李漁（1611—1680）原名仙侶，號(hào)天徒，在他后半生賣(mài)文糊口的生涯之始，改名漁，號(hào)笠翁，是清初一位毀譽(yù)參半的人物。李漁自己說(shuō)：“予生也賤，又罹奇窮?！弊鳛槊髑鍟r(shí)期的一位戲劇和小說(shuō)大家，他以戲曲小說(shuō)為平生志業(yè)，聲稱(chēng)：“吾于詩(shī)文非不究心，而得心應(yīng)手，終不敢以稗官為末技?！彼且晃还糯鷼v史上少有的，不求科舉榮身，專(zhuān)以賣(mài)文糊口的職業(yè)作家。寫(xiě)出了戲曲理論名著《閑情偶寄》、戲曲《笠翁十種曲》，還創(chuàng)作了《十二樓》《無(wú)聲戲》等風(fēng)靡一時(shí)的擬話本集。

杜浚稱(chēng)他的《無(wú)聲戲》“為從來(lái)小說(shuō)之冠”；孫楷第說(shuō)：“我們看他的小說(shuō)，真覺(jué)得篇篇有篇篇的境界風(fēng)趣，絕無(wú)重復(fù)相似的毛?。贿@是他人趕不上的……說(shuō)到清朝的短篇小說(shuō)，除了笠翁外，真是沒(méi)有第二人了。”在小說(shuō)史上，李漁是和馮夢(mèng)龍、凌濛初鼎足而三的擬話本大家，而他在戲曲理論和創(chuàng)作上的貢獻(xiàn)又遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出二者。李漁擬話本能夠自成一體，在海內(nèi)外產(chǎn)生巨大影響，和他“無(wú)聲戲”的小說(shuō)觀有著直接的關(guān)系。

李漁的“無(wú)聲戲”之說(shuō)，包括兩個(gè)方面：一是將小說(shuō)視為無(wú)聲的戲曲。他把自己的擬話本集命名為《無(wú)聲戲》，并在《十二樓》的《拂云樓》中要讀者“各洗尊眸，看演這出無(wú)聲戲”，就是直觀的體現(xiàn)；另一方面，認(rèn)為“稗官為傳奇藍(lán)本”?！扼椅淌N曲》中的《比目魚(yú)》《奈何天》《鳳求凰》《巧團(tuán)圓》四種都是改編自他的《無(wú)聲戲》和《十二樓》。李漁重視戲曲和小說(shuō)文體內(nèi)在的一致性，在近四百年前就提出了小說(shuō)是“無(wú)聲戲”這樣一種跨文體的觀念，在稗史上可稱(chēng)獨(dú)樹(shù)一幟。在今天，小說(shuō)與影視劇孿生同產(chǎn)的現(xiàn)象更趨常態(tài)化，李笠翁的小說(shuō)文體理論和利弊得失，更具借鑒意義。

從小說(shuō)史的大脈絡(luò)來(lái)講，李漁的“無(wú)聲戲”說(shuō)，具有三重的價(jià)值和意義：即小說(shuō)編創(chuàng)方式的探索、對(duì)文學(xué)性虛構(gòu)的肯定、以游戲的態(tài)度釋放小說(shuō)的活力。

一、“無(wú)聲戲”是李漁首創(chuàng)的擬話本編創(chuàng)方式。他的小說(shuō)依傍戲曲程式化的角色、情節(jié)和場(chǎng)景，小變其形，追求情節(jié)翻新、立意奇巧的效果。從宋元時(shí)代開(kāi)始，各種話本、擬話本集大都是取材故事類(lèi)書(shū)，編輯成分要遠(yuǎn)大于創(chuàng)作。羅燁《醉翁談錄》記載的南宋“話目”(故事名稱(chēng))有100多個(gè)。那時(shí)說(shuō)書(shū)人的職業(yè)素養(yǎng)是“幼習(xí)《太平廣記》，長(zhǎng)攻歷代史書(shū)”，熟知洪邁的《夷堅(jiān)志》、皇都風(fēng)月主人的《綠窗新話》等故事類(lèi)書(shū)。孫楷第《小說(shuō)旁證》、譚正璧的《三言二拍資料》，梳理出“三言”“二拍”共198篇小說(shuō)的入話與正文故事的出處，可見(jiàn)馮夢(mèng)龍、凌濛初等擬話本作者，多是以當(dāng)時(shí)人編纂的類(lèi)書(shū)與文言小說(shuō)為框架改寫(xiě)小說(shuō)。在沒(méi)有本事依傍的情況下，小說(shuō)家通常難以結(jié)撰數(shù)量眾多的短篇小說(shuō)。因而，“三言”“二拍”之后，《型世言》《石點(diǎn)頭》一類(lèi)擬話本的題材來(lái)源更加雜湊。清代擬話本集再也沒(méi)有數(shù)十成百之巨的篇數(shù)，最大的原因在前出的話本小說(shuō)和題材資源已被馮夢(mèng)龍、凌濛初等奄取殆盡。如凌濛初在“二拍”序中聲稱(chēng)，因“三言”將話本搜羅一空，他的“二拍”只能將前人所棄的“竹頭木屑”綴合成篇。

李漁的《無(wú)聲戲》和《十二樓》絕大部分出自獨(dú)創(chuàng)。對(duì)戲曲程式、套路的逆向借鑒是李漁小說(shuō)意取尖新的關(guān)鍵所在。李漁曾說(shuō)過(guò)：“若稗官野史則實(shí)有微長(zhǎng)，不效美婦一顰，不拾名流一唾，當(dāng)時(shí)耳目，為我一新?！崩顫O創(chuàng)作尤重脫套、“脫窠臼”。窠臼者，套路、模式也。它們的情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物命運(yùn)走向有固定路數(shù)?！懊擇骄省本褪欠聪虻臉?gòu)建方式。李漁是個(gè)技巧主義者，他的翻新創(chuàng)造，乃是“仍其體質(zhì)，變其豐姿”，“如同一美人，而稍更衣飾，便足令人改觀，不俟變形易貌而始知?jiǎng)e一神情也”。所以他聲言：“束縛文人，而使有才不得自展者，曲譜是也；私厚詞人，而使有才得以獨(dú)展者，亦曲譜是也。”曲譜之外，戲曲舊有的程式、排場(chǎng)，都是李漁創(chuàng)作擬話本的靈感來(lái)源。他只需要“小變其形”地移用過(guò)來(lái)，就解決了小說(shuō)的取材問(wèn)題。其小說(shuō)的故事核心，往往是對(duì)舊有模式的逆向思維。如將才子佳人故事套用到同性戀故事上的《男孟母教子三遷》，才子追求佳人變成的《眾美齊心奪才子》；才子佳人終成眷屬，變成奇丑奇臭的闕里侯與佳人團(tuán)圓到老。沒(méi)有窠臼、程式就沒(méi)有笠翁這些讓人耳目一新的小說(shuō)。因有成法和階梯可循，才能稍更衣飾，就別出風(fēng)神，大受歡迎。笠翁的小說(shuō)和傳奇構(gòu)思方法出自同一機(jī)樞。小說(shuō)之稱(chēng)為無(wú)聲戲，正是小說(shuō)對(duì)戲劇藝術(shù)技巧的依循借鑒，是在對(duì)戲曲程式中的依傍中的求新。

“無(wú)聲戲”這種小說(shuō)觀念，以戲曲格套做翻案文章的構(gòu)思方式，使李漁擺脫了稗史小說(shuō)必然寫(xiě)實(shí)的舊觀念拘縛，自然而然地產(chǎn)生了“事無(wú)所本”、“憑空結(jié)撰”，虛則虛到底的虛構(gòu)觀念。這是小說(shuō)史上的一大進(jìn)步。

二、以小說(shuō)為“無(wú)聲戲”，是對(duì)文學(xué)性虛構(gòu)的肯定。以戲論文，本質(zhì)上是把小說(shuō)視為虛構(gòu)的游戲。虛構(gòu)這個(gè)概念，在小說(shuō)史上相當(dāng)難產(chǎn)。唐代之前的小說(shuō)基本上被紀(jì)實(shí)觀念所左右。如魯迅指出的，唐人始有意為小說(shuō)，也就是進(jìn)行自覺(jué)藝術(shù)虛構(gòu)。但是，唐傳奇作者們?cè)凇罢髌嬖挳悺敝?，往往在篇末把故事的講述者、時(shí)間、地點(diǎn)、聽(tīng)眾一一交代清楚，以示故事的真實(shí)性。如元稹的《鶯鶯傳》：

貞元?dú)q九月，執(zhí)事李公垂，宿于予靖安里第，語(yǔ)及于是（張生與鶯鶯故事）。公垂卓然稱(chēng)異，遂為《鶯鶯歌》以傳之。崔氏小名鶯鶯，公垂以命篇。

這樣一種“講故事”的情景設(shè)置，還是出于取信于讀者的“實(shí)錄”觀念的影響。直到明代，虛構(gòu)才被文人們逐漸接受。如謝肇淛說(shuō)：“凡為小說(shuō)及雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆?！痹谔接憫蚯鷦?chuàng)作之時(shí)，“貴幻”、“奇幻足快俗人，而不必根于理”（袁于令）的見(jiàn)解更為常見(jiàn)。所以，李笠翁的“無(wú)聲戲”觀念的本質(zhì)就是將小說(shuō)創(chuàng)作向戲曲靠攏，使小說(shuō)獲得了藝術(shù)虛構(gòu)、藝術(shù)想象的自由。這在小說(shuō)史上是具有重大意義的。它使小說(shuō)從自古以來(lái)的“實(shí)錄”、“稗史”的寫(xiě)實(shí)觀念中解脫出來(lái)，給了文學(xué)性的虛構(gòu)以合理性。

李漁并非沒(méi)有看到小說(shuō)與戲曲間的區(qū)別。他指出“紙上之憂(yōu)樂(lè)笑啼與場(chǎng)上之悲歡離合”“似同而實(shí)別”。小說(shuō)要“悅目”，戲曲要“便口”。李漁的“無(wú)聲戲”小說(shuō)觀，是對(duì)話本小說(shuō)表演和講述情景的某種回歸。話本本是口頭文學(xué)，是用戲劇性的情節(jié)人物打動(dòng)聽(tīng)眾。早期說(shuō)書(shū)人的伎藝主要是模仿人物口吻，像《快嘴李翠蓮》《西山一窟鬼》，都含有類(lèi)似戲劇性的表演因素，說(shuō)書(shū)人一張嘴“自然使席上風(fēng)生，不枉教坐間星拱”。話本敘事結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔單純，“講論處不滯搭，不絮煩”，其精髓是一事統(tǒng)攝始終的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)，鮮明的人物形象、快節(jié)奏的情節(jié)，以人物口角動(dòng)作表演其身份、性格等，本身就含很鮮明的戲劇性。這種舞臺(tái)性特點(diǎn)在馮夢(mèng)龍的“三言”中得到了改造。他強(qiáng)調(diào)“文心與俚耳相協(xié)”。俚耳是口頭文學(xué)的聽(tīng)眾，文心則是雅文化的，具有深刻內(nèi)涵的文字。如《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》等經(jīng)典作品，情節(jié)進(jìn)展緩和細(xì)致，在探詢(xún)?nèi)宋飪?nèi)心隱微和細(xì)節(jié)上平鋪細(xì)描，這種“深度”的、平淡化的小說(shuō)，開(kāi)始指向了私人化、內(nèi)向性的閱讀。但在“三言”之后，來(lái)自民間的機(jī)智幽默和喜劇精神，在文人小說(shuō)中變成了嫉憤的牢騷和嘲罵。后者的故事或多或少地失去了獨(dú)立性，有淪為議論注腳之虞，戲劇性的場(chǎng)景更是幾乎絕跡，擬話本藝術(shù)日趨沒(méi)落。

李漁將戲曲“貴幻”的藝術(shù)追求，運(yùn)用在擬話本創(chuàng)作中。所謂“非奇不傳”，他的小說(shuō)在情節(jié)上的陡轉(zhuǎn)巧合，是戲場(chǎng)關(guān)目中的出奇變相。如《譚楚玉戲里談情 劉藐姑曲終死節(jié)》，男女主人公在戲臺(tái)上表演《荊釵記》“投江”一出，借戲文抒發(fā)生離死別之情，是典型的“戲中串戲”的程式變形；小說(shuō)人物對(duì)話和內(nèi)心描寫(xiě)都如戲中角色的臺(tái)詞，簡(jiǎn)潔外化，不需“深思而后得其意之所在”。在人物設(shè)置上，依循著“稗官是傳奇藍(lán)本，有生旦不可無(wú)凈丑”的原則，讀者可以根據(jù)角色期待，作出輕松的反映，引發(fā)笑聲。李漁在《閑情偶寄·詞曲部》的一段話，暢言文學(xué)性虛構(gòu)為創(chuàng)作者帶來(lái)的如造物主那般的快樂(lè)：“未有真境之為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲作官，則頃刻之間便臻榮貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王墻西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前；我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯舜彭篯之上?！痹谀莻€(gè)由筆墨構(gòu)成的世界中，李漁認(rèn)為作者是無(wú)所不能的：可以是隱士高官、可以做人間才子、娶絕代佳人，又能成仙成佛、建不世之功……幻境縱橫，全由自我做主。多么自由自在！暢快淋漓！這是羅貫中、馮夢(mèng)龍等小說(shuō)作者不敢宣之于口的霸蠻權(quán)力。

三、“無(wú)聲戲”的觀念用游戲的、喜劇的主張，從桎梏中釋放出小說(shuō)的生機(jī)。自從馮夢(mèng)龍用《喻世明言》、《醒世恒言》和《警世通言》為“三言”命名，明末清初的擬話本集出現(xiàn)了《型世言》、《照世杯》、《清夜鐘》等一大批微言大義的堂堂名目。從這些小說(shuō)集的命名中，就可以看到，通俗文學(xué)對(duì)文以載道、道德說(shuō)教的正統(tǒng)文學(xué)的攀附。文人們用強(qiáng)烈的情緒化說(shuō)教，覆蓋了來(lái)自民間說(shuō)書(shū)的娛樂(lè)精神和幽默襟趣。到《型世言》和《照世杯》一類(lèi)擬話本，作者更急于救世，大量的說(shuō)教之辭，味同嚼蠟的故事人物，敗壞了讀者的胃口?！盁o(wú)聲戲”的小說(shuō)觀念強(qiáng)調(diào)了閱讀的淺易性和娛樂(lè)化。“戲文是作給不讀書(shū)之?huà)D人小兒同看，故貴淺不貴深”，是迎合小說(shuō)讀者實(shí)際興味的一種敘事模式。

宋元話本是訴諸聽(tīng)覺(jué)為主的感官藝術(shù)形式，人物情節(jié)類(lèi)型化和敘述套語(yǔ)等口頭文學(xué)特色，使兒童婦女和不識(shí)字者也可以“聞而如見(jiàn)之”。所謂聞而如見(jiàn)之，首先是有鮮明的形象性和戲劇化情節(jié)。擬話本是由文人寫(xiě)作，供給個(gè)人閱讀的文本，在脫離“聽(tīng)——說(shuō)”藝術(shù)的過(guò)程中，小說(shuō)作者掌握了更多自主權(quán)力，可以使作品在思想意蘊(yùn)、個(gè)人風(fēng)格的深刻與獨(dú)立方面走得更遠(yuǎn)。但“讀——寫(xiě)”模式的深度文人化，卻限制了作品在普通讀者中的普及性和號(hào)召力。像李漁這樣靠賣(mài)文糊口的作家，關(guān)心的是市場(chǎng)和生計(jì)。在明清，戲曲是擁有最多受眾，廣受歡迎的藝術(shù)形式。在勾欄瓦舍之中，“說(shuō)話”和戲曲都是現(xiàn)場(chǎng)表演的技藝，李漁將小說(shuō)稱(chēng)為“無(wú)聲戲”，標(biāo)榜小說(shuō)的大眾性，在某種程度上使擬話本又回到大眾化傳播的層面。在以小說(shuō)為消遣娛樂(lè)的本質(zhì)上，李漁的小說(shuō)更接近宋元說(shuō)書(shū)，而非告誡連篇的文人擬話本。

他用游戲消解小說(shuō)受史傳文學(xué)、雅文學(xué)規(guī)范而日益質(zhì)枯呆滯的風(fēng)格，自豪地宣稱(chēng)：“惟我填詞不賣(mài)愁，一夫不笑是吾憂(yōu)”。李漁小說(shuō)也采取教化之論，但填詞之為游戲的理論，修正了明末擬話本文人的正統(tǒng)說(shuō)教。李漁聲稱(chēng)“大約弟之詩(shī)文雜著，皆屬笑資。以后向坊人購(gòu)書(shū)，但有展閱數(shù)訂而頤不疾解者，即屬贗本。”他的幽默感讓一本正經(jīng)的告誡、教化變了味道。

李笠翁的“無(wú)聲戲”說(shuō)出現(xiàn)的背景是明清之際戲曲藝術(shù)的流行。與李漁同時(shí)的尤侗，就稱(chēng)“天地一梨園”，稱(chēng)其詩(shī)集為“便是吾家院本，供大眾手拍”（尤侗《西堂雜俎一集》，卷五） 李漁之后，僅從小說(shuō)集的命名看，就有《紙上春臺(tái)》、《筆梨園》，其中篇目也徑名為“第一戲”、“第一本”，都是師仿“無(wú)聲戲”之說(shuō)者。李笠翁的作品流傳海外，對(duì)江戶(hù)時(shí)代日本娛樂(lè)文藝產(chǎn)生一定影響，岡晴夫稱(chēng)他為“戲作者”的先驅(qū)，即不言自明的虛構(gòu)、游戲三味和無(wú)用的文學(xué)。

總之，李漁小說(shuō)能成為清代白話短篇小說(shuō)的翹楚，得益于他的“無(wú)聲戲”之小說(shuō)觀念，但“無(wú)聲戲”之說(shuō)弊端也是明顯的。首先李漁將小說(shuō)看成無(wú)聲戲劇，將一個(gè)“戲”字橫在胸中，將戲曲關(guān)目的隨意裝點(diǎn)，取代了擬話本由“三言”奠定的細(xì)致模仿現(xiàn)實(shí)的敘事性。小說(shuō)中人物的對(duì)話、意識(shí)乃至場(chǎng)景都模仿劇場(chǎng)觀念、舞臺(tái)表演般的單純明快?！叭浴敝袑?xiě)市井日常瑣事的氛圍、韻味，難以在舞臺(tái)劇式的場(chǎng)景中出現(xiàn)。其次，李漁抱著舒郁解憤，自健脾胃的目的創(chuàng)作，戲曲環(huán)境的預(yù)設(shè)，保證了創(chuàng)作主體絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)。創(chuàng)作主體的絕對(duì)權(quán)力，意味著對(duì)閱讀者主體理性的剝奪。戲曲演出是在公共場(chǎng)合，觀眾的理解和反映被表演者和眾人所牽引，作品偏愛(ài)友好的人物性格，強(qiáng)化的是社會(huì)的和公共的生活，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)接納規(guī)范的反映。這些特性在話本的說(shuō)書(shū)語(yǔ)境中有部分體現(xiàn)。文人創(chuàng)作的小說(shuō)純?yōu)殚喿x的目的，而閱讀的本性則有利于形成私人性的和內(nèi)向性的自我。讀者的理性閱讀不適于作者隨心所欲的自我展現(xiàn)。第三將小說(shuō)視為“無(wú)聲戲”，勢(shì)必使情節(jié)過(guò)于翻奇弄巧。明清戲曲情節(jié)模式追求巧合新奇，李漁寫(xiě)小說(shuō)，如寫(xiě)戲曲那樣“考古商今，到處搜奇跡”。像《女陳平》、《歸正樓》、《十巹?chuàng)А分?lèi)，因此牽合關(guān)目，情節(jié)雜湊。戲曲的本質(zhì)是以抒發(fā)情感為目的，小說(shuō)則要尊重故事和人物真實(shí)性和內(nèi)在邏輯。過(guò)于追求戲劇化使其擬話本成就難以超越“三言”。

在當(dāng)今文壇，小說(shuō)和影視劇互為依存的商業(yè)傳播方式，比李漁的時(shí)代更受人們的追捧。作為一種現(xiàn)象，李漁的“無(wú)聲戲”理論至今仍有剖析、借鑒的意義。

（作者：王昕，系中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院教授）