主持人語(yǔ)

錢(qián)穆先生《國(guó)史大綱》開(kāi)篇說(shuō)：“所謂對(duì)其本國(guó)歷史略有所知者，尤必附隨一種對(duì)本國(guó)以往歷史之溫情與敬意?！倍鏁x瑜恰是被“溫情”與“敬意”兩個(gè)詞打動(dòng)的人。她不但親身采訪(fǎng)、見(jiàn)證了藝術(shù)家的藝術(shù)歷程，更有一種超拔于藝術(shù)之上的精神氤氳，在字里行間慢慢蒸騰。我感懷于《梨園人物憶舊》里的那種特有的平實(shí)語(yǔ)調(diào)，沒(méi)有高起高打，而是由旁觀(guān)者逐漸過(guò)渡為參與者的角度轉(zhuǎn)換，從而把舞臺(tái)藝術(shù)的絕技與活色生香，與記錄的文字達(dá)成了一種通感般的傳遞。比如：“如何爭(zhēng)取更多的觀(guān)眾，繼承和創(chuàng)新是最重要的兩點(diǎn)。‘繼承’是為了保留京劇的傳統(tǒng)文化特色，‘創(chuàng)新’則是在此基礎(chǔ)上以今天觀(guān)眾的需求和時(shí)代發(fā)展的需要，增添新鮮血液，豐富新的劇目。耿其昌總在琢磨，如何能更好地將二者結(jié)合起來(lái)，讓觀(guān)眾在不知不覺(jué)中受到感染。正如建筑，所謂‘修舊如舊’，就是在幾乎不著痕跡的細(xì)微改動(dòng)中達(dá)到最好的效果?！?/p>

這些觀(guān)點(diǎn)，恰是藝術(shù)家畢生的結(jié)晶。

在《鄉(xiāng)村筆記》里，舒晉瑜展示的是個(gè)人記憶里的四個(gè)往事片段，寫(xiě)得曼妙而抒情，但依然有她的擷取角度，那種“往事不再”的過(guò)往，在作家的回憶里得到修補(bǔ)、續(xù)接、放大，讓我們恍然：原來(lái)感動(dòng)一個(gè)人的東西，未必需要電閃雷鳴，它們多是平常生活碎片，但一旦獲得了文字的加持，它們就發(fā)出了火光。想起張愛(ài)玲的話(huà)：“真正的成熟大概就是，喜歡的東西還是喜歡，只是不再?gòu)?qiáng)求擁有了。害怕的東西還是害怕，只是敢于面對(duì)了?！?/p>

理想的藝術(shù)表達(dá)，并非只有蘇東坡《聚星堂雪》“當(dāng)時(shí)號(hào)令君聽(tīng)取，白戰(zhàn)不許持寸鐵”那樣孤高遺世。舒晉瑜感嘆：“最佳的藝術(shù)就是這種不經(jīng)意的自然流暢，好比是書(shū)法作品，看似沒(méi)有安排，行云流水、一氣呵成，其實(shí)有極大的奧妙?！蔽蚁?，散文何嘗不是如此呢！

——蔣 藍(lán)（散文家）

梨園人物憶舊

舒晉瑜

我喜歡京劇，完全是受父親影響。

父親是個(gè)戲迷，年輕時(shí)扮演過(guò)《紅燈記》中的李玉和，但他從來(lái)不說(shuō)，除了那張手提紅燈的英姿颯爽的照片能透露他的舞臺(tái)經(jīng)歷，其他我竟一無(wú)所知。我只知道年輕的時(shí)候父親就愛(ài)看京劇，連我家墻上的年畫(huà)都是四大名旦及各種京劇故事。戲曲頻道是他的最?lèi)?ài)，他唱京劇，反復(fù)揣摩名師的演出錄像，和票友們切磋，同時(shí)也迷戀京胡，晚上抱著琴譜入睡，還找機(jī)會(huì)拜訪(fǎng)北京梨園名家：制琴的許學(xué)慈、劉正輝，操琴的姜鳳山、燕守平，更不用說(shuō)表演藝術(shù)家袁世海、李維康、耿其昌、李宏圖等人，都是梨園響當(dāng)當(dāng)?shù)娜宋铩?/p>

年輕的時(shí)候我對(duì)京劇是不耐煩的，總覺(jué)得幾句臺(tái)詞咿咿呀呀唱個(gè)沒(méi)完，沒(méi)完沒(méi)了的過(guò)門(mén)更讓人無(wú)法忍受……我從小聽(tīng)?wèi)T的晉劇，倒是更能喚起我的親切感?？墒茄债吘惯€是有影響，跟著父親看多了，瞥幾眼或聽(tīng)?zhēng)拙?，也能略知一二。?ài)上京劇是從進(jìn)劇場(chǎng)開(kāi)始的，那鑼鼓喧天的熱鬧、青衣的沉靜端莊、花旦的活潑靈巧，尤愛(ài)花臉雄厚渾圓的唱念，外界的一切都不存在了，沉浸在戲曲中，是多么美妙的享受！從劇場(chǎng)出來(lái)，真感覺(jué)余音繞梁，韻味不絕。

追隨父親的足跡，我拜訪(fǎng)了多位不同領(lǐng)域的名家，他們對(duì)于藝術(shù)的深切的愛(ài)和無(wú)止境的追求令我感動(dòng)，正因?yàn)榻佑|了吳小如和徐城北等對(duì)京劇素有研究的名家，更加深了我對(duì)京劇的理解體悟。有一些名家已經(jīng)遠(yuǎn)去了，但是回想起他們的言談舉止，仍覺(jué)得如沐春風(fēng)。

琴師姜鳳山

姜鳳山1923年出生于北京，與梅蘭芳合作多年，先是在梅蘭芳劇團(tuán)樂(lè)隊(duì)演奏京二胡，輔助琴師王少卿，王先生故去后，他升任琴師，給梅蘭芳操琴，直到梅蘭芳去世。這位7歲起開(kāi)始學(xué)戲的老先生，85歲高齡還在中國(guó)大戲院親自為王艷主演的梅派名劇《洛神》操琴，而在2007年底我們?nèi)グ菰L(fǎng)的時(shí)候，他正在忙著為中國(guó)京劇院排演的《太真外傳》改編劇本。

姜鳳山的家位于南三環(huán)外的一個(gè)小區(qū)。老人身材清瘦，但是精神矍鑠，且思維敏捷。對(duì)于我們提出的問(wèn)題，坦誠(chéng)相告，言談間無(wú)一不顯露出希望京劇藝術(shù)繁榮昌盛的迫切心情。

藝術(shù)界都知道，京劇大師梅蘭芳把姜鳳山看作是他藝術(shù)上最可信賴(lài)的合作伙伴和生活當(dāng)中的親密摯友。姜鳳山也說(shuō)：“我和梅蘭芳有不解之緣。他不拿我當(dāng)外人，器重我，老和我商量：‘我那腔行不行？’甚至怎么偷氣換氣我們都一起商量，一起研究唱腔，創(chuàng)新完了，還是梅派?！闭勂鹈放墒兰?，姜鳳山說(shuō)，梅派唱腔，易學(xué)不易精。梅蘭芳的唱腔聽(tīng)著簡(jiǎn)單，一聽(tīng)就會(huì)，其實(shí)包含了很多。梅蘭芳善琢磨，什么情景，怎么發(fā)音，劇本什么詞，音出來(lái)輕還是重，且琢磨呢！他這一輩子就善于琢磨。葆玖機(jī)靈，他會(huì)玩機(jī)器，什么錄音機(jī)、電視機(jī)、刻錄機(jī)，他自己刻盤(pán)，自己研究唱腔，比他爸爸聰明。他特別提到梅蘭芳先生對(duì)戲曲的改革是一點(diǎn)一滴的，小到一個(gè)水袖動(dòng)作、一句唱腔的吐字氣口，大到跌宕起伏的劇情、情節(jié)中人物間矛盾波瀾的設(shè)置和人員出場(chǎng)順序等，無(wú)不經(jīng)過(guò)一番深思熟慮和反復(fù)演練。

姜鳳山與梅蘭芳合作13年，“梅派藝術(shù)”能夠飲譽(yù)海內(nèi)外，應(yīng)該說(shuō)姜鳳山功不可沒(méi)。新中國(guó)成立初期，姜鳳山作為專(zhuān)門(mén)為梅先生吊嗓子的琴師，幫助八年沒(méi)有唱戲的梅蘭芳吊嗓。最初，梅蘭芳的嗓音沙啞并總提不上去。姜鳳山便針對(duì)梅先生的嗓音條件動(dòng)了不少的腦筋，他采用了一種循序漸進(jìn)逐步提高的吊嗓子方式，而且每次只調(diào)高一點(diǎn)兒但又不讓梅蘭芳事先知曉，避免他產(chǎn)生緊張情緒。只一年半左右，連梅蘭芳自己也未感覺(jué)多么費(fèi)心吃力，唱青衣、花旦的小嗓兒竟然神奇地順利出來(lái)了，較之從前有過(guò)之而無(wú)不及，這讓不少圈內(nèi)外的人士既為梅先生高興又感到驚奇不已。

姜鳳山認(rèn)為，當(dāng)前很多京劇的創(chuàng)新曲目留不住，唱腔七拐八拐，雖然迎來(lái)滿(mǎn)堂叫好，卻說(shuō)不上好在哪里?！斑^(guò)去京劇為什么中外都愛(ài)聽(tīng)？因?yàn)橐宦?tīng)就會(huì)?，F(xiàn)在的新戲花腔多，戲曲愛(ài)好者不愛(ài)學(xué)。不愛(ài)學(xué)就沒(méi)法普及、沒(méi)法發(fā)展，就保留不了。觀(guān)眾也叫好，那是因?yàn)槌钭龃蚓C合到一塊兒，美得不得了，給他叫好?！彼赋?，現(xiàn)在戲曲界有時(shí)出現(xiàn)“叫好主義”，觀(guān)眾一叫好，演員升一級(jí)。

那么，怎樣才能真正做到既能繼承傳統(tǒng)，又有創(chuàng)新呢？創(chuàng)一輩子新腔的姜鳳山說(shuō)：“創(chuàng)新是這樣，在一二三的基礎(chǔ)上，去創(chuàng)四五六，這樣才能往下傳；一二三完了就七八九，步子邁得太大，摸不出京劇的規(guī)律。如果只改寫(xiě)一個(gè)音符，那就是新的，與傳統(tǒng)的唱腔只差一點(diǎn)兒，觀(guān)眾就琢磨那么一點(diǎn)兒，觀(guān)眾愛(ài)聽(tīng)愛(ài)學(xué)。”他認(rèn)為，創(chuàng)新的前提必須先繼承，每一段唱腔，什么人物什么感情如何表現(xiàn)出來(lái)，只有腦子里裝的東西多了，什么唱腔心里有譜兒，創(chuàng)新才不會(huì)越出京劇的規(guī)矩。他舉例說(shuō)，火車(chē)動(dòng)車(chē)組、磁懸浮，再創(chuàng)新不能出軌道；飛機(jī)再創(chuàng)新不能出航線(xiàn)。京劇京劇就得姓京，不能出這個(gè)規(guī)矩。

回想當(dāng)年拜徐蘭沅學(xué)琴，姜鳳山說(shuō)：“徐先生教琴，不全拉，就教一下，全靠自己琢磨。我父親聽(tīng)了都膩：說(shuō)我怎么老拉一個(gè)字兒啊？我說(shuō)就這一個(gè)字兒還沒(méi)會(huì)呢。我練琴，師父在一邊聽(tīng)著，有時(shí)候聽(tīng)這回對(duì)了，讓我再拉一次；再拉的時(shí)候，又錯(cuò)了，得再找感覺(jué)去?！?/p>

學(xué)琴時(shí)，姜鳳山的椅子后面別著一根棍，杵著腰，練琴時(shí)不能讓棍掉了。他說(shuō)，直到現(xiàn)在，他在拉胡琴時(shí)還保持著端正的姿勢(shì)?！岸啻笳{(diào)門(mén)，使多大力氣，得使巧勁兒。拉琴要耳到、心到、手到，在心里頭投入。過(guò)去拉琴還講究姿態(tài)，身不動(dòng)膀不搖，穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)，不能搖頭晃腦，場(chǎng)面場(chǎng)面一場(chǎng)之面。演員是主角，胡琴是伴奏者，不是演奏者，得像花盆一樣托著他，不能喧賓奪主。否則就是攪戲。觀(guān)眾看他還是看你？”自始至終，姜鳳山有一個(gè)理念：你是伴奏，是為了把角兒托好。

“現(xiàn)在的琴師都比我強(qiáng)，他們有譜子就能拉。京劇講韻味，每個(gè)字有技巧，輕重緩急，抑揚(yáng)頓挫，譜上的字寫(xiě)不出來(lái)，全靠自己苦練。比如小開(kāi)門(mén)，那是基礎(chǔ)，手里的功夫全在小開(kāi)門(mén)里?，F(xiàn)在拉琴，不注意節(jié)奏，表現(xiàn)自我的多。節(jié)奏一快，手也快，好像說(shuō)你看我拉得多溜！這就出規(guī)矩。拉琴講究快不慌、慢不贅，一個(gè)字一個(gè)字讓人聽(tīng)得清楚、聽(tīng)著舒服?！苯P山說(shuō)，為不同流派的京劇名家操琴，有不同的講究?！八某幻?，我拉得美，美到一塊兒去才和諧。弓子得拉出一條線(xiàn)，不能拉出一大片。仨手指頭里，徐蘭沅、梅蘭芳，各種拉法都有，別給拉沒(méi)了。”

雖說(shuō)“工欲善其事，必先利其器”，但姜鳳山同樣認(rèn)為，手藝不行，多好的胡琴都不行。他們當(dāng)年學(xué)琴，不僅是拉胡琴，橫的、豎的都得會(huì)（橫的指笛子，豎的指京胡、月琴、三弦等），還教京劇曲牌，吹拉彈唱樣樣靈光，學(xué)得特別瓷實(shí)。他說(shuō)，過(guò)去吃這碗飯沒(méi)有上班制，崇名師訪(fǎng)高友，誰(shuí)拉得好，上誰(shuí)家向高人請(qǐng)教?，F(xiàn)在很少有人這么做，都是上班制，看著譜子排新戲。但是，關(guān)鍵還是要研究戲曲。“研究生研究什么？理論學(xué)得再好、英文學(xué)得再好，唱戲老砸鍋也不行。干什么吆喝什么，唱戲就把戲唱好。畫(huà)家研究畫(huà)畫(huà)，書(shū)法家研究書(shū)法，唱得不好怎么叫唱戲的？”

從藝70余年，姜鳳山的藝術(shù)生涯一路伴隨著名師大家。他曾拜李福慶為師，后又拜侯喜瑞之高徒關(guān)鴻斌、張?chǎng)慰鼮閹煿ノ奈浠槻⒓鎸W(xué)操琴。1933年，姜鳳山加入文林社科班帶藝演戲，同時(shí)兼搭雷喜福及孫毓堃、劉宗楊、程永龍等班社輪流演出有10年之久，后來(lái)，他因嗓子失聲，于1942年正式拜徐蘭沅之得意門(mén)生杜奎三為師改學(xué)京劇樂(lè)隊(duì)，曾為鮮蕊芳、宋德珠、尚小云、譚富英、葉盛蘭、言慧珠、杜近芳、童芷苓、毛世來(lái)、趙燕俠等演員伴奏。1945年拜律佩芳為師攻青衣并演出《霸王別姬》《大探二》等劇。

1950年，姜鳳山正式參加梅蘭芳劇團(tuán)，為梅蘭芳先生及其子女梅葆玖、梅葆玥、王琴生等演員伴奏。從1953年抗美援朝至1958年期間，多次隨劇團(tuán)參加國(guó)內(nèi)外的各種慰問(wèn)及訪(fǎng)問(wèn)演出。1959年應(yīng)周恩來(lái)總理的指示為新中國(guó)成立10周年獻(xiàn)禮排練《穆桂英掛帥》并擔(dān)任該劇本的唱腔設(shè)計(jì)，該劇在演出時(shí)曾受到周總理的高度評(píng)價(jià)。20世紀(jì)60年代期間，姜鳳山除為梅葆玖、梅葆玥操琴外，還為馬連良、張君秋伴奏，同時(shí)擔(dān)任現(xiàn)代戲如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅嫂》等的唱腔設(shè)計(jì)。20世紀(jì)80年代初，姜鳳山多次隨劇團(tuán)赴日本、丹麥、新加坡和中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣等地巡回演出，受到當(dāng)?shù)鼐用窦巴鈬?guó)友人的熱烈歡迎。退休后，姜鳳山仍然為京劇事業(yè)盡自己所能，將自己的藝術(shù)毫無(wú)保留地傳授給大批青年演員。同時(shí)，姜鳳山還應(yīng)國(guó)內(nèi)外京劇愛(ài)好者的要求為他們講解說(shuō)戲，并應(yīng)邀參加一些社會(huì)活動(dòng)。

拜訪(fǎng)結(jié)束，我們參觀(guān)了姜鳳山的書(shū)房。門(mén)邊的兩個(gè)書(shū)柜里掛著三十幾把胡琴，都是陪伴了姜先生半個(gè)世紀(jì)以上的“陰陽(yáng)臉”“青蛇”“白蛇”等名琴，其中有為梅蘭芳大師專(zhuān)拉《醉酒》的胡琴，還有后來(lái)為梅葆玖、梅葆玥拉的胡琴，他說(shuō)，每把胡琴都有故事。靠東墻的大寫(xiě)字臺(tái)上擺著青花瓷的文具，筆筒里插著若干毛筆。10個(gè)抽屜里裝的全是京劇的錄音帶。他說(shuō)，錄音、寫(xiě)譜子、改劇本、教戲都是在這里完成的?？勘眽Φ臅?shū)柜里，裝的全是傳統(tǒng)劇目的譜子，很多都是現(xiàn)在無(wú)人會(huì)唱的，如梅派著名的《抗金兵》《生死恨》《嫦娥奔月》《天女散花》《黛玉葬花》等等。雖然姜先生以前整理出版過(guò)《京劇流派劇目薈萃》，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

西側(cè)墻上，則是姜鳳山與學(xué)生們的合影，有1956年第一次收徒時(shí)的合影，也有一幅幅他不同年代從藝操琴的藝術(shù)照片。透過(guò)這些相片，可以看到一位老藝術(shù)家所走過(guò)的歷盡人世滄桑的藝術(shù)之路。

2012年12月22日，姜鳳山先生在北京病逝。2023年，是姜鳳山先生誕辰100周年。

藝海無(wú)涯袁世海

父親最喜歡的藝術(shù)家是袁世海。2002年春天，我們?nèi)ノ挥谀鹃氐卦篮Ｏ壬募依飼r(shí)，老先生已在客廳等候，他親切熱情的問(wèn)候，立即消除了我們對(duì)這位德高望重的老藝術(shù)家的敬畏。

墻上掛著的是他飾演的曹操的海報(bào)。袁世海以精湛的表演被觀(guān)眾贊譽(yù)為“活曹操”“活李逵”“活張飛”，三十幾歲就紅遍大江南北。最有緣分的是，袁先生曾在現(xiàn)代戲《紅燈記》中扮演過(guò)鳩山，而我父親扮演過(guò)李玉和。不同年代、不同地域，兩位《紅燈記》的演員相逢北京，自然有很多共同的話(huà)題。

袁世海原名瑞麟，從小愛(ài)看戲，最?lèi)?ài)看的是花臉戲，特別是侯喜瑞、郝壽臣的戲，哪兒有他們的戲，他就往哪兒趕，一出戲園子，就學(xué)著臺(tái)上的模樣，嘴里念著鑼鼓點(diǎn)子，一路唱回家。袁世海初登臺(tái)時(shí)不滿(mǎn)9歲，在《汾河灣》里扮演薛丁山。第一次亮相就獲得了一片喝彩聲，還拿到了一塊錢(qián)。袁世海11歲進(jìn)入富連成科班。練功的時(shí)候，老師手中總拿著藤條或竹板，看哪個(gè)學(xué)走了樣就打幾下。每天早晨五點(diǎn)，袁世海先拿頂然后練毯子功、翻虎跳，還要學(xué)念詞，如果念錯(cuò)了，老師就拿一根筷子在學(xué)生嘴里攪。學(xué)戲再怎么苦，袁世海都沒(méi)想過(guò)放棄，因?yàn)樗?，也只有學(xué)好戲，才能幫襯家里。白天看了老師教別人排的戲，晚上他偷偷照著練，別人睡覺(jué)了，他悄悄跑到后院練。三年時(shí)間，袁世海在富連成科班里學(xué)了近百出戲，因?yàn)閷W(xué)郝壽臣學(xué)得太像，他還被觀(guān)眾稱(chēng)為“小‘小橋紅’”。

在多年的藝術(shù)生涯中，袁世海不但發(fā)揚(yáng)了“郝派”藝術(shù)的特長(zhǎng)，而且逐漸形成了自己獨(dú)特的表演風(fēng)格。架子花臉在傳統(tǒng)京劇中是不能單挑大梁的，必須有生行或旦行與之同做主角。袁世海在充分繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，1953年以一出《黑旋風(fēng)李逵》確立了“架子花”獨(dú)自擔(dān)綱的地位，他主演的《黑旋風(fēng)》《九江口》等戲，成為久演不衰的保留劇目，使以“架子花”為主角的劇目逐漸豐富成熟起來(lái)。袁世海的表演豪放剛健，傳神有力，唱腔高寬雄厚而又不失細(xì)膩，自創(chuàng)架子花臉銅錘唱法的一派，被稱(chēng)為“袁派”，而袁派藝術(shù)的最大特點(diǎn)，就是一切表演圍繞著“情”字，根據(jù)人物性格及其喜怒哀樂(lè)表演，善于利用水袖、髯口等道具組合完整的程式動(dòng)作，借以強(qiáng)化角色的心情。他刻畫(huà)人物細(xì)致入微，能抓住角色的內(nèi)在活動(dòng)，揭示其性格特征。例如他在《黑旋風(fēng)》一戲中，表演李逵觀(guān)賞梁山泊景色的一段表演，是一個(gè)人的戲，沒(méi)有突出的戲劇矛盾?！暗麖睦铄右?jiàn)桃花落英繽紛，想背誦吳用的詩(shī)句，又背不出。轉(zhuǎn)而又想到有人譏諷梁山?jīng)]有美景，立刻就想把他暴打一頓?！边@段表演形象而生動(dòng)地揭示了李逵純樸爽直、愛(ài)憎分明的性格特征。

和我父親談起當(dāng)下的京劇，袁世海對(duì)父親說(shuō)：“原來(lái)有四大名旦，現(xiàn)在有八大名旦。數(shù)量多了，但是質(zhì)量沒(méi)上去?！彼恢挂淮蔚卣劦剿囆g(shù)的繼承與發(fā)展、推陳出新。袁世海說(shuō)：“就西門(mén)豹的一個(gè)架子花臉，是一個(gè)大段，咱們老戲徐德寶唱過(guò)，我也唱過(guò)薛剛，就是散板，這個(gè)地方是大段，我就研究這個(gè)《探木龍關(guān)》，你要倒板唱老調(diào)，不那么合適，就創(chuàng)，創(chuàng)得合乎人物、合乎情理，不能瞎創(chuàng)，所以這個(gè)問(wèn)題很要緊，說(shuō)我這兒有嗓子就來(lái)一段，那不行，你唱人物、唱感情，這才是創(chuàng)?！?/p>

突破傳統(tǒng)京劇要在繼承的基礎(chǔ)上有所發(fā)展。袁世海說(shuō)，首先要從劇本上提高。劇本是一劇之本。過(guò)去科班是口傳心授，現(xiàn)在有劇本了，可以仔細(xì)分析，懂得你演的人物是什么樣的人物。比如曹操，過(guò)去認(rèn)為他就是奸、權(quán)、疑、詐的反面人物，其實(shí)曹操還很有文氣，是一個(gè)文武雙全、有政治頭腦的人。對(duì)人物理解了，就可以改劇本、語(yǔ)言，改臉譜。比如《群英會(huì)》中“回書(shū)”一場(chǎng)，袁世海扮演的曹操左手端帶，右手提袖，雙目遠(yuǎn)眺，闊步出場(chǎng)亮相。隨即在中速長(zhǎng)錘烘托下露出得意的微笑，傲然自得地走出穩(wěn)健的臺(tái)步，頭上的相貂微微顫動(dòng)，長(zhǎng)長(zhǎng)的黑滿(mǎn)左搖右擺，不僅將曹操率領(lǐng)八十三萬(wàn)人馬兵壓江南，自以為滅東吳、平西蜀指日可待的神態(tài)體現(xiàn)得淋漓盡致，而且給觀(guān)眾一種特有的美感。而當(dāng)曹操到了華容道，身邊只有十八騎殘兵敗將時(shí)，他歪戴相貂，滿(mǎn)面灰塵，左手斜提蟒襟，右手低垂馬鞭，雙腿如負(fù)千斤，一步一步挪上舞臺(tái)，呈現(xiàn)給觀(guān)眾一副慘敗之后百般懊悔的神情。這一出神入化的表演，已成經(jīng)典之作。

為了能為后人留下一點(diǎn)兒音像資料和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，袁世海不顧年邁，把程長(zhǎng)庚先生的《赤壁鏖兵》中的曹操戲加以整理改編，形成了一出以曹操為主要人物的長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)半小時(shí)的大戲，即“曹操專(zhuān)輯”，并親自登臺(tái)。由架子花臉主演這么長(zhǎng)時(shí)間的戲，在京劇發(fā)展的歷史上是空前的。袁世海卻反復(fù)強(qiáng)調(diào)說(shuō)，前人沒(méi)做不等于他們不能做，是客觀(guān)條件不允許；自己的能力不如前人強(qiáng)，但因?yàn)橛挟?dāng)今時(shí)代做堅(jiān)實(shí)的后盾，就做成了。趕上了好時(shí)代，是他的福氣。

2002年12月7日，在沈陽(yáng)南湖劇場(chǎng)，袁世海演出了《紅燈記》1至6場(chǎng)，時(shí)年87歲高齡，同臺(tái)演出的錢(qián)浩梁68歲，孫洪勛65歲。此外，錢(qián)浩梁的夫人曲素英飾演李鐵梅，趙葆秀飾演李奶奶。此為袁世海最后一次登臺(tái)演出，回京后不久便因病去世。

追求藝術(shù)的最高境界

熟悉李維康已經(jīng)很久了，從《蝶戀花》中的楊開(kāi)慧，從《四郎探母》中體貼人意的公主，從電視劇《四世同堂》中賢惠溫順的長(zhǎng)孫媳婦……親眼見(jiàn)到李維康是在20世紀(jì)末的一天，靈秀的眼睛、開(kāi)朗的笑聲。

臺(tái)下的李維康風(fēng)采依舊。

1958年就進(jìn)戲曲學(xué)校學(xué)習(xí)的李維康得益于名師的指點(diǎn)?！澳菚r(shí)我們是祖國(guó)的花朵！”李維康自豪地說(shuō)。在學(xué)生時(shí)代，李維康有幸成為戲校尖子，并得到了經(jīng)常去懷仁堂為領(lǐng)導(dǎo)人演出的機(jī)會(huì)。在中國(guó)戲曲學(xué)校學(xué)戲時(shí)，李維康和耿其昌即開(kāi)始合作《四郎探母》，那時(shí)他們才十三四歲。李維康師從華慧麟先生，是王瑤卿、梅蘭芳兩位大師的弟子，耿其昌師從宋繼亭先生，到中國(guó)京劇院后又向葉盛長(zhǎng)先生學(xué)習(xí)。《四郎探母》是他們倆合作演出場(chǎng)次最多的戲，演了數(shù)百場(chǎng)。李維康扮演《四郎探母》中的鐵鏡公主，扮相美、聲音美，唱腔更美。剛一上場(chǎng)的西皮搖板，“芍藥開(kāi)牡丹放，花紅一片艷陽(yáng)天，春光好百鳥(niǎo)聲喧”，她唱得并不華麗，很質(zhì)樸，但卻優(yōu)雅動(dòng)聽(tīng)。在“百鳥(niǎo)聲喧”處稍做頓挫處理，優(yōu)美的唱法配合眼神、手勢(shì)運(yùn)用，把這位高傲的皇宮公主的性格全方位表現(xiàn)出來(lái)了，臺(tái)下總是掌聲雷動(dòng)。20世紀(jì)80年代初期，每年他們倆要到全國(guó)各地巡演150場(chǎng)左右，無(wú)論到哪個(gè)地方，“打炮戲”基本上是《四郎探母》，有時(shí)最后的“收科戲”也是這出，非常受觀(guān)眾歡迎。一次從徐州至上海，途經(jīng)７個(gè)地方49天演出了38場(chǎng)，在徐州7天7場(chǎng)戲，可以說(shuō)是“七戰(zhàn)七捷”。在上海上演《四郎探母》時(shí)，李維康感冒未愈仍堅(jiān)持上臺(tái)盡全力演出，效果依然不減，觀(guān)眾久久不愿離去，李維康不得不下臺(tái)與觀(guān)眾握手道謝。去天津港14天竟上演15場(chǎng)，下關(guān)東從沈陽(yáng)、吉林、哈爾濱至佳木斯之行37天演出了36場(chǎng)；在沈陽(yáng)，戲迷們打著橫幅到火車(chē)站迎接，29天演出25場(chǎng)，反響非常熱烈。

拜訪(fǎng)耿其昌的時(shí)候，正逢《瘦馬御史》上演。有人用“一根馬毛也拔不出來(lái)”形容中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)上《瘦馬御史》“一票難求”的演出盛況。雖是戲言，卻不無(wú)真切。據(jù)說(shuō)演出前五天戲票就銷(xiāo)售一空，演出時(shí)劇院的過(guò)道上都擠滿(mǎn)了觀(guān)眾，演出結(jié)束觀(guān)眾又擁到臺(tái)前，演員幾次謝幕，熱情的觀(guān)眾仍遲遲不肯散去，最后只好加唱一段，觀(guān)眾才意猶未盡地散去。《瘦馬御史》在24臺(tái)優(yōu)秀創(chuàng)作劇目中脫穎而出，榮獲第三屆中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)金獎(jiǎng)，并同時(shí)獲得劇本獎(jiǎng)、導(dǎo)演獎(jiǎng)等12個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，創(chuàng)作這出劇目的中國(guó)京劇院可謂碩果累累，而對(duì)主演耿其昌來(lái)說(shuō)，也算是為自己40多年的京劇藝術(shù)表演生涯畫(huà)上了一個(gè)圓滿(mǎn)的句號(hào)。

《瘦馬御史》根據(jù)云南同名滇劇改編而成，反映的是乾隆年間以錢(qián)南園為首的清官與腐敗勢(shì)力進(jìn)行的一場(chǎng)斗智斗勇的較量。劇本好、有發(fā)揮的空間，是耿其昌接手這出戲并出演男主角的主要原因。他收到過(guò)全國(guó)各地的劇本，但從未像《瘦馬御史》這么打動(dòng)他。這是一出清裝劇，表現(xiàn)的卻是反腐倡廉，具有現(xiàn)實(shí)意義，劇情懸念迭起，耿其昌幾乎是一口氣看完了。緊接著，他買(mǎi)回有關(guān)的書(shū)籍查閱史料，單是《和珅傳》《錢(qián)南園傳》就研讀了十幾遍。劇中錢(qián)南園至少有五個(gè)不同的形象側(cè)面，在和珅面前，不卑不亢；在母親面前，一片孝心；在蓮心面前，既愛(ài)慕又猶疑；在浦霖面前，豪放直爽；在店主面前，則瀟灑自如。

京劇講究唱念做打的藝術(shù)手段，而只完成這些是不夠的，藝術(shù)手段應(yīng)為塑造人物服務(wù)。所以藝術(shù)的最佳境界是對(duì)人物的刻畫(huà)，而不單靠唱念做打。京劇界中的老前輩之所以有“活魯肅”“活諸葛”“活關(guān)羽”之稱(chēng)，就是因?yàn)樗麄儼延^(guān)眾想象中的人物形象化了，演得入木三分。耿其昌的目標(biāo)，就是要塑造一個(gè)鮮活的錢(qián)南園。憑著40多年的表演經(jīng)驗(yàn)，耿其昌把對(duì)人物的理解和刻畫(huà)作為自己的最高追求。剛正不阿的錢(qián)南園見(jiàn)了和珅該是怎樣的形象？根據(jù)當(dāng)時(shí)的歷史背景和人物性格，耿其昌扮演的錢(qián)南園在和珅面前謙恭卻不卑不亢；扮作商人的錢(qián)南園在店主面前又是什么姿態(tài)？這場(chǎng)戲在整出戲中分量并不重，卻是塑造錢(qián)南園這一人物豐滿(mǎn)形象的重要環(huán)節(jié)。耿其昌借助一把扇子，把錢(qián)南園的機(jī)智灑脫表現(xiàn)得淋漓盡致，鮮活的商人形象躍然臺(tái)上。誰(shuí)都看不出這里是耿其昌潛心而又巧妙地借鑒了《烏龍?jiān)骸分械谋硌莩煞郑@些“借來(lái)”的東西全被他“化”得天衣無(wú)縫。

這是他不斷借鑒前輩諸家之長(zhǎng)并加以打磨的結(jié)果。一出戲往往凝聚了若干戲的精華，耿其昌從幾十年的積累中提取、借鑒、創(chuàng)造，錢(qián)南園這一個(gè)角色包容了他對(duì)人物的領(lǐng)悟、體驗(yàn)及表現(xiàn)，其實(shí)是多個(gè)角色的濃縮。他注重表現(xiàn)人物內(nèi)在的感情，從不以花巧取勝。他本身學(xué)習(xí)余派，節(jié)奏、念白都味道十足，演唱中根據(jù)情感需要控制了音色的變化及音量的大小，在《瘦馬御史》中盡管只用了降E調(diào)，同樣唱出了人物的感情，保留了余派的氣勢(shì)和腔調(diào)，做到了以情行腔，以腔取勝，塑造的藝術(shù)形象也更加真切豐滿(mǎn)。

京劇的繁榮與否，觀(guān)眾是最好的證明。如何爭(zhēng)取更多的觀(guān)眾，繼承和創(chuàng)新是最重要的兩點(diǎn)?！袄^承”是為了保留京劇的傳統(tǒng)文化特色，“創(chuàng)新”則是在此基礎(chǔ)上以今天觀(guān)眾的需求和時(shí)代發(fā)展的需要，增添新鮮血液，豐富新的劇目。耿其昌總在琢磨，如何能更好地將二者結(jié)合起來(lái)，讓觀(guān)眾在不知不覺(jué)中受到感染。正如建筑，所謂“修舊如舊”，就是在幾乎不著痕跡的細(xì)微改動(dòng)中達(dá)到最好的效果。

京劇的《四郎探母》是經(jīng)典的傳統(tǒng)戲，觀(guān)眾愛(ài)看，演員愛(ài)演。耿其昌并沒(méi)有停留在觀(guān)眾的掌聲中。他總覺(jué)得佘太君與楊四郎別后重逢“見(jiàn)娘”這段戲略顯單薄，未能達(dá)到預(yù)期的高潮，不能完全調(diào)動(dòng)起觀(guān)眾的情緒。耿其昌想起很早以前看過(guò)的京劇《李自成》，袁世海先生扮演的郝?lián)u旗的一些精彩表演，看后給他留下了深刻的印象。他把這一閃光點(diǎn)挖出來(lái)，運(yùn)用到《四郎探母》中，令人拍案叫絕。一般老戲的“見(jiàn)娘”是一種程式化的表演，對(duì)于母子15年未見(jiàn)面那種刻骨的思念之情表達(dá)得不夠飽滿(mǎn)。而耿其昌的這段表演是，他見(jiàn)到“母親”后，仔細(xì)地上下打量，在證實(shí)了白發(fā)蒼蒼的老人正是“母親”之后，一撩大帶，一個(gè)轉(zhuǎn)身，雙腿猛然跪下，先是哆嗦著小聲念“母親，老娘”，然后再用最大的音量，念“老娘”，配合跪搓，與母親擁抱痛哭，母子15年未見(jiàn)的思念之情像火山般爆發(fā)出來(lái)。

京劇講究起承轉(zhuǎn)合，必須強(qiáng)化閃光點(diǎn)，欲揚(yáng)先抑。因?yàn)橛辛虽亯|，耿其昌將離別之情表達(dá)得淋漓盡致。他唱出了比唱詞字面豐富得多的內(nèi)容。每次演到這兒都是滿(mǎn)堂彩。臺(tái)上動(dòng)情，觀(guān)眾也總是熱淚縱橫。

最佳的藝術(shù)就是這種不經(jīng)意的自然流露，好比是書(shū)法作品，看似沒(méi)有安排，行云流水、一氣呵成，其實(shí)有極大的奧妙。無(wú)論是唱腔還是念白，耿其昌都在追求最高境界。比如在《瘦馬御史》中，他就大膽使用京白。對(duì)演員來(lái)說(shuō)，念慣了韻白，當(dāng)然更容易表達(dá)。但對(duì)于普通觀(guān)眾，韻白大概存在聲音上的障礙，不容易讓人聽(tīng)懂。耿其昌經(jīng)過(guò)反復(fù)比較后，為了爭(zhēng)取更多的青年觀(guān)眾，在傳統(tǒng)的京白節(jié)奏鮮明、韻味十足的基礎(chǔ)上吸收話(huà)劇臺(tái)詞的性格化特征，更加貼近人物?！稙跖栌洝烦缓?，也簡(jiǎn)練，美中不足的是結(jié)尾。中國(guó)觀(guān)眾大多希望“大團(tuán)圓”的結(jié)局，但這出經(jīng)典戲的結(jié)尾卻略顯倉(cāng)促。耿其昌想了很久，和同事們研究討論，加了一小場(chǎng)戲，改得合情合理，觀(guān)眾也更愿意接受。她的夫人李維康為他排演《瘦馬御史》出了許多好主意。為了加強(qiáng)傳統(tǒng)戲的味道，她在化妝、表演、身段等方面都想了好多辦法，建議耿其昌盡量運(yùn)用老戲的傳統(tǒng)手法，強(qiáng)化老戲身段的表演感覺(jué)，適當(dāng)彌補(bǔ)沒(méi)有胡子、沒(méi)有水袖的缺憾。

獲得中國(guó)京劇藝術(shù)節(jié)金獎(jiǎng)，對(duì)耿其昌來(lái)說(shuō)只是一段很小的插曲。人到中年，名利對(duì)他來(lái)說(shuō)，已不再重要。最困難的時(shí)期，他和李維康帶團(tuán)去外地演出，常常自己刻蠟版、印劇本、裝訂后發(fā)給演員，都走過(guò)來(lái)了。現(xiàn)在國(guó)家支持，從上到下都把演出當(dāng)成自己的事情做，在這種環(huán)境下，所有的苦累都感覺(jué)值得。演了一輩子戲，留下一出自己創(chuàng)作、能代表自己藝術(shù)水平的戲，是耿其昌最大的欣慰。

舒晉瑜，生于山西霍州，祖籍山東。著有《風(fēng)骨：當(dāng)代學(xué)人的追憶與思索》《深度對(duì)話(huà)茅獎(jiǎng)作家》《深度對(duì)話(huà)魯獎(jiǎng)作家》《說(shuō)吧，從頭說(shuō)起——舒晉瑜文學(xué)訪(fǎng)談錄》《以筆為旗——軍旅作家訪(fǎng)談錄》等，曾獲全國(guó)第六屆報(bào)人散文獎(jiǎng)、豐子愷散文獎(jiǎng)等。