2023年春末，新海誠(chéng)帶著他的動(dòng)畫(huà)電影《鈴芽之旅》“赴三年之約”，登陸中國(guó)，在不足一個(gè)月的時(shí)間里以7.55億的總票房，創(chuàng)造了日本動(dòng)畫(huà)片在華觀影人氣的新紀(jì)錄。《鈴芽之旅》也毫無(wú)爭(zhēng)議地成為“災(zāi)難三部曲”中票房成績(jī)最高的一部，給新海誠(chéng)前后歷時(shí)6年的這一系列之作畫(huà)下了完美的句號(hào)。

此時(shí)，院線(xiàn)產(chǎn)業(yè)剛剛從疫情帶來(lái)的漫長(zhǎng)蕭條中復(fù)蘇，不久前電影《滿(mǎn)江紅》和《流浪地球2》打響了商業(yè)電影強(qiáng)勢(shì)回歸的第一炮，為提振中國(guó)大陸電影市場(chǎng)，傳遞出良好的信號(hào)?！垛徰恐谩返臒嵊常讶煌黄苽鹘y(tǒng)印象中“二次元”受眾的封閉圈子和小眾“宅文化”范疇，遠(yuǎn)非“三年之約”單純宣發(fā)的營(yíng)銷(xiāo)戰(zhàn)果。

在保衛(wèi)日常生活的延長(zhǎng)線(xiàn)上

在社會(huì)輿論場(chǎng)中，青少年動(dòng)漫受眾常被看作一個(gè)或值得理解、或應(yīng)當(dāng)批判的小眾群體，他們普遍地帶著一種耽于幻想和逃避或暫避現(xiàn)實(shí)的氣質(zhì)。反過(guò)來(lái)，“老二次元”們又會(huì)不無(wú)揶揄地將同齡人中的動(dòng)漫圈外行稱(chēng)為“現(xiàn)充”（即“現(xiàn)實(shí)生活充實(shí)、對(duì)二次元亞文化則淺嘗輒止”的人）。但如果不能跟構(gòu)成社會(huì)大多數(shù)的“現(xiàn)充”產(chǎn)生共鳴，《鈴芽之旅》最多只能困在亞文化特殊語(yǔ)境的“黑話(huà)”閾限里，接受單邊凝視，無(wú)法贏得社會(huì)現(xiàn)象級(jí)的關(guān)注。

《鈴芽之旅》的女主角鈴芽依然具備傳統(tǒng)“二次元”女主的典型特征。幼年喪母的經(jīng)歷、時(shí)時(shí)浮現(xiàn)的創(chuàng)傷夢(mèng)境、與奇幻生物和世界觀的邂逅，鈴芽的這些人設(shè)前情，都可謂二次元女主的常規(guī)標(biāo)配。相應(yīng)地，劇情前臺(tái)主線(xiàn)的起步調(diào)門(mén)，也定位于新海誠(chéng)拿手的青春戀愛(ài)故事。乍看起來(lái)，開(kāi)場(chǎng)的人設(shè)和情節(jié)都并無(wú)太多新意，似乎只是在循規(guī)蹈矩地標(biāo)榜著對(duì)“二次元”固有風(fēng)格的繼承。

但《鈴芽之旅》所依托和展現(xiàn)的時(shí)代背景以及劇情架構(gòu)的總體旨?xì)w，卻展示出相對(duì)于傳統(tǒng)的“二次元”個(gè)人主義敘事模式的獨(dú)特修正和鮮明轉(zhuǎn)向。以留存東日本大地震的災(zāi)害記憶為創(chuàng)作初心，新海誠(chéng)的這部新作顯然已不滿(mǎn)足于《你的名字》和《天氣之子》中的極端設(shè)定和借著世界與個(gè)體關(guān)系進(jìn)行戀愛(ài)心理演繹的“世界系”套路。全劇背景設(shè)置的災(zāi)難要素——地震，截然有別于罕見(jiàn)的隕石墜落和怪異的滅世洪水，是現(xiàn)實(shí)日本民族記憶和生活經(jīng)驗(yàn)中日常而又重要的構(gòu)成部分?！垛徰恐谩分械摹伴]門(mén)師”肩負(fù)防震減災(zāi)的重大責(zé)任，他們負(fù)重潛行、代代相傳的使命擔(dān)當(dāng)，更令人聯(lián)想到被譽(yù)為“人間國(guó)寶”的那些日本傳統(tǒng)手藝的傳承者。

自東日本大地震之后，日本社會(huì)在頻繁的災(zāi)難應(yīng)對(duì)中日益明確地形成了自覺(jué)保衛(wèi)日常生活的迫切共識(shí)，繼而有意識(shí)地走出了后泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代的后現(xiàn)代個(gè)人主義精神氛圍，即所謂“平成心態(tài)”。以一部《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》引領(lǐng)平成時(shí)代“二次元”轉(zhuǎn)型的庵野秀明，近年也通過(guò)《新哥斯拉》這樣的災(zāi)難片，向日本社會(huì)重新提出了一個(gè)面對(duì)災(zāi)難更加積極有為的東方集體主義的高調(diào)期望。

《鈴芽之旅》傳遞的正是“受到災(zāi)害入侵的生活，需要采取行動(dòng)來(lái)保衛(wèi)”的訊息。這意味著在自我追尋和青春情感這些前期新海誠(chéng)著重打造的“平成式”的題材之外，“災(zāi)難三部曲”的最后一部正式向社會(huì)宏大敘事靠攏，開(kāi)始承擔(dān)塑造集體記憶的責(zé)任和履行社會(huì)療愈的義務(wù)。

轉(zhuǎn)向之路：當(dāng)“中二”純愛(ài)遇到社會(huì)問(wèn)題

上映以來(lái)，《鈴芽之旅》引發(fā)的評(píng)論也出現(xiàn)了兩極分化的態(tài)勢(shì)。就劇情而言，實(shí)際上無(wú)論是感情線(xiàn)的推移轉(zhuǎn)折、奇幻背景的刻畫(huà)渲染，還是核心沖突的明暗設(shè)置，《鈴芽之旅》都落在中規(guī)中矩的水平線(xiàn)上，并沒(méi)有大幅度跳脫的創(chuàng)新出彩之處。巖戶(hù)鈴芽擁有日語(yǔ)諧音為“前進(jìn)”的名字，關(guān)閉“往門(mén)”須得游歷日本各地，這些近乎直白的細(xì)節(jié)，流露出新海誠(chéng)以作品直擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)的明顯意圖。雖然新海誠(chéng)不無(wú)感慨地認(rèn)為人們正在淡忘3.11大地震，但他的表達(dá)在后疫情時(shí)代的中國(guó)觀眾這里顯然得到了足夠的共鳴。

從古時(shí)“退治妖怪”的傳說(shuō)到戰(zhàn)后與戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷和對(duì)科技反思結(jié)合的“哥斯拉”，災(zāi)難一直是日本民族集體記憶中一個(gè)重要的部分。社會(huì)面對(duì)災(zāi)難時(shí)所采取的應(yīng)對(duì)態(tài)度，則構(gòu)成了貫穿日本國(guó)家敘事的一個(gè)恒常主題。在動(dòng)漫作品中，也從來(lái)不乏處理社會(huì)和災(zāi)難關(guān)系的作品：從《鐵臂阿童木》到《幽靈公主》，都浸潤(rùn)著對(duì)人類(lèi)、技術(shù)和自然辯證共存的思考。

上世紀(jì)九十年代以降，隨著日本泡沫經(jīng)濟(jì)崩潰，“黃金時(shí)代”全面終結(jié)，日本文化市場(chǎng)的主流審美興起了時(shí)至今日仍在“二次元”領(lǐng)域回蕩著深遠(yuǎn)影響的所謂“平成時(shí)代”的取向。所謂“平成心態(tài)”，實(shí)際上就是個(gè)體的人從事業(yè)景氣的黃金幻覺(jué)中驚醒，被迫以失去環(huán)境羽翼和外在保護(hù)的脆弱姿態(tài)去直面生存危機(jī)時(shí)，所體味到的那種自我不確定性和孤獨(dú)感。偏巧這一時(shí)期又猝然發(fā)生了慘烈的“阪神大地震”，導(dǎo)致自然災(zāi)害和社會(huì)困頓交相疊加，合力塑造了這種飽含著深重的個(gè)體生命痛感和社會(huì)生存風(fēng)險(xiǎn)意識(shí)的歷史記憶。這一時(shí)期動(dòng)漫的起點(diǎn)，也以《阿基拉》和《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》等優(yōu)秀的末世題材災(zāi)難動(dòng)畫(huà)片為重要代表。

《鈴芽之旅》的出現(xiàn)，相對(duì)于日本動(dòng)漫近三十年來(lái)的世代轉(zhuǎn)型流脈，既是一種延續(xù)和回應(yīng)，也是一次綜合和重構(gòu)。與典型的平成“世界系”動(dòng)漫一脈相承的對(duì)于虛構(gòu)人物所承載的種種源自真實(shí)生活背景的精神創(chuàng)傷進(jìn)行逐層揭示和逐步療愈的過(guò)程，在片中不再局限于劇情本身，而是被嚴(yán)肅地投射和反饋回了社會(huì)現(xiàn)實(shí)情境。已經(jīng)為不少影評(píng)所關(guān)注的《鈴芽之旅》中草太被大臣變成三條腿的童椅這一細(xì)節(jié)，在形象層面消解了女主鈴芽和男主草太作為“中二”純愛(ài)角色組合的標(biāo)簽意味，但同時(shí)又賦予化身為童椅的草太以非人的形態(tài)來(lái)映照鈴芽心理世界，以至象征片中所有人物精神遭遇和精神特征的更豐富意味。

而變成童椅之后的草太依然奮不顧身地陪伴鈴芽，忘我奔走于閉門(mén)防災(zāi)的迢迢征途。這樣的橋段實(shí)際上正為“中二”純愛(ài)的小情調(diào)和小敘事向表現(xiàn)大我大愛(ài)的社會(huì)宏大敘事的升格擴(kuò)展，提供了生動(dòng)得力的形象依據(jù)和情節(jié)支點(diǎn)。當(dāng)鈴芽和變成椅子的草太追隨著大臣，以匆匆的行跡和執(zhí)著的情懷串聯(lián)起日本現(xiàn)代地震史上的多個(gè)重災(zāi)發(fā)生地時(shí)，身心滿(mǎn)負(fù)創(chuàng)傷的兩人一貓，便走向了銀幕之外的現(xiàn)實(shí)，走向了日本社會(huì)和人類(lèi)社會(huì)深處，走向了正在觀影的、同樣需要在彼此間緊密持久的社會(huì)協(xié)作中療愈自身的廣大觀眾。

（作者單位：北京林業(yè)大學(xué)經(jīng)管院）