內(nèi)容提要

從前工業(yè)社會(huì)到工業(yè)社會(huì)、再到后工業(yè)社會(huì)的全球化劇變，中國(guó)“70后”作家面臨著人類工業(yè)化新進(jìn)程與當(dāng)代中國(guó)變革相交融的大的歷史文化語(yǔ)境。作為擁有完整鄉(xiāng)村生命體驗(yàn)和鄉(xiāng)村中國(guó)故事的最后一代人，在經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代以來(lái)的探索性寫(xiě)作之后，中國(guó)“70后”作家在長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域構(gòu)建了一個(gè)當(dāng)代中國(guó)故事的立體多元的文學(xué)景觀。一大批“70后”作家以其獨(dú)具特色的長(zhǎng)篇小說(shuō)書(shū)寫(xiě)，試圖在當(dāng)代文壇尋覓屬于自己的、時(shí)代的乃至是中華民族的精神源頭和文化根脈，令文學(xué)書(shū)寫(xiě)的審美主體得以確立，成為新世紀(jì)“當(dāng)代中國(guó)故事”的書(shū)寫(xiě)者和鄉(xiāng)土中國(guó)文化根脈的傳承者。在文學(xué)經(jīng)典化的進(jìn)程中，中國(guó)“70后”作家的創(chuàng)作依然在路上，依然需要探索與裂變，需要在審美斷裂之后的新傳承與創(chuàng)造。而傳承鄉(xiāng)土中國(guó)的精神血脈、書(shū)寫(xiě)21世紀(jì)當(dāng)代中國(guó)故事，就是中國(guó)“70后”作家這一代人獨(dú)特的、承前啟后的文學(xué)使命之所在。

關(guān)鍵詞?中國(guó)“70后”作家；當(dāng)代中國(guó)故事；長(zhǎng)篇小說(shuō)；審美主體

“一切僵硬的東西溶化了，一切固定的東西消散了，一切被當(dāng)作永久存在的特殊東西變成了轉(zhuǎn)瞬即逝的東西”［1］。從前工業(yè)社會(huì)到工業(yè)社會(huì)、再到后工業(yè)社會(huì)的全球化劇變，中國(guó)“70后”作家面臨著人類工業(yè)化新進(jìn)程與當(dāng)代中國(guó)變革相交融的大的歷史文化語(yǔ)境。從人民公社到家庭聯(lián)產(chǎn)承包、從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、從面朝黃土背朝天到進(jìn)城務(wù)工、從工人老大哥到下崗工人群體、從霹靂舞到網(wǎng)絡(luò)游戲、從黑白連環(huán)畫(huà)到彩色繪本、從炊煙裊裊的鄉(xiāng)村到荒漠化“空心村”、從小漁村到千萬(wàn)人口大都市，“70后”一代人完整經(jīng)歷了當(dāng)代中國(guó)跨越時(shí)代的歷史劇變和社會(huì)經(jīng)濟(jì)持續(xù)增長(zhǎng)的時(shí)代語(yǔ)境。

作為完整系統(tǒng)地接受當(dāng)代學(xué)校教育的一代人，中國(guó)“70后”群體對(duì)世界文明史、中國(guó)文明史有著更多感受、認(rèn)識(shí)和思考。正是因?yàn)榻邮芰溯^為系統(tǒng)的文化教育，中國(guó)“70后”作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作首先呈現(xiàn)為在城市文化背景下青年亞文化的青春激情創(chuàng)作樣態(tài)。由于歷經(jīng)長(zhǎng)時(shí)段的和平時(shí)期，當(dāng)代中國(guó)文壇沒(méi)有發(fā)生大的斷裂，不同代際作家齊聚這個(gè)時(shí)代。“30后”“40后”“50后”“60后”與“70后”作家一起，可謂五代同堂（時(shí)至今日，加上“80后”“90后”作家，就是七代同堂）?；厮葜袊?guó)“70后”作家長(zhǎng)篇小說(shuō)的“第一聲啼叫”，似乎必然是叛逆的、另類的、斷裂的。2000年前后，衛(wèi)慧、棉棉等作家以一種另類青春寫(xiě)作打破固化的文壇。就在這一另類青春敘事里，我們?cè)谂u(píng)其作品欲望化書(shū)寫(xiě)的同時(shí)，依然讀到了作家所塑造的主人公內(nèi)在的善良、純真、對(duì)愛(ài)情的追求以及無(wú)可釋放的青春焦慮?！拔蚁胛业米约合朕k法。小蟲(chóng)說(shuō)生命是一個(gè)大實(shí)驗(yàn)場(chǎng)，我們必須不停地做各種練習(xí)，這是一種練習(xí)，這不需要回憶，只需要尋找。”［2］衛(wèi)慧和棉棉在長(zhǎng)篇小說(shuō)里，通過(guò)那些穿越迷茫的另類青春體驗(yàn)的青年男女，開(kāi)始了一次次新的“練習(xí)”與“尋找”。

“練習(xí)”與“尋找”是中國(guó)“70后”作家創(chuàng)作極為重要的精神路徑，也是每一代人必然要經(jīng)歷的生命旅程。“70后”作家的“尋找”不僅是文學(xué)敘述主題的尋找，而且是對(duì)文學(xué)審美形式、敘述文體乃至是對(duì)創(chuàng)作主體自我建構(gòu)的不斷摸索和探尋。在所有文體中，“長(zhǎng)篇小說(shuō)仍然是我們可視和擬想時(shí)段里文學(xué)類型中的重要文類，任何文學(xué)范圍（時(shí)間、空間、風(fēng)格、流派乃至個(gè)體）都需要長(zhǎng)篇去支持，長(zhǎng)篇是最具權(quán)威的文學(xué)尺度，是一種文學(xué)成熟的標(biāo)志”［3］。而且，“長(zhǎng)篇小說(shuō)是一種極具‘難度’的文體，是對(duì)作家才華、能力、經(jīng)驗(yàn)、思想、精神、技術(shù)、身體、耐力等的綜合考驗(yàn)”［4］。正是在這個(gè)意義上，我們才會(huì)在當(dāng)代文學(xué)史中看到作家?jiàn)^力從中短篇小說(shuō)到長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作艱難跋涉的景象。這不僅是一個(gè)作家所作創(chuàng)作路途的探尋和經(jīng)歷磨礪而獲得的提升，而且是作家創(chuàng)作成熟之后具有審美自覺(jué)意義的必然選擇。長(zhǎng)篇小說(shuō)呈現(xiàn)的是創(chuàng)作主體對(duì)世界、生活、現(xiàn)實(shí)、人性的深刻理解，需要的是創(chuàng)作主體對(duì)人生與世界的深厚的思想穿透力，是對(duì)個(gè)體、時(shí)代、民族國(guó)家乃至人類命運(yùn)的歷史書(shū)寫(xiě)與精神建構(gòu)。

中國(guó)“70后”作家無(wú)不經(jīng)歷了這一漫長(zhǎng)跋涉和艱難蛻變。從20世紀(jì)90年代末至今，從“美女作家”到文壇“中間代”，陳家橋、魏微、金仁順、朱文穎、魯敏、徐則臣、張學(xué)東、劉玉棟、弋舟、李師江、付秀瑩、喬葉、盛可以、路內(nèi)、李駿虎、梁鴻、周瑄璞、常芳、朱山坡、房偉、葉煒、石一楓等眾多“70后”作家，開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)多年的這一代人從鄉(xiāng)村、城市、工廠、族群、根脈到生命與靈魂等角度的多元探索。他們以中短篇小說(shuō)創(chuàng)作起步，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間探索，選擇長(zhǎng)篇小說(shuō)為最重要的表達(dá)形式，尋找到了屬于自我的、也是“70后”這一代人的意義之源、精神之根和生命所在，“為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展提供了特殊的審美經(jīng)驗(yàn)”［5］，書(shū)寫(xiě)了接續(xù)鄉(xiāng)土中國(guó)文化根脈的當(dāng)代中國(guó)故事。正是在這個(gè)意義上，中國(guó)“70后”作家講述出了屬于自己的、也是這一代人的當(dāng)代中國(guó)故事，令審美主體得以確立。

一 從鄉(xiāng)村到世界去：

“當(dāng)代中國(guó)故事”的空間敘事邏輯

“鄉(xiāng)土”是中國(guó)最基本、最重要、最具根源性的社會(huì)形態(tài)和文化類型。每一個(gè)中國(guó)人都有一個(gè)“籍貫”，有一個(gè)屬于自己出生和精神故鄉(xiāng)意義的“鄉(xiāng)”與“土”。作為現(xiàn)代化發(fā)展的結(jié)果，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)從原來(lái)的人與鄉(xiāng)土的融合，逐漸走向了人與鄉(xiāng)土分離的階段。五四時(shí)期魯迅的《故鄉(xiāng)》及其“歸去來(lái)”的敘事模式，開(kāi)創(chuàng)了“故鄉(xiāng)”蕭瑟、凋敝和荒涼的美學(xué)基調(diào)，表達(dá)了人離開(kāi)故土的種種不舍和無(wú)奈。沈從文的《邊城》則是一首傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國(guó)的精神挽歌，昭示出鄉(xiāng)土世界已然回不到過(guò)去的情境。而從延安文學(xué)到“十七年文學(xué)”，鄉(xiāng)村、農(nóng)民開(kāi)始成為中國(guó)革命與社會(huì)主義建設(shè)的重心所在和主體力量。

高曉聲的《陳奐生上城》、賈平凹的《臘月·正月》、何士光的《鄉(xiāng)場(chǎng)上》，生動(dòng)呈現(xiàn)了改革開(kāi)放初期鄉(xiāng)村變革和農(nóng)民內(nèi)心的喜悅。路遙的《人生》則是關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)青年在改革開(kāi)放初期心靈悸動(dòng)的最為生動(dòng)的文學(xué)寫(xiě)照，傳遞出鄉(xiāng)土中國(guó)新一代青年對(duì)新生活、新時(shí)期、新理想的期盼與憧憬。正如鐵凝的小說(shuō)《哦，香雪》所呈現(xiàn)的，時(shí)代的火車(chē)已經(jīng)開(kāi)進(jìn)來(lái)了，哪怕在小站只停留一分鐘，也已在鄉(xiāng)村姑娘的心里烙下了當(dāng)代新生活的精神印記。路遙的《平凡的世界》則延續(xù)了《人生》的主題，開(kāi)啟了對(duì)城市新生活的探尋?！镀椒驳氖澜纭分晕f(wàn)萬(wàn)的鄉(xiāng)土中國(guó)青年，就是因?yàn)樾≌f(shuō)講述了一個(gè)從鄉(xiāng)村走向城市的新鄉(xiāng)土知識(shí)青年的人生理想與奮斗的故事。21世紀(jì)中國(guó)“70后”作家的很多長(zhǎng)篇小說(shuō)，既延續(xù)了路遙這一敘述主題和故事架構(gòu)，又講出了具有獨(dú)特精神氣質(zhì)的新一代中國(guó)青年從鄉(xiāng)村到城市的“當(dāng)代中國(guó)故事”。

從鄉(xiāng)村到城市，再到世界上去，這就是“當(dāng)代中國(guó)故事”的空間敘事邏輯。盡管從魯迅就已經(jīng)開(kāi)始了這種“離鄉(xiāng)”的敘事模式，但是真正意義上的大規(guī)模地從鄉(xiāng)村到城市中去，在城市新世界里尋找“奶與蜜”，在城市里安家落戶、安身立命，則是中國(guó)改革開(kāi)放所帶來(lái)的社會(huì)大發(fā)展、急劇的城市化浪潮所推動(dòng)才得以產(chǎn)生的具有典型意義的“當(dāng)代中國(guó)故事”。鯉魚(yú)躍龍門(mén)、跳出農(nóng)村到城市中去，是改革開(kāi)放初期千千萬(wàn)萬(wàn)農(nóng)村人心中的夢(mèng)想。正如高考失利到城市去尋求新生活的孫少平，劉玉棟的長(zhǎng)篇小說(shuō)《年日如草》講述了一個(gè)沒(méi)有考上大學(xué)而選擇進(jìn)城的青年曹大屯。曹大屯是因?yàn)楦赣H的城市身份而以“農(nóng)轉(zhuǎn)非”的方式進(jìn)城，做了化肥廠的工人。隨著時(shí)代的變化，工人的身份已經(jīng)漸漸失去了昔日光環(huán)。20世紀(jì)80年代孫少平以及那個(gè)時(shí)代青年群體追求知識(shí)和真理的讀書(shū)熱潮已逐漸耗散，曹大屯那里僅有的一點(diǎn)精神生活的痕跡就是與“大哥”、弟弟的通信中，談及讀書(shū)和未來(lái)。小說(shuō)講述當(dāng)房子拆遷的時(shí)候，他用手比劃著要補(bǔ)償，其前妻說(shuō)他“算是開(kāi)竅了”［6］。“年日如草”，曹大屯漸漸走向了凡俗平庸、乃至是灰色的“小市民生活”。劉玉棟的《年日如草》恰如其分地把握住了時(shí)代青年的理想從高蹈到自由落體的精神窘境，呈現(xiàn)了20世紀(jì)90年代以后沉實(shí)而不失堅(jiān)毅的灰色小人物的生活風(fēng)貌。從孫少平到曹大屯，呈現(xiàn)出的是一個(gè)時(shí)代的精神嬗變。曹大屯這個(gè)人物形象，生動(dòng)地顯現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)故事演繹的某種內(nèi)在邏輯及其精神軌跡［7］。

與曹大屯不同的是，付秀瑩的《他鄉(xiāng)》書(shū)寫(xiě)的是一個(gè)通過(guò)考學(xué)而進(jìn)入城市的女性事業(yè)成功者的故事?！昂苄〉臅r(shí)候，我總是做著一個(gè)又一個(gè)相似的夢(mèng)。我拎著皮箱，坐著飛機(jī)，或者火車(chē)汽車(chē)，從‘外面’回到芳村。‘外面’，是芳村之外的地方?！保?］離開(kāi)故鄉(xiāng)，才有故鄉(xiāng)；離開(kāi)故鄉(xiāng)，才思念故鄉(xiāng)；離開(kāi)故鄉(xiāng)，才能成就故鄉(xiāng)的兒女——這真是一個(gè)悖論，這是五四時(shí)期魯迅等人就已經(jīng)感受到的現(xiàn)代性悖論。從芳村考入城市讀書(shū)的翟小梨來(lái)到另一個(gè)陌生的S市做中學(xué)老師。爛泥扶不上墻的丈夫讓翟小梨?zhèn)涓惺?，翟小梨選擇了考研之路。付秀瑩沒(méi)有簡(jiǎn)單塑造一個(gè)從鄉(xiāng)村來(lái)到城市、又從城市來(lái)到首都的事業(yè)成功者的形象，而是以更深的筆墨書(shū)寫(xiě)人性的復(fù)雜及其自我救贖。經(jīng)歷種種波折之后，翟小梨成為作家，擁有了京城戶口，把丈夫和女兒接到了京城。“在異鄉(xiāng)，在北京，我們終于心平氣和了”［9］。這是一個(gè)當(dāng)代中國(guó)奮斗者通過(guò)知識(shí)改變命運(yùn)的故事，是孫少平所沒(méi)有完成的新世紀(jì)版中國(guó)凡人英雄故事［10］。毫無(wú)疑問(wèn)，21世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)提供了故事發(fā)生發(fā)展的當(dāng)代敘事邏輯。

而在徐則臣的《耶路撒冷》中，從鄉(xiāng)村到城市、到世界上去的故事，有著更為復(fù)雜和宏闊的“傘狀花序”的敘事架構(gòu)。瘋癲的童年伙伴“弄壞”火車(chē)，是“想坐火車(chē)到世界上去” ［11］。這給了“我”創(chuàng)作的靈感?！拔摇苯o專欄文章的題目就是《到世界上去》，“‘世界’這個(gè)宏大的詞，在今天變得前所未有的顯要……‘世界’從一個(gè)名詞和形容詞變成了一個(gè)動(dòng)詞……的確，我們趕上了?？梢猿鲩T(mén)念大學(xué)、讀研究生、進(jìn)修、工作、做生意、當(dāng)兵、當(dāng)兵之后的轉(zhuǎn)業(yè)和提干，可以到任何一座城市打工，可以到國(guó)外勞務(wù)輸出，可以留學(xué)、申請(qǐng)綠卡、變成外國(guó)人”［12］。20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著改革開(kāi)放政策的實(shí)施，古老的鄉(xiāng)土中國(guó)煥發(fā)出前所未有的活力和生機(jī)，中國(guó)農(nóng)民的積極性被充分調(diào)動(dòng)了起來(lái)。“世界”與我們每一個(gè)人是如此之接近?！八腥硕冀邮芰诉@一事實(shí)：到世界去。必須到世界去。”［13］從農(nóng)村到城市去，到更廣闊的世界上去，就是改革開(kāi)放以來(lái)“當(dāng)代中國(guó)故事”的空間敘事邏輯。而這個(gè)空間敘事邏輯的精神內(nèi)核就是“世界”所指向的“機(jī)會(huì)和財(cái)富”“開(kāi)闊和自由”［14］。有意思的是，小說(shuō)似乎又回到了開(kāi)始的地方，回到了與魯迅《故鄉(xiāng)》一樣的“回鄉(xiāng)”敘事模式，即回鄉(xiāng)賣(mài)房子，人到外部世界去。不同的是，一百多年前這只是極少數(shù)人才可擁有的可能性；而一百年后，“到世界上去”已經(jīng)成為當(dāng)代每一個(gè)中國(guó)人心中的念想和可付諸實(shí)現(xiàn)的實(shí)踐。

生活好像是一個(gè)悖論，又像是一個(gè)圓圈。當(dāng)初拼命離開(kāi)故鄉(xiāng)，到世界去，最后卻發(fā)現(xiàn)：“世界”起于故鄉(xiāng)，也將歸于故鄉(xiāng)，回到故鄉(xiāng)就是安心之法，生生不息就是永恒法則。“文學(xué)肯定是看清楚自己是誰(shuí)的最佳途徑；知道‘你是誰(shuí)’，才能知道‘你從哪里來(lái)’‘要到哪里去’，才可能‘把掉在地上的都重新?lián)炱饋?lái)’?！保?5］到世界上去，“歸根到底是為了回到自己的世界”［16］，就是為了尋找、發(fā)現(xiàn)和確立自我生存的主體。從鄉(xiāng)村到城市，再到世界上去，這就是百年中國(guó)新文學(xué)所不斷演進(jìn)的空間敘事學(xué)。而“到世界去”，則是中國(guó)“70后”作家“當(dāng)代中國(guó)故事”的內(nèi)在空間敘事邏輯。中國(guó)“70后”作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)敘述已經(jīng)呈現(xiàn)出一種不同于前輩作家的新敘事元素，即具有某種新質(zhì)意義的“21世紀(jì)中國(guó)”特征的敘事主題、敘事元素和敘述氣場(chǎng)，乃至形成了一種從鄉(xiāng)村到城市再到世界的“當(dāng)代中國(guó)故事”的新敘事景觀。

二 后工業(yè)化“世界工廠”的敘事美學(xué)及其精神內(nèi)核

工業(yè)化在中國(guó)的大規(guī)模、快速發(fā)展是在改革開(kāi)放這一新時(shí)期。在實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化、科技就是第一生產(chǎn)力的召喚下，當(dāng)代中國(guó)開(kāi)始擁有屬于自己的高附加值的、高科技含量的工業(yè)品牌產(chǎn)品，有了“世界工廠”的聲譽(yù)，實(shí)現(xiàn)了從站起來(lái)到富起來(lái)的歷史劇變。這就是中國(guó)“70后”作家長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的大的時(shí)代與工業(yè)文化背景。無(wú)工不振、無(wú)工不富、無(wú)工不強(qiáng)，已經(jīng)成為國(guó)人的共識(shí)。各種大大小小、不同層級(jí)的“工業(yè)園”遍地開(kāi)花般出現(xiàn)。從中國(guó)各地鄉(xiāng)村走向城市、“到世界去”的數(shù)量龐大的中國(guó)人，構(gòu)成了“世界工廠”的主力軍。

工業(yè)、工廠、工人，已經(jīng)從原來(lái)單一、褊狹的概念中走出來(lái)，獲得更廣、更寬闊的意義和內(nèi)涵?！白骷沂Y子龍?jiān)诙兰o(jì)九十年代末期，提出了中國(guó)文學(xué)進(jìn)入了一個(gè)‘泛工業(yè)題材時(shí)代’，并且闡明了現(xiàn)代工業(yè)與作家創(chuàng)作之間的關(guān)系與問(wèn)題，‘工業(yè)左右著經(jīng)濟(jì)的命運(yùn)，經(jīng)濟(jì)問(wèn)題處于當(dāng)今社會(huì)各種矛盾沖突的首位，直接關(guān)系著文化沖突、貧富沖突、男女沖突和倫理道德的沖突。作家們又如何能回避現(xiàn)代人的這種工業(yè)命運(yùn)和工業(yè)人生呢？……工業(yè)題材的文學(xué)作品撕開(kāi)工業(yè)社會(huì)的硬殼、顯露其傷口還不算太困難，能提供比現(xiàn)實(shí)更強(qiáng)大的真實(shí)才是工業(yè)題材的文學(xué)受到普遍歡迎的關(guān)鍵所在……即便是工業(yè)題材，最迷人的地方也不是工業(yè)本身，而是人的故事——生命之謎構(gòu)成了小說(shuō)的魅力’?！保?7］所謂“泛工業(yè)題材時(shí)代”指向的不是對(duì)工業(yè)化的否定或簡(jiǎn)單地延展，而是呈現(xiàn)出改革開(kāi)放時(shí)期中國(guó)所處的“世界工廠”的后工業(yè)化之人的命運(yùn)與情感。中國(guó)“70后”作家正是在這樣一種工業(yè)化、城市化、市場(chǎng)化、網(wǎng)絡(luò)化的“后工業(yè)化”時(shí)代語(yǔ)境中成長(zhǎng)、壯大的一代人，見(jiàn)證了當(dāng)代中國(guó)歷史劇變的時(shí)代面貌和后工業(yè)化的精神氛圍。在路內(nèi)《少年巴比倫》、石一楓《借命而生》、房偉《血色莫扎特》、魯敏《六人晚餐》、弋舟的《蝌蚪》等作品當(dāng)中，“70后”作家的城市工廠敘事，表現(xiàn)出鮮明的區(qū)別于蔣子龍、張潔、曹征路、張平等老一代作家的工業(yè)化題材寫(xiě)作的特征，而更加具有某種與時(shí)代同成長(zhǎng)的共鳴性的精神結(jié)構(gòu)、時(shí)代氛圍和文化癥候，書(shū)寫(xiě)出了“到世界去”的中國(guó)人在“世界工廠”里的心靈嬗變，構(gòu)建了一種基于后工業(yè)化語(yǔ)境下的敘事美學(xué)、精神內(nèi)核與情感邏輯。

路內(nèi)從自己獨(dú)特的生命體驗(yàn)出發(fā)，連續(xù)寫(xiě)作了多部具有較大影響力的長(zhǎng)篇工業(yè)小說(shuō)?！渡倌臧捅葌悺肥锹穬?nèi)“追隨三部曲”之一，講述20世紀(jì)90年代“路小路”在戴城當(dāng)工人的“當(dāng)代工廠故事”?！熬攀甏徽Ｑ劬瓦^(guò)去了，我的二十歲倒像一個(gè)沒(méi)有盡頭的迷宮?！保?8］“沒(méi)有盡頭的迷宮”的比喻，很好地傳達(dá)出了“我”在那時(shí)生活的混亂無(wú)序和思想的迷茫困頓。成績(jī)很爛、高考失敗的“我”，被爸爸托人送進(jìn)了糖精廠當(dāng)鉗工?！拔摇边@個(gè)打架、斗狠、戲謔的工廠小混混，遇到了工廠女醫(yī)“白藍(lán)”，轉(zhuǎn)而感受到生命的意義。由于被白藍(lán)的愛(ài)喚醒，“我”開(kāi)始發(fā)表詩(shī)歌，并考上了夜大?！白哉J(rèn)為一開(kāi)始就毀了，其實(shí)是一種錯(cuò)覺(jué)，我同樣被時(shí)間洗得皺巴巴的，在三十歲以后，晾在我的小說(shuō)中?！保?9］那個(gè)復(fù)雜的、“另類青工”路小路，以及那些不斷慫恿“我”胡鬧、耍笑、喝倒彩的工友們與戲謔化的20世紀(jì)90年代，似乎一瞬間就走過(guò)去了——“我”長(zhǎng)大成人了。

“青春”期之后的“我”，在路內(nèi)《慈悲》中，演化為一個(gè)以毒氣為底氣的“陳水生”。水生和師父李鐵牛，都一改“小路”的混世魔王風(fēng)格，小說(shuō)也有了無(wú)比堅(jiān)實(shí)而堅(jiān)韌的生活底色［20］?！笆歉鶚尵鸵⑵饋?lái)”［21］，這是水生出徒時(shí)師傅李鐵牛對(duì)他的鄭重叮囑。師傅對(duì)徒弟根生、水生等人的幫助，讓水生感受到一種極為珍貴的基于共同苦難而互助互幫的“慈悲”。這是水生從師傅、叔叔、妻子那里學(xué)來(lái)的“家教”?！啊洞缺方?gòu)和闡釋了一種平等互愛(ài)、不慕富貴也不畏窮苦、安然處世的中國(guó)民間的‘慈悲’?！保?2］路小路的“神頭”，演繹和轉(zhuǎn)化為陳水生的生命之“剛”與心靈之“慈”。

魯敏小說(shuō)《六人晚餐》的開(kāi)頭，與路內(nèi)的《少年巴比倫》極為相似，都是30歲的主人公對(duì)以往生活的回憶。魯敏小說(shuō)開(kāi)篇從兩個(gè)不同時(shí)間向度展開(kāi)了敘述?！八械囊磺?，不如就從廠區(qū)的空氣說(shuō)起。這空氣，是釀造情感起源的酵母，也是腌制往事的色素與防腐劑?！保?3］“富足的硫化氫味兒”“鐵銹味”“二甲苯那硬邦邦、令人喉頭發(fā)緊發(fā)干的焦油味”，就是曉藍(lán)和曉白出生就有的東西，“如同生養(yǎng)自己的娘親老子，無(wú)法擺脫也無(wú)法痛恨”［24］。事實(shí)上，“工廠空氣”之于曉白和曉藍(lán)是獨(dú)特的存在。失去父親的他們，尤其是更小的曉白渴望有個(gè)靠山，但是卻只有“喧囂、瘋癲的空氣”“曉白于酸楚中天真地決定，把空氣認(rèn)作他的伴侶與保護(hù)人”［25］。曉藍(lán)大學(xué)畢業(yè)，結(jié)婚，邁入了社會(huì)中上層，但心中魂不守舍想念的依然是“舊日的十字街”，依然是“廠里的空氣”［26］。正是這“空氣”導(dǎo)致的大爆炸，改變了一切，曉白“像個(gè)飛人似的跑步穿過(guò)他的哺乳期與青春期”［27］。曉白和曉藍(lán)終于走出了青春期，無(wú)懼無(wú)憂，以“愛(ài)”來(lái)化解人世間的污濁與苦難。

石一楓的《借命而生》、弋舟的《蝌蚪》、房偉的《血色莫扎特》等小說(shuō)，講述的不再是工廠本身的故事，而是與工廠相關(guān)聯(lián)的所謂“泛工業(yè)題材故事”，“工廠”僅是故事發(fā)生的場(chǎng)地和背景?！爸挥袃杉拢抑了啦挥?。苗苗是我這輩子唯一愛(ài)過(guò)的女人，夏冰是我愿意用一生去堅(jiān)守的好兄弟……”［28］推理、懸疑、暴力、情義、多角戀、底層等不同元素疊加在一起，顯現(xiàn)出一種“后現(xiàn)代”中國(guó)工廠敘述的復(fù)雜、多元景觀，以及來(lái)自人性深處的情感心理探尋。石一楓、弋舟、房偉的長(zhǎng)篇小說(shuō)各具特色，而又有著純文學(xué)的內(nèi)在質(zhì)地和類型文學(xué)的敘述魅力，呈現(xiàn)出較強(qiáng)的可讀性、具有內(nèi)在精神向度層面的追求。

在對(duì)無(wú)厘頭文化、艱苦工廠環(huán)境和生命深處的疼痛的敘述當(dāng)中，我們深切感受到中國(guó)“70后”作家在“后工業(yè)美學(xué)”中的“疼痛書(shū)寫(xiě)”與憂傷氣息，以及這個(gè)“疼痛”、憂傷背后所蘊(yùn)涵的堅(jiān)忍、堅(jiān)強(qiáng)與撫慰疼痛的巨大的愛(ài)的力量。“必須調(diào)整自己的思維方式，增強(qiáng)‘去愛(ài)這個(gè)世界’的能力”［29］，這就是新世紀(jì)中國(guó)“70后”作家工廠敘事所具有的“當(dāng)代中國(guó)故事”獨(dú)特的美學(xué)氛圍、生命疼痛以及內(nèi)在情感硬核。“去愛(ài)這個(gè)世界”，是后工業(yè)化“世界工廠”故事里所抵達(dá)的敘事美學(xué)方式及其深層價(jià)值理念，也是“70后”作家主體精神力量的根本呈現(xiàn)方式?？少F的是，中國(guó)“70后”作家群，不是寫(xiě)某個(gè)人尋覓到了愛(ài)，而是以一種群體認(rèn)同的方式，不約而同地以審美的形式集中、強(qiáng)烈、明確、清晰選擇了以愛(ài)為內(nèi)在理念的生命情感邏輯和終極性價(jià)值探求。

三?民族國(guó)家歷史書(shū)寫(xiě)：“當(dāng)代中國(guó)故事”的根脈探尋與歷史建構(gòu)

中國(guó)文學(xué)一直有著很強(qiáng)的史傳書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，承擔(dān)著書(shū)寫(xiě)民族史詩(shī)的宏大敘事功能。當(dāng)代文壇“50后”“60后”作家都以自己的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，來(lái)記錄和書(shū)寫(xiě)反映時(shí)代的民族國(guó)家歷史。中國(guó)“70后”作家如何寫(xiě)出這個(gè)崛起時(shí)代的“心靈史”“民族秘史”“國(guó)史”，是檢驗(yàn)這一代作家能否真正在文壇上確立其文學(xué)地位的一個(gè)極為重要的參考指數(shù)和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。“相比九十年代的‘新歷史小說(shuō)’在重構(gòu)歷史時(shí)的‘抒情式’個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，70后作家通過(guò)構(gòu)建有差異的‘時(shí)間’評(píng)估體系，恰恰促成了‘歷史’對(duì)他們的規(guī)訓(xùn)?！畷r(shí)間’在這里不再是純粹的邏輯時(shí)間，而是承擔(dān)了敘事功能，具有意識(shí)形態(tài)性。最為顯著的證據(jù)便是這幾位作家的‘家族史’書(shū)寫(xiě)都通過(guò)父輩、祖輩的日常生活的敘事，從細(xì)節(jié)處小心翼翼地將‘歷史’還原……”［30］事實(shí)上，向歷史深處探尋，書(shū)寫(xiě)民族、國(guó)家的歷史是一代作家在獲得文學(xué)初步的成就之后、向更深處探尋和思考的必然選擇。正是在這個(gè)意義上，金仁順、常芳、任曉雯、喬葉、李浩、葛亮、朱山坡等“70后”作家，以其族群歷史書(shū)寫(xiě)，開(kāi)啟了這一代作家對(duì)于個(gè)體、族群乃至民族國(guó)家精神根脈的深度探尋與歷史建構(gòu)。

出道較早的金仁順在創(chuàng)作了眾多出色的中短篇小說(shuō)之后，從自己的朝鮮族身份出發(fā)，在挖掘朝鮮族歷史民間故事傳說(shuō)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了具有新質(zhì)內(nèi)蘊(yùn)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《春香》，創(chuàng)新性闡釋和建構(gòu)了“香夫人”和“春香”的形象，試圖在歷史與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)之間，建構(gòu)一種跨越傳統(tǒng)與現(xiàn)代、性別與民族、想象與現(xiàn)實(shí)的多重文化對(duì)話。香夫人本是藥師的女兒，自由生活在一大片桃花林中，但是在端午節(jié)的谷場(chǎng)上與翰林按察副使大人的相遇，改變了一切。“她輕飄飄地一笑，把某種尖利扎進(jìn)了翰林按察副使大人的胸口中去，讓他心疼得渾身麻木”［31］。翰林按察副使大人與藥師女兒的愛(ài)情故事傳到了漢城府岳父金吾郎大人那里。沒(méi)多久，翰林按察副使大人中毒而亡。藥師女兒生下了春香。春香吃花露草汁長(zhǎng)大，繼承了藥師的天賦，救治中毒的母親香夫人，卻無(wú)法改變被所愛(ài)男人拋棄的命運(yùn)。下一代的故事依然是悲劇性的，但正如香夫人所言，“香榭的名聲也許為外界所不齒，但這是一個(gè)能夠讓人盡情呼吸、自由生活的地方”［32］。金仁順《春香》所傳達(dá)出的對(duì)愛(ài)情、自由、生命尊嚴(yán)的向往和以死捍衛(wèi)感情等，借助于盤(pán)瑟俚藝人之口而傳誦開(kāi)來(lái)。民俗、醫(yī)藥、階層、性別與族群有機(jī)融合在一起，金仁順的《春香》建構(gòu)了一種具有精神維度和歷史向度的族群歷史敘事。

朱文穎的《莉莉姨媽的細(xì)小南方》，小說(shuō)一開(kāi)頭就以外曾祖母的口吻訴說(shuō)外公童有源出生時(shí)的社會(huì)、自然環(huán)境，隱喻外公從小受到的“創(chuàng)傷”，以此來(lái)闡釋外公后來(lái)表現(xiàn)出一系列特異行為和具備獨(dú)立個(gè)性的原因所在?！拔摇弊x懂了“莉莉姨媽南方”的“細(xì)小”和“粗魯”。“細(xì)小”的是在大時(shí)代語(yǔ)境下，外公和莉莉姨媽等親人所秉持的“微小的”、不斷“折騰”的自我；而“粗魯”則是把“深情和暴烈像毒一樣埋在心里”，像“運(yùn)河里掩埋千年早已腐爛的沉積淤泥”［33］，把那個(gè)無(wú)比“纖細(xì)自我”置于時(shí)代河流中逐波漂流。從這個(gè)意義上而言，朱文穎的《莉莉姨媽的細(xì)小南方》完成了一個(gè)當(dāng)代中國(guó)江南家族心靈史的精神探索與審美建構(gòu)，照亮了外公、莉莉姨媽與“我”的“細(xì)小南方”，以及在整個(gè)家族的人身上綿延不絕生長(zhǎng)著的精神質(zhì)素和內(nèi)心世界。

常芳的小說(shuō)《桃花流水》的開(kāi)篇，與朱文穎的《莉莉姨媽的細(xì)小南方》極為相似，一開(kāi)始就把小說(shuō)最重要的空間意象呈現(xiàn)了出來(lái)。北方濟(jì)南的空間意象是大明湖、垂柳、槐花香；而小說(shuō)涉及的侵華日軍的槍炮聲，則在某種意義上喻示了故事敘述的內(nèi)在邏輯及其情節(jié)結(jié)構(gòu)?！啊短一魉返奈膶W(xué)濟(jì)南，不僅是厲崇熹一個(gè)個(gè)體的生命空間，而且還展現(xiàn)了歷代濟(jì)南人所具有的‘仁義’文化空間特性，昭示出濟(jì)南作為一個(gè)文化空間的‘精神結(jié)構(gòu)的特殊性’?！保?4］留學(xué)日本的百花洲小學(xué)校長(zhǎng)何啟明為了把同事厲崇熹從日本人監(jiān)獄救出來(lái)，違心做事，至死都不肯跟好友說(shuō)明，而只是臨別以“水壺”相贈(zèng)以明志。《桃花流水》呈現(xiàn)出一種反思?xì)v史、面向未來(lái)的深邃的精神思考：“何玉珠的父親何啟明當(dāng)年去日本留學(xué)沒(méi)有錯(cuò)。何玉珠和彭天亮的心里一直都在恨日本鬼子也沒(méi)有錯(cuò)……各個(gè)時(shí)代都有它們自己評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)?！保?5］而這就是我們民族所經(jīng)歷的歷史。歷史需要被銘記，也需要在銘記中不斷被反思并走向未來(lái)。

“是的，我有兩個(gè)父親或者更多，一個(gè)是說(shuō)出的，一個(gè)是沉默的；一個(gè)是看見(jiàn)的，一個(gè)是隱藏的；一個(gè)是那個(gè)與我血緣的人，另一個(gè)，則在鏡子里?！保?6］在《鏡子里的父親》中，李浩從“復(fù)數(shù)”的“父親”出發(fā)，力圖重構(gòu)“父親們的簡(jiǎn)史”，進(jìn)而呈現(xiàn)波瀾起伏的民族心靈史。有意思的是，石一楓在《漂洋過(guò)海來(lái)送你》中，塑造了一個(gè)對(duì)主人公那豆有著深厚情感和深刻影響的“爺爺”形象。爺爺所信奉的“人得講理”［37］，成為那豆心中不可逾越的做人“原則”，這條做人原則其實(shí)散發(fā)著傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神光芒。

與此同時(shí)，喬葉的《認(rèn)罪書(shū)》、任曉雯的《好人宋沒(méi)用》、朱山坡的《風(fēng)暴預(yù)警期》與葛亮的《朱雀》《北鳶》《燕食記》等小說(shuō)，都不約而同地指向了族群歷史，為我們提供了“70后”這一代人關(guān)于個(gè)體、家庭、家族乃至民族國(guó)家歷史的審美鏡像和精神思考。“無(wú)論是多么濃稠的黑夜，都會(huì)有光。誰(shuí)也不能消滅這光。誰(shuí)也不能。”［38］對(duì)光的探尋和書(shū)寫(xiě)，不僅體現(xiàn)在喬葉的長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事中，而且不斷出現(xiàn)在葛亮的家族敘事里。“小小的鳥(niǎo)形獸，被他捧在手里，還帶著體溫。長(zhǎng)久被他的汗水浸漬，顏色似乎又暗淡了些……銅屑剝落，一對(duì)血紅色的眼睛見(jiàn)了天日，放射著璀燦的光?！保?9］

對(duì)個(gè)體與民族國(guó)家精神血脈的探尋與書(shū)寫(xiě)，以及對(duì)照亮歷史的人性之光的探尋，無(wú)疑是中國(guó)“70后”作家尋找自我歷史根脈、確立自我審美歷史根基、書(shū)寫(xiě)“當(dāng)代中國(guó)故事”所蘊(yùn)含的美學(xué)精神的重要體現(xiàn)，更顯示出這一代作家審美既具地域化特征又走向歷史化、民族化的文化自覺(jué)意識(shí)。事實(shí)上，中國(guó)“70后”作家的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，已經(jīng)逐漸從個(gè)體自我的審美敘述中走出來(lái)，匯入到中國(guó)文學(xué)最悠久、最深厚、最具難度和挑戰(zhàn)性的民族國(guó)家歷史書(shū)寫(xiě)中來(lái)；從對(duì)自我、個(gè)體的呈現(xiàn)，走向了對(duì)民族國(guó)家文化與歷史之根的追尋以及對(duì)傳承與新生的書(shū)寫(xiě)。

四?回歸大地深處的后鄉(xiāng)土中國(guó)書(shū)寫(xiě)

隨著以高鐵、人工智能、大數(shù)據(jù)等為標(biāo)志的新智媒時(shí)代到來(lái)，傳統(tǒng)意義的鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)開(kāi)始經(jīng)歷著急劇的時(shí)代變遷。而在一些激進(jìn)的城市化浪潮中，有著千百年歷史的傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村業(yè)已逐漸消逝，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土必須轉(zhuǎn)型才能獲得新生、新發(fā)展。

鄉(xiāng)愁，正成為21世紀(jì)中國(guó)社會(huì)話語(yǔ)體系中的一個(gè)最為流行、最能激發(fā)億萬(wàn)中國(guó)人內(nèi)心情感漣漪、最具有時(shí)代特征與精神共識(shí)性的詞匯?！班l(xiāng)愁是一種存在的召喚，是哲學(xué)的基本情緒”“鄉(xiāng)愁的救贖在于瞻前或顧后，本質(zhì)上是朝向存在，整體、自然的存在，追尋神的蹤跡，為生活加魅，為生存固本”［40］。作為具有千年農(nóng)耕文明的國(guó)度，鄉(xiāng)村、農(nóng)民、鄉(xiāng)土文化是民族國(guó)家文化根脈和精神源泉之所在。隨著當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代化、城市化進(jìn)程的加速度發(fā)展，一個(gè)逆城市化、重新發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村、復(fù)魅鄉(xiāng)村文化的“后鄉(xiāng)土中國(guó)時(shí)代”業(yè)已降臨。當(dāng)代中國(guó)“70后”作家小說(shuō)敘事的空間邏輯理念，有了新的空間敘述向度，顯現(xiàn)出對(duì)大地倫理、歷史根脈和文化根性努力探尋的審美意識(shí)。

事實(shí)上，農(nóng)業(yè)、鄉(xiāng)村、農(nóng)民向何處去，這不僅是21世紀(jì)中國(guó)所必須回答的問(wèn)題，而且是一個(gè)具有世界性意義的、人類所共同面臨的問(wèn)題。作為擁有完整鄉(xiāng)村生命體驗(yàn)和鄉(xiāng)村中國(guó)故事的“最后一代人”，中國(guó)“70后”作家以他們對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的獨(dú)特的經(jīng)歷、觀察、體驗(yàn)和深刻思考，書(shū)寫(xiě)出了21世紀(jì)大地深處的“后鄉(xiāng)土中國(guó)故事”，以此來(lái)回應(yīng)時(shí)代，在裂變與新生、傳承與發(fā)展中建構(gòu)后鄉(xiāng)土中國(guó)世界及其可能性［41］。正是在這個(gè)意義上，李師江的《福壽春》、盛可以的《息壤》、付秀瑩的《陌上》、周瑄璞的《多灣》、葉煒的《后土》等，顯現(xiàn)出中國(guó)“70后”作家鄉(xiāng)土作品藝術(shù)表現(xiàn)的當(dāng)下性、現(xiàn)實(shí)性明顯加強(qiáng)，蘊(yùn)含了深厚的建構(gòu)意識(shí)，顯現(xiàn)出一種可貴的重建鄉(xiāng)村精神、復(fù)魅鄉(xiāng)村文化的審美自覺(jué)意識(shí)。

李師江的小說(shuō)《福壽春》不僅描寫(xiě)了李福仁一家人的日常生活、矛盾沖突，而且以點(diǎn)帶面呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村、城市等更為廣闊場(chǎng)域里的世事變遷。從傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)到工業(yè)社會(huì)、后工業(yè)社會(huì)，新世紀(jì)鄉(xiāng)土中國(guó)的急劇變遷、“三農(nóng)問(wèn)題”的凸顯等，從整體上加速了傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化、民俗、觀念的解構(gòu)進(jìn)程。盡管如此，李福仁毫不抱怨，積極幫助村里受虐待的老人，努力把耕田、種蟶等技術(shù)傳承給小兒子細(xì)春。小兒子在海洋養(yǎng)殖勞作中，秉承了父親身上的堅(jiān)韌、勤勞、溫厚、孝順等鄉(xiāng)土精神，成為家庭新一代頂梁柱?！澳浅庳?zé)，如今想來(lái)如此親近，歷歷在目——這呵斥以后不會(huì)再有的。如今自己也當(dāng)了父親，那感覺(jué)，也許只有自己呵斥兒女的時(shí)候，才會(huì)再有——卻是換了角色。想到此處，眼角不由得濕了。轉(zhuǎn)頭回望，父親還站在嶺上，似乎在注視自己，又似乎在觀望前塘的江山景色”［42］。雖然鄉(xiāng)村社會(huì)的文化、民俗、觀念等，都受到了很大沖擊，但千百年來(lái)最深厚、最優(yōu)良的鄉(xiāng)土精神與文化血脈已經(jīng)傳承并刻錄到下一代的生命記憶之中。

“這是一九八二年的事情?！保?3］作家盛可以直接從改革開(kāi)放初期開(kāi)始，以吳家五姐妹為敘述主體，在講述五姐妹與其唯一的侄女這六位女性家庭、婚姻、生活的基礎(chǔ)之上，展現(xiàn)出一個(gè)豐富而開(kāi)闊的“當(dāng)代鄉(xiāng)土中國(guó)故事”。當(dāng)母親去世，小女兒初玉握著“母親那一雙因勞作變形的滿是樹(shù)瘤般粗糙的手，眼淚落下來(lái)”［44］。吳家的五個(gè)女兒漸漸長(zhǎng)大成人，開(kāi)始了截然不同的新生活。最幸福的無(wú)疑是二妹初月，丈夫王陽(yáng)冥始終寵愛(ài)著她。“王家一代一代都是頂呱呱的好人 不因?yàn)閯e人壞自己也壞不因?yàn)閯e人狡猾自己也狡猾 不因?yàn)閯e人掉錢(qián)眼里自己也掉錢(qián)眼里 這個(gè)世界不可能完全被野草覆蓋 咱們家就是要開(kāi)出不一樣的花（筆者注，該段引文的空格系與小說(shuō)原文保持一致）”［45］。曾懷著堅(jiān)定信念要獨(dú)身且抱定信念不育的初玉，也遇到了真愛(ài)朱皓。奶奶傳給初玉的玉環(huán)，替主人擋災(zāi)碎掉了。玉碎的細(xì)節(jié)設(shè)置，不僅化解了家族的世仇，而且隱喻著奶奶與母親等一輩輩女性所經(jīng)歷的生命苦難史得以終結(jié)［46］。初玉這五姐妹雖各有甘苦，但是那個(gè)箝制女性身體、情感和命運(yùn)的“環(huán)”已經(jīng)解開(kāi)了。生命的“息壤”，如大地生育萬(wàn)物般生生不息。

不同于這種歷史向度的線性敘事，付秀瑩的長(zhǎng)篇小說(shuō)《陌上》，或可以說(shuō)是一種博物館式的環(huán)形空間寫(xiě)作，直接呈現(xiàn)當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村熱氣騰騰的現(xiàn)實(shí)生活。各種鄉(xiāng)村倫理關(guān)系交融在一起，組成一幕在新時(shí)代里躁動(dòng)不安而又終歸平淡的鄉(xiāng)土大戲，是“鄉(xiāng)土中國(guó)的一份可以觸摸的活的歷史檔案”［47］。葉煒的小說(shuō)《后土》，采用了與付秀瑩的《陌上》一樣的方式，以農(nóng)歷節(jié)氣作為外在的故事敘述架構(gòu)，而內(nèi)里則依然是與李師江《福壽春》相類似的傳統(tǒng)鬼神敘事邏輯（李師江講的是南方哪吒大神，葉煒寫(xiě)的是北方土地神）。小說(shuō)結(jié)尾以大學(xué)生村官到家鄉(xiāng)麻莊掛職，迎來(lái)了“把村里的葦塘、果園、馬鞍山和魚(yú)塘連成一片，集觀光、旅游、垂釣、娛樂(lè)等旅游開(kāi)發(fā)于一體”［48］這樣的鄉(xiāng)村現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)發(fā)展的新時(shí)代。

顯然，面對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)在新世紀(jì)發(fā)生劇變的時(shí)代境遇與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，作為擁有完整鄉(xiāng)村故事、經(jīng)歷當(dāng)代鄉(xiāng)村所有發(fā)展階段、具有深邃鄉(xiāng)村生命體驗(yàn)的“最后一代人”，中國(guó)“70后”作家寫(xiě)出了百年中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)文化、民俗、情感的裂變、蛻化與新生的歷史進(jìn)程與心靈之變。正是在這個(gè)意義上，當(dāng)代中國(guó)“70后”作家的長(zhǎng)篇鄉(xiāng)土小說(shuō)寫(xiě)作，建構(gòu)了“作為與鄉(xiāng)土中國(guó)在血緣和精神上有所維系的最后一代人”［49］的鄉(xiāng)土中國(guó)生命美學(xué)和“屬于一代人的‘文學(xué)地理圖’”［50］。因此，接續(xù)中國(guó)千年鄉(xiāng)土的根性文化、書(shū)寫(xiě)后鄉(xiāng)土中國(guó)所發(fā)生的大地之變、建構(gòu)后鄉(xiāng)土中國(guó)的新文化，就是中國(guó)“70后”這一代作家必須回答并加以解決的新時(shí)代中國(guó)文學(xué)的核心命題。

從農(nóng)業(yè)社會(huì)到工業(yè)社會(huì)、后工業(yè)社會(huì)，從鄉(xiāng)土中國(guó)到城鄉(xiāng)中國(guó)，這個(gè)一路走來(lái)的于紛紜復(fù)雜變局中崛起的當(dāng)代中國(guó)新時(shí)代，就是中國(guó)“70后”作家在21世紀(jì)里必須與之相遇的時(shí)代?！?0后”作家見(jiàn)證了從饑餓到溫飽、再到小康的民族崛起的時(shí)代發(fā)展，形成了豐富的生命記憶和深刻的生命體驗(yàn)，經(jīng)歷了走出黃土地到城市去的波瀾壯闊的中國(guó)城市化浪潮，以及面對(duì)著今天更為寬闊的“到世界上去”的“遠(yuǎn)方與詩(shī)”，乃至還須面對(duì)重返鄉(xiāng)村、振興鄉(xiāng)村的新的生命追求?！啊?0后’作家開(kāi)始獲得更為健全的精神視野，而這一代人的寫(xiě)作也因著健全而開(kāi)始走向成熟”［51］。這就是中國(guó)“70后”作家所擁有的獨(dú)特的生命體驗(yàn)，是中國(guó)“70后”作家的文學(xué)底氣、得天獨(dú)厚的審美精神資源和獨(dú)特的內(nèi)在文化心理結(jié)構(gòu)。

在給當(dāng)代文壇提供具有標(biāo)志性意義的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作方面，中國(guó)“70后”作家自我審美主體建構(gòu)，經(jīng)過(guò)作家自覺(jué)所作的不斷探尋，已經(jīng)獲得較為充分地成長(zhǎng)與審美呈現(xiàn)。這主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，“70后”作家長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作數(shù)量已有較大幅度的增長(zhǎng)，已經(jīng)從過(guò)去多致力于中短篇小說(shuō)創(chuàng)作，到逐漸成為當(dāng)下文壇長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的新主力軍?！拔膶W(xué)史絕非只是一個(gè)由質(zhì)量構(gòu)成的集合，它同時(shí)又是一個(gè)由數(shù)量構(gòu)成的連續(xù)的過(guò)程。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么單純的質(zhì)量，質(zhì)量總是以數(shù)量為前提的。”［52］中國(guó)“70后”作家，如徐則臣、魯敏、朱文穎、魏微、路內(nèi)、李師江、盛可以、弋舟、葛亮、常芳等，都是數(shù)部長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作者?！?0后”作家已經(jīng)成長(zhǎng)為當(dāng)下中國(guó)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域的新主角。第二，“70后”作家長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作題材領(lǐng)域，已經(jīng)從最初的青春敘述當(dāng)中走出來(lái)，進(jìn)行了多元化、深度化、歷史化的審美主題探索?！敖粌赡辏?0后’作家開(kāi)始處理一些相對(duì)宏觀的社會(huì)歷史題材，從日常生活場(chǎng)景進(jìn)入歷史大場(chǎng)景，從表現(xiàn)自我走向描寫(xiě)廣闊的社會(huì)，這種轉(zhuǎn)變值得肯定。與其說(shuō)這種轉(zhuǎn)變是對(duì)外界批評(píng)的迎合，倒不如說(shuō)是源于‘70后’作家內(nèi)在的成熟?！保?3］經(jīng)歷20多年的“練習(xí)”與“尋找”，“70后”作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作在青春敘事、城市敘事、成長(zhǎng)敘事、歷史敘事和鄉(xiāng)土敘事等多個(gè)維度全面展開(kāi)，以“到世界上去”“后工業(yè)化”、族群史、后鄉(xiāng)土中國(guó)等新敘事主題，構(gòu)建了一個(gè)“當(dāng)代中國(guó)故事”的立體多元的文學(xué)景觀。第三，“70后”作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種對(duì)世界大格局和對(duì)發(fā)生劇變的中國(guó)時(shí)代中心經(jīng)驗(yàn)的審美感受力、掌控力和持續(xù)不斷的思考力。正是在對(duì)小說(shuō)敘事技術(shù)的磨礪提升中，“70后”作家從歷史、現(xiàn)實(shí)、世界和前輩作家經(jīng)典性創(chuàng)作范本中，不斷地汲取經(jīng)驗(yàn)、智慧和力量，尋覓到了建構(gòu)自我、家族與歷史的能力。“正是在‘家族史’或者‘故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)’的書(shū)寫(xiě)中，以個(gè)體的‘尋根’為表層結(jié)構(gòu)，進(jìn)行歷史主體再生產(chǎn)的深層敘述?！保?4］由此可見(jiàn)，在長(zhǎng)篇小說(shuō)整體審美建構(gòu)能力方面，“70后”作家已經(jīng)逐漸走向成熟。第四，“70后”作家找到了自己這一代人在21世紀(jì)的古今中外東西文化交融時(shí)空中的獨(dú)特位置和文化使命，呈現(xiàn)出一種中華民族根性文化傳承人的文化自覺(jué)和使命擔(dān)當(dāng)意識(shí)。一大批“70后”作家不僅以其獨(dú)具特色的長(zhǎng)篇小說(shuō)書(shū)寫(xiě)，在當(dāng)代文壇站穩(wěn)了腳跟，而且尋覓到了屬于自己的、時(shí)代的乃至是民族國(guó)家的精神源頭和文化根脈，完成了自我審美主體的建構(gòu)，呈現(xiàn)出具有個(gè)體獨(dú)特性的審美風(fēng)格，成為新世紀(jì)“當(dāng)代中國(guó)故事”的書(shū)寫(xiě)者和鄉(xiāng)土中國(guó)文化根脈的傳承者、發(fā)揚(yáng)者。“無(wú)論如何，這代作家的成就和問(wèn)題，都是我們當(dāng)下中國(guó)最典型的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一部分?！保?5］總之，中國(guó)“70后”作家的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的審美主體性已經(jīng)被較為充分地建構(gòu)起來(lái)，即“70后”作家從鄉(xiāng)村走向了城市與世界，從個(gè)體自我走向了民族國(guó)家和大地歷史的深處，從單一文學(xué)敘事走向了對(duì)新現(xiàn)實(shí)與未來(lái)總體性框架結(jié)構(gòu)的主體性審視、總結(jié)與建構(gòu)，開(kāi)啟了具有中國(guó)根性傳統(tǒng)的、既是民族的又是國(guó)家的、能夠走出中國(guó)面向世界的具未來(lái)性的審美書(shū)寫(xiě)新景觀。

新時(shí)代中國(guó)文學(xué)的未來(lái)在哪里，它將走向何方？如何在傳承中國(guó)文化根脈中，鑄就中華民族新文化？如何尋找到書(shū)寫(xiě)出具有中國(guó)本土語(yǔ)言特色、民族文化意蘊(yùn)、新人物形象的“當(dāng)代中國(guó)故事”，建構(gòu)起“到世界上去”的新文學(xué)經(jīng)典？毋庸諱言，在當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化視閾中，中國(guó)“70后”作家的創(chuàng)作，在標(biāo)示性的文學(xué)地理空間建構(gòu)、標(biāo)志性的典型人物形象書(shū)寫(xiě)、具備作家個(gè)性精神標(biāo)記的語(yǔ)言敘述風(fēng)格等維度，尚嫌不足，與悠久的中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)和百年來(lái)中國(guó)新文學(xué)經(jīng)典之間，依然有著較大的距離。中國(guó)“70后”作家依然需要進(jìn)行大刀闊斧的創(chuàng)作探索，依然需要作進(jìn)一步的審美裂變與自我更新，需要在審美裂變與重塑中進(jìn)行新的傳承、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)造，即以一種極為深厚的現(xiàn)實(shí)主義和面向天空的理想主義，開(kāi)啟走向未來(lái)的文學(xué)書(shū)寫(xiě)［56］?？少F的是，在這個(gè)崛起時(shí)代里，我們可以確定和確信的，是對(duì)這“70后”“晚熟的一代人”創(chuàng)作繼續(xù)提升的信心與期待。秉承鄉(xiāng)土中國(guó)的精神血脈、書(shū)寫(xiě)21世紀(jì)的當(dāng)代中國(guó)故事，就是中國(guó)“70后”作家這一代人獨(dú)特的、承前啟后的文學(xué)使命之所在。新時(shí)代中國(guó)正在召喚著屬于這個(gè)時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典，召喚屬于這個(gè)時(shí)代的文學(xué)經(jīng)典的書(shū)寫(xiě)者。作為肩負(fù)獨(dú)特使命的一代人，中國(guó)“70后”作家以其長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作、當(dāng)代中國(guó)故事的講述，正行走在通往新時(shí)代文學(xué)經(jīng)典的道路上。

注釋

［1］恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯全集》第20卷，第370頁(yè)，人民出版社1971年版。

［2］棉棉：《糖》，第198頁(yè)，中國(guó)戲劇出版社2000年版。

［3］汪政、曉華：《慣例及其對(duì)慣例的偏離——試論當(dāng)前長(zhǎng)篇小說(shuō)文體的觀念與實(shí)踐》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第3期。

［4］吳義勤：《長(zhǎng)篇小說(shuō)與藝術(shù)問(wèn)題》，第10頁(yè)，人民文學(xué)出版社2005年版。

［5］洪治綱：《代際視野中的“70后”作家群》，《文學(xué)評(píng)論》2011年第4期。

［6］劉玉棟：《年日如草》，第287頁(yè)，作家出版社2010年版。

［7］“‘70后’作家都更關(guān)注人性的‘灰色地帶’?！?0后’小說(shuō)家對(duì)人更為寬容，對(duì)人性的理解更為寬闊和富有彈性，對(duì)人性卑微的書(shū)寫(xiě)更深入?！眳⒁?jiàn)張莉《眾聲獨(dú)語(yǔ)——“70后”一代人的文學(xué)圖譜》，第287頁(yè)，上海文藝出版社2017年版。

［8］［9］付秀瑩：《他鄉(xiāng)》，第33頁(yè)，第428頁(yè)，北京十月出版社2019年版。

［10］孫少平曾在煤礦工作的時(shí)候，計(jì)劃去學(xué)習(xí)最先進(jìn)的煤礦開(kāi)采技術(shù)，成為一個(gè)改造中國(guó)煤礦挖掘技術(shù)的專家。有趣的是，付秀瑩《他鄉(xiāng)》塑造的翟小梨實(shí)現(xiàn)了孫少平心中所計(jì)劃的“到世界上去”的廣闊道路。

［11］［12］［13］［14］徐則臣：《耶路撒冷》，第22頁(yè)，第27—28頁(yè)，第29頁(yè)，第29頁(yè)，北京十月出版社2014年版。

［15］［16］徐則臣、張艷梅：《我們對(duì)自身的疑慮如此兇猛》，《創(chuàng)作與評(píng)論》2014年3月（下半月刊）。

［17］巫曉燕：《泛工業(yè)化寫(xiě)作——對(duì)現(xiàn)代化工業(yè)進(jìn)程與當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作的描述》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第2期。

［18］［19］路內(nèi)：《少年巴比倫》，第3頁(yè)，第266頁(yè)，北京十月出版社2014年版。

［20］婚后，妻子玉生跟水生說(shuō)，“窮人也要死得體面，子孫要讓先人體面地待在陰間，這就是家教”。參見(jiàn)路內(nèi)《慈悲》，第48頁(yè)，人民文學(xué)出版社2016年版。

［21］路內(nèi)：《慈悲》，第3頁(yè)，人民文學(xué)出版社2016年版。

［22］張麗軍：《民間的“慈悲”》，《人民日?qǐng)?bào)》（海外版）2016年2月26日，第7版。

［23］［24］［25］［26］［27］魯敏：《六人晚餐》，第7頁(yè)，第8頁(yè)，第11頁(yè)，第311頁(yè)，第352頁(yè)，北京十月出版社2012年版。

［28］房偉：《血色莫扎特》，第100頁(yè)，北京十月出版社2020年版。

［29］這是張楚在與路內(nèi)的對(duì)談中所說(shuō)的話語(yǔ)，恰恰正是路內(nèi)、魯敏、石一楓、房偉和弋舟等人小說(shuō)所一直含蘊(yùn)的精神內(nèi)核?！耙獙W(xué)習(xí)愛(ài)、要?jiǎng)?chuàng)造愛(ài)，這是不可違抗的責(zé)任，因?yàn)槲覀冸m然活著，并一口接一口，呼吸著這個(gè)龐大的世界”。魯敏在《六人晚餐》中充分呈現(xiàn)這種“愛(ài)的表達(dá)”。弋舟的《蝌蚪》講述“郭鐮刀”的兒子拋棄了暴力生存模式，選擇以“愛(ài)”來(lái)征服世界和贏得愛(ài)情，小說(shuō)開(kāi)啟了以“愛(ài)”為中心價(jià)值觀的深度精神探尋。參見(jiàn)張莉《眾聲獨(dú)語(yǔ)——“70后”一代人的文學(xué)圖譜》，第306頁(yè)，上海文藝出版社2017年版。

［30］［54］王昱娟、周燕芬：《70后作家的歷史主體再生產(chǎn)——以周瑄璞、吳文莉、徐則臣、葛亮為例》，《東南學(xué)術(shù)》2017年第3期。

［31］［32］金仁順：《春香》，第11頁(yè)，第152頁(yè)，中國(guó)婦女出版社2009年版。

［33］朱文穎：《莉莉姨媽的細(xì)小南方》，第9頁(yè)，作家出版社2011年版。

［34］張麗軍：《關(guān)于百年濟(jì)南的文學(xué)性想象》，《齊魯晚報(bào)》2010年8月5日，B06版。

［35］常芳：《桃花流水》，第286頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2009年版。

［36］李浩：《鏡子里的父親》，第12頁(yè)，北京十月文藝出版社2013年版。

［37］石一楓：《漂洋過(guò)海來(lái)送你》，第22頁(yè)，人民文學(xué)出版社2022年版。

［38］喬葉：《認(rèn)罪書(shū)》，第354頁(yè)，北京十月文藝出版社2013年版。

［39］葛亮：《朱雀》，第442頁(yè)，作家出版社2010年版。

［40］沈湘平：《鄉(xiāng)愁的過(guò)去與現(xiàn)在》，《都市與鄉(xiāng)愁》，沈湘平、常書(shū)紅主編，第55—56頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2017年版。

［41］作為擁有完整鄉(xiāng)土中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和鄉(xiāng)村故事的“最后一代人”，“70后”作家的鄉(xiāng)土中國(guó)書(shū)寫(xiě)，呈現(xiàn)出了百年鄉(xiāng)土中國(guó)社會(huì)變遷語(yǔ)境下的中國(guó)農(nóng)民的心靈情感史。周瑄璞的長(zhǎng)篇小說(shuō)《多灣》從女主人公季瓷的出嫁寫(xiě)起，書(shū)寫(xiě)了多灣章家四代人的家族史，進(jìn)而呈現(xiàn)了百年來(lái)鄉(xiāng)土中國(guó)農(nóng)民的苦難命運(yùn)及其堅(jiān)韌頑強(qiáng)的生命意志。李浩的長(zhǎng)篇小說(shuō)《鏡子里的父親》講述的是“不斷擴(kuò)展的”“復(fù)數(shù)”的父親形象，以此呈現(xiàn)三代人所經(jīng)歷的近百年苦難又戲劇化的鄉(xiāng)土中國(guó)歷史。

［42］李師江：《福壽春》，第320—321頁(yè)，人民文學(xué)出版社2007年版。

［43］［44］［45］盛可以：《息壤》，第4頁(yè)，第21頁(yè)，第210頁(yè)，人民文學(xué)出版社2019年版。

［46］在現(xiàn)實(shí)生活中，女性生存困境問(wèn)題一再出現(xiàn)，令我們?cè)俅慰吹健跋⑷馈眴?wèn)題的復(fù)雜性以及這種文學(xué)書(shū)寫(xiě)的深刻價(jià)值和意義。

［47］曹文軒：《序》，《陌上》，第2頁(yè)，北京十月文藝出版社2016年版。

［48］葉煒：《后土》，第328頁(yè)，青島出版社2013年版。

［49］許旸：《70后作家：擁有“鄉(xiāng)村故事”的最后一代》，《文匯報(bào)》2016年5月11日，第1版。

［50］曹霞：《性別敘事的嬗變與“70后”女作家論》，第234頁(yè)，人民出版社2021年版。

［51］謝有順：《“70后”寫(xiě)作與抒情傳統(tǒng)的再造》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第5期。

［52］汪政、曉華：《有關(guān)當(dāng)前長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的斷想》，《當(dāng)代文壇》1998年第6期。

［53］陳國(guó)和、陳思和：《中年寫(xiě)作、常態(tài)特征與先鋒意識(shí)——關(guān)于“70后”作家的對(duì)話》，《文藝研究》2018年第6期。

［55］孟繁華、張清華：《“70后”的身份之謎與文學(xué)處境》，《文藝爭(zhēng)鳴》2014年第8期。

［56］張麗軍：《未完成的審美斷裂 ：中國(guó)“70后”作家群研究》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2013年第2期。