——你確信抵達“真實”是重要的，這一種“真實”是在對“現(xiàn)實”不可窮盡、不可指全的開啟中去接近的。但回到李敬澤所說的居于“庸常、人世”中的生命存在，真實是不是必須被把握？比如我有時很惱火人面對自我、周遭世界的“不誠”——薩特形容人的“不誠”：有夢想家無視境遇決定的“不誠”，也有盲目順從者無視人類超越性的“不誠”——不誠的人不可信，但不可信之人是不是也有其可憐可愛之處？小說家應(yīng)當激發(fā)讀者對本真性的自覺，但好小說除了在更高的道德理想之下審視這種“不誠”之外，是不是也可以發(fā)現(xiàn)其中的韌性和彈性，畢竟“求真”的意義還是要回到每個人的具體生計之中。換言之，此時此地的具體生活是不是一定要經(jīng)由如“科幻”“寓言”等變體，才能成為探求真實的素材？你選擇的寫作方式能最大程度地釋放出不囿于經(jīng)驗的超越性，可是會不會也多少損耗了我們每個人直觀可感的那部分日常生活及生活中人的具體性？

李：敬澤老師提出的問題始終懸在我心里，讓我不斷琢磨他所指的究竟是什么。以我當前的理解，最切身的大概是兩個方面，一是寫作的行動性，一是寫作的關(guān)聯(lián)性。實際上，這是“為什么寫作”的變體與具體化，但拆開、細分能更直接表達目前的體會。以往，我認為自己寫作是因為死亡高懸，必須面對它有所作為，哪怕明知是徒勞，但有所作為是人撐開時間的唯一方式，是屬于人的抒情。何況，人畢竟置身于群體中，寫作亦是一種呼喊?，F(xiàn)在，這個驅(qū)動仍在，但我想更具體一些。

寫作的行動性其實是個矛盾的表述，作為整體的人不能沉湎于冥想，必須行動起來，推動他人、社會探索與前進，但作為個體的人、作為具體的寫作者，寫作本身就是行動，我只是希望，我的寫作不是把玩，不是自得其樂，不是流水線制造?；蛘哒f，寫作是行動的先行環(huán)節(jié)，是行動的前置，這要求寫作者看得更遠更透徹，并將它傳遞出來。超越的、整體的角度能提供別樣的視野，便于身在其中又回望探看。寫作的關(guān)聯(lián)性即是說，作品需要與他人相關(guān)，與普遍的人與事相關(guān)，以往我會體會自身，在自己身上感受他人。現(xiàn)在，我想在此基礎(chǔ)上，揣想更普遍的處境。一定程度上，這類似于某種“問題小說”的探索，特別是《月相沉積》這一部分，但里面的得失、偏差確實需要不斷認識。

你后面提到的問題，大約可以用我最近在想的一個詞來回應(yīng)：耐心。耐得住生活的煩，不要總想著快刀斬亂麻，一年的事三天解決，一生的事一部小說找出答案。韌性、彈性、具體性，生活中的撕扯、撕扯中的平衡與美妙，需要耐心體會，一絲一縷地抽出來。這里的問題是，它如何避免淪為托詞，如何確保不錯認瑣碎為光輝？大約也沒有更好的一勞永逸的方案，只能提醒著自己，貌似踏在實處的每一步也可能踩在陷阱上，然后往前走往下寫。這里還潛藏著另一個可能成為托詞的實情：必須對自己有更清醒的認知，什么問題切身、什么路徑能落腳、什么樣的武器趁手，這同樣是在重復(fù)自己與有的放矢之間走鋼絲。

楊：把一種對進退兩難的永恒的矛盾處境的覺悟，變成去走鋼索的信念，一步一步走過去，自然看得見。你談到過存在主義哲學對你創(chuàng)作的影響?！叭祟愒诰秤鲋猩妗薄拔魑鞲ニ沟男腋！?、即便“已然如此”也要堅持做出選擇和承擔……從你作品中常能感受到這種悲觀但執(zhí)著的氣息，還有對模糊性和偶然性的珍視?！靶姓摺薄笆拐摺被颉耙啡恕?，的確更接近你小說中主人公的氣質(zhì)：孤獨、敏感、在某一刻脫序、獲得充分的自我意識但始終保持懷疑、是他們生活中的“弱行動者”；他們不會像經(jīng)典成長小說那樣實現(xiàn)“人在歷史中成長”，他們致力于內(nèi)心世界的開掘，以自我否定的形式實現(xiàn)某種內(nèi)在超越；他們既不是社會中的革命者，也不是臣民，他們以隱居、漂泊的姿態(tài)寄身其間，或者出走。你筆下的月球隱士不是傳說中拯救地球的超級英雄，司徒綠或趙一也不會成為劉慈欣《三體》中的“執(zhí)劍人”羅輯或程心。用一個老套的說法，這里面有你的世界觀和你對“人”的理解。

我記得王安憶在某處談到過古典作家和20世紀以來現(xiàn)代小說中對人的不同認識。她說古典作家對人有很高的要求，人可以命運不好，地位卑下，但必須崇高；而現(xiàn)在作家寄予人太多的同情，用各種理由為人開脫，寫充滿平庸而卑瑣的人生故事。她認為這對藝術(shù)是種傷害。能不能就此聊一聊你的看法？

李：很大程度上，置身于一個對抗無的放矢、無所對抗的世界，是我們今日的整體處境。當然，這種對今日處境的理解或許本身就是一種“開脫”，是對王安憶那句話的證明。但拋開這種反觀的反觀，它仍舊具有很大的真實性?，F(xiàn)在的世界并不和諧、溫馨，全面的同構(gòu)的貧富差距、階層固化籠罩著人類，但恰恰是這種籠罩，反而造成奇怪的“失語狀態(tài)”，無論身處哪一個夾層，能夠感受到緩慢的窒息，但呼喊、尖叫、拳打腳踢都是可笑的，甚至比可笑更可怕——因為可笑至少還意味著被圍觀。所以不是需要對抗的東西消失了，而是需要對抗的東西的存在過于龐大，過于無所不在，反而讓對抗失去了著力點。而且，需要對抗的東西不再那么清晰可辨地外在，幾乎每個人都與他（她）需要對抗的世界互相融化、內(nèi)在，一如那句直白的判斷所言：統(tǒng)治者歷經(jīng)數(shù)百年上千年未能實現(xiàn)的，消費主義輕而易舉地達成了。

假如上述判斷是真實的，它意味著什么？崇高的重新定義？奧德修斯的史詩之旅轉(zhuǎn)換成布盧姆在都柏林的游蕩？我說不清楚，可往日的定義不再有效是確鑿無疑的。我寫到的人物，即使在《引路人》這樣一部似乎充滿沖突，有對立性情境要求他們行動起來，肩住閘門而通往崇高之路是那么顯明時，仍舊選擇往回退一步，陷入多思，乃至以放棄為承擔。這里固然如你所言，是世界觀的顯現(xiàn)，是某種骨子里的悲觀使然——想到一個很形象的比喻：崇高要求清醒，對置身的外部世界、對內(nèi)在的精神世界，具備足夠清醒的認識，具備時刻推動自己選擇、行動的能力，但深夜里的清醒意味著什么？它極有可能只是失眠，是輾轉(zhuǎn)反側(cè)，是在一個人身上發(fā)作的風暴。

這么說并不是想要為什么辯護，因為我對此并不滿足，時常也會生出憤怒。假如以此，問出“怎么辦”，我想它可能意味著，現(xiàn)在的文學以及其他藝術(shù)，比以往任何時候，都更需要具備兩副面孔，以便能往現(xiàn)在往未來投注同樣多的精力，把尚未到來的時間與世界，提前納入此時此地的人之中，如此方能采取有可能性的行動。在新的處境下，擦亮崇高，將它真實地帶回人身上。瞻望于此，我希望自己目前的寫作是個準備，那些思慮、孤獨與猶豫，是人物為他們將來可能的行動做準備，而目光落在他們身上，打量他們，與他們共振，是我為后面的寫作做準備。

楊：有一個關(guān)于視覺和聽覺的問題，也許有點偏，是我讀《引路人》時的突發(fā)奇想。《月相沉積》中有一個槍戰(zhàn)的場景，司徒綠開槍擊中一個男人，他的血仿佛自成光體，胸口如一朵綻放的玫瑰?！笆謽尩男袨榻K止，被子彈與血擦亮的巷子暗下來?！边@個場景其實特別好萊塢，我讀到時很興奮，感到在整個世界都可以被圖像化呈現(xiàn)的時代，文字捕捉運動、感官的精準度依舊可以大于視覺技術(shù)。更重要的是，當熟悉電影語言的讀者已經(jīng)對類似視覺呈現(xiàn)形成某種訓練有素的情感反應(yīng)時，這段文字又翻轉(zhuǎn)出一個陌生的世界，讓我想到卡夫卡《鄉(xiāng)村醫(yī)生》里的那個傷口。我在想一個新媒介環(huán)境下“遠方被拉近”的問題?；蛘哒f，視覺呈現(xiàn)技術(shù)其實在激進地打破可見與不可見、內(nèi)和外、實與虛的界限，任何過去可能還需要想象加工的事物都可以成為直觀的視覺圖像。而當我們被圖像、短視頻包圍時，我們快速處理著表象真實的信息流，并立刻給出其實相當類型化、平面化的意義闡釋。

李：自大眾傳媒興起，我們感知、接受世界的方式就開始發(fā)生巨大的變化，最重要的變化是重復(fù)與并置。引發(fā)不同情緒的事件、各具悲歡的敘述、挑逗各型欲望的誘惑，通通并置在同一個維度上，翻閱的速度決定著世界的轉(zhuǎn)換。紙媒時代，因為事件發(fā)生與抵達讀者的時間差，因為紙張占據(jù)空間的固化形態(tài)，這種并置的沖擊還沒有那么強烈，而不管怎么樣，擁到一個人面前的紙媒數(shù)量總是有限的，相互的競爭更使得同一事件在它們那里不呈現(xiàn)完全同一面貌的重復(fù)。到了電子化時代，一切都以網(wǎng)頁的形式歸并在一個菜單上，讀者根據(jù)需要或者受到引導，反復(fù)點擊，這時候除了并置以外，重復(fù)開始發(fā)揮主導作用，不同的網(wǎng)頁不再注重差異，而是以搶時間吸引眼球為第一要義，只要你點開它就獲勝。視頻時代更不用說了，不管在哪個平臺上，手指滑動即情緒跳躍，算法加持下，同樣的畫面又反復(fù)被帶到面前——并置與重復(fù)開始互相爭奪，但整體上還是個流動狀態(tài)。

復(fù)述這種常識性的變化，是想說一下先出的藝術(shù)形式的退讓問題，以及與退讓同步的更新問題。世界始終在變化，有活力的藝術(shù)形式必須識別變化，處理好變化中的現(xiàn)實。并置與重復(fù)是所有藝術(shù)形式都必須面臨的挑戰(zhàn)，但先出的藝術(shù)形式受到的沖擊顯然更大，因為后出的藝術(shù)形式在呈現(xiàn)上是新穎的，即使將先出藝術(shù)形式已經(jīng)陳舊的東西拿過來，依然有全新的觸動受眾的部分。比如說，小說對時間線、視角切換、意識流動等呈現(xiàn)方式已經(jīng)予以各式各樣的嘗試，任何手法在小說里都難以成為新，但在影視特別是短視頻中——是的，我認為短視頻是新出的藝術(shù)形式，不過當這一點成為共識時，也意味著它離被取而代之不遠了——仍舊能帶來足夠的沖擊。

因此，圖像占據(jù)的空間、注意力越大，小說退讓得就越多，而退讓的同時，只要小說家還有雄心，小說還有潛力，就一定會自我更新。更新的重要方式之一，就是反向推演，受到新的藝術(shù)形式觸動，找到新的可能。比如，前些年小范圍流行過圖像小說，在文字里面植入圖片，讓圖片直接承擔敘事功能，但因為太過僵硬，這種方式并沒有拓展出新的可能。那么，像你說的這樣，以文字呈現(xiàn)圖像那不可能直接呈現(xiàn)的部分，更準確地說，以文字將圖像天然隱藏的部分——比如多維圖像在一個維度上的展開，比如圖像與觀感的徑直連通——帶到讀者面前，完成小范圍的更新，既具有圖像的鮮活，又保持著文字的想象與距離，這是很值得嘗試的。

楊：相應(yīng)地，你的小說有時讓我感受到另一種“傾聽的藝術(shù)”。我假想一些段落在劇場里被朗誦出來的效果。比如《灰衣簡史》里的獨白、旁白、歌隊式的眾聲喧嘩；我印象很深的還有《而閱讀者不知所終》里一段“小滿說”的心理描寫……這樣的文學敘述是不能被輕易視覺化、圖像化的。我還沒想好它的意義，但就像“沉默”之于戲劇，“空白”之于繪畫，我覺得當下寫作非常需要這種中斷常規(guī)意義表達的方式，去恢復(fù)我們不知不覺間變得貧乏的感受力。

李：康赫喜歡用“波浪”來表達，“波浪即一切”，我沒有仔細追問過他在何等意義上使用這個詞語，但我想在這里借用一下這個意象，類比于你所說的文學敘述。好的文學敘述內(nèi)部總是在激蕩著，海面下的部分仿佛沉潛，但是它運轉(zhuǎn)的能量、包容的空間構(gòu)成了一座海，首要的法則即在于浩瀚，那樣波浪才有意義，那樣一切風暴才不是茶杯里的風波。“沉默”也好，“空白”也罷，從來不是獨自存在，要在整體文本空間呈現(xiàn)。比起具體的手法嘗試，我更愿意將整個文本不斷往前推，直到召喚這些手法成為必然。

楊：最后問一個有些沉重的問題吧。你覺得疫情對你最大的影響是什么？二十一世紀最初的二十年，像許多個世紀之交一樣，瘟疫、戰(zhàn)爭一樣不少，氣候異常，一切既新且舊……

李：疫情，再加上戰(zhàn)爭，一定程度上修正了我的世界觀。此前，我對事物的存在、事情的發(fā)展，雖然談不上積極、樂觀，但仍舊有某種確信，仍舊相信時間流動施與的作用，含糊又堅定地認為，人類是在進步的，抽象地認定“明天會更好”。現(xiàn)在不至于絕望，但明白了不確定性主導著我們的生活，一個人手里還能攥著點什么，可能不是因為任何別的原因，僅僅是因為幸運，僅僅是因為概率的篩子還沒有篩到。

與之相應(yīng)的，需要對人性再認識。人性究竟是如何構(gòu)成，其中變與不變的成分究竟各自是什么、是多少？個人究竟如何在群體中尋找、定位自己，善意、情感以什么樣才能發(fā)揮作用？……問題層出不窮，散亂又零碎，仿佛一個成年的新生兒。自然，這也證明，此前我（或者還有不少同年齡段的人）確實沒有經(jīng)歷過“大風大浪”，書也沒有讀透、讀進骨頭里。好在，一息尚存，任何時候都可以任何事件作為起點，再次出發(fā)。

楊：謝謝宏偉兄。這次不長的對話竟意外地從年頭拖到年尾?，F(xiàn)在回頭看我“橫沖直撞”的提問，大概有這一年開初幾個月的焦灼與憤怒。聊下去，仿佛兩人都在泥潭中拖曳著身體前行，如時間丟失，不知所蹤，但皮膚所觸如溫度、濕度、風向、意外遭遇的那些小石子與樹枝，又都實實在在提示著我們“當下即是”。聊到最后，我讀到了《云彩剪輯師》，細細想你所說“生活撕扯中的平衡與美妙”，特別是那份“耐心”。最好的文學真是時間寫就的吧，年復(fù)一年，給我們一個機會“舉重若輕”，也時時提醒我們這輕盈里的重量。

李：謝謝曉帆。這次對談的過程，持續(xù)的時間確實出乎預(yù)料。從一開始，你和我都有些強打著精神，勉力將自己往外擠，每一個來回都無法做到“即時”。這有時勢施加的壓力，但更主要的，還是兩個人都身處需要回望來時路的時刻，卻對于如何回望、望向何方乃至望的必要性甚或道德感拿捏不定——這一點，在開始已談到。當這番對談終于要暫告結(jié)束時，卻也發(fā)現(xiàn)這種“出乎預(yù)料”別具色彩，它以“未完成”的模樣，橫亙在逃避不了時代大勢、試圖認清自己并獲得力量的兩個人中間，提醒我們，無論外在世界多么荒亂，都有事等著咱們?nèi)プ觥Ａ硪环矫?，這小小的“出乎預(yù)料”又暗合了更大的背景，讓人留意，讓人唏噓，讓人久久站立。比如疫情，開始這個對談時，誰想得到它會在去年年底，以那樣的方式而結(jié)束或轉(zhuǎn)變呢？

至于《云彩剪輯師》，它首先來自我這兩年更加明確的一個感受，小說里也寫到——“你不可能知道每一次剪輯的后果，但你必須事先知道，一定有后果?！鄙鵀槿?，我們不可能有全知的視角，但我們必須假定，有這樣的視角存在，且因果并知。如此，才能不那么“輕舉妄動”，才能多一點超出本性的耐心吧。