摘 要：21世紀詩歌的成績值得肯定，具體表現(xiàn)是“及物”意識逐漸深細化與內(nèi)在化，積極尋找詩歌介入現(xiàn)實的對話途徑；注意詩歌的本體打磨和可能性開掘，藝術(shù)表現(xiàn)水準大面積提升；電腦手機屏幕書寫的“換筆”，促成了寫作生產(chǎn)力的飛躍，常帶有實驗與前衛(wèi)的藝術(shù)傾向。但是21世紀詩歌也存在諸多“誤區(qū)”與“盲點”，缺少有分量的經(jīng)典詩人和經(jīng)典詩作，在經(jīng)典詩人的推送方面甚至不如1980年代、1990年代；創(chuàng)作本身存在的問題嚴重，不少人以形式操作替代詩歌本身；書寫形式“藏龍臥虎”，也“藏污納垢”，使好詩被發(fā)掘出來同時，偽詩、非詩、垃圾詩隨之獲得出籠的可能；同時事件化傾向?qū)υ姼杪曌u也有損壞。21世紀詩壇圈內(nèi)的“熱”與圈外的“冷”之間構(gòu)成了強烈的對比性反差，它表明新詩在某種程度上仍未走出自娛自樂的園囿，低谷中的跋涉伴著一股內(nèi)在的悲涼；要想突破必須從某些重要問題上的正題、反題階段，走向“合題”階段，注意打通日常書寫與宏大敘事，使技術(shù)路線與詩意發(fā)現(xiàn)合一，完成詩人寫作與讀者接受的對接。

關鍵詞：21世紀詩歌；內(nèi)“熱”外“冷”；“合題”期待

說到新詩，我以為蟄伏在許多人內(nèi)心深處的整數(shù)心理的潛能是非常強大的。這一點也不奇怪，假若開個小店，十天半月、年終歲尾還要盤點一番，及時核算盈虧情況；何況是具有一百多年歷史之久的新詩，在重要的時間節(jié)點上，當然更該總結(jié)自己的成敗得失，以利其新的“出發(fā)”。正是從這個向度上，我們便不難理解為什么一踏入21世紀的門檻，竟有那么多詩人滋生出濃厚的文學史焦慮與大師情結(jié)，特別是2017年即新詩百年誕辰的前幾年，無數(shù)詩人和讀者早早就開始翹首以盼，以為百年的時限一到，新詩文體自然會大功告成，曾經(jīng)有過的問題也將隨之迎刃而解?？墒?，在詩歌發(fā)展的歷史上，進化論思維不消說從來都是靠不住的，所以當時間的指針抵達2017年時，人們發(fā)現(xiàn)一切如常，“奇跡沒有發(fā)生”⑴，百年之前的新詩和百年之后的新詩并無本質(zhì)的區(qū)別，甚至再過一百年新詩的變化恐怕也難說天翻地覆，懸在人們心里的“時間神話”終于破滅了。

那么，拋卻進化論的文學觀，再來看看站在擁有近一個世紀積累儲備的新詩“肩膀”向上攀援、已有二十二年歷史存儲的21世紀詩歌，和僅有三十二年歷史卻出現(xiàn)過諸多經(jīng)典詩人詩作、提供了豐富審美風格與型范的現(xiàn)代新詩相比，究竟如何？它是像有些人認為的堪稱朦朧詩以來最好的寫作時期，還是盡失焦點與核心地位走向了邊緣化的低谷；它給人的感覺是繁榮健康的生態(tài)，還是問題重重，障礙多多；它和日常生活的聯(lián)系是比以前密切了，還是讀者離它越來越遠？上述的一切對新詩研究者來說，都必須正視，無法逃避。

就文學發(fā)展的內(nèi)部生態(tài)而言，21世紀詩歌的變化與成績是十分顯豁的，眾多詩人的強力“突圍”，確實使詩歌在一定程度上出離了1990年代以來慘淡的“低谷”，并且以行動化的力量實現(xiàn)了藝術(shù)“復興”，行情看漲。放眼望去，詩壇生機盎然，到處都呈現(xiàn)出一派喧騰熱鬧的繁榮癥候。比如說，以往的詩歌隊伍規(guī)模是相當有限的，甚至詩歌被視為少數(shù)人的藝術(shù)，而新世紀后網(wǎng)絡帶來的“換筆”和書寫自由，使詩歌人口“爆棚”，男女老幼紛紛“染指”的結(jié)果是詩人絕不再是四世同堂、五代同堂，多代之間關系融洽，和諧共處，他們的歌唱迎來了聲部復雜、音色斑斕的時代；詩歌作品的產(chǎn)量每天每月都在呈幾何倍數(shù)增長，單是國家正式出版物上一年里推出的五萬首的文本數(shù)量，就遠超規(guī)模浩瀚的《全唐詩》，至于每年內(nèi)國家正規(guī)出版社出版的詩集，均高于中國現(xiàn)代文學時段出版的1200余種詩集的總和，從驚人的數(shù)字完全可以窺見詩人高漲的寫作熱情；詩歌的創(chuàng)作日益引發(fā)了社會的高度重視，各種活動相當頻繁，全國各地的活動平均每日不低于三個，什么研討會、朗誦會、分享會、首發(fā)式，此起彼伏，令那些大牌的詩人和批評家應接不暇，苦于分身乏術(shù)，詩歌獎項多如牛毛，魯迅、郭沫若、徐志摩、聞一多、卞之琳、昌耀、艾青、海子、柔剛等作家與詩人都被“抬”出來設立獎項，獎項多得讓人眼花繚亂；同時，近些年新詩努力謀求生存棲息的空間，尋求和大眾文化、社會生活的結(jié)合，以碎片化的準詩和泛詩的方式，向廣告、街道、地鐵、手機短信、明信片等生活的每一個角落與“平臺”滲透，造成了一種“生活何處不飛詩”的感覺；尤其是詩歌寫作徹底實施了換筆，從電腦鍵盤到手機屏幕，詩歌“觸網(wǎng)”，再加上自由的網(wǎng)刊、民刊的融入媾和，難以數(shù)計的詩歌選本，福建、廣東、山東、浙江、上海、甘肅、海南、云南、江蘇等省份日漸自覺的地理詩學崛起，則使詩壇熱熱鬧鬧，紅紅火火，極度活躍，幾乎找不到沉寂與黯淡的跡象，難怪很多人感慨如今是朦朧詩以后若干年內(nèi)詩歌發(fā)展的最好時期。

但是，上述的喧騰景觀說穿了還只是詩壇繁榮的表象存在，新世紀詩壇本質(zhì)內(nèi)在的幾點變化更可圈可點。

一是詩人們普遍感覺詩歌雖然沒有直接行動的必要，但總要有所承擔，而不該做空轉(zhuǎn)的“風輪”；所以新世紀詩歌中不排除一定程度的狂歡化、娛樂化傾向，但大部分抒情分子在經(jīng)歷SARS、雪災、海嘯、地震、奧運、共和國60華誕與70華誕等大悲大喜事件的洗禮，“及物”意識愈發(fā)深細化、內(nèi)在化，也注意參悟承擔的倫理分量與內(nèi)涵，能夠乘續(xù)1990年代個人化寫作規(guī)避凌空蹈虛的路線，遏制1980年代流行的“大詞”與“圣詞”入詩，在疼痛感和煙火氣中積極尋找詩歌介入現(xiàn)實的對話途徑，將周邊的生存境遇和感受作為根本資源，建構(gòu)詩歌美學。如“多少鐵片制品是留下多少指紋/多少時光在沙沙的消失中/她抬頭看見，自己數(shù)年的歲月/與一場愛情，已經(jīng)讓那些忙碌的包裝工/裝好……塞上一輛遠行的貨柜車里”（鄭小瓊《表達》）。文本已介入時代良心，彰顯著詩人對人類命運、遭遇的關懷，異質(zhì)意象“鐵片”與“指紋”的并置對立，外化出女工青春的悲愴與慘淡，她們的現(xiàn)實生活即是忙碌與寂寞的二重奏，青春、愛情只能在流水線一樣的機器上流失，底層的苦楚與詩人的隱憂里，同情人類個體和對抗工業(yè)文明負價值的旨趣不宣自明。如果說《表達》以寫實姿態(tài)回歸了社會良心和現(xiàn)實人性，復現(xiàn)了當下生活的部分真象；那么葉延濱的《聽一場報告會的意象速寫》已有針砭時弊的“行動化”力量和警醒功能，“所有的眼鏡變成透明的墻/透明的墻上砌著莊嚴的句子/那些永遠正確的詞語是工蜂/會場是巨大的蜂巢/工蜂們辛勤地飛舞在/耳朵之外的天空//工蜂是英勇上陣的士兵/正穿過透明的墻體，從主席臺/飛向四方，像一個成語/飛蛾撲火……”。詩是當下會議場景的縮影，臺上仍然假大空流行、臺下則是嗡嗡嗡一片，臺上與臺下似乎屬于兩個世界，毫不“接軌”，你說你的，我講我的，這種對比比皆是的形式主義會風及其背后深隱的官僚主義習氣，是一種必要的曝光，更是一種負責任的諷刺，其介入生活的批評力量乃出于另一種狀態(tài)的深刻。

并且，因為詩人直覺力的超拔，不時會使文本出離片斷的靈性感悟?qū)用?，抓住事物的本質(zhì)屬性，傳遞對人和社會的獨到理解，暗合讀者經(jīng)驗的深層。如“在船艙里/收音機里傳出演奏《江河水》的二胡的聲音/那種人的淤泥似的清涼的痛苦/已經(jīng)不再有了……有一個叫‘三五斗’的茶館里/三四個農(nóng)民/像幾具干尸/圍坐著一張牌桌/你看看我，我看看你/又互相躲開/再看，眼睛再躲開”（楊鍵《小鎮(zhèn)》）?？此圃诰劢剐℃?zhèn)庸常凌亂的心象、物象和事象，實質(zhì)上揭示了小鎮(zhèn)靈魂茫然孤寂的隱蔽心理，蟄伏著對都市異化、壓迫、隔絕人類的本質(zhì)的對抗和質(zhì)疑。新世紀詩歌的入世化努力，把“高空”飛翔的詩請回“地面”，祛除了烏托邦抒情的浪漫與虛夸，解決了詩歌和現(xiàn)實關系這個多少年來懸而未決的難以協(xié)調(diào)的老問題。

二是21世紀詩歌日趨沉潛，注意詩歌本體的打磨和可能性的開掘，專注于寫作技藝自身，使藝術(shù)表現(xiàn)的水準獲得了大面積的攀升與提高?！暗谌姟奔瘓F式的寫作留下的宣言與事件大于文本的教訓遠比經(jīng)驗深刻，它證明詩歌這種精神作業(yè)，必須摒棄詩外“功夫”，靠文本說話，運動性的寫作行為只能損害詩歌的本質(zhì)。1990年代的個人化寫作已經(jīng)自覺地將上述意識化為一種實際操作，從“盤峰論爭”中走出的21世紀詩歌，似乎完全淡化了主義和流派的名分，而以平常心靜對詩壇的流轉(zhuǎn)與變化，在強化1990年代藝術(shù)精神的同時，將技藝納為左右、主宰詩歌的主要力量。21世紀詩歌的藝術(shù)探索是多向度的，并在幾方面特色鮮明。

首先是王小妮的《誰像傻子一樣唱歌》、楊勇的《松花江》等大量作品沿襲傳統(tǒng)的象征、意象的追求，只是技巧運用已嫻熟到習焉不察的程度。如“走吧 我的毛驢/咱家里沒水/但不能把你渴死//村外的那條小河/能苦死蛤蟆/可那畢竟是水啊//趟過這厚厚的黃土/你去喝一口吧/再苦也別吐出來//生在個苦字上/你就得忍著點/忍住這一個個十年九旱//至于你仰天大吼/我不會怪你/我早都想這么吼一聲了”（牛慶國《飲驢》）。經(jīng)抒情主體的融入使詩情在寫實與象征之間飛動，毛驢和農(nóng)民已經(jīng)涇渭難辨，毛驢即農(nóng)民，農(nóng)民即毛驢，毛驢之“苦”與“吼”，正是忍辱負重的苦難農(nóng)民的喻指和象征。

其次是為和入世取向呼應，詩人們紛紛挖掘細節(jié)、過程、對話和場面等敘事類文學因素的能量，以克服詩歌“此在”經(jīng)驗占有、處理復雜事體等方面的不足，而向小說、戲劇、散文文體的擴張，自然會張揚1980年代中后期開啟的“敘事意識，使“敘事”成為維系詩和世界關系的主要手段，和21世紀詩歌的藝術(shù)顯辭，路也的《抱著白菜回家》、林雪的《數(shù)獨游戲》等就有明顯的戲劇、小說化傾向。再如“那時的春天稠密，難以攪動，野油菜花/翻山越嶺。蜜蜂嗡嗡的甜，掛在明亮的視覺里/一十三省孤獨的小水電站，都在發(fā)電。而她/依然沒來。你抱著村部黑色的搖把電話/嘴唇發(fā)紫，簌簌直抖。你現(xiàn)在的樣子/比五十年代要消瘦得多了。仍舊是藍卡基布中山裝/梳分頭，濃眉上落著粉筆灰/要在日落前為病中的女孩補上最后一課/你夾著雨傘，穿過春末寂靜的田埂，作為/一個逝去多年的人，你身子很輕，泥濘不會濺上褲腳”（陳先發(fā)《最后一課》）。詩在敘述敬業(yè)的過程與片段，一個老師在春天去為病中的女孩補課，詩的形式里卻有許多敘事類文學的靈光閃動，有雨后江南的美麗田埂的環(huán)境描摹，有“他”打電話與夾雨傘走路的動作，有“他”莊重儒雅整潔認真的性格和細節(jié)敞開，更有“我”的旁觀評價和心理運行，情境、畫面與主體立場結(jié)合，宣顯出詩人出色的介入復雜生活的能力。當然，這類擴大詩歌空間的敘事十分注意情緒對事件事態(tài)的滲透，因此仍是詩性敘事。

再次是多數(shù)詩人參悟透了過分典雅含蓄有時是自設迷津，不無貴族化的矯情表演之嫌，所以在詩里都盡量親切地說話，語言態(tài)度自然樸素，返璞歸真，不再有拒人于千里之外的隔與“累”的感覺，從而更寬泛地貼近了人性和讀者，像胡長榮的《在一樹桃花面前》、潘洗塵的《一個過客和他的國家》等都堪稱無技巧的藝術(shù)“天籟”。如“他十九歲死于一場疾病/十八歲外出打工/十七歲騎著自行車進過一趟城/十六歲打谷場上看過一次，發(fā)生在深圳的電影/十五歲面包吃到了是在一場夢中/十四歲到十歲/十歲至兩歲，他倒退著憂傷地走著/由少年變成了兒童/到一歲那年，當他在我們鎮(zhèn)的上河埠村出生/他父親就活了過來/活在人民公社的食堂里/走路的樣子就像一個燒開水的臨時工”（《江非《時間簡史》》）。詩通過“倒敘”的方式，回放一個打工者酸辛而平淡的一生，走筆客觀，對底層命運的同情與憐憫卻溢于言表，詩人沒有賣弄知識，也沒有炫耀文采，不能再通俗的語匯，不能再樸素的調(diào)式，不能再直白的口語，經(jīng)詩人的“點化”后獲得了詩的機趣與含義，如白云出岫，風行水上，拙樸而詩化，不事張揚卻直指人心，讀著它即可直接走進詩與詩人的生命內(nèi)部。如果詩人都如此親切自然地說話，詩壇就真的蒙福了。

三是“換筆”帶來的書寫、傳播方式革命，使21世紀詩壇氣氛“民主”，人氣鼎沸，出現(xiàn)了新的品質(zhì)。詩壇如果說自1970年代后期《今天》開始，經(jīng)過《詩參考》《非非》《他們》《傾向》《現(xiàn)代漢詩》《一行》《翼》《下半身》《朋友們》《東北亞》《詩歌與人》《詩歌現(xiàn)場》等承接，諸多民刊“為中國詩歌寫作開了一個小傳統(tǒng)”⑵，培植出一種自由與創(chuàng)造的個性；那么新世紀以網(wǎng)絡媒體的微時代，“觸網(wǎng)”人口急劇增加，據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡信息中心公布的《中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展報告（2021）》透露，到2021年6月止，中國的網(wǎng)民已超十億，網(wǎng)絡文學的用戶突破了五億，網(wǎng)絡媒體的狂歡和暢通的民刊差不多支撐起了新世紀詩歌的半壁江山，這種“換筆”不僅實現(xiàn)了由毛筆鋼筆的“爬格子”向電腦手機屏幕“敲打”的進化，快捷高效，而且促成了寫作生產(chǎn)力的飛躍，引發(fā)了人類思維方式、閱讀方式乃至詩壇生態(tài)的變革。

僅2005年一年，詩歌網(wǎng)站在樂趣園上注冊的即有上百個，如今已近兩千家，加上無法統(tǒng)計的自媒體，網(wǎng)絡詩歌園地可謂星羅棋布，浩若繁星，無疑提升了人氣，北京的“靈石島”、重慶的“界限”、湖南的“鋒刃”、四川的“第三條道路”、北京的“詩參考”、浙江的“北回歸線”、廣東的“詩生活”、廣西的“揚子鱷”、黑龍江的“東北亞”等是其中的代表。在網(wǎng)絡寫作過程中，一個最突出的特點是“寫手”心態(tài)比民刊更加放松和自由，這一點從冷面狗屎、惡鳥、七竅生煙、巫昂、浪子、軒轅軾軻、豎、橫、花槍、CMYPOEM、魔頭貝貝、王子、二怪、2以及眾多“機器詩人”小冰、偶得、九歌、駱夢等筆名的設置運用，便會有深切體會其無拘無束和隨性恣意。網(wǎng)絡寫作猶如“假面舞會”，人人皆可參與，“好玩”的刺激同難度降低的“容易”遇合，既激發(fā)了“詩寫者”的熱情，瓦解了話語霸權(quán)和寫作規(guī)約，又使詩歌產(chǎn)量一路“躥升”；而且隨著寫、編、發(fā)、評“一條龍”的生產(chǎn)狀態(tài)出現(xiàn)，詩人主體與詩文本的分離，互動功能和在場對話的凸顯，讀者可以在文本下跟帖、評論，甚至參與文本的修改，詩的娛樂功能與游戲本質(zhì)得到了回歸和釋放。如“毫無疑問/我做的餡餅/是全天下/最好吃的”（趙麗華《一個人來到田納西》），可視為自娛自樂，對餡餅好不好吃、作者自得的小資氣，實在不用較真，寫著好玩兒即文本的最高目的。“世界給了我黑色的眼睛/我才懶得去尋找光明/不如把自己的眼睛戳瞎/我愈瞎/世界就愈光明”（徐鄉(xiāng)愁《黑眼睛》），仿寫、顛覆顧城《一代人》的惡作劇心理，使文本玩兒意十足，追求深意恐怕不是它的目的，讀者也沒有必要硬去揣測。

尤其是網(wǎng)絡狂歡因民間立場與先在的自由創(chuàng)造品質(zhì)，決定其不時“藏龍臥虎”，常常帶有強烈的實驗與前衛(wèi)傾向，如伊沙的反諷策略和身體寫作，侯馬、徐江等的后口語精神，余怒超現(xiàn)實與突出歧義等，均“發(fā)現(xiàn)”、張揚了某種文學的可能性。像軒轅軾軻的成功則主要靠網(wǎng)絡的推助，他的“要想知道梨子的味道/就要先種植一株梨樹/就要先找到適宜種梨的春天/就要在春天之前被生出來/生出來后茁壯成長 好好吃飯/父母在 不遠游 不經(jīng)商……坐進春天里/像陷進泥土里的根/哪怕它寸草不生/哪怕它果實累累/始終只想著梨子的滋味/讓舌苔守身如玉/咬緊牙關”（《要想知道梨子的味道》），由于心態(tài)的放松，詩中韻味、語感和旨趣獨特的進逼，令許多專業(yè)詩人“望塵莫及”，即便有高超的技術(shù)訓練，也難以模仿和復制。也就是說，網(wǎng)絡詩歌內(nèi)蘊的消費性、碎片化和狂歡精神，本質(zhì)上已有后現(xiàn)代主義意味，它在拉近和世界詩歌之間距離的同時，往往也是創(chuàng)造的代名詞。

從文學的內(nèi)部看，21世紀詩歌的確是一片充滿生機的視域，“亮點”不斷；但是，如果換一個視角，跳到文學的圈外再來看文學，21世紀詩歌似乎又“誤區(qū)”“盲點”重重，無甚打人之處，被人冷淡實屬必然。記得世紀之初《光明日報》曾經(jīng)刊發(fā)過一篇文章，談及“市場化程度日深的21世紀，江蘇一位中學教師課前提問，讓喜歡詩的同學舉手，結(jié)果只有兩個女同學，記者在北京街頭對中學生隨機采訪，在被調(diào)查的5人中，特別喜歡詩歌的沒有，根本不感興趣的兩人”⑶，說明拜金語境的沖擊、大眾文化的擠壓和功課學業(yè)的糾纏，使原本和詩歌最近的中學生都被迫遠離了新詩，讀者與詩的雙向疏離已成不爭的現(xiàn)實，尤為可怕的是詩歌在日漸失去接受層，一般讀者不再談詩、讀詩，大學里至少半數(shù)以上的學生居然從不接觸詩歌，而詩人除了自己的詩很少關心他人的詩。若干年前讀者爭購《雙桅船》、為《小草在歌唱》《將軍，不要這樣做》強烈撼動的事情已成為遙遠的神話。轉(zhuǎn)瞬二十一年過去，新詩邊緣化的境遇似乎非但沒有好轉(zhuǎn)，反倒在程度上不斷加深，在傳統(tǒng)文化中一直居于文體格局中心位置的詩歌地位旁落，無奈地蛻化為生活和社會中有無皆可的點綴，甚至其形象被矮化到了最低點，平淡與沉寂成了新詩難以擺脫的宿命。

民眾對21世紀新詩最不買賬的是其缺少有分量的經(jīng)典詩人和經(jīng)典詩作，在經(jīng)典詩人的推送方面甚至還遠不如1980年代、1990年代。我一直以為“一個國家、一個民族的詩歌繁榮與否的標志，主要是它能不能擁有相對穩(wěn)定的偶像時期和天才代表，就像郭沫若、徐志摩之于1920年代，戴望舒、艾青之于1930年代，郭小川、賀敬之之于五六十年代，舒婷、北島之于1970年代那樣，于堅、韓東之于八九十年代，都支撐起了相對繁榮的詩歌時代”⑷。就是個人化寫作的1990年代，西川、翟永明、海子、臧棣等重要詩人地位得到鞏固的同時，也還有伊沙、侯馬、西渡中堅力量勝出；而詩藝整體攀升的21世紀詩壇如何呢？客觀地說，21世紀只有二十二年，時間的暫短不可能出現(xiàn)更多的優(yōu)秀作者和文本，這是實情，最主要的是短暫的時間里詩人們多注重詩歌本體的創(chuàng)新實驗，加之心浮氣躁，少考慮藝術(shù)相對的穩(wěn)定性；所以看上去眾聲喧嘩，新星輩出，但是“群星”閃爍的另一面是不見“月亮”或“太陽”，詩人很多，但大詩人很少，文本浩瀚，但經(jīng)典缺席，別說讓民族和讀者驕傲的艾略特、洛爾迦、馬雅可夫斯基似的大師匱乏，哪怕是詩魂高邁、代表時代高度的詩人，除卻少得可憐的胡弦、朵漁等個體之外，也幾乎不見顯影，這種狀態(tài)絕對稱不上詩壇的繁榮，而充其量只是繁而不榮的無序與混亂?；蛟S有人會提出，2008年汶川地震引發(fā)的“井噴”不就是新詩“復活”嗎，其中博客上不也留下了《漢川，今夜我為你落淚》《孩子，別怕》《媽媽，別哭，我去了天堂》等好詩典范嗎？現(xiàn)在回望那次借助、倚重重大事件地震的外在力量的“井噴”，只能客觀又遺憾地說，“大災興詩”本身不正常，其間雖然不乏《今夜，寫詩是輕浮的》似的感人的佳構(gòu)，但地震詩藝術(shù)水準普遍走低，并且像《江城子》一類錯位抒情的詩留下的還是笑話。也就是說，地震詩中的“好詩”最多是吻合了民族的一時情緒基調(diào)，但和藝術(shù)經(jīng)典之間的距離實在太過遙遠。

緣何拳頭詩人與經(jīng)典文本匱乏，可以列舉出諸多原因，如詩性土壤流失的生活環(huán)境牽制，百年新詩儲備與積淀不夠等等，但創(chuàng)作本身存在嚴重的問題是絕對脫不了干系的。21世紀詩壇亂象叢生，很多詩人或者純粹青睞于技術(shù)路線，以形式操作替代詩歌本身，什么零度寫作、能指滑動、文本放空、歧義凸顯、后口語實驗等狂歡，把詩壇拉低為一個一個的形式競技場，這種后現(xiàn)代拼貼與文本游戲常常和現(xiàn)實人生絕緣，不關涉生命情感，被人視為“紙上文本”和“網(wǎng)上談兵”，文化虛無主義傾向使其本質(zhì)上誤讀了批判精神強烈的西方后現(xiàn)代主義。如梨花體“口語加上回車鍵”的寫作，很能折騰的“廢話”寫作，就是文字的淺表化狂歡，口水泛濫，像“鏡子里雙鬢漸漸花白，一二十年過去了，頭頂上/又移來一些白云。白云起先像山巒/像奔馬，像積雪，像波濤，后來像情緒不佳的張寡婦/飄上了西山頭”（《白云》）。拋開飄忽的自由聯(lián)想和老舊的比喻，形式的漂移將文本的內(nèi)涵驅(qū)趕得不剩什么，隨意的精神漫游就是自娛自樂，不可能有穿透力與深刻度。并且，21世紀文本探索的技術(shù)手段，和21世紀前無本質(zhì)差別，早在1990年代就已出現(xiàn)，21世紀詩歌只是對其有所放大而已?；蛘叽罅垞P詩的自主性、生命意識和文化意識，只為自己和圈子寫作，走私密化路線，把個人化寫作異變?yōu)樾∏樾≌{(diào)抒發(fā)、躲避宏大敘事的托詞，本能狀態(tài)、生存狀態(tài)撫摸和書齋里的智力操作結(jié)合，無形中“擱置”了轉(zhuǎn)型期人們的靈魂震蕩與歷史境遇，和有關洪災、SARS、反腐、疾病和貧困等人文關懷題材；而飲食男女、吃喝拉撒、鍋碗瓢盆等世俗題材的攝取，自然對宏闊的現(xiàn)實世界失語。像“垃圾派”的精神排泄，貼肉式的“下半身”寫作等即是這種狀態(tài)，如“又下了雨/她抹去窗臺上的灰塵/隨手擦干了/玻璃上的水珠/巷子里走著的那個人/姿態(tài)/和你有一點點像”（《即景》），詩里嚴重的精神貧血不可能提供出必要的精神向度，也可以說是詩意最本質(zhì)的流失，更不要提什么大氣、深度和轟動效應了。

21世紀詩歌的書寫形式隱含著嚴重的危機。必須承認，民刊特別是網(wǎng)絡媒體的活躍有如為低谷中的詩壇打了針“強心劑”，書寫方式的“換筆”，給新詩帶來了新的發(fā)展機遇；但是網(wǎng)絡“最高尚純潔”“最深刻有效”的同時，又“最惡毒下流”“最淺薄無聊”⑸，藏龍臥虎，可不時也藏污納垢，造成詩歌生長的良莠不齊，魚龍混雜，優(yōu)秀文本被發(fā)掘出來的過程中，常“拔出蘿卜帶出泥”，偽詩、非詩、垃圾詩隨之獲得出籠的可能。一是新媒體書寫的自動化傾向過于嚴重，經(jīng)常是與生產(chǎn)精品伴生，許多網(wǎng)站粗制濫造，“垃圾”成堆，大量是這種狀態(tài)的詩，“三個男人住在一起/吃飯喝茶倒水/三個男人/有三個男人的心事/看書上網(wǎng)聊天/吵一次架/三個就變成兩個/再吵一次/大家各自奔波/三個男人住在一起/上班工作娛樂/三個男人/有三個男人的故事/有些可以說/有些不能/剩下的/你猜”（《三個人》）。玩兒氣十足，日?，嵭?，廢話連篇，凡俗得毫無意義，不走心，不過腦，隨意而隨便，簡直是對詩的褻瀆。包括那個出版過詩集《陽光失了玻璃窗》的人工智能機器人小冰、一小時能寫417首詩的“超人”軟件，更是可怕，它們生成的抽離了情感和價值判斷的“作品”，還能稱之為詩嗎？二是自媒體詩歌一方面解構(gòu)了話語霸權(quán)，一方面也使評價標準紊亂，令人無所適從，好“發(fā)表”與低門檻造成寫手們的盲目“自信”，干勁飽滿，加之諸多平臺、網(wǎng)站或自媒體隨生隨滅，即興而短暫，缺少相對的穩(wěn)定性，不利于經(jīng)典文本和詩人的培育，常常有速度無質(zhì)量。大量作品沒有藝術(shù)的美感和靈魂的深度，膚淺、平白、冗長，難以整合經(jīng)驗和語言的關系，和詩歌原本意義上的凝練含蓄也是背道而馳的。尤其是司空見慣的炒作、惡搞、人身攻擊，更造成網(wǎng)絡倫理的大幅度下移，不時釋放出人性“惡”的因子。

事件化傾向的不斷出現(xiàn)，對詩歌聲譽的損壞也應引起注意。21世紀以來詩歌看似有所升溫，但是和詩歌品質(zhì)的提升、生活中詩性生存環(huán)境的好轉(zhuǎn)之間，沒有必然的聯(lián)系，卻和詩人假死、詩漂流、“梨花體”“裸體朗誦”“余秀華再婚”等詩歌“事件”連在一起?；蛘哒f，提到21世紀詩歌，讓人想到的都是誰和誰曖昧、誰和誰打架、誰誰抄襲、誰誰嫖娼等雞零狗碎之事，而絲毫不涉及詩藝商討、詩歌精神提純等關乎詩歌發(fā)展、品位問題，這是令人十分悲哀的。特別是21世紀詩歌患上的玄怪的命名綜合癥更為突出，什么下半身寫作、中間代寫作、垃圾派寫作、低詩歌寫作、新紅顏寫作，連綿不斷，你方唱罷我登場，頻繁的集體命名與代際更迭，乃求新愿望的體現(xiàn)，但更是浮躁心態(tài)的外顯，非常不利于相對的藝術(shù)穩(wěn)定和經(jīng)典產(chǎn)生。難怪很多讀者一說到詩壇，就經(jīng)常批評“貴圈兒太亂”。這種事件多于文本、大于文本的現(xiàn)象，構(gòu)成了對詩歌的最大損害，長此下去，“詩將不詩”，詩壇恐怕只能剩下事件而沒有詩歌了。

一邊是圈內(nèi)的“熱”，一邊是圈外的“冷”，圈內(nèi)的“熱”與圈外的“冷”之間構(gòu)成了強烈的對比性反差。這種反差表明，21世紀新詩在某種程度上仍未走出自娛自樂的園囿，其影響和創(chuàng)作、欣賞的人口數(shù)量都相當有限；并且低谷里的跋涉始終伴著一股內(nèi)在徹骨的悲涼，不管你怎樣生方設法地掙扎與“出圈”，讀者依舊不買你的賬，1996年對18所大學近萬名學生問卷調(diào)查的“經(jīng)常閱讀詩歌的僅占被調(diào)查總?cè)藬?shù)的4.6%，偶爾讀點詩歌的只有31.7%”⑹的結(jié)果，如今非但沒有得到些許改變，人們淡漠詩歌的程度降低和二十多年前相比有過之而無不及，詩歌真的成了所有文體中最不受歡迎的樣式。

那么新詩還能不能打通圈內(nèi)與圈外，還有沒有回歸文體焦點和中心的可能，還會不會最終走出邊緣性困境？我覺得短期內(nèi)徹底改變當前尷尬的境況是不可能的，但總有希望找到突破的方向和路徑。具體說來，應該從某些重要問題上經(jīng)歷的正題、反題階段，逐漸走向合題階段，至少要在三點上有所動作。

一是要打通日常書寫與宏大敘事。不論是日常書寫，還是宏大敘事，在詩歌中均有廣闊的生存空間和存在價值，百年新詩歷史已作出最好的回答。不知從何時開始，有人用日常書寫對抗、回避宏大敘事，至1990年代的個人化寫作階段尤甚，新世紀兩種流向依然共存，相安無事，但二者間似乎有點“老死不相往來”的味道。其實，日常書寫與宏大敘事之間并不存在一堵永遠封閉的“墻”，日常書寫如果不注意精神提升，只能沉湎于形而下的泥淖，而宏大敘事脫離日常書寫支持，恐怕也會蹈入空洞的怪圈。正像卡洛爾?奧茨所言，“世上沒有‘大’事情，只有大手筆”⑺，詩歌作品最理想的境界應該從瑣屑、凡庸的日常生活與情感撫摸中孕育思想、境界俱佳的優(yōu)秀文本，這也是詩人們應該努力的方向，其中最關鍵的是必須培養(yǎng)詩人操控、駕馭對象的能力和底蘊。如靳曉靜的《尊重》，展示十二歲時手指被刀劃破出血的情景，平凡得很，但能從母親說的話“你沒尊重它，/所以它傷了你”生發(fā)道理：創(chuàng)傷并不可怕，創(chuàng)傷教育益于人的成熟。所以“從那以后，我有多少次/被生活弄傷/從未覺得自己清白無辜”，以人性光輝照亮瑣屑的日常生活細節(jié)，并因詩人超常的直覺力，使詩貼近具象又超越具象，獲得了深邃的思想發(fā)現(xiàn)，“小”“俗”卻“大”“雅”，有現(xiàn)象學的“現(xiàn)象即本質(zhì)”的妙處。它和主體精神退場、想象笨拙而泥實的“在漆黑的夜晚/把一個玻璃瓶的蓋子/擰開 旋緊 密封/第二天”（《今天》），幾乎不可同日而語。

二是要技術(shù)路線與詩意發(fā)現(xiàn)合一。詩歌觀念隨著時代變換而變換，但萬變不離其宗，到任何時代、任何詩人那里，優(yōu)秀的詩歌永遠都是意味和形式共時性的審美再現(xiàn)，其中哪個維度發(fā)生傾斜，都將走向失衡的姿態(tài)。上文已論述過，21世紀詩歌致力于思想情感經(jīng)營和藝術(shù)形式建設的均有，并且也在各自的領域內(nèi)做出了一定成績；但形質(zhì)分離的現(xiàn)象也大面積存在，如2009年為新中國華誕放歌的《詩刊》“詩歌新作珍藏版”中，有傅天琳的《一個人和他的祖國》等佳構(gòu)，詩情和政治情緒的互動，抒情角度獨特，以小見大，情緒飽滿，而更多的作品疏于技術(shù)打磨，按歷史順序一馬平川地敘述，追求氣勢磅礴，只是空泛矯情，降格為無難度的寫作，讓讀者隔膜，帶入感很差。大量存在的技術(shù)產(chǎn)品更和生活、現(xiàn)實沒有任何關涉，技巧再高超，也提供不出可貴的思想或精神向度。一個有出息的詩人應該注意拉升抽象生活的思維、技術(shù)層次，堅持使命感和自娛性的平衡，避免手法、題材上的盲從，諧調(diào)好詩意發(fā)現(xiàn)和技術(shù)打造之間的關系，無愧于讀者與時代的期待。

三是要完成詩人寫作與讀者接受的對接。按照接受美學的原則，任何文學作品嚴格意義上說都是半成品，唯有經(jīng)過讀者的審美閱讀與審美再造之后，才會成為產(chǎn)品，實現(xiàn)全部的價值。中國新詩在張揚主體過程中，在抗戰(zhàn)時期的“街頭詩”、十七年時期的“大躍進詩歌”一直在考慮民眾的接受維度，而到1990年代的知識分子寫作群體中則有人極端地強調(diào)“為少數(shù)人寫作”，認為寫作和讀者之間沒有任何關系。21世紀單向張揚詩人寫作者有之，呼吁考慮讀者接受者有之，但兩個維度的追求常常各行其事，或者說如今詩歌與讀者的雙向疏離是基本現(xiàn)實，詩歌有的高高在上，有的獨尊技術(shù)，但都不食人間煙火，讀者覺得詩歌可有可無，在精神生活中不再給詩歌留存任何位置與空間。實際上詩人寫作與讀者接受應該合二而一，從不顧及讀者閱讀的詩歌，難免要陷入“曲高和寡”的悲劇，將讀者擋在詩外，而詩歌完全不被接受和擱置山林也就沒有什么區(qū)別了。

注 釋：

⑴謝冕在2010年6月26日—27日北京大學新詩研究所與首都師范大學中國詩歌研究中心聯(lián)合主辦的“中國新詩：新世紀十年的回顧與反思——兩岸四地第三屆當代詩學論壇”上的開幕詞。見謝冕：《中國新詩史略》，北京大學出版社2018年版，第431頁。

⑵西川：《民刊：中國詩歌小傳統(tǒng)》，摘自《2001中國新詩年鑒》，海風出版社2002年版，第469頁。

⑶吳明京：《中學語文：詩歌遭遇尷尬》，《光明日報》2001年8月9日。

⑷羅振亞：《21世紀新詩：形象重構(gòu)的障礙》，《文藝爭鳴》2019年第12期。

⑸于堅：《“后現(xiàn)代”可以休矣：談最近十年網(wǎng)絡對漢語詩歌的影響》，《詩探索》2011年第1輯。

⑹趙晉華：《中國當代詩人生存和寫作現(xiàn)狀》，《中華讀書報》2001年12月26日。

⑺摘自迪克森、司麥斯編，朱純深譯：《短篇小說寫作指南》，遼寧教育出版社1998年版，第9頁。

（作者單位：南開大學文學院）