區(qū)別一部文學(xué)作品偉大與否，關(guān)鍵在于作家對(duì)潛臺(tái)詞的運(yùn)用。作品除了文字所呈現(xiàn)的形象世界，還有一個(gè)潛藏其下的隱含世界，這個(gè)世界需要作者與讀者的共同想象才能建立起來(lái)。當(dāng)我們從作家的角度來(lái)審視構(gòu)建另一個(gè)世界的材料，比如那里砌房子用什么磚瓦、街道上有什么鋪?zhàn)?、人們戴著什么樣的面具、有什么樣的地下排水系統(tǒng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)是作家的“潛臺(tái)詞”在起作用。

“潛臺(tái)詞”指的是某一話語(yǔ)背后所隱藏的那些沒(méi)有被直接明確表達(dá)出來(lái)的意思，即言外之意、未盡之言。這種含而不達(dá)的話語(yǔ)蘊(yùn)藏?zé)o數(shù)智慧，無(wú)論是正面的還是負(fù)面的，都承載了說(shuō)話人的機(jī)巧，這種機(jī)巧反作用于明面上用于溝通交流、傳遞信息的話語(yǔ)，使人與人、人與自我間的對(duì)話更利落、更周到、更平靜、更安全，體現(xiàn)著中國(guó)人從儒家繼承來(lái)的說(shuō)話藝術(shù)。

在經(jīng)典小說(shuō)中，潛臺(tái)詞的主要作用是使人物形象更豐滿、更立體、更有辨識(shí)度。一個(gè)人愈是顧左右而言他，愈是心思細(xì)密；愈是嘴硬，性格往往愈向反面發(fā)展。比如林黛玉，這位絕代佳人被世人銘記的重要原因就在于她大量的潛臺(tái)詞。林黛玉的內(nèi)心戲十分細(xì)膩，這極大增加了該角色的表現(xiàn)力和情感張力。事實(shí)上，在寫作過(guò)程中，寫作者不難發(fā)現(xiàn)，只有潛臺(tái)詞才是人物的真性情，才是人物生命的本質(zhì)。

在我的中篇小說(shuō)《安紅梅的十七歲》中，大部分故事都是靠女主人公的潛臺(tái)詞來(lái)推進(jìn)。如果去掉潛臺(tái)詞，這篇小說(shuō)就僅僅是一位中年婦女對(duì)自己前半生的追憶。我沒(méi)有賦予這篇小說(shuō)強(qiáng)烈的矛盾沖突，但也不想它通篇都是涼白開(kāi)式的述說(shuō)，于是我采用全聚焦、內(nèi)聚焦及外聚焦相結(jié)合的模式進(jìn)行敘事，將潛臺(tái)詞落在內(nèi)聚焦視角上，以女主人公對(duì)生命意義的探討為潛臺(tái)詞的主題，增加人性深度。潛臺(tái)詞要“潛”得高明，就要遵從一定的規(guī)則，比如有一個(gè)加深人物意識(shí)維度的方向，有一套語(yǔ)調(diào)統(tǒng)一的表達(dá)特征，為故事的時(shí)代背景增添色彩、為故事的發(fā)生環(huán)境調(diào)節(jié)溫度等。在小說(shuō)中，我明確劃分了潛臺(tái)詞與臺(tái)詞的界限，女主人公在日常生活中是務(wù)實(shí)型人格，內(nèi)心又是浪漫型人格，這是我能想到的使一段平凡回憶變得更有價(jià)值的方法之一。

無(wú)論作家寫怎樣的故事、塑造怎樣的形象，他都是通過(guò)一位表演者去試探自己創(chuàng)造的世界是否合理，是否符合作家的理想。這種試探是一場(chǎng)冒險(xiǎn)，形象的表演有時(shí)是演給自己，增加自己的勇氣；有時(shí)則是演給別人，有一定的攻擊性。潛臺(tái)詞需要更多偽裝、掩飾、試探、抽離，它不僅需要表演者去間離“自在”和“自為”，也需要?jiǎng)?chuàng)造出新的情感與思想的化合物。它不僅是對(duì)表面世界和潛在現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)充，亦應(yīng)當(dāng)是對(duì)人與宇宙之關(guān)系的論證。短篇小說(shuō)《艾琳的洗澡大業(yè)》就是一個(gè)充滿試探與冒險(xiǎn)的故事，人與人之間的不信任、危險(xiǎn)發(fā)生的可能性都融化在兩種不同密度相交融的海水中。所有經(jīng)典的文學(xué)作品都在探究人的欲望和信仰，試探人道或天道的底線，文學(xué)作品的哲學(xué)指向是衡量其能否恒久閃耀的關(guān)鍵要素。

接下來(lái)我想談一談潛臺(tái)詞的反作用，即對(duì)臺(tái)詞的影響。不能放在明面上講的話并不難說(shuō)，明面上那套體面、朦朧的話語(yǔ)卻不好講。比如一個(gè)人做了件蠢事，所有人都認(rèn)為他不值得被原諒，這時(shí)另一個(gè)人來(lái)安慰這個(gè)人，替他出頭，此時(shí)他有幾種顯而易見(jiàn)的動(dòng)機(jī)：一，他與大多數(shù)人立場(chǎng)不同；二，他跟這個(gè)做蠢事的人有非同一般的關(guān)系，可能出于感情，可能出于利益；三，他智商超群，能看到愚蠢背后的意外收獲或者能將錯(cuò)就錯(cuò)扭轉(zhuǎn)局勢(shì)。就第一種動(dòng)機(jī)而言，他在安慰這個(gè)人時(shí)的潛臺(tái)詞是要敵對(duì)大多數(shù)人的，可能是譴責(zé)其他人為什么不將事情考慮周全，而只是在錯(cuò)誤發(fā)生后去指責(zé)別人。這種潛臺(tái)詞常常需要選擇鏗鏘有力的詞句，既不能全盤否定大多數(shù)人，也不能造成人微言輕、說(shuō)了等于沒(méi)說(shuō)的結(jié)果。第三種動(dòng)機(jī)和第一種動(dòng)機(jī)經(jīng)常連結(jié)在一起，如果想讓第一種動(dòng)機(jī)的臺(tái)詞有力量、能服眾，就需要說(shuō)話人以深刻的洞察力和判斷力來(lái)分析事態(tài)，這時(shí)的潛臺(tái)詞就是事情還有救，愚蠢的人反而打開(kāi)了新天地，與其在這里指責(zé)，不如打個(gè)迂回戰(zhàn)，可能還會(huì)彎道超車；臺(tái)詞則需要以簡(jiǎn)明、邏輯清晰的干練話語(yǔ)來(lái)說(shuō)給聽(tīng)眾，用最短的時(shí)間、最高效的方法指明出路?！犊袢巳沼洝肪褪侨诤蟿?dòng)機(jī)一與三的好例子，臺(tái)詞是“我翻開(kāi)歷史一查，這歷史沒(méi)有年代，歪歪斜斜的每頁(yè)上都寫著‘仁義道德’幾個(gè)字”，潛臺(tái)詞是“我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來(lái)，滿本都寫著兩個(gè)字是‘吃人’”。隨著狂人越來(lái)越狂，臺(tái)詞進(jìn)展為“吃人的是我哥哥！我是吃人的人的兄弟！我自己被人吃了，可仍然是吃人的人的兄弟”，潛臺(tái)詞也在同向發(fā)展，從四千年“吃人”的歷史到擔(dān)心未來(lái)的孩子，狂人從瘋癲之人變成了開(kāi)悟者，但他沒(méi)能提出解決“吃人”問(wèn)題的方法，沒(méi)有上升到智者的境界。動(dòng)機(jī)二是許多西方暢銷書作家慣用的寫作手法，尤其是以探討物質(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富關(guān)系為主題的作品，比如《了不起的蓋茨比》《門口的野蠻人》等。出于這類目的的臺(tái)詞，有時(shí)顛倒是非、殘酷異常，有時(shí)“明知山有虎，偏向虎山行”，飽含自我犧牲的悲壯。

在短篇小說(shuō)《印象派》和《十年》中，我用動(dòng)作替換了臺(tái)詞，再將明面上的臺(tái)詞內(nèi)化為潛臺(tái)詞，以加強(qiáng)故事的戲劇性，把水下冰山盡量往水面上提，增加現(xiàn)實(shí)高度。

潛臺(tái)詞與臺(tái)詞需要一味共同的作料來(lái)調(diào)節(jié)沖突。在經(jīng)典文學(xué)作品中，讀者很難看到二者水火不容，耶利內(nèi)克的《女鋼琴教師》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》等作品都是以壓抑的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)對(duì)女性欲望的探討，她們都擅長(zhǎng)用鹽的咸去調(diào)節(jié)生活漫長(zhǎng)的苦和短暫的甜或辣。這種咸的語(yǔ)調(diào)是中和臺(tái)詞與潛臺(tái)詞的一把利器，它時(shí)而是為靜物增加生命質(zhì)量的描寫，時(shí)而是對(duì)緊張情緒的舒緩。鹽可以撒在任何空白處，但不能太咸，否則用力過(guò)度，反會(huì)齁到讀者。

相比于長(zhǎng)篇小說(shuō)，中短篇小說(shuō)的語(yǔ)言更需要緊緊圍繞故事主線，更需要為故事邏輯服務(wù)。優(yōu)秀的作家不會(huì)混淆語(yǔ)言與故事，不會(huì)只把描寫或議論作為故事，也不會(huì)只把故事當(dāng)作一份關(guān)于人物抉擇、人物關(guān)系網(wǎng)和情感謎題的試卷。正如施蟄存所言：“讀者對(duì)于一篇小說(shuō)的要求始終只是一個(gè)故事?！币虼?，一個(gè)好看的精彩的永生難忘的故事，一個(gè)剔除了全部語(yǔ)言修飾后還能留存在讀者心中的故事，必須始終保持一種獨(dú)立于語(yǔ)言之外的存在感，保持無(wú)法被臺(tái)詞和潛臺(tái)詞牽著鼻子走的自由身。

文學(xué)是感性的藝術(shù)，更是理智的科學(xué)。