現(xiàn)今，我們所讀到的文學(xué)批評(píng)之中，小說(shuō)的批評(píng)占據(jù)了很大的一部分。批評(píng)家不約而同地感到，圍繞著小說(shuō)，可以談?wù)摰臇|西特別多。這不僅因?yàn)樾≌f(shuō)是當(dāng)今文學(xué)之中最為興旺的家族，同時(shí)還因?yàn)樾≌f(shuō)所涉及的范圍十分廣泛。我們很難想象，世界上的哪一個(gè)角落是小說(shuō)所無(wú)法抵達(dá)的。從偏遠(yuǎn)的礦井到奢華的貴族之家，從妙齡少女的內(nèi)心到死刑囚犯的牛獄，沒(méi)有什么禁區(qū)能夠阻止小說(shuō)筆觸的延伸。這種狀況無(wú)疑為批評(píng)家提供了大量的談資。另一方面，小說(shuō)的敘述方式業(yè)已成為文學(xué)批評(píng)的重要話(huà)題。由于一大批作家不拘成規(guī)的寫(xiě)作，批評(píng)家圍繞著“怎么寫(xiě)小說(shuō)”做出了大量的發(fā)言。

從體裁的意義上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)批評(píng)應(yīng)當(dāng)從哪些方面入手？這是不節(jié)所要考慮的問(wèn)題。當(dāng)然，應(yīng)當(dāng)指出的是，二十世紀(jì)以來(lái)的小說(shuō)體裁遭到了劇烈的搖撼。作家不時(shí)派遣一些面目怪異的作品號(hào)稱(chēng)小說(shuō)粉墨登場(chǎng)，批評(píng)家手里曾經(jīng)擁有的許多儀器儀表頓時(shí)失靈。這種狀況導(dǎo)致小說(shuō)敘述學(xué)成為一個(gè)熱門(mén)話(huà)題。不過(guò)，這里我們暫時(shí)回避這種狀況帶來(lái)的各種新課題。詳細(xì)地研究這些新課題需要多方面的理論準(zhǔn)備，初習(xí)文學(xué)批評(píng)的作者尚未擁有成熟的條件。另一方面，目前我們接觸到的大量小說(shuō)仍然遵循傳統(tǒng)寫(xiě)法，這些小說(shuō)仍然向小說(shuō)體裁的形式規(guī)范表示了古老的忠誠(chéng)。因此，在談?wù)撔≌f(shuō)批評(píng)之前，我們必須指明，我們所說(shuō)的小說(shuō)大致上保持了下列的特征：第一，這些小說(shuō)是虛構(gòu)的，它描寫(xiě)的是想象中的人物和情節(jié)，盡管這并不妨礙作家提及真實(shí)的地點(diǎn)、人物或者事件；第二，小說(shuō)所采用的是“散文”體敘述而不是詩(shī)的分行、押韻，這使小說(shuō)在外觀上有別于詩(shī)；第三，小說(shuō)是“敘述”而不是“演出”，小說(shuō)中所出現(xiàn)的一切均來(lái)白“敘述源”作家，這是小說(shuō)與戲劇在外觀上的不同；第四，小說(shuō)必須有一定的長(zhǎng)度，提出這一點(diǎn)可以避免一些惡作劇的鉆空子——避免人們將短短的一個(gè)陳述句說(shuō)成是小說(shuō)。

說(shuō)清了什么是小說(shuō)之后，接踵而來(lái)的問(wèn)題必定是：批評(píng)家首先從小說(shuō)中看到了什么？我們當(dāng)然要說(shuō)，首先看到了小說(shuō)的情節(jié)。情節(jié)乃是小說(shuō)最為重要的規(guī)范，同時(shí)，情節(jié)又是小說(shuō)最為引人之處。如果沒(méi)有情節(jié)的招體，小說(shuō)不可能像今日這樣昌盛興隆、門(mén)庭若市。因此，對(duì)于批評(píng)家來(lái)說(shuō)，他們首先要負(fù)責(zé)解釋情節(jié)。他們要說(shuō)明，一部小說(shuō)的情節(jié)為什么就得有趣，為什么令人不忍釋手，其次，這些情節(jié)究竟寓含了什么深刻意蘊(yùn)。我們可以用魯迅的小說(shuō) 《藥》作為一個(gè)例子。并不是說(shuō)普通讀者無(wú)法讀懂《藥》之中所描述的茶館、閑談、刑場(chǎng)與墓地，但是，如果批評(píng)家能夠進(jìn)一步闡明《藥》的情節(jié)所包含的幾組對(duì)比，小說(shuō)就會(huì)出現(xiàn)一種令人震驚的效果。一群昏昧的茶客在茶館里閑聊，在閑聊之中，一個(gè)囚于牢獄的革命者被當(dāng)成了不可理喻的瘋子，茶館老板倒的確想借助這個(gè)革命者拯救他的獨(dú)生子，但是，他看中的并非革命者的精神與氣概，而是革命者被砍頭之后所流出的鮮血——他想用人血饅頭治療獨(dú)生子的肺?。蛔詈笠荒怀霈F(xiàn)在墓地上，茶館老板娘與革命者的母親共同為兒子上墳時(shí)在墓地相遇了。革命者已犧牲，他的精神未曾為多數(shù)人所理解，他的鮮血也未曾救活一個(gè)肺癆病人。通過(guò)情節(jié)分析，我們很容易產(chǎn)生進(jìn)一步聯(lián)想：這些人物與場(chǎng)面的對(duì)比后面是不是隱藏了一種深刻的悲哀？是不是隱藏了一種無(wú)告的孤憤？不言而喻，這些聯(lián)想的出現(xiàn)多半來(lái)自批評(píng)家的誘導(dǎo)。

小說(shuō)是什么？小說(shuō)即情節(jié)。對(duì)于普通讀者來(lái)說(shuō)，這樣的了解也就夠了。然而，批評(píng)家既然企圖分析情節(jié)，他就不得不追問(wèn)一句：情節(jié)又是什么？我們很可能不假思素地回答：情節(jié)就是故事。我們多半在兒時(shí)都聽(tīng)過(guò)外婆的故事，因此，即便沒(méi)有一個(gè)定義，我們也知道故事是什么。然而，事情并非如此簡(jiǎn)單。英國(guó)小說(shuō)家兼批評(píng)家福斯特曾經(jīng)對(duì)情節(jié)與故事做出了一個(gè)有名的區(qū)分。他認(rèn)為，故事是按照時(shí)間順序?qū)κ录M(jìn)行敘達(dá)，而情節(jié)是按照因果關(guān)系對(duì)事件進(jìn)行敘述?！皣?guó)王死了，然后王后也死了”，這是故事：“國(guó)王死了，王后因?yàn)閭囊菜懒恕保@是情節(jié)。無(wú)論是在偵探小說(shuō)、言情小現(xiàn)、武俠小說(shuō)這些當(dāng)代常見(jiàn)的作品中，還是在《紅與黑》《高老頭》《復(fù)活》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》這些出自巨匠之手的杰作中，我們都可以看到因果關(guān)系乃是情節(jié)內(nèi)部的鏈條。按照亞里士多德的看法，情節(jié)始于不必上承他事的發(fā)端，終于無(wú)須他事為繼的結(jié)局。如果情節(jié)內(nèi)容是一場(chǎng)仇殺，小說(shuō)只要開(kāi)始于結(jié)釁的開(kāi)端而無(wú)需上溯雙方祖宗十八代；如果情節(jié)的內(nèi)容是一段熱戀，小說(shuō)只要結(jié)束于戀愛(ài)風(fēng)波的平息而不必下及結(jié)婚、生子、得孫，綿綿不絕。閱讀小說(shuō)的時(shí)候，我們的好奇心正是沿著因果轉(zhuǎn)化的線路從一個(gè)場(chǎng)景奔波到另一個(gè)場(chǎng)景，直到最后終局才可能從“后來(lái)怎么樣”這個(gè)巨大的手掌中掙脫出來(lái)。這個(gè)意義上我們可以說(shuō)，小說(shuō)中的情節(jié)即是遵循因果關(guān)系解析與重新組織了現(xiàn)實(shí)世界。特定的因果關(guān)系穿針引線地為作家街接了一大批人物、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)，同時(shí)又如同一道籬笆，將另一批無(wú)法串聯(lián)于因果必然之上的現(xiàn)象作為外在的偶然因素拒于小說(shuō)之外。

既然如此，小說(shuō)批評(píng)的一個(gè)重大義務(wù)則是說(shuō)明：一部作品情節(jié)所包含的因果關(guān)系深刻與否。如果小說(shuō)將人間的禍福歸結(jié)為神明的旨意，將現(xiàn)世的沖突歸結(jié)為輪回報(bào)應(yīng)，將個(gè)人的社會(huì)命運(yùn)歸結(jié)為血型、星座乃至說(shuō)話(huà)速度這種微不足道的生理現(xiàn)象，批評(píng)家即會(huì)指責(zé)這種情節(jié)過(guò)于膚泛。在批評(píng)家看來(lái)，作家應(yīng)當(dāng)在敘述之中找到這個(gè)事件賴(lài)以形成的最深刻的原因，并且以此作為情節(jié)演變的根本動(dòng)力。這時(shí)，批評(píng)家的眼光自然而然地盯住了活躍于事件中的人物。

經(jīng)過(guò)對(duì)于小說(shuō)體裁的反復(fù)考察，批評(píng)家已經(jīng)對(duì)人物在情節(jié)中所起的作用予以高度重視。批評(píng)家看到，情節(jié)之中因的發(fā)生與果的完成往往同人的性格化行動(dòng)緊密難分。許多情節(jié)之所以如此這般，怡恰因?yàn)槿宋镄愿袢绱诉@般?！端疂G傳》中林沖上梁山的過(guò)程分外曲折，《包法利夫人》中的愛(ài)瑪終于服毒身亡，《三國(guó)演義》中的關(guān)云長(zhǎng)抓到了曹操又放虎歸山——這些情節(jié)的演變無(wú)非是性格的結(jié)果。所以，高爾基說(shuō)過(guò)一句名言：情節(jié)是性格的發(fā)展史。

這種狀況無(wú)異于為小說(shuō)批評(píng)指出了一條新的線素，人物分析。任何一個(gè)人物性格的形成都與社會(huì)環(huán)境有關(guān)。特定的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)文化都將通過(guò)種種中介或隱或顯地貯存于人物性格中，構(gòu)成相應(yīng)的思想、意志、情感、愿望，而后化為行動(dòng)。因此，成功的情節(jié)總是使處于沖突中的人物性格蘊(yùn)涵了豐富的歷史信息。《高老頭》中的高老頭，《安娜?卡列尼娜》中的安娜，《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉或者《儒林外史》中的嚴(yán)監(jiān)生，他們的性格都深深地打上了時(shí)代的烙印。批評(píng)家的人物分析很大程度上即是將這些歷史信息提取出來(lái)，最終說(shuō)明這種性格是在何種社會(huì)環(huán)境之中形成，這種性格具有何種典型性，這種性格的行動(dòng)又如何構(gòu)成了事件。

小說(shuō)批評(píng)的人物分析當(dāng)然有多種方式。批評(píng)家可以從人物之間的相處、沖突、糾葛開(kāi)始，可以從人物的一句話(huà)、一個(gè)行動(dòng)開(kāi)始，甚至也可以從人物的服裝、肖像開(kāi)始。然而，不論采取哪一種方式，人物分析總應(yīng)從顯入隱，由淺入深。批評(píng)家應(yīng)當(dāng)從人物的外在言行追溯至人物的內(nèi)心世界，從人物的內(nèi)心世界查找到性格上的原因，從性格上的原因看出情節(jié)的必然，進(jìn)而再?gòu)那楣?jié)的必然性之上感受到整整一個(gè)時(shí)代的氛圍。對(duì)于小說(shuō)批評(píng)來(lái)說(shuō)，上述這種追根溯源的過(guò)程也常常就是主持文章構(gòu)思的邏輯推導(dǎo)過(guò)程。