青山七惠出道很早，而且成名很快，2005年就憑借處女作《窗燈》獲得第42屆日本文藝獎(jiǎng)，兩年后又馬上以第二部作品《一個(gè)人的好天氣》摘得“芥川獎(jiǎng)”，時(shí)年23歲。日本媒體由此感慨，在這個(gè)年齡就能獲得“芥川獎(jiǎng)”的作家，之前只有石原慎太郎和大江健三郎兩人而已。成名太早的作家容易陷入對(duì)自身創(chuàng)造力的焦慮，而自我懷疑則是一把可以塑造或扼殺其才華的可怕雙刃劍。然而比起如此高的起點(diǎn)，這位女作家更令人驚嘆的是她的穩(wěn)健。出道至今，她的作品僅國(guó)內(nèi)翻譯引進(jìn)的就有十多部，長(zhǎng)篇或中短篇皆有，且品質(zhì)十分穩(wěn)定。她關(guān)注女性的生存與成長(zhǎng)，聚焦她們的內(nèi)心世界，更確切地說(shuō)，她本人就是陪伴著她們一起成長(zhǎng)的，比起作家的職分，身為日本當(dāng)代女性中的一員可能是她得以長(zhǎng)久保持寫(xiě)作狀態(tài)的根本動(dòng)力。

青山七惠筆下的女性大多與現(xiàn)實(shí)生活有著本能的疏離感，但同時(shí)，她們又渴望進(jìn)入生活。在《一個(gè)人的好天氣》中，她就曾借女主人公知壽之口說(shuō)出這樣一句話：“我想做一個(gè)像樣的人，度過(guò)一個(gè)像樣的人生；想盡量鍛煉自己的肌膚，成為一個(gè)能夠經(jīng)受任何磨難的人?！碑?dāng)時(shí)作家本人也只是一個(gè)二十出頭，在旅游公司打工，將寫(xiě)作當(dāng)成副業(yè)的年輕女孩，她對(duì)“飛特族”的關(guān)注與自己的切身體驗(yàn)是分不開(kāi)的。所謂的“飛特族”（Freeter），簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是一類(lèi)不愿意輕易進(jìn)入社會(huì)，順從社會(huì)規(guī)制的人，在他們完成學(xué)業(yè)，即將開(kāi)始工作之際，一種不愿被規(guī)訓(xùn)的強(qiáng)烈欲望促使他們用一種非常消極的生活方式去對(duì)抗現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的壓力，比如離開(kāi)家庭，只維持短暫的男女關(guān)系，依靠打零工維持最低的生活成本等等。然而，這種消極的自由也會(huì)造成他們與自身的疏離，于是小說(shuō)中的知壽會(huì)喜歡順些小東西藏在鞋盒里，以此將自己與他人的生活聯(lián)系在一起。這個(gè)細(xì)節(jié)曾打動(dòng)很多人，也最能體現(xiàn)“飛特族”矛盾的內(nèi)心。如何將自己與現(xiàn)實(shí)聯(lián)結(jié)起來(lái)？她們往往缺乏一條真實(shí)存在的通路，于是小偷小摸成了一個(gè)不成方法的方法，讓她得以使用那張只屬于道德曖昧者和邊緣人的面具，和周?chē)囊磺谢?dòng)。在小說(shuō)的最后，知壽離開(kāi)了同屬邊緣人群體的獨(dú)居老人吟子，試圖努力擺脫“飛特族”的生活狀態(tài)。

15年過(guò)去了，《跳舞的星座》中的“我”仍然是一名打工者，也并沒(méi)有過(guò)成像樣的生活，雖然“我”與這個(gè)世界溝通的方式看上去變了，“我”比知壽更“正常”了，不但完全接受了打工族的身份，甚至對(duì)乏味的工作內(nèi)容和與此相關(guān)的一切遭遇也都逆來(lái)順受，曾經(jīng)的“飛特族”終于成了一個(gè)徹徹底底的“社會(huì)人”。這似乎順應(yīng)了當(dāng)年許多評(píng)者對(duì)作者的擔(dān)憂——當(dāng)知壽看似走出困境，而吟子也完成了她療愈者的工作，一部典型的“成長(zhǎng)小說(shuō)”就此圓滿完成，作者接下去又該寫(xiě)些什么，又將如何發(fā)起對(duì)“圓滿完成”這種狀態(tài)的挑戰(zhàn)和突破？小說(shuō)腰封上“奇幻短篇集”的標(biāo)簽多少可以解答這個(gè)問(wèn)題，不過(guò)比起“奇幻”，“超現(xiàn)實(shí)主義”可能更適合全面概括這部作品集的寫(xiě)作風(fēng)格。書(shū)的整體結(jié)構(gòu)有些類(lèi)似喬伊斯的《都柏林人》，每一篇看似獨(dú)立的小說(shuō)串聯(lián)起了同一個(gè)主人公一天之內(nèi)發(fā)生的故事：上班途中“我”先是偶遇正在閱讀的一部小說(shuō)的作者，在辦公室里經(jīng)歷了從未見(jiàn)過(guò)的神秘異國(guó)女子引發(fā)的情感風(fēng)波，下午在見(jiàn)客戶(hù)的路上差點(diǎn)與一對(duì)被黑道追殺的父女組建臨時(shí)家庭，又被一個(gè)北歐神秘組織偷取了人格，等到傍晚回家，甚至無(wú)故邂逅了一位玩電影真人秀的大叔，開(kāi)著車(chē)揚(yáng)言要與她共墜懸崖。到底是什么樣的腦洞才能編出這些奇奇怪怪的故事，讓一個(gè)打工人貧乏無(wú)奇的一天變得如此“高潮迭起”？

在閱讀《跳舞的星座》時(shí)，國(guó)內(nèi)正好出版了胡安焉的非虛構(gòu)新作《我在北京送快遞》，作者回顧了自己近10年間做過(guò)的19份工作，以一個(gè)快遞員的親身經(jīng)歷道盡打工人的心酸和各種社會(huì)現(xiàn)象。同時(shí)閱讀這兩本書(shū)會(huì)給人帶來(lái)十分有趣的經(jīng)驗(yàn)，相比我國(guó)當(dāng)下年輕作家更擅長(zhǎng)借助非虛構(gòu)的寫(xiě)作來(lái)對(duì)打工生活進(jìn)行沉浸式記錄，作為小說(shuō)家的青山七惠采用了一種完全不同的視角，雖然看上去也是在寫(xiě)被乏味的工作壓榨得一塌糊涂的年輕人，但她關(guān)注的顯然不是這種乏味枯燥的打工生活本身。相反，她以撕開(kāi)和逃遁這種生活作為敘事的出發(fā)點(diǎn)，將“我”一切的奇異遭遇引向另一個(gè)空間，并在這個(gè)本就是為了與現(xiàn)實(shí)世界拉開(kāi)距離而存在的空間里，讓故事成功擺脫一切固有的生活模式。作者盡情地編織著各種看似不靠譜乃至無(wú)根基的情節(jié)，卻因?yàn)槭窃凇俺F(xiàn)實(shí)”的空間里發(fā)生的，自然就不必再遵循常態(tài)生活的各種法則。在青山七惠看來(lái)，不僅是打工人，任何人的現(xiàn)實(shí)生活本身都乏善可陳，完全沒(méi)有提煉成小說(shuō)素材的必要，但盲目地將人物“傳奇化”，又會(huì)使寫(xiě)作滑向另一種爛俗。這也就意味著她必須為自己建構(gòu)的這個(gè)敘事空間提供一條可以進(jìn)入的路徑，使其既能避開(kāi)打工人的日常給人留下的固有印象，又能避免將人物帶離其自身的邏輯，走向不可控的崩塌。

“超現(xiàn)實(shí)”的精妙即在此處。一般認(rèn)為，超現(xiàn)實(shí)就是反現(xiàn)實(shí)，在某種意義上，這種理解并非是錯(cuò)誤的，但想要實(shí)現(xiàn)一種藝術(shù)上的“超越”或者“反叛”，其具體的方法又是什么？20世紀(jì)的小說(shuō)家們開(kāi)始依仗意識(shí)，即用內(nèi)在現(xiàn)實(shí)來(lái)對(duì)外在現(xiàn)實(shí)進(jìn)行突圍。并且他們強(qiáng)調(diào)這種內(nèi)在現(xiàn)實(shí)的異質(zhì)性，也就是與外在現(xiàn)實(shí)梳理乃至割裂的那一部分。青山七惠延續(xù)的正是這種方法，“我”走進(jìn)“超現(xiàn)實(shí)”世界的直接表現(xiàn)就是進(jìn)入一個(gè)“異度空間”，其實(shí)也就是自己的幻想界中。事情往往發(fā)生在某個(gè)相對(duì)密閉的空間里，比如地鐵車(chē)廂內(nèi)，辦公室內(nèi)，出租車(chē)內(nèi)，或者某個(gè)倉(cāng)庫(kù)的深處。小說(shuō)集開(kāi)頭的第一個(gè)短篇《矮腳雞》就為這樣一個(gè)空間營(yíng)造了獨(dú)特氛圍。將“我”推進(jìn)去的那個(gè)地方就像矮腳雞的雞籠一樣，潮濕幽暗，讓人懼怕，充滿冷漠與爭(zhēng)斗，并且會(huì)莫名其妙地發(fā)生各種各樣的事情，就像矮腳雞下的蛋那樣味道奇怪卻怎么吃也吃不完。這篇小說(shuō)的內(nèi)容看上去完全獨(dú)立于其他小說(shuō)，事實(shí)上卻暗示了作者的基本方法和思路。矮腳雞的籠子是一個(gè)充滿暗流的意識(shí)世界，“我”雖然內(nèi)心充滿恐懼，卻無(wú)法不進(jìn)入其中承受各種混亂的意識(shí)所帶來(lái)的壓力?！拔摇睘榇烁械街舷?，卻無(wú)法阻止意識(shí)對(duì)“我”的掠奪。小說(shuō)的故事情節(jié)雖然花樣迭出，但基本上都可歸納為是各種意識(shí)活動(dòng)的具象化呈現(xiàn)，也因此它們可以不受制約，不理睬客觀世界的邏輯，肆意拓展“我”的心理邊界。

然而，從個(gè)體意識(shí)的角度去構(gòu)建小說(shuō)，乃至看待世界，并非現(xiàn)代派小說(shuō)的獨(dú)創(chuàng)，亦非對(duì)傳統(tǒng)的全然背叛。事實(shí)上一切藝術(shù)創(chuàng)造無(wú)非是借助“模仿”而走向“逼真”，無(wú)論是語(yǔ)言藝術(shù)還是圖像藝術(shù)，與客觀世界的關(guān)系決定了它的風(fēng)格甚至屬性。小說(shuō)作為一門(mén)立足于虛構(gòu)的敘事藝術(shù)發(fā)展至今，其自身的表現(xiàn)形式同樣需要回應(yīng)這種本質(zhì)性的關(guān)系。隨著攝影技術(shù)和新聞媒體行業(yè)的不斷發(fā)展，小說(shuō)早就從單純對(duì)外部社會(huì)的描摹與擬寫(xiě)中被解放了出來(lái)，抓住人的內(nèi)在現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)這一現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，不過(guò)是回到敘事藝術(shù)的原始傳統(tǒng)及根本目的中，去重新開(kāi)掘自身價(jià)值。奇異性，或者說(shuō)想象力，恰恰是小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行回應(yīng)的主要途徑。想象不但是超越，更是回應(yīng)，這就是“逼真”與“擬真”的區(qū)別?！皵M真”強(qiáng)調(diào)對(duì)“真實(shí)”的模擬和再現(xiàn)，而“逼真”則是對(duì)“真實(shí)”的逼視和逼問(wèn)，后者因此擁有了能夠與“真實(shí)”進(jìn)行對(duì)話的獨(dú)一立場(chǎng)，從而變得更為主觀并且主動(dòng)。因想象而達(dá)到“逼真”，依賴(lài)的是作為想象主體的藝術(shù)家的創(chuàng)造能力，而不是他能在多大程度上說(shuō)出真相。小說(shuō)的根本任務(wù)是拓展想象的邊界，并以此來(lái)重新界定客觀世界的邊界。

青山七惠的“超現(xiàn)實(shí)主義”小說(shuō)在其深度上可能暫時(shí)還無(wú)法超越她的前輩作家安部公房，后者雖然通常被認(rèn)為是“存在主義”作家，但后期作品，如《箱男》和《櫻花號(hào)方舟》，已經(jīng)帶有明顯的超現(xiàn)實(shí)主義傾向。他筆下的人物不是困在沙洞中，就是換了面容，或自愿生活在紙箱里。他們放棄成為“自己”，也放棄過(guò)得到認(rèn)可的世俗生活，“被從這個(gè)世界上除名”是這些人物的最終歸宿，也是最高價(jià)值。青山七惠雖然沒(méi)有在作品中呈現(xiàn)出這樣的極端性，但她擅長(zhǎng)為自己的人物創(chuàng)造一種悖離生活的可能，一個(gè)屬于幻想界的空間，讓她們可以隨時(shí)掙脫束縛，沉醉在各種迷人或危險(xiǎn)的可能性中。然而她也知道，她們最終仍將安全地退出自己思緒的深淵，從可能性的領(lǐng)地回到客觀世界的領(lǐng)地，去面對(duì)自己乏味的生活。在這位作家以往的作品中，也可以發(fā)現(xiàn)她是十分重視這份“退出”的，她認(rèn)為可以安全退出是可以狂野幻想的前提。如果人生有一條當(dāng)行的主干道，那么幻想就是其中窄小的岔路，小說(shuō)作為隱秘的暗號(hào)，在曖昧的暗示與低聲的召喚中將人引向那短暫的偏離。但也僅止于此了，在這方面，青山七惠無(wú)意成為更張揚(yáng)更反叛的作家，也許身為女性，她對(duì)同類(lèi)的軟弱和無(wú)奈始終有著更切膚的體會(huì)吧。