始終在當(dāng)代文學(xué)的場(chǎng)域，持續(xù)不斷地看，一張基于文學(xué)批評(píng)的知識(shí)地圖終于慢慢顯露自身。地圖，意味著疆域和邊界、中心和邊緣、洞見(jiàn)與盲區(qū)。我們都知道，單獨(dú)觀察某個(gè)事物，與凝視眾多事物所構(gòu)成的星叢，是不一樣的。顯然，文學(xué)批評(píng)依然充溢著對(duì)真理的渴望與激情，卻日益陷入枯竭的困境。這困境并不完全來(lái)自倫理意義上的“誠(chéng)與真”，而是構(gòu)筑批評(píng)的根基正在遭遇前所未有的動(dòng)搖。討論困境，也不意味著認(rèn)同現(xiàn)狀，而是要從諸多坍塌中開(kāi)辟出可能的新路。需要事先說(shuō)明的是，以下判斷并不出于對(duì)某篇批評(píng)或者某個(gè)文學(xué)評(píng)論家的詢問(wèn)、質(zhì)疑，而是基于對(duì)自身的反省，基于對(duì)我們所從事的事業(yè)的信念。

批評(píng)的困境的表征之一是理論的退場(chǎng)。余生也晚，未能趕上20世紀(jì)80年代的“美學(xué)熱”，也是在讀書(shū)年代曾見(jiàn)證過(guò)理論興盛的余暉。那個(gè)時(shí)候，我和我的同學(xué)們?cè)谡n堂上熱衷于法蘭克福學(xué)派的批判理論、?？碌臋?quán)力話語(yǔ)、德里達(dá)的解構(gòu)哲學(xué)，爭(zhēng)辯后現(xiàn)代究竟意味著什么。從西方馬克思主義到女性主義，從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義，從精神分析到后殖民，我們嘗試操練不同的理論武器，在文本的戰(zhàn)場(chǎng)上演練。那個(gè)時(shí)候，文章最常見(jiàn)的做法是，先建構(gòu)某一理論的框架，然后在這一框架下分析、闡釋文本，進(jìn)而打開(kāi)文本的空間。我還記得，我的本科論文是以格雷馬斯矩陣分析閻連科的《日光流年》。到了研究生時(shí)期，學(xué)界時(shí)興的是空間理論，第三空間、異托邦等概念成為我們觀察文本和世界的鏡片。那是一個(gè)理論大于文學(xué)的年代，也預(yù)示著理論終是要走向“沒(méi)有文學(xué)的文學(xué)理論”。到作協(xié)工作以后，因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，我開(kāi)始嘗試寫(xiě)文學(xué)批評(píng)。我發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于文學(xué)理論，文學(xué)批評(píng)有著截然不同的寫(xiě)作范式。文學(xué)批評(píng)的寫(xiě)作者大多有著現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的背景，慣于做史的追溯。比如，遇到一部作品，先對(duì)其進(jìn)行屬的歸類。如果這是一部描寫(xiě)鄉(xiāng)土的小說(shuō)，寫(xiě)作者會(huì)追溯到五四時(shí)期魯迅所說(shuō)的僑寓文學(xué)，通過(guò)分析魯迅一脈和廢名、沈從文一脈的異同，然后流經(jīng)趙樹(shù)理、柳青、路遙，最終落在當(dāng)下的作品。這固然源于學(xué)科背景的差異，卻也是大勢(shì)所趨。理論旅行的頻次正在降低，人們開(kāi)始激烈批評(píng)西方理論到了中國(guó)“水土不服”，批評(píng)理論與文本的“兩張皮”。從根本上說(shuō)，理論正在失去沸騰的活力。

事實(shí)上，不獨(dú)中國(guó)如此，西方亦然。我們對(duì)當(dāng)下最負(fù)盛名的文學(xué)批評(píng)家伊格爾頓在《理論之后》的開(kāi)場(chǎng)心有戚戚。他說(shuō)，“文化理論的黃金時(shí)期早已消失，雅克·拉康、列維-施特勞斯、阿爾都塞、巴特、?？碌拈_(kāi)創(chuàng)性著作遠(yuǎn)離我們有了幾十年了。R.威廉斯、L.依利格瑞、皮埃爾·布迪厄、朱麗婭·克莉斯蒂娃、雅克·德里達(dá)、H.西克蘇、F.杰姆遜、E.賽義德早期的開(kāi)創(chuàng)性著作也成明日黃花?！薄斑@些開(kāi)創(chuàng)性人物之后的那一代，完成了后人常做之事，他們發(fā)展、增加、評(píng)論并運(yùn)用這些原創(chuàng)的觀點(diǎn)?！薄暗切碌囊淮茨苣贸隹膳c前輩們比肩的觀點(diǎn)、老一代早已證明要追隨他們并非易事。”伊格爾頓說(shuō)的是西方的情形，但這又何嘗不是我們的處境?，F(xiàn)在，視覺(jué)研究、圖像研究，聲音、媒介、物的轉(zhuǎn)向等正在成為新的熱點(diǎn)。在文學(xué)批評(píng)中，理論淪為精美的裝飾性花邊：朗西埃、阿甘本、韓炳哲等紛紛被引用。哲人的話語(yǔ)成為我們所要論證觀點(diǎn)的一個(gè)權(quán)威在場(chǎng)。他們被請(qǐng)上神龕，袖著手無(wú)所事事，僅僅為了證明深刻和高級(jí)。

理論與文學(xué)各行其是。理論不抵達(dá)文學(xué)，文學(xué)也不理睬理論。理論不再是批評(píng)的先頭部隊(duì)，同樣的，批評(píng)也無(wú)法從具體的言說(shuō)對(duì)象中超脫出來(lái)，形構(gòu)理論。我以為，理想的批評(píng)最終通向的是理論，是對(duì)規(guī)律性的認(rèn)識(shí)。倘若不能，批評(píng)就會(huì)成為閱后即焚的消耗品，始終飄蕩在空中。從這個(gè)意義上說(shuō)，理論仍然是必要的。正如安托萬(wàn)·孔帕尼翁所說(shuō)，“理論的有趣與真意不在于其神乎其神或精致嚴(yán)密，也不在于實(shí)踐或教學(xué)方面，而在于它對(duì)文學(xué)研究中固有觀念的充滿活力的沖擊，以及固有觀念對(duì)它的頑強(qiáng)抵抗?！?/p>

與理論的退場(chǎng)同時(shí)發(fā)生的，是歷史化或史學(xué)化的興盛。批評(píng)家在喪失了對(duì)文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的興趣之后，轉(zhuǎn)身為文學(xué)史家的例子比比皆是。批評(píng)仿佛成為了青年的代名詞。比如，程光煒就主張“用現(xiàn)代文學(xué)的方式來(lái)研究當(dāng)代文學(xué)史”。在他們的努力下，“重返八十年代文學(xué)”碩果累累，也開(kāi)創(chuàng)了一種學(xué)術(shù)范式?！鞍耸甏膶W(xué)”逐漸飽和，接續(xù)這種努力的，是近年來(lái)“九十年代文學(xué)”開(kāi)始成為新的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)?？梢韵胍?jiàn)，類似的思路會(huì)不斷延續(xù)、疊加，當(dāng)代文學(xué)終于匯入史的洪流。除此以外，中國(guó)社科院程凱、何浩等身體力行的“社會(huì)史視野下的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究”也異軍突起。“社會(huì)史視野下的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究”所說(shuō)的“當(dāng)代文學(xué)”，取法于洪子誠(chéng)教授的“當(dāng)代文學(xué)”的概念，即通常意義上的“十七年文學(xué)”，是有著強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)屬性和政治觀念的文學(xué)。研究者立論的一個(gè)基本前提是，“1950—1970年代中國(guó)文學(xué)”的作家是以文學(xué)實(shí)踐的方式來(lái)從事政治和社會(huì)實(shí)踐，或者說(shuō)，文學(xué)實(shí)踐本身就是政治和社會(huì)實(shí)踐。因此，不能將政治、社會(huì)歷史作為背景來(lái)考察，而是要借助歷史敘述，重新建立一個(gè)具體的可感知的歷史理解框架，來(lái)確認(rèn)文學(xué)與歷史一而二、二而一的關(guān)系。這種研究方法是對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)強(qiáng)調(diào)審美研究的反撥，認(rèn)為文學(xué)除了美以外，更重要的是包含著真與善的價(jià)值判斷?！吧鐣?huì)史視野”為文學(xué)研究打開(kāi)了新的空間，也有學(xué)者將這一方法用于“東北文藝復(fù)興”與東北作家群的研究，證明了這一研究方法的彈性。

問(wèn)題在于，既然文學(xué)研究者將“歷史知識(shí)”視為更高價(jià)值，那么，不提供知識(shí)的文學(xué)批評(píng)自然處于學(xué)術(shù)鄙視鏈的底端。在許多研究者心中，文學(xué)批評(píng)等同于毫無(wú)價(jià)值的讀后感成為不言自明的判斷。由此文學(xué)批評(píng)的空間也正在日漸萎縮。

這是文學(xué)批評(píng)的外在環(huán)境。將文學(xué)批評(píng)視為一個(gè)整體，很容易發(fā)現(xiàn)，同質(zhì)化正在成為命門。驕傲地說(shuō)，我們這些文學(xué)批評(píng)的從業(yè)者是一個(gè)十分親密的文學(xué)共同體。我們參加會(huì)議、寫(xiě)作文章，展開(kāi)爭(zhēng)論，以策展、專題討論等多種形式開(kāi)展文學(xué)批評(píng)。我們對(duì)彼此的教育背景、成果、方法，乃至于文章的調(diào)性都了如指掌。這樣一個(gè)共同體當(dāng)然在持續(xù)不斷地給我們供能，但某種意義上，也劃定了我們的邊界與言說(shuō)方式。于是，文學(xué)批評(píng)形成了一體化的面貌。在評(píng)論對(duì)象上，小說(shuō)評(píng)論的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他體裁。這不難理解，小說(shuō)已然成為這個(gè)時(shí)代的第一文學(xué)體裁。在這些評(píng)論中，作品論、作家論的形式又遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于對(duì)宏觀文學(xué)問(wèn)題的思考。即便是討論文學(xué)問(wèn)題，也不外乎圍繞青年、城市、科幻等有限的幾個(gè)命題進(jìn)行。在反復(fù)的討論中，我們其實(shí)并無(wú)多少新話可說(shuō)，也沒(méi)有開(kāi)拓出任何新的疆土。言說(shuō)，仿佛只是為了把言說(shuō)的時(shí)間填滿罷了。對(duì)于這一問(wèn)題，有人將之歸于文學(xué)創(chuàng)作的平靜或者平淡?！凹兾膶W(xué)寫(xiě)作日益步入水流和緩的航道，雖成果不可小覷，但終究波瀾不興，這就使得文學(xué)批評(píng)的話題制造傾向難以為繼。”當(dāng)可以討論的作家只有那么幾個(gè)，當(dāng)這些作家身上可以提煉出來(lái)的命題只有那么一些的時(shí)候，同質(zhì)化在所難免。最根本的困難是，在使用約定俗成的套路處理問(wèn)題時(shí)，我們喪失了自己的話語(yǔ)。語(yǔ)言的失效不僅僅是語(yǔ)言的問(wèn)題，更反映出知識(shí)結(jié)構(gòu)、思想力以及進(jìn)入問(wèn)題的方式的貧乏與無(wú)力。

讀當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)，另外一個(gè)很突出的感受是：這是看不到人的文章。完整的學(xué)術(shù)教育使我們習(xí)慣了以“論者”“筆者”的心態(tài)來(lái)寫(xiě)批評(píng)文章。我們回避了自己的感性存在，仿佛感性的存在就不夠高級(jí)。殊不知，我們所從事的這個(gè)行業(yè)，正是以感性而著稱。失去了個(gè)人性情的文章，猶如失去了水分的葉子，干枯而脆弱。很難想象，這樣的文章會(huì)有多少讀者。當(dāng)然，也有些文章，刻意顯露“我”，談個(gè)人的經(jīng)歷與生活。但是，并不是談?wù)摿恕拔摇钡奈恼戮褪怯行郧榈?。性情是以一個(gè)人的才華、稟賦、經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)、智慧等等熔鑄起來(lái)的。當(dāng)我們?cè)诳贪宓娜粘Ｉ钪斜灰?guī)訓(xùn)得一模一樣時(shí)，何來(lái)的性情，又何來(lái)的文章？所以，這真是一個(gè)悖論。當(dāng)我們?cè)噲D用公共的聲音說(shuō)話時(shí)，我們的聲音反而遠(yuǎn)離了公共生活，僅僅在個(gè)人這個(gè)狹小的空間回蕩。

這是文學(xué)批評(píng)所面臨的真實(shí)處境，或者說(shuō)困境。然而，即便困難重重，看上去我們都對(duì)文學(xué)批評(píng)失去了信心，我依然相信，這是一個(gè)“批評(píng)的時(shí)代”。原因很簡(jiǎn)單，一方面，我們所身處的世界正在發(fā)生前所未有的變化。社會(huì)的感受力也在發(fā)生根本性變革。這導(dǎo)致根植于這個(gè)世界的文化觀念紛紛失效，人們不得不為自己重新?tīng)I(yíng)造觀念的庇護(hù)所。在這一過(guò)程中，觀點(diǎn)的輸出、交鋒、博弈必然會(huì)成為很長(zhǎng)時(shí)期的一個(gè)常態(tài)。另一方面，哲學(xué)與理論對(duì)于文學(xué)的影響越來(lái)越大，對(duì)于文學(xué)的理解與闡釋越來(lái)越依賴專業(yè)讀者。因此，我們?nèi)匀幌嘈排u(píng)具有可能性，我們依然對(duì)批評(píng)寄予厚望。那么，如何喚起批評(píng)的潛能？

批評(píng)應(yīng)當(dāng)建基于對(duì)社會(huì)歷史多重結(jié)構(gòu)的深刻把握。社會(huì)學(xué)的，人類學(xué)的，經(jīng)濟(jì)學(xué)的，政治學(xué)的，不同領(lǐng)域的不同學(xué)問(wèn)，無(wú)不包含著從不同視角對(duì)于我們的世界、我們的時(shí)代的認(rèn)識(shí)，只有將這些認(rèn)識(shí)熔鑄起來(lái)，我們才能提煉出那么一點(diǎn)點(diǎn)屬于我們自己的鹽。程光煒有一篇文章，討論的是鐵凝的小說(shuō)《哦，香雪》及其評(píng)論。在文章中，他回顧了20世紀(jì)80年代文學(xué)批評(píng)對(duì)于“一分鐘”的特殊意義，認(rèn)為當(dāng)時(shí)的文學(xué)評(píng)論家是在“貧困停滯-農(nóng)村改革、靜止的臺(tái)兒溝-現(xiàn)代化的火車二元對(duì)立的知識(shí)框架里想問(wèn)題”。他批評(píng)說(shuō)，這種“新時(shí)期意識(shí)”束縛當(dāng)時(shí)很多人對(duì)問(wèn)題的進(jìn)一步展開(kāi)。進(jìn)而，他援引了社會(huì)學(xué)家對(duì)于“城鄉(xiāng)二元”政策的分析，認(rèn)為，社會(huì)學(xué)家的觀察比文學(xué)批評(píng)對(duì)香雪的社會(huì)定位更加清晰和更具依據(jù)。我想，這也是對(duì)今天做批評(píng)的警示：假如我們始終抱著對(duì)于“人”的本質(zhì)化想象，缺乏其他學(xué)科的視野與思想，我們就沒(méi)有足夠眼力看透當(dāng)今世界。那么，我們將毫無(wú)意外落入前代批評(píng)家的窠臼。我們今日留下的，只會(huì)是我們思想貧乏的證詞。

批評(píng)應(yīng)當(dāng)是對(duì)社會(huì)意識(shí)的敏銳洞察和前瞻性想象。文學(xué)批評(píng)和文學(xué)創(chuàng)作一樣，表達(dá)的是個(gè)人的生命體驗(yàn)，是我們對(duì)于世界的體認(rèn)與判斷。從這個(gè)意義上說(shuō)，文學(xué)批評(píng)不是依附性文體。作家作品是言說(shuō)的路徑，而不是最終目的。這意味著，我們不能匍匐在作家作品上，滿足于對(duì)作家之所想、之所是。要在作家止步的地方，借助作品奮力一躍。是否能在扎根大地的同時(shí)騰空而起，直接決定了文學(xué)批評(píng)的品質(zhì)和有效性。

批評(píng)始終應(yīng)當(dāng)向著新的文學(xué)形式和文化形式敞開(kāi)。學(xué)術(shù)要求距離與沉淀，而批評(píng)的魅力正來(lái)源于層出不窮的新。新的文化形式和文學(xué)形式正在不斷擴(kuò)大領(lǐng)地，相反，我們引以為傲的純文學(xué)已經(jīng)縮小地盤。假如我們一直守著已有的陣地，將純文學(xué)視為文學(xué)批評(píng)唯一的對(duì)象，那必然意味著我們自我設(shè)限、自我壓縮空間。新的文學(xué)形式和文化形式里有這個(gè)時(shí)代尚未說(shuō)出的秘密，投入其中，去冒險(xiǎn)，哪怕是犯錯(cuò)，也會(huì)有新的發(fā)現(xiàn)。

批評(píng)是多種文體的碰撞與組合，是文體的試驗(yàn)場(chǎng)。新的社會(huì)意識(shí)必然召喚新的文體。我的同行們已經(jīng)在做各種各樣的嘗試：我們?cè)趪L試用散文寫(xiě)評(píng)論，用小說(shuō)寫(xiě)評(píng)論，用詩(shī)歌寫(xiě)評(píng)論。甚至，大家還在實(shí)驗(yàn)用短視頻寫(xiě)評(píng)論。所謂“文無(wú)定法”，只有擺脫陳腐的寫(xiě)作套路，文學(xué)批評(píng)才能重獲生機(jī)。從這個(gè)意義上說(shuō)，一種新的文體正在醞釀。

走筆至此，想起了瑪莎·努斯鮑姆的幾句話。她說(shuō)，“我們身邊的所有其他學(xué)科都在形塑我們文化中的私人與公共生活，告訴我們?nèi)绾蝸?lái)想象與反思自身。經(jīng)濟(jì)理論通過(guò)運(yùn)用理性來(lái)為公共政策提供依據(jù)，法學(xué)理論通過(guò)對(duì)基本權(quán)利的思考來(lái)尋求社會(huì)正義，心理學(xué)與人類學(xué)在描述我們的情感生活、性別經(jīng)驗(yàn)以及社會(huì)交往的形式，道德哲學(xué)試圖對(duì)一些棘手的公共倫理困境作出仲裁，文學(xué)理論卻在這些爭(zhēng)論中保持了太長(zhǎng)時(shí)間的沉默……在這件事上，沉默是一種投降?！睂?duì)此，我個(gè)人的看法是，我們可以失敗，但是，不戰(zhàn)而降會(huì)是我們的恥辱。一代又一代批評(píng)從業(yè)者會(huì)跨過(guò)我們，然后輕蔑地說(shuō)，看，他們是懦夫。