對(duì)讀者而言，以詩(shī)人自選的詩(shī)集為單元，辨認(rèn)他寫作的地層，確是種便利的手段。一本詩(shī)集，其中總會(huì)有些如碾碎的蛋殼般的沉積物，以其瀏亮的褶皺構(gòu)成此一地質(zhì)年代的特征。有時(shí)，詩(shī)人刻意突出這些毛刺般的詩(shī)眼，讓它們徑直淹沒詩(shī)本身。于是我們看到，詩(shī)不再是一條挾滿風(fēng)聲的河流，而是讓河流停頓、扭曲，甚至覺察到痛的卵石。

作為過渡的中期風(fēng)格

保羅·策蘭的詩(shī)已開始為漢語讀者廣泛閱讀與喜愛，然而他也常被看作一個(gè)困難、晦澀的詩(shī)人，透過譯本，我們展讀他時(shí)，撞見的卻是一叢叢空白與緘默——這尤其適用于《暗蝕》后的策蘭。為我們熟悉的，寫作《罌粟與記憶》的策蘭，則層層包裹在戰(zhàn)后的歷史語境中。這一時(shí)期，他最受德語讀者歡迎的詩(shī)《死亡賦格》也曾飽受爭(zhēng)議。漢斯-狄特·格爾費(fèi)特提到：有人會(huì)懷疑《死亡賦格》是否輕率地處理了集中營(yíng)題材，而詩(shī)歌是否會(huì)將根本性的邪惡審美化，使之逐漸變得可接受。正如阿多諾那句被廣泛征引的格言：“奧斯維辛之后寫詩(shī)是野蠻的?！蓖瑯映惺軞v史的重荷，米沃什之類的詩(shī)人，執(zhí)著于讓詩(shī)去見證凝固在一個(gè)個(gè)現(xiàn)場(chǎng)中的歷史，就像電影中生物學(xué)家用針管抽出嵌在琥珀里的蚊子血一樣，詩(shī)也要成為古典而浪漫的針管，透過它，讓故去的世界復(fù)活。他們認(rèn)為，發(fā)端自法國(guó)的現(xiàn)代主義詩(shī)歌方案，在東歐這片血色大地顯得如此衰弱，以致只能被稱為密室里的“語言煉金術(shù)”。策蘭的詩(shī)，恰恰被評(píng)為密封詩(shī)，隨著他寫作的進(jìn)展，他的詩(shī)也愈發(fā)傾向于破碎與密封。諳熟策蘭手稿的妻子如此評(píng)價(jià)丈夫的詩(shī)：“這何止是一塊殘碎之物，我們?cè)?jīng)只想‘為碎片’生活和創(chuàng)作。”

我們可以分辨出兩個(gè)策蘭，《罌粟與記憶》前的策蘭與《暗蝕》后的策蘭?！稄拈T檻到門檻》這部詩(shī)集架在兩者間，收錄策蘭1952年春至1954年冬的47首詩(shī)。這些詩(shī)的風(fēng)格，我們姑且稱為中期風(fēng)格，不同于早期，這是一種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的風(fēng)格。如果說中期詩(shī)就像傳說中永遠(yuǎn)不老的龍蝦，已經(jīng)有了一副風(fēng)格的硬殼，那么早期的詩(shī)，只是些身體軟糯、透明的蝦米，等到他長(zhǎng)到那沉甸甸的肉中去，它便不斷吃下養(yǎng)料，讓舊風(fēng)格松動(dòng)，而簇新的堅(jiān)硬在攀滿青苔的殼之下悄悄成長(zhǎng)。中期風(fēng)格便是在松動(dòng)中嬗變的一種中間態(tài)。但這又何以見得？我們已經(jīng)為策蘭描繪一條軸線，就像一根晾衣繩，雖然略顯單薄，也足可以把他的詩(shī)掛上去，形成一個(gè)次第，進(jìn)而窺見他寫作生長(zhǎng)的邏輯。

若作如是觀，策蘭在《罌粟與記憶》中便已達(dá)到詩(shī)藝的圓熟：那是各個(gè)細(xì)節(jié)都嚴(yán)絲合縫地咬在一起，如一座精密鐘表般的圓熟，其后，便不斷地減少，減去修辭、象征與一般性的隱喻，只剩下如化石般的詞。同時(shí)，他也愈來愈喜歡直接在詩(shī)中討論詞的本質(zhì)?！稄拈T檻到門檻》保留了前期騎士與風(fēng)車斗劍式的唯美，我們看到這樣精妙的質(zhì)感的移位：“可海上有塊翻滾的/石頭，一直漂在我們身邊，/在它拖出的紋路里，/活著的夢(mèng)正在產(chǎn)卵?！保ā兑黄稹罚┟恳恍卸季鶆虻嘏溆幸粋€(gè)動(dòng)詞，使這些句子不至于像蹺蹺板一樣失衡，其中“翻滾”“漂”與“拖”都是關(guān)于石頭的，在這些動(dòng)詞的變換中，石頭逐漸從動(dòng)作的承受者變成發(fā)出者，開始進(jìn)入書寫的過程，作為結(jié)果，它拖出一些紋路。最后一行的“卵”，與石頭照應(yīng)，或許它們就是由這石頭產(chǎn)出的，它們與石頭都是詞的一個(gè)面向，而透過寫作，原本粗糲的石頭獲得生命，它們與卵一樣變得渾圓，進(jìn)入這周而復(fù)始的寫作的回環(huán)之中。但更多的是，我們看到這堅(jiān)實(shí)、內(nèi)傾、和諧的風(fēng)格上已有了縫隙，一種新的節(jié)奏正在誕生，《示播列》那樣的詩(shī)，已開始變得如《暗蝕》一樣瘦削。

從母語逃逸的異鄉(xiāng)人

策蘭詩(shī)歌語言的逐漸轉(zhuǎn)向，與德語的毀損有關(guān)。二戰(zhàn)后，在經(jīng)濟(jì)煥發(fā)新生的聯(lián)邦德國(guó)，“死掉的是德語，這不再是歌德、海涅還有尼采他們使用的德語。甚至不是托馬斯·曼的語言——德語成了噪音。” （喬治·斯坦納《空洞的奇跡》）在斯坦納看來，真正的德語寫作從來都在德國(guó)——尤其是普魯士軍靴下的德國(guó)——之外：“卡夫卡在布拉格寫作，里爾克在布拉格、巴黎和杜伊諾寫作?！辈咛m同樣在德國(guó)之外。他出生在奧匈帝國(guó)行省布科維納的首府切爾諾維茨。此地是東歐德裔猶太人的主要聚居地。一戰(zhàn)結(jié)束后，帝國(guó)解體，切爾諾維茨并入羅馬尼亞。二戰(zhàn)時(shí)，羅馬尼亞協(xié)助納粹將此地的猶太人強(qiáng)行移往位于烏克蘭境內(nèi)的集中營(yíng)，其中就包括策蘭的父母。他們最終慘死在集中營(yíng)。而策蘭，據(jù)斯泰法納·莫斯的說法“被送到羅馬尼亞的囚犯勞動(dòng)營(yíng)，在那里度過一年半的時(shí)間，直到1944年2月前，他都在那里從事挖石頭和修路的工作”。1945年后，他輾轉(zhuǎn)布加勒斯特與維也納，最終于1948年來到法國(guó)定居。在巴黎，他完成了《從門檻到門檻》中的大部分詩(shī)，也正是在塞納河上的米拉波橋：阿波利奈爾歌詠過的地方，他以一種慘烈的方式結(jié)束了自己的一生。

和另一位用德語寫作的猶太女詩(shī)人奈莉·薩克斯相仿，戰(zhàn)爭(zhēng)迫使策蘭成為一個(gè)無國(guó)籍的流亡者。但僑居瑞典并于1966年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的薩克斯，顯然以一種更直接的見證的方式切入這段歷史：“噢，你們這些煙囪，/噢，你們這些手指/以及如煙般飄散于空中的以色列的肉體！” （《噢，煙囪》）在她的神秘劇《伊萊》中，她依然相信一種根植于人本質(zhì)之中的正義：作惡本身即是對(duì)作惡者的懲罰。但在薩克斯那里十分重要的以色列國(guó)族意識(shí)，并非策蘭書寫的重心。以國(guó)族意識(shí)出發(fā)見證歷史，固然有其效用，但在筆力不及薩克斯的吹鼓手那里，很容易變得窄化。某種意義上，策蘭是典型的猶太知識(shí)分子。漢娜·阿倫特認(rèn)為他們“是第一批需要和想要被非猶太社會(huì)接納的人”，他們不斷追求財(cái)富與名望，但又始終有強(qiáng)烈的被拋感，身后是逐漸崩解的傳統(tǒng)猶太社群，身前卻是貫穿政治光譜左右的反猶意識(shí)形態(tài)，19世紀(jì)末的德雷福斯事件曾引起法國(guó)社會(huì)的撕裂與變動(dòng)，久負(fù)盛名的大作家左拉因?yàn)橐黄磳?duì)政府的反猶主義與司法不公的雄文《我控訴！》而被控誹謗，不得不出走英國(guó)避禍。

即使經(jīng)歷二戰(zhàn)，古老的反猶腥氣仍然存在，就像馬戲團(tuán)里的畸胎，但策蘭已不可能全然回歸猶太傳統(tǒng)，盡管他的父親堅(jiān)信錫安主義并讓策蘭接受希伯萊語教育，策蘭的母親卻十分熱愛德語文學(xué)，德語是他如同乳汁一般的從母親的友愛中品嘗到的語言。在悼念母親的詩(shī)中，他回憶母親口中吟哦的“輕柔的，德語的，痛苦的詩(shī)韻?！彼约词顾ǚㄕZ，常在手稿上用法語為妻子吉賽爾·策蘭做注，他也不可能成為一個(gè)法語詩(shī)人，而且正是對(duì)法語的這份熟稔，判決德語為他的母語。流亡者往往會(huì)把母語看作是故鄉(xiāng)，另一個(gè)流亡作家托馬斯·曼曾說，他在哪里，德語就在哪里。他攜帶的是仍與歌德、席勒保持親緣關(guān)系并因他的出走而重獲榮光的德語。

不過，策蘭必須從罹難者的聲帶般千瘡百孔的母語，踏著正步，如按鈕般單調(diào)的德語中逃逸。早期唯美、精細(xì)的寫作，雖仍有其獨(dú)到的美學(xué)價(jià)值，但或許它也屈從于一個(gè)早已失去基礎(chǔ)的世界及其語言，并不能真正構(gòu)成對(duì)阿多諾的反駁，《從門檻到門檻》開啟的轉(zhuǎn)向，才最終完成對(duì)歷史的超越，不只是以書寫為見證，而是讓書寫本身被重估，直到它足夠重，能夠被泥土吸納；足夠輕，能夠與未來的我們?cè)庥觥?/p>