內(nèi)容提要：寧肯在《城與年》系列小說(shuō)中直面了自我的童年經(jīng)驗(yàn)與歷史振動(dòng)，進(jìn)而書(shū)寫(xiě)了對(duì)北京的歷史記憶與城市空間的獨(dú)特領(lǐng)悟。寧肯既迷戀著歷史之物的文化政治，也執(zhí)著地構(gòu)建著純粹的美學(xué)空間，并在人物形象的動(dòng)物化修辭中，展現(xiàn)出了重構(gòu)歷史記憶與情緒的沖動(dòng)。在歷史與記憶的辯證法中，《城與年》將北京詩(shī)意地收藏進(jìn)文本之中。

關(guān)鍵詞：寧肯 《城與年》 文化記憶 詩(shī)意

北京，或曰“京味”文學(xué)的發(fā)展已有多年：前有老舍、蕭乾等現(xiàn)代名家以地道的北京方言口語(yǔ)書(shū)寫(xiě)出了世情冷暖與世事浮沉，后有王朔、石一楓等當(dāng)代作家立足京城大院與頑主生活描繪出了特殊年代的歷史印痕。當(dāng)然，還有劉恒筆下喧喧鬧鬧的北京日常，也有鄧友梅那些獨(dú)屬于北京的風(fēng)物人事……珠玉在前，同為北京人的寧肯還要如何書(shū)寫(xiě)“這城”與“這年？”《城與年》系列顯然相當(dāng)值得期待。

這種期待首先來(lái)自于寧肯獨(dú)異的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。作為一個(gè)出生在1950年代末的作家，寧肯在《城與年》中直面了自我的童年經(jīng)驗(yàn)與1970年代的歷史振動(dòng)，繼而書(shū)寫(xiě)了特殊年代之下一群孩子所領(lǐng)悟的北京故事。如果回顧寧肯之前的創(chuàng)作，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與時(shí)代錯(cuò)動(dòng)之間的關(guān)系是他一直念茲在茲的主題。從最早的《蒙面之城》到《三個(gè)三重奏》，那種近乎哲學(xué)思辨式的智性寫(xiě)作是寧肯獨(dú)特的風(fēng)格，尤其是后者將引文注釋與小說(shuō)正文彼此膨脹沖撞的先鋒技法更是令人印象深刻。但《城與年》不同，這一系列作品幾乎都是平實(shí)而又自然的歷史敘事，是將文體實(shí)驗(yàn)與先鋒姿態(tài)克制到幾乎不著痕跡的會(huì)心之作。

事實(shí)上，寧肯的北京記憶書(shū)寫(xiě)早在幾年前就已經(jīng)開(kāi)始了。在2018年獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的散文集《北京：城與年》中，寧肯就曾坦言：“為什么有考古學(xué)？因?yàn)槿祟?lèi)有回望的沖動(dòng)……（這）純是一個(gè)自我意識(shí)的問(wèn)題。在這個(gè)意義上說(shuō)生命并非始于誕生，而是始于記憶?！雹偈加谟洃浀纳?，如同柏拉圖著名的“靈魂”理式，在“靈魂回憶說(shuō)”中，記憶伴隨靈魂與生俱來(lái)，人的一生不過(guò)是在回望中學(xué)習(xí)與發(fā)現(xiàn)出生之前就已經(jīng)得知的靈魂的樣貌。可以說(shuō)，寧肯的北京書(shū)寫(xiě)來(lái)自于回望、來(lái)自于追尋自我記憶的始源性沖動(dòng)，也在這一沖動(dòng)之下，他如此自然而完好地從散文滑向小說(shuō)。只不過(guò)，在散文與小說(shuō)之間顯見(jiàn)的互文關(guān)系之外，或許更為重要的是，散文文體向小說(shuō)文體的跨越乃是一種從經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作到虛構(gòu)寫(xiě)作的跨越，這或許是寧肯重構(gòu)記憶與歷史的欲望，也是重新打開(kāi)皺褶年代與人性精微的沖動(dòng)。在小說(shuō)（尤其是寧肯新近嘗試的短篇小說(shuō)文體）的虛構(gòu)魅影之下，《城與年》便不再僅僅是一次記憶的打撈工作，而是重拾歷史的努力，甚至也是歷史碎片的拼貼與展示。

一、收藏記憶：歷史的遺物與文化政治

閱讀寧肯的《城與年》，很容易令人想起瓦爾特·本雅明留下的那本自傳《柏林童年》。二者都試圖在歷史的縫隙中回望童年記憶的酸澀與繾綣。在《柏林童年》中，本雅明深情地講述了自己童年時(shí)期的收藏經(jīng)歷?！拔也烧拿慷浠ɡ?，發(fā)現(xiàn)的每塊石頭以及捕捉到的每只蝴蝶都已經(jīng)是某個(gè)收藏的開(kāi)始，而對(duì)我而言，我所擁有的一切就是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的收藏?！雹谙噍^于本雅明收藏的“花蕾”“石頭”與“蝴蝶”，寧肯在《城與年》中所流露出來(lái)的對(duì)物的迷戀則具有更為明顯的文化政治意涵。小芹上去就沒(méi)有再下來(lái)的那列火車(chē)，伴隨著老舊的鐵軌與枕木，“但比起這座城市它依然是現(xiàn)代的”（《火車(chē)》）；黑雀兒帶領(lǐng)大家在庭院當(dāng)中挖開(kāi)的那個(gè)防空洞，主要來(lái)自于“學(xué)習(xí)班兒”上學(xué)到的對(duì)蘇修投放炸彈的警惕（《防空洞》）；還有四兒和“我們”一起翻墻探險(xiǎn)以求一睹真容的探照燈，本是軍用的對(duì)空戰(zhàn)略設(shè)備（《探照燈》）；以及副食店那塊原名為“常發(fā)”的招牌，如今也被畫(huà)上許多道子而更名為“東方紅”（《藍(lán)牡丹》）……

這些孩子在少年歲月的懵懂之中充滿(mǎn)著對(duì)北京這座城市的好奇，他們渴望去理解自己的生活，而面對(duì)這一渴求，最為直接的方式就是去理解這些“物”，因此從這一角度，甚至可以說(shuō)《城與年》就是一系列關(guān)于“物”的小說(shuō)。《城與年》中的形色人物，尤其是“我”，均猶如波德萊爾筆下的都市漫游者，他們既像都市偵探一樣“隔著一定的距離觀察著城市”，同時(shí)也要去“感受來(lái)自不同人群的刺激”，從而獲得對(duì)城市的多樣性的體認(rèn)③。正如本雅明童年時(shí)期的“戀物癖”來(lái)自于一種對(duì)“新”的追求與冒險(xiǎn)，④寧肯此處對(duì)“物”的執(zhí)迷與關(guān)切，也從其原有的歷史語(yǔ)境中釋放出了更多的美學(xué)意涵。只有在美學(xué)中，火車(chē)剝離了現(xiàn)代性發(fā)展的工具特征而成為了小芹逃離與尋找遠(yuǎn)方的象征本身；只有在美學(xué)中，耳背的四兒才能喃喃地發(fā)出“探照燈照不到月亮”的感嘆；也只有在美學(xué)中，十二本小人書(shū)才讓秋良又熬過(guò)了一個(gè)年頭……火車(chē)、探照燈、防空洞、小人書(shū)，或者老招牌，這些或新或舊的物既是歷史的遺物，也是現(xiàn)實(shí)的審美中介，寧肯如此細(xì)致地用語(yǔ)言重新鍍亮了它們的歷史潛能，并使其在美學(xué)中獲得了一種刺破現(xiàn)實(shí)的力量。由于這些物的書(shū)寫(xiě)，北京城在寧肯筆下猶如另一座“純真博物館”，只不過(guò)，不是如帕慕克更強(qiáng)調(diào)以愛(ài)來(lái)串聯(lián)起物的敘事，寧肯筆下，書(shū)寫(xiě)于物之上的情感流連又總是不免觸碰到歷史的刻痕。

顯然，這些功用迥異的物散佚在《城與年》的不同篇章之中，就如同崩解的歷史碎片散落一地，將這些碎片拼合在一起固然無(wú)法得出一個(gè)關(guān)于歷史與年代的總體性樣貌，但在這些物的身上，確實(shí)又閃爍著歷史的某些氣息與行跡。在對(duì)物的追蹤與描摹之下，寧肯以撿拾歷史碎片的方式完成了對(duì)特殊年代的歷史書(shū)寫(xiě)，直至《九月十三日》之中，寧肯干脆讓歷史坍縮為墻壁上一幅模糊的粉筆色情畫(huà)。與余華的《四月三日事件》不同的是，雖然二者同為一種時(shí)間的標(biāo)注，但前者顯然具有明確的所指。作為一個(gè)“事件”，“九月十三日”所帶來(lái)的歷史驚詫及其背后的政治信號(hào)顯然不是兩個(gè)孩子所能理解的，在這一意義上來(lái)說(shuō)，“九月十三日”作為一個(gè)歷史時(shí)刻的錨點(diǎn)，也只有在被理解為歷史的時(shí)刻之時(shí)才能具有意義。因此，孩子的視角勾勒出了歷史事件本身呈現(xiàn)出的曖昧狀態(tài)，而這幅巨大的粉筆畫(huà)也就顯得格外重要，兩個(gè)孩子在“九月十三日”這一特殊時(shí)間與粉筆畫(huà)遭遇，并被這幅不可思議的畫(huà)所吸引乃至震驚?？梢哉f(shuō)，這幅看似簡(jiǎn)單潦草的粉筆畫(huà)卻同構(gòu)出了與“九月十三日”相同的震驚時(shí)刻而成為了歷史可知可感的直覺(jué)形象，或者說(shuō)一種歷史時(shí)刻的寓言肉身。在小說(shuō)中，寧肯讓無(wú)法理解歷史之重的兩個(gè)孩子之一的丁小剛失蹤了一年，然后走入瘋癲。但瘋癲的盡頭卻是等待，丁小剛“好像另一個(gè)郵筒”那樣維持著等待小永放學(xué)回家的姿勢(shì)，無(wú)盡的站立與等待仿佛歷史的寓言，粉筆畫(huà)上的情色圖繪似乎宣告著激進(jìn)的革命年代行將末路，而丁小剛則因其等待的姿勢(shì)成為了歷史變革時(shí)代的一座浮標(biāo)的象征。

《城與年》猶如一座歷史的檔案館，在其中，寧肯經(jīng)由對(duì)物的書(shū)寫(xiě)向我們展示了他記憶的收藏，這不由得再度令人想起本雅明，想起他邀請(qǐng)我們共同打開(kāi)他的藏書(shū)那一時(shí)刻。在那篇著名的文章中，本雅明以“最強(qiáng)烈的興奮”將收藏家這一形象描述為“物相世界的相面師”，同時(shí)也是“命運(yùn)的闡釋者”，收藏品的物質(zhì)性就在這種神秘的修辭中成為了世界的寓言。對(duì)本雅明來(lái)說(shuō)，“任何一種激情都瀕臨混沌”，而“收藏家的激情鄰于記憶的混沌”，⑤因而，收藏就不僅僅是一種世俗行為，而同時(shí)也是對(duì)記憶的召喚，對(duì)此，張旭東曾有精辟的概括：“這把收藏同記憶從而與歷史放到了一處。收藏家的世界由此成為歷史學(xué)家的世界，收藏的空間成為歷史現(xiàn)象的寓言空間?！雹迯倪@一角度來(lái)說(shuō)，本雅明打開(kāi)了自己的收藏館，實(shí)則是打開(kāi)了通往歷史的通道，并釋放出了前所未有的描述歷史的熱情。

現(xiàn)在，寧肯在《城與年》中同樣以對(duì)物的迷戀與記憶的收藏向我們展示出了對(duì)歷史的這種熱情，他將1970年代的歷史遺物收藏進(jìn)自己的童年記憶之中，再以孩童的視角將其在北京這一城市空間中進(jìn)行擺放展演。這種歷史收藏的方式，顯然是一種文化政治的書(shū)寫(xiě)行為，然而值得注意的是，寧肯不止于書(shū)寫(xiě)與重現(xiàn)，他甚至要讓他筆下的那些孩子來(lái)實(shí)踐這種文化政治。五一子帶領(lǐng)“我們”挖掘防空洞時(shí)無(wú)師自通，是因?yàn)樵缇鸵呀?jīng)受過(guò)《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《奇襲》等“電影的訓(xùn)練”（《防空洞》）；四兒翻墻看探照燈掛了彩，“像《邱少云》《上甘嶺》《英雄兒女》里的人”（《探照燈》）；對(duì)著一眾孩子們的調(diào)侃，七姐又總是“學(xué)著《南征北戰(zhàn)》里參謀長(zhǎng)的樣子轟他們”（《黑夢(mèng)》）；更遑論孩子們之間的談天，動(dòng)輒就是“第三次世界大戰(zhàn)要打起來(lái)了”“聯(lián)合國(guó)軍已經(jīng)登陸”（《火車(chē)》）……無(wú)論是當(dāng)時(shí)電影文本背后的社會(huì)主義時(shí)代經(jīng)驗(yàn)，還是更為廣闊的全球政治，顯然都并非是這些孩子所能理解與體認(rèn)的對(duì)象，那只是他們的游戲，是他們借以模仿時(shí)代的一種方式。因此，《城與年》這一系列中較早的《火車(chē)》一開(kāi)篇就出現(xiàn)了安東尼奧尼那部著名的紀(jì)錄片《中國(guó)》，也就更有象征意味。這部在中國(guó)命運(yùn)跌宕的紀(jì)錄片，成為了《城與年》中的一眾孩子借以登場(chǎng)的遠(yuǎn)焦鏡框，孩子們走在影片之中，“作為一輛解放牌卡車(chē)的背景”；也走在影片之外，“那個(gè)盛大而又迷幻的火車(chē)站”，“安東尼奧尼拍不到這里不等于這里不存在”。對(duì)于這些孩子來(lái)說(shuō)，外面的大歷史影影綽綽，他們既在重重文本的模仿游戲中感受歷史的氛圍，又在那些文本之外領(lǐng)悟自己的生活，這不能不說(shuō)是一種關(guān)于歷史的曖昧性的隱微修辭?；蛟S，歷史說(shuō)不定就是孩子們目之所及的真實(shí)？也或許，歷史本就是一種超逾真實(shí)的魅影。寧肯如此自然地在孩子的無(wú)明世界中植入了歷史的楔子，并借此打開(kāi)他的記憶與收藏。在物的星叢與靈氛之中，如何理解皺褶中的年代與歷史的復(fù)雜性，這是寧肯在《城與年》中首先拋出的問(wèn)題。

二、展出記憶：空間的封閉與打開(kāi)

如果說(shuō)，對(duì)物的書(shū)寫(xiě)是《城與年》中借以復(fù)活記憶的一種手段，那么，小說(shuō)中對(duì)北京城市空間的描繪則是記憶更為立體的展開(kāi)形式。寧肯讓他筆下的人物帶著讀者游蕩在北京城的西南，從迷宮似的大雜院出來(lái)，穿過(guò)前青廠(chǎng)胡同，走過(guò)琉璃廠(chǎng)，又走過(guò)榮寶齋對(duì)面曾誕生過(guò)新中國(guó)第一部電影《定軍山》的西洋建筑門(mén)前……這些真實(shí)可尋的北京景觀在《城與年》中俯拾皆是，它們也都是寧肯最為真切的童年記憶。

但寧肯的北京書(shū)寫(xiě)顯然無(wú)法僅僅停留在文化地理學(xué)的意義上。事實(shí)上，早在對(duì)《三個(gè)三重奏》的闡釋中，就已有論者注意到了寧肯對(duì)北京城市空間的復(fù)雜性與含混性的開(kāi)掘，小說(shuō)中“躁動(dòng)活躍”的紅塔禮堂與“永恒肅穆”的甲四號(hào)院，隨著每個(gè)人物背后隱藏著的獨(dú)特空間一道，不僅碰撞出一個(gè)錯(cuò)落有致的北京總體空間，還完成了敘說(shuō)時(shí)代的艱巨任務(wù)，⑦一種立體的空間詩(shī)學(xué)也因而得以形成。寧肯在《城與年》中進(jìn)一步發(fā)展了北京城復(fù)雜而含混的時(shí)空交疊屬性，這首先表現(xiàn)在小說(shuō)中“房上的北京”這一發(fā)明。

在小說(shuō)《黑夢(mèng)》中，借黑夢(mèng)之眼，寧肯如此描繪“房上的北京”：“北京房上是另一個(gè)世界，一個(gè)平緩的但卻類(lèi)似復(fù)眼的世界：一眼看去，房上不再有胡同、院門(mén)、道路、街區(qū)，但下面又有，只是上下不同。我看到了完整的世界，這很重要，甚至影響了我的思維結(jié)構(gòu)。我看到無(wú)垠同構(gòu)的屋頂一如無(wú)垠同構(gòu)的海浪，幾乎沒(méi)有島，某座孤零零霧靄中的樓房像帆，古老黛色的屋瓦以及其間的荒草永遠(yuǎn)是貓、鴿子的世界。”⑧

以屋頂為界，一個(gè)北京城就這樣被分裂為“上”與“下”兩個(gè)世界，相較于下面那個(gè)瑣碎的日常世界，“房上的北京”充滿(mǎn)詩(shī)意，甚至被寧肯形容為翻滾的海浪，這里沒(méi)有了紅塔禮堂與甲四號(hào)院背后的政治歷史內(nèi)涵，只有屋瓦、荒草、貓與鴿子，還有黑夢(mèng)自己，因而也就是一個(gè)有著更為純粹時(shí)間的美學(xué)空間。只有在房上，黑夢(mèng)才可以無(wú)所顧忌地奔跑，才可以不必跟隨著家里人如同“馬戲團(tuán)”一般人人喊打，也才可以更為愉悅自如地閱讀。寧?kù)o而詩(shī)意的“房上的北京”是“貓、鴿子的世界”，因此也就是歸屬于自然的空間而與下面的人類(lèi)社會(huì)格格不入，“（黑夢(mèng)）爬到屋頂之上，探頭探腦，與貓、鴿子構(gòu)成瞬間的空間關(guān)系”，房下的世界仿佛“根本不存在”。黑夢(mèng)爬上屋頂?shù)乃查g，實(shí)則也就是逃逸出人類(lèi)歷史而遁入自然的某種時(shí)刻，他無(wú)須再考慮人的歷史與時(shí)間，而與貓和鴿子并置的“瞬間”時(shí)刻，也就如同定格一般而歸化于自然的永恒意味。

同樣值得注意的是，經(jīng)由爬上屋頂，黑夢(mèng)才得以“看到了完整的世界”。何謂完整？只有當(dāng)“房上”與“房下”兩個(gè)北京彼此接合，一個(gè)完整的北京/世界才得以形成，下面的世界中日常生活與碎片歷史輪番上演，上面的世界中卻能夠享受自為與自在的孤獨(dú)，這二者兩相疊印，才構(gòu)成了一個(gè)“歷史北京”與“心靈北京”的雙重疊合。

相較于“房上的北京”所具有的寬闊與敞開(kāi)，小說(shuō)中另一封閉空間的打開(kāi)更堪玩味，那就是那個(gè)黑暗中的無(wú)人閣樓——閣樓只是一個(gè)入口，更重要的是閣樓下面還有更深處的幽暗世界。黑夢(mèng)與七姐不但打開(kāi)了閣樓上的封條，還打開(kāi)了閣樓之下那個(gè)被偉人畫(huà)像所關(guān)閉的禁忌空間。閣樓與閣樓之下的那個(gè)房間，才是真正的“書(shū)房”與“博物館”，在那里，歷史的遺物再度展出，也再一次被寧肯的語(yǔ)言擦亮。在閣樓之上，有著黑夢(mèng)見(jiàn)所未見(jiàn)的各式中外書(shū)籍，還有一只“時(shí)間早已停住”的銀耳紅身小鬧鐘，“不知停了多少年，仿佛當(dāng)初和時(shí)間一起停住”⑨；而在閣樓之下，則有著蒙塵的鋼琴、豁開(kāi)口子的皮沙發(fā)、紅木雕花大床，還有一面巨大的破碎穿衣鏡。這些因時(shí)代原因而逾越了黑夢(mèng)與七姐的想象力的歷史舊物，隨著他們用水輕輕擦拭、拂去塵埃而重獲新生。這些被本歸屬于更久遠(yuǎn)的過(guò)去的歷史遺物，因其在1970年代的歷史禁忌反而獲得了超越歷史的力量。

當(dāng)黑夢(mèng)取下封條的瞬間，塵封著的歷史記憶也即將打開(kāi)；當(dāng)黑夢(mèng)打破那張薄薄的畫(huà)像讓光線(xiàn)照進(jìn)閣樓的時(shí)候，幽暗的歷史空間也隨之被照亮。寧肯將閣樓稱(chēng)之為一個(gè)墓穴，那是時(shí)間與歷史的墳?zāi)?，一切都被封條與畫(huà)像封閉，被塵埃掩埋。但“黑夢(mèng)拿起鬧鐘，拭去灰，擰了兩下，居然時(shí)間滴答滴答又走了起來(lái)，就仿佛時(shí)間隔了許多年一下續(xù)上了”⑩，時(shí)間再度重啟，重啟的是黑夢(mèng)個(gè)人的歷史。這個(gè)鑲嵌在城市深處的獨(dú)特空間，如同一個(gè)浪漫的時(shí)間洞穴，因而也就構(gòu)成了一個(gè)福柯意義上的異托邦空間。時(shí)間在這里靜止，又在這里開(kāi)始。時(shí)間的靜止并非一種虛無(wú)，而是一種抵抗。正因?yàn)殚w樓之中沒(méi)有時(shí)間，這種非時(shí)間性才能抵抗歷史的侵蝕。但抵抗不是終點(diǎn)，那個(gè)優(yōu)雅的似乎不屬于革命年代的“銀耳紅身小鬧鐘”藏身于閣樓的幽暗之中，就如同另一種時(shí)間被主流歷史所封存，但它仍舊可以走動(dòng)，時(shí)間依然能夠接續(xù)，這個(gè)小鬧鐘也就被寄寓了重啟歷史的可能性。當(dāng)小鬧鐘在黑夢(mèng)手中再度滴答作響，這一細(xì)微的聲響在激進(jìn)革命年代如此罕見(jiàn)，因而也就格外響亮地提示出了看似平滑的客觀時(shí)間所具有的斷裂，或者說(shuō)凹陷——線(xiàn)性歷史因而開(kāi)始松動(dòng)，并顯得歧義叢生——從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，小鬧鐘的重啟又不僅僅是開(kāi)啟了黑夢(mèng)的個(gè)人歷史，也對(duì)閣樓外的激進(jìn)大歷史有著微弱而堅(jiān)定的質(zhì)詢(xún)。

《城與年》中，寧肯不必再如《三個(gè)三重奏》一般依靠引文與注釋來(lái)搭建出一個(gè)文本的立體地形，寄寓于文本之內(nèi)的，是一個(gè)只能靠上升抵達(dá)的“房上的北京”，和一個(gè)需要下沉墜落的閣樓墓穴，前者如同永恒翻滾不息的海浪，后者則是永遠(yuǎn)靜謐的水底沉船。它們分別位于1970年代的北京城的兩端，并共享著靜止的時(shí)間與關(guān)于永恒的感受，從而成為歷史空間的寓言——一個(gè)逃逸歷史和重啟歷史的美學(xué)脫身術(shù)與隱秘通道。

三、重構(gòu)記憶：毗鄰動(dòng)物與歷史的情緒

《城與年》的一個(gè)重要特征就在于，寧肯總是要以某種美學(xué)的方式從歷史中逃逸出去，這不僅體現(xiàn)于小說(shuō)在物與空間書(shū)寫(xiě)方面的孜孜以求，更表現(xiàn)在其中頻頻閃現(xiàn)的動(dòng)物性修辭。無(wú)論是“像馬一樣沉默”的五一子、“刀螂似的”大煙兒、翻墻時(shí)“像甲蟲(chóng)、蜘蛛”的四兒，或是“更像騾子”的黑雀兒爹剛果，還是干脆直接像麻雀的“我們”所有人……“像……一樣”與“……似的”這種比喻句式標(biāo)識(shí)出了人物角色與動(dòng)物之間的某種修辭關(guān)系，即人物總是毗鄰著動(dòng)物而存在，之所以說(shuō)是“毗鄰”，就在于《城與年》中除黑夢(mèng)之外的人物并未發(fā)生某種真正的人獸變形，而只是一種修辭學(xué)意義上的鄰近。

雖然同為對(duì)特殊年代的書(shū)寫(xiě)，《城與年》中的這種動(dòng)物性修辭顯然與1980年代的傷痕文學(xué)與先鋒文學(xué)中那種動(dòng)物變形術(shù)的意識(shí)形態(tài)書(shū)寫(xiě)策略截然不同。通過(guò)比喻性的修辭方式，寧肯只是生動(dòng)地提示出了人物角色的某種境遇與特征，諸如剛果木訥且不善言辭，他“更像騾子”而不像馬，乃是因?yàn)椤榜R有光澤”而“騾子沒(méi)有光澤”；再比如，“我們”如麻雀一般上下紛飛，則是特殊年代之下獨(dú)屬于孩子的一種輕盈寫(xiě)照。值得注意的是，在《城與年》中，動(dòng)物性修辭往往并非是一種對(duì)人性的污名化與貶損，相反，特殊年代之下的人性本身就是寧肯的反思對(duì)象。在小說(shuō)《黑雀兒》中，黑雀兒曾與頑主蟈蟈有一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的大戰(zhàn)，黑雀兒如返祖一般以咬戰(zhàn)勝了蟈蟈，甚至也咬了父親剛果一口，對(duì)此，寧肯曾有如下議論：“如果說(shuō)咬是一種動(dòng)物性，每次抱著必死之心的黑雀兒已超出動(dòng)物性，動(dòng)物是不會(huì)這么執(zhí)拗的。”11在生活與時(shí)代的重負(fù)之下，人的反常行為并非預(yù)示著人性朝向動(dòng)物性的復(fù)歸，而是依然根植于人性自身之中的某種堅(jiān)硬內(nèi)核——這是特殊年代之下的人對(duì)尊嚴(yán)的偏執(zhí)——而超逾動(dòng)物性，很難說(shuō)這是一種光榮，還是悲哀。

《城與年》中的動(dòng)物化修辭直至黑夢(mèng)——這一系列小說(shuō)中的絕對(duì)主人公身上集為大成?！冻桥c年》中對(duì)侏儒黑夢(mèng)曾有如下描述：“黑雀兒有個(gè)弟弟（我），身高不足一米，大腦袋小身子，四肢像藕，除厚嘴唇有點(diǎn)像黑雀兒爹，不像這家任何人?；蛘吒纱嗖幌袢?，但也不像猩猩，約在兩者之間?！?2與小說(shuō)中的其他人物單純地“像是”某種動(dòng)物不同的是，黑夢(mèng)既不像人，也不像猩猩，因而也就既像是人，也像是猩猩，從而介于非人亦非動(dòng)物的居間狀態(tài)。

事實(shí)上，黑夢(mèng)的動(dòng)物性表達(dá)不僅停留在人物形象的塑造之中，更是在小說(shuō)文本的敘述層面就被先在地暗示出來(lái)。從《火車(chē)》中那句“他們——當(dāng)然也可說(shuō)我們”開(kāi)始，寧肯就已經(jīng)暗藏機(jī)鋒地在作為敘述者的“我”與作為小說(shuō)人物的黑夢(mèng)之間制造出某種朦朧的裂痕。直到《黑雀兒》與《黑夢(mèng)》，寧肯將這種令人驚異的敘述筆法發(fā)揮到極致。小說(shuō)的敘述總是在第一人稱(chēng)的“我”與第三人稱(chēng)的黑夢(mèng)之間毫無(wú)提示地轉(zhuǎn)圜，這顯然是作者有意為之，敘述人稱(chēng)的錯(cuò)動(dòng)猶如一種精神分裂，從而在敘述的本體論意義上就已經(jīng)帶有某種自我客體化的非人特征，也因此暗合著黑夢(mèng)似是而非的混沌狀態(tài)。如果說(shuō)第一人稱(chēng)的敘述是一種鮮明的在場(chǎng)姿態(tài)，那么第三人稱(chēng)的黑夢(mèng)顯然已經(jīng)超拔出歷史敘述的現(xiàn)場(chǎng)，彌散在主體（第一人稱(chēng)）與他者（第三人稱(chēng)）之間的“我”/黑夢(mèng)自然而然地也在人與動(dòng)物（猩猩、貓、鴿子……）之間游移，并不斷跳脫與不受控制地在全知視角與限知視角之間滑動(dòng)，這使得黑夢(mèng)不僅僅與動(dòng)物毗鄰，而更表現(xiàn)為一種生成-動(dòng)物的樣貌。

在德勒茲和加塔利看來(lái)，生成-動(dòng)物不意味著成為-動(dòng)物，不是要人對(duì)動(dòng)物進(jìn)行模仿或徹底地以動(dòng)物的形式存在，而是要盤(pán)旋于二者之間，在永無(wú)止境的中間領(lǐng)域始終僭越著邊界。這一永恒的動(dòng)態(tài)行為朝向弱勢(shì)一方敞開(kāi)，籌劃出一條逾越一切權(quán)力、結(jié)構(gòu)的反俄狄浦斯式的逃逸線(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)一種人類(lèi)中心主義的隱喻的解域/再結(jié)域的永劫?gòu)?fù)歸。13只有生成為一種動(dòng)物，黑夢(mèng)才能如此自如地爬上貓與鴿子的房頂，而從另一個(gè)世界目睹北京城完整的混亂與秩序；黑夢(mèng)也才得以沉入如水底世界一般的閣樓之下，在封閉與打開(kāi)的辯證空間之間解域于歷史，但“非人”的感受與侏儒的身份又總是讓黑夢(mèng)念念不忘，這是他無(wú)法跳脫的桎梏，也是對(duì)自身的再度結(jié)域。

或許正是因?yàn)檫@種非人詩(shī)學(xué)，黑夢(mèng)失去了海德格爾意義上的“世界”，但同時(shí)也正是因?yàn)樯蔀橐环N動(dòng)物，黑夢(mèng)又獲得了德勒茲意義上的逃逸可能？黑夢(mèng)就這樣在非人與人的疊印之中，頑強(qiáng)地逃逸出以人為中心的歷史，建構(gòu)了歸屬于自身的歷史象征與寓言邏輯。

在那群孩子中，黑夢(mèng)總是顯得可有可無(wú)，更遑論在那個(gè)由剛果、瘋娘與黑雀兒組成的家庭中，黑夢(mèng)更是格格不入，因?yàn)楹趬?mèng)已然在分裂的人稱(chēng)修辭中生成為動(dòng)物，同時(shí)也生成為歷史的幽靈，從而只能以一種近乎透明的質(zhì)地固執(zhí)地在場(chǎng)。至此，再回想起，黑夢(mèng)在寧肯的筆下竟還是一個(gè)侏儒，也就不能不說(shuō)是別有意味。黑夢(mèng)或許沒(méi)有君特·格拉斯《鐵皮鼓》中同為侏儒的奧斯卡那樣尖銳又憤怒，但他的身上同樣有著清晰可見(jiàn)的象征意涵。這個(gè)有著“短小的藕節(jié)似的身體”的黑夢(mèng)，四十年后在鏡中竟也發(fā)現(xiàn)自己“滿(mǎn)頭銀發(fā)雪山似的”，一個(gè)依然會(huì)變老但卻永遠(yuǎn)無(wú)法長(zhǎng)高的侏儒，正是一種陪伴歷史發(fā)生、成長(zhǎng)卻又被放逐，或者說(shuō)自我放逐在歷史之外的歷史象征。黑夢(mèng)作為侏儒的殘缺與破損，正如他在土站垃圾堆那個(gè)“唯一的思想之地”中苦苦找尋的“有洞的書(shū)”那樣，那兩本“黃色豎版繁體字”的古書(shū)不知為何被人從中鉆了一個(gè)大洞，但正因?yàn)檫@種殘缺與破損，它們才得以在歷史中幸存。因?yàn)槭菚?shū)籍，黑夢(mèng)對(duì)它們愛(ài)不釋手；但同時(shí)也是書(shū)身上的孔洞與殘損，讓作為侏儒的黑夢(mèng)更是癡迷。在孔洞與殘損之中，黑夢(mèng)與那些古書(shū)一道，得以逃脫出主流歷史的邏輯，得以在歷史中幸存，因而他們才構(gòu)成了逃逸歷史的通道本身。

作為一個(gè)裂解的歷史主體，黑夢(mèng)不只一次地發(fā)問(wèn)：“我是誰(shuí)？”這一古老的問(wèn)題在黑夢(mèng)這里得到了不同的解釋。宗璞在1979年的短篇《我是誰(shuí)？》的結(jié)尾中，主人公韋彌在人字形雁陣的象征之中重新喚醒了“人”的主體意識(shí)與感召力量，黑夢(mèng)則不然，他執(zhí)意要從人的象征之中逃亡，逃到房頂、閣樓，逃至人類(lèi)中心的歷史之外。因此，侏儒的情緒乃是一種歷史的情緒，是身處其中又超脫其外之后的歷史感悟。但黑夢(mèng)的這種超脫與逃逸，又并非伴隨著黑夢(mèng)爬上房頂與閣樓而來(lái)的，是剛果與黑雀兒的死訊，面對(duì)著瘋娘如詩(shī)一般的詛咒，黑夢(mèng)歷數(shù)世事變遷的人與物，并追憶至今，家人離世，童年的玩伴也都不知影蹤，歷史如同一片荒原而使得黑夢(mèng)陷入懷舊的孤獨(dú)與時(shí)間的鄉(xiāng)愁之中。黑夢(mèng)不止一次提到自己的孤獨(dú)，但這一次，他是真的被拋入空余自我且前所未有的孤獨(dú)之中。孤獨(dú)的情緒，始終是寧肯體悟歷史的方式，也是寧肯筆下的人物得以在歷史中幸存的方式。這并非是獨(dú)屬于1970年代的歷史體認(rèn)，在《三個(gè)三重奏》所講述的1980年代之中，當(dāng)寧肯讓筆下的杜遠(yuǎn)方、居延澤等人在監(jiān)獄、圖書(shū)館那樣寂靜的空間中品味自我與存在，這又何嘗不是如魑魅般如影隨形的孤獨(dú)？

結(jié)語(yǔ)：歷史與記憶之間

關(guān)于歷史、記憶與情緒之間的關(guān)系，寧肯早已有夫子自道：“你為什么記住了一些早期東西？一定是因?yàn)楸瘋?、同情，是心理上留下了深刻的東西。”14“記憶考古考的是情緒，沒(méi)有情緒便沒(méi)有記憶。歡樂(lè)不是情緒，唯有悲傷、不安才是?！?5正是在孤獨(dú)的情緒之中，寧肯重新考古了自我的經(jīng)驗(yàn)與記憶，以及北京城與那個(gè)特殊年代的歷史，這不是歷史學(xué)家或社會(huì)學(xué)家的關(guān)切，而是獨(dú)屬于小說(shuō)家的方式?；蛟S更為重要的是，寧肯如此書(shū)寫(xiě)歷史的方式也提示著我們不能忽視記憶與歷史之間的復(fù)雜關(guān)系。

記憶與歷史的概念彼此糾纏，在皮埃爾·諾拉看來(lái)，“這二者絕非同義詞，而是如同我們認(rèn)識(shí)到的，在各個(gè)方面都是反義詞”。記憶總是處在生活之中，充滿(mǎn)著可變更的彈性與活力，而歷史是“一種世俗化的智力程序”，其面對(duì)確定已經(jīng)逝去之物的重構(gòu)則是要在更為理性的分析與批判中實(shí)現(xiàn)的。因而，“記憶使回憶神圣起來(lái)”，而歷史則“去除了回憶的神秘”。16顯然，寧肯在書(shū)寫(xiě)1970年代歷史之前，首先面對(duì)的是自己的記憶，只有在記憶的展館之中，不常為人所見(jiàn)的“房上的北京”也才能登上歷史的舞臺(tái)，被掩埋在歷史塵埃之中的封存閣樓也才能再度打開(kāi)。寧肯以記憶書(shū)寫(xiě)穿透歷史的隔膜，當(dāng)然體現(xiàn)出了某種后革命視角之下對(duì)革命歷史的反思與理解，但這并非寧肯寫(xiě)作《城與年》的初衷?？雌饋?lái)記憶虛無(wú)縹緲，如同虛構(gòu)，而歷史則相對(duì)穩(wěn)固堅(jiān)挺，但或許這一問(wèn)題恰好翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，記憶總是那樣輕易且堅(jiān)固地刻寫(xiě)于個(gè)體的生命之中，而歷史不過(guò)是取用與折疊過(guò)去的能力，因而阿蘭·巴迪歐才有了那句極端的斷言：歷史并不存在17。因而，記憶才是存在的確認(rèn)，是一種存在詩(shī)學(xué)的內(nèi)在確證?！冻桥c年》中的黑夢(mèng)/我，難道不正是寧肯借以體驗(yàn)、感悟生活、過(guò)去、歷史與存在的記憶化身？

總而言之，正是在對(duì)記憶的頻頻回望之中，寧肯在《城與年》里搭建了人與城市的歷史檔案館，他書(shū)寫(xiě)了北京的歷史碎片，也書(shū)寫(xiě)了在歷史中逃逸而出的心靈與情緒，以及人在歷史中的幸存。更為重要的是，在老北京的日常生活之外，寧肯的記憶書(shū)寫(xiě)還總能為歷史留下某些令人驚異的神秘體悟。面對(duì)著荒誕歷史終結(jié)之后的神秘荒原，與其說(shuō)寧肯在懷舊，不如說(shuō)是在哀悼。寧肯哀悼的顯然不是某一具體的特殊年代，而或是記憶/歷史本身，那是寧肯自己對(duì)待歷史的情緒，也是在記憶中重拾歷史的姿態(tài)。這種姿態(tài)在小說(shuō)《火車(chē)》的一開(kāi)篇就已經(jīng)種下。沒(méi)有跳下火車(chē)的小芹揮灑下?lián)淇伺浦?，“我?他們”在后面追趕撿拾，正如歷史的神秘一樣——撲克牌的正面或反面都惶惶不可知——我們只有撿拾、粘合起那些碎片，然后收藏。

注釋?zhuān)?/strong>