內(nèi)容提要：魯敏的《金色河流》以改革開(kāi)放為背景，以企業(yè)家穆有衡生命晚境的回憶為起點(diǎn)展開(kāi)回溯性敘事，兼及“行動(dòng)的王國(guó)”與“心靈的王國(guó)”的細(xì)致摹寫(xiě)，同時(shí)對(duì)“時(shí)間”亦有諸多意象和內(nèi)涵的哲思考量，堪稱一部“時(shí)代與時(shí)間之書(shū)”。從敘事方法而言，這部作品可稱為“復(fù)式文本小說(shuō)”，即以多種敘事維度的相互支撐而抵達(dá)了“質(zhì)料/形式”的融合，共同構(gòu)成了敘述的總體性，為改革開(kāi)放的時(shí)代書(shū)寫(xiě)提供了富有啟喻性的敘事路徑。

關(guān)鍵詞：魯敏 《金色河流》 時(shí)間哲學(xué) 改革開(kāi)放 復(fù)式文本小說(shuō)

我一直期待著“70后”作家能寫(xiě)出一部關(guān)于20世紀(jì)七八十年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的代表性作品。作為與改革開(kāi)放同步保持著“萌生－成長(zhǎng)－發(fā)展－成熟”的一代人，他們的生命年輪鮮亮地銘刻著中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的印痕。如今，他們漸至天命之年，記憶尚未褪色，思想趨于成熟，勘察與轉(zhuǎn)化的技藝爐火純青，這一切都強(qiáng)烈地渴求著他們記下那些“中國(guó)的日夜”。關(guān)于那個(gè)宏偉壯闊的時(shí)代如何披荊斬棘而來(lái)，關(guān)于一代中國(guó)人如何在波峰浪谷間挪騰攀援，關(guān)于傳統(tǒng)的倫理觀與價(jià)值觀如何被解構(gòu)和重新建構(gòu)，等等，所有這些具有歷史意義的大悲大喜、大起大落都應(yīng)當(dāng)被賦形授色。

我以為，《金色河流》（2022）就是這樣一部作品。這并不是魯敏第一次書(shū)寫(xiě)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)，在《百惱匯》（2008）、《此情無(wú)法投遞》（2010）、《六人晚餐》（2012）中，她的筆墨數(shù)度觸及到了歷史的巨變地帶，呈現(xiàn)出了時(shí)代傳遞給“蒼耳”1的連綿不絕又具有命運(yùn)決定性的同頻共振。與此前的文本相比，《金色河流》洋溢著“一切過(guò)往，皆為序章”的新鮮和飽滿。主題相似，寫(xiě)法卻別開(kāi)生面：它寫(xiě)時(shí)代嬗變，在宏闊的展現(xiàn)中包含著關(guān)于財(cái)富積累的重要命題；它寫(xiě)個(gè)人命運(yùn)，以意識(shí)流等方式聚焦于人物的內(nèi)心肌理和紋路；它寫(xiě)家庭關(guān)系，在隔膜和忤逆中寫(xiě)出了血脈相傳的根性，寫(xiě)出了具有中國(guó)特色的情和義、愛(ài)與親。

一、為時(shí)代塑形

關(guān)于那個(gè)氣象萬(wàn)千的時(shí)代，我們擁有無(wú)數(shù)歷史學(xué)和社會(huì)學(xué)書(shū)籍的記載，也不乏相關(guān)的文學(xué)表述，從“新寫(xiě)實(shí)”到“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”到“底層文學(xué)”，面對(duì)同一個(gè)時(shí)代，它們做出了不同的闡釋。無(wú)論是“一地雞毛”的瑣碎還是“分享艱難”的無(wú)奈，抑或發(fā)生在“那兒”的令人震驚的苦難和自戕，都像“拼圖”一樣搭建起了時(shí)代的復(fù)雜圖景。

但我依然覺(jué)得這是不夠的。如果說(shuō)過(guò)往的小說(shuō)不乏“倫理學(xué)”或“階級(jí)論”表述的話，那么，關(guān)于那個(gè)時(shí)代的關(guān)鍵性命題卻付之闕如，比如第一桶金與第一宗罪之間的關(guān)系，比如對(duì)于金錢(qián)、財(cái)富、資本的辯證性看法。正是在這些問(wèn)題上，《金色河流》做出了回答。小說(shuō)以企業(yè)家穆有衡生命晚境的回憶為主線，逐層解開(kāi)了關(guān)于他、關(guān)于這個(gè)家庭的核心秘密——財(cái)富從何而來(lái)、如何增長(zhǎng)、如何花費(fèi)，最終又去往何處。伴隨著這個(gè)回溯性的過(guò)程，諸多歷史事實(shí)一一呈現(xiàn)：工人“下崗”、個(gè)體戶“下?！薄⑽乃嚫接褂诮?jīng)濟(jì)、慈善事業(yè)出現(xiàn)信任危機(jī)等。面對(duì)這些易于引起道德?tīng)?zhēng)議的事實(shí)，魯敏毫不回避，她誠(chéng)實(shí)地依據(jù)一代人的認(rèn)知體系，對(duì)過(guò)往的價(jià)值判斷進(jìn)行了改寫(xiě)，由此拓展了欲望、情感、金錢(qián)觀等問(wèn)題的范疇和邊界。

那是一個(gè)什么樣的時(shí)代？那些令人眼花繚亂、迅猛增長(zhǎng)的數(shù)字，那些如雨后春筍般誕生、在“叢林法則”中突圍的民營(yíng)企業(yè)，那些奔向南方特區(qū)、創(chuàng)造了無(wú)數(shù)奇跡的打工人，以及貨運(yùn)碼頭上堆疊如山、如鋼鐵長(zhǎng)城般等待被運(yùn)往世界各地的集裝箱，等等，一幅幅生機(jī)勃勃的景象攪動(dòng)著人心，碰撞出了極具震撼性和魅惑性的時(shí)代場(chǎng)景。用雅斯貝斯的話來(lái)說(shuō)，就是“穩(wěn)定不變的生活秩序的不可能性”2成為了現(xiàn)實(shí)。那個(gè)摧枯拉朽的時(shí)代必然會(huì)對(duì)不同層次的人群產(chǎn)生決定性影響。它撼動(dòng)了那些準(zhǔn)備在“一杯茶一張報(bào)紙”中度日的安逸階層的利益，掀動(dòng)了特權(quán)階級(jí)賴以棲息的土壤，也不可避免地波及到了工人階級(jí)的立足根本，曾經(jīng)作為“國(guó)之子”的榮光一代遭遇了命運(yùn)的大顛覆、大反轉(zhuǎn)。與此同時(shí)，那個(gè)時(shí)代又放出了大把大把的機(jī)會(huì)。那些機(jī)會(huì)看上去粗糙、危險(xiǎn)、不確定，只有勇猛強(qiáng)韌的人才抓住了它們?？梢哉f(shuō)，正是那個(gè)“昨日”的中國(guó)造就了“今天”的中國(guó)在世界格局中重要的價(jià)值序列，也使得中國(guó)的階級(jí)分層、經(jīng)濟(jì)民生、貧富差距、文化發(fā)展等問(wèn)題變得錯(cuò)綜復(fù)雜。

顯然，對(duì)于這樣一個(gè)時(shí)代，任何高歌猛進(jìn)的敘述都像“瞎子摸象”，只能描繪出其局部或細(xì)枝末節(jié)，而任何試圖“正面強(qiáng)攻”的書(shū)寫(xiě)都可能帶來(lái)視野的褊狹，它需要更加敏慧、細(xì)膩、深入其里的表達(dá)。在敘事方法上，魯敏避開(kāi)了“歷史事件”的還原性講述，選擇以人物的“行動(dòng)”和“心理”作為敘事路徑，可謂“花開(kāi)兩朵，同表一枝”。小說(shuō)以穆有衡這個(gè)野心勃勃、具有復(fù)雜多面性的人物來(lái)展現(xiàn)時(shí)代狀況。他是一個(gè)“準(zhǔn)下崗工人”，在妻子王云清去世后，帶著兩個(gè)兒子穆滄和王桑艱難度日。從南方回來(lái)的“大哥”何吉祥催促他同去打工不成，便建議他在市郊建一座水泥廠，并幫他談下了第一個(gè)大單子。時(shí)逢中國(guó)路政建設(shè)的高峰期，穆有衡順利地賺到了“第一桶金”，之后在商海打拼，以善于在資本與權(quán)力之間周旋、在賺錢(qián)與花費(fèi)之間盤(pán)算的精明積累起了財(cái)富，成了遠(yuǎn)近聞名的“有總”。

這是一個(gè)具有極強(qiáng)的生命欲望、行動(dòng)主義、冒險(xiǎn)主義等特征的鮮明形象。從中國(guó)傳統(tǒng)文化而言，穆有衡的率性、有為、入世是典型的儒家作派，一種重在“此岸性”和“俗人倫理”3的追求。從世界文學(xué)形象來(lái)看，他與浮士德是“近親”。浮士德之所以敢和魔鬼靡菲斯陀打下靈魂之賭，是因?yàn)樗宄刂廊说挠怯肋h(yuǎn)得不到滿足的：“一面有一個(gè)愿望得到滿足，另一面至少就有十個(gè)不得滿足，再說(shuō)，欲望是經(jīng)久不息的。需求可以至于無(wú)窮。”4正是這種來(lái)自生命經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知引領(lǐng)浮士德抓牢每種欲望，不斷地冒險(xiǎn)和行動(dòng)，重歷青春和愛(ài)情，最終在建功立業(yè)的狂想中得到了滿足?！耙T與反引誘，快樂(lè)與痛苦，勝利與失敗，互相轉(zhuǎn)化，互相位移”，這是浮士德的“辯證法”5，也是穆有衡的行動(dòng)邏輯，他像個(gè)“永動(dòng)機(jī)”一樣開(kāi)足馬力朝向欲望狂奔，“不斷追求，不斷促其實(shí)現(xiàn)，/然后又重新希望，盡力在生活中掀起波瀾”6。這種永不停歇的努力、奮斗、博弈激蕩出了昂揚(yáng)的震顫人心的鼓動(dòng)力和生命氛圍。通過(guò)穆有衡的發(fā)家史，魯敏寫(xiě)出了一部典型的改革開(kāi)放時(shí)期的經(jīng)濟(jì)發(fā)展史：從低門(mén)檻的行業(yè)開(kāi)始，搭乘國(guó)家建設(shè)和城市化進(jìn)程的政策快車(chē)，在原始積累的基礎(chǔ)上向著其他具有可持續(xù)發(fā)展性和高技術(shù)含量的行業(yè)“進(jìn)軍”，像“滾雪球”似地完成了財(cái)富的快速增長(zhǎng)。

當(dāng)然，這一切都并非客觀化的呈現(xiàn)。與“行動(dòng)的王國(guó)”相比，魯敏用了更多筆力細(xì)致地描摹穆有衡“心靈的王國(guó)”。7在那里，涌動(dòng)著與外部世界迥然不同的情感波濤：憑吊、追憶、痛苦、悔恨以及在自我省思與自我辯護(hù)之間的來(lái)回拉鋸，“日常性含義和內(nèi)在性含義相互交纏”8。作者用內(nèi)心獨(dú)白、意識(shí)流、錄音文本等構(gòu)成了粘合度極高的敘述語(yǔ)流，將主人公的萬(wàn)千思慮一一引出，又在他的內(nèi)心深處澆鑄起了一座座悲愴的“紀(jì)念碑”。這些“紀(jì)念碑”不是以物質(zhì)形式而是以“紀(jì)念碑性”（monumentality）流動(dòng)在他的血管中，連接著他的現(xiàn)實(shí)與過(guò)去，左右著他的生活與命運(yùn)，就像喬治?巴塔伊所說(shuō)，原本只是某種秩序的“簡(jiǎn)單的象征物”變成了“主宰”9。終其一生，穆有衡都在紀(jì)念在部隊(duì)結(jié)識(shí)的好兄弟何吉祥，是何吉祥給他帶來(lái)了“第一桶金”，也成了“第一宗罪”的受害者。發(fā)財(cái)致富后，穆有衡派人數(shù)次南下尋找何吉祥去世時(shí)其懷孕的女友及遺腹子，一趟趟尋覓和確認(rèn)成了他活著的重要內(nèi)容；他紀(jì)念堅(jiān)如磐石又有著悲劇性結(jié)局的婚姻，妻子因大兒子的精神病和憂慮于二子的命運(yùn)而患上了抑郁癥，最后在他眼皮底下跳樓自殺。他沒(méi)有再婚，將心思全部放在二子王桑身上，這又造成了王桑的逆反心理，處處以“失敗者”形象宣告對(duì)父親的“判決”；他紀(jì)念不再賺錢(qián)卻須臾不可少的母公司“衡祥水泥”。在把手頭所有生意都交出去后，他依然留著它，就像留著一段來(lái)自母體的記憶，讓他感到安全和溫暖。所有這些“紀(jì)念碑性”在他的記憶機(jī)制里交織澎湃，作為一種“豐富和豐富的痛苦”10，折磨他，也成就了他。

在寫(xiě)下這一切時(shí)，魯敏并沒(méi)有進(jìn)行道德評(píng)判，也不打算對(duì)穆有衡進(jìn)行寬恕或辯解，這使敘事具有了超越二元判斷的豐沛和遼闊。她鋪展出了多層面的敘事，如“新聞發(fā)言人”謝老師作為旁觀者的敘述、王桑和河山（何吉祥的女兒）作為當(dāng)事者的敘述，將它們與穆有衡的“自我拷問(wèn)”糅合在一起，從不同層面對(duì)他的“罪”進(jìn)行猜度和確證。在以往的文學(xué)作品中，不乏關(guān)于“罪”的書(shū)寫(xiě)，“愛(ài)”和“寬恕”是原宥的主流。但在魯敏看來(lái)，任何想通過(guò)轉(zhuǎn)化“罪”來(lái)稀釋其存在感的一切努力都是徒勞的。她決意讓穆有衡直面過(guò)去，在罪與悔、愛(ài)與恨、焦慮與恐懼、怨懟與鄙視中被反反復(fù)復(fù)地熬煎。

我以為，正是在這個(gè)關(guān)于“原罪（賺錢(qián)）/贖罪（花錢(qián)）”的描述過(guò)程中，魯敏塑造了穆有衡的金錢(qián)觀：不避諱談錢(qián)，不掩飾對(duì)錢(qián)的熱愛(ài)，他甚至用“多香”來(lái)形容錢(qián)，一種直接的感官愉悅。他大多數(shù)時(shí)候非常吝嗇，因?yàn)殄X(qián)來(lái)之不易；有時(shí)又格外慷慨，比如收藏“古玩”、幫助貧弱者以及想盡辦法資助河山。通過(guò)主人公與金錢(qián)之間密不可分的關(guān)系，魯敏展現(xiàn)出了改革開(kāi)放帶給人們的一種重要的價(jià)值判斷，即正面地看待金錢(qián)和財(cái)富。作為貨幣史上最純粹的客觀之物，金錢(qián)因具備“濃縮化”“穩(wěn)定性”特征而成為“最高的貨幣價(jià)值的表征符號(hào)”，使“社會(huì)互動(dòng)和交換關(guān)系”達(dá)到了最大程度的自由：“其特性愈是脫穎而出，社會(huì)關(guān)系也就愈是集中、可靠和和諧?！?1魯敏將“錢(qián)”設(shè)置為有總的重要標(biāo)簽，同時(shí)以之為軸心勘察并改寫(xiě)了他與子一代的關(guān)系。王桑違背了父親要他從政的意愿，自我放逐到清寒的凹九空間當(dāng)起了散淡人。然而，隨著主辦各類(lèi)藝術(shù)展覽尤其是他最?lèi)?ài)的昆曲演藝活動(dòng)，他充分認(rèn)識(shí)到了金錢(qián)的力量，從“叛逆者”成為了“認(rèn)同者”：“時(shí)至今日，反復(fù)刷洗中，他才慢慢想明白一點(diǎn)他早該知道的道理。應(yīng)當(dāng)公正地看待金錢(qián)，像看待陽(yáng)光和水?！?2多年來(lái)，“孤兒”河山雖然不明白穆老爹為何如此大方，但也樂(lè)于毫無(wú)心理障礙地接受。隨著創(chuàng)業(yè)屢遭挫敗，以及從謝老師那兒不斷知曉父一代的故事，她改變了對(duì)穆有衡的惡意揣測(cè)，從“接受者”“索取者”成為了“給予者”和遺囑的“執(zhí)行者”，將自己的命運(yùn)與穆家緊密交融在了一起。在這里，金錢(qián)對(duì)于人格與人物關(guān)系的塑造顯露出了肯定性的一面。魯敏在訪談中指出，無(wú)論是對(duì)于書(shū)中人物還是普遍意義上的文學(xué)書(shū)寫(xiě)來(lái)說(shuō)，金錢(qián)與財(cái)富都不是物化的“途徑”（a way to life），而恰恰是“生活的道路和價(jià)值本身（a way for life）”13。就這種將“金錢(qián)”視為生活本體的觀念而言，魯敏可謂中國(guó)當(dāng)代作家“第一人”，毋寧說(shuō)這是改革開(kāi)放留給“70后”的一份重要的“精神遺產(chǎn)”，辯證而積極的財(cái)富觀也成為小說(shuō)對(duì)于時(shí)代敘事最大的特色和貢獻(xiàn)。

穆有衡的一生展現(xiàn)了中國(guó)“富一代”的奮斗歷程。在他身上，魯敏頗為用心地注入了饕餮般永無(wú)止盡的欲望、興致勃勃的好奇和嘗試、生命不息折騰不止的勁兒，從而生動(dòng)形象地建構(gòu)起了個(gè)人與時(shí)代之間彼此指涉的關(guān)系。同時(shí)，洞察世事、領(lǐng)受罪愆、看透并寬容一切的幽默和智慧又使得他避免落入表象化的窠臼，甚至在他去世后，依然能為家人朋友指引未來(lái)的道路，仿佛一直“在場(chǎng)”。正是這樣一位充滿能量、永不歇息的風(fēng)云人物為我們了解那個(gè)時(shí)代提供了有效的路徑與視角，使得《金色河流》擁有了厚重而深邃的質(zhì)地，一部交響樂(lè)般的恢宏之作。

二、時(shí)間的哲學(xué)

“時(shí)間”在魯敏以往的小說(shuō)中并不是一個(gè)重要維度，而在《金色河流》中，關(guān)于“時(shí)間”的敘事格外顯眼，在物象表征、內(nèi)涵意蘊(yùn)與外延支撐上都著力甚多。我不知道這個(gè)變化的緣由如何，但以我作為魯敏的同齡人來(lái)猜測(cè)，人到中年，世事皆可放下看輕，唯有“時(shí)間”凸凹堅(jiān)硬，橫亙?cè)凇叭松贸痰闹型尽?4，怎么繞也繞不過(guò)去。說(shuō)到底，這是一個(gè)嵌融在生命內(nèi)里的母題。對(duì)于那些對(duì)形而上問(wèn)題有所思的人來(lái)說(shuō)，這個(gè)母題遲早會(huì)被喚醒。

小說(shuō)中的時(shí)間敘事在穆滄身上有著顯著而特殊的呈現(xiàn)。他是一個(gè)阿斯伯格綜合癥（又稱“學(xué)者癥候”，在自閉癥里占10%）患者，從外表看與常人沒(méi)有明顯差異，但一打交道病態(tài)便顯露無(wú)遺，無(wú)法與別人對(duì)焦目光或正常交流。著名的恐懼癥研究者博爾溫?班德洛將這種“孤立自己，臉上沒(méi)有什么表情”的癥狀界定為“精神分裂癥的人格障礙”15。當(dāng)然，這個(gè)“雨人”也有天才的表現(xiàn)，他的聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)極其靈敏，不但能聽(tīng)到遙遠(yuǎn)的公交車(chē)聲、碗碎聲、口哨聲，能聞到菜味、薄荷味、香水味，還能聞出高興味、憂傷味。他對(duì)看過(guò)幾遍的東西過(guò)目不忘，給出“關(guān)鍵詞”就能背誦。綜觀魯敏的創(chuàng)作，這種“白癡天才”是她擅寫(xiě)的又一種“暗疾”。不過(guò)，與此前的《暗疾》《取景器》《墻上的父親》等文本中的疾病敘事不同，穆滄之疾不但沒(méi)有帶來(lái)殘缺或匱乏或過(guò)度的攫取傾向，反而以穩(wěn)定的“不變”聚攏了關(guān)于時(shí)間之“變”的繁復(fù)的敘事線頭。

只要是讀過(guò)《金色河流》的讀者，都會(huì)對(duì)“沙漏”留下深刻印象。穆滄喜歡收集沙漏，借由河山的目光，我們看到在他居住的老機(jī)械廠宿舍里，收藏著來(lái)自全世界的沙漏，有美女、忍者、地球儀、非洲面具等各種造型。這讓我想起了布魯諾?舒爾茨的《沙漏做招牌的療養(yǎng)院》。在這篇小說(shuō)里，“沙漏”從未出現(xiàn)過(guò)，但又無(wú)處不在。它輻散為了許多奇怪的時(shí)間形態(tài)，比如“二手時(shí)間”“磨損的時(shí)間”“反芻的時(shí)間”“不規(guī)則的時(shí)間”“有如新布匹上展開(kāi)的時(shí)間”“破爛不堪，千瘡百孔，如篩子般通通透透（的時(shí)間）”等，以致于小說(shuō)成了關(guān)于時(shí)間的元文本?！督鹕恿鳌芬嗑勰诖?，將“沙漏”的時(shí)間屬性刻畫(huà)得淋漓盡致：它能精確到秒，其本身又無(wú)法計(jì)數(shù)。

河山隨意講個(gè)碎頭巴腦的時(shí)間，甚至具體到秒，像給出一個(gè)數(shù)學(xué)題目。穆滄得令，總能極快捷地，用最少的幾個(gè)沙漏一搭——他們默默地一起盯著沙子顛倒，看它流瀉、上空、下滿，再反復(fù)，直至跟河山手機(jī)的計(jì)時(shí)設(shè)定，精準(zhǔn)地共同抵達(dá)。16

這一對(duì)“被相親”的男女玩起了“沙”與“時(shí)間”的換算游戲，這讓他們看起來(lái)像“老屋里的兩個(gè)小老人”17。諸如此類(lèi)的描寫(xiě)并非閑筆。穆滄寧?kù)o純真的面容和心無(wú)旁騖的作派如同永恒的童年，代表時(shí)間的“沙漏”在老屋里靜默而緩慢地流淌，這一切都被包含在“尺縮鐘慢”這個(gè)章節(jié)里。這個(gè)具有創(chuàng)造性的標(biāo)題及其內(nèi)容提醒我們，魯敏對(duì)于時(shí)間的思考既有具象化的載體，也有抽象化的寄寓。

在小說(shuō)中，關(guān)于“時(shí)間”的命題還有兩種表述，我稱之為“新生的時(shí)間”和“古老的時(shí)間”。它們作為一對(duì)相反的指向在不同的敘事層中蔓延，共同構(gòu)成了一個(gè)柔軟而富有彈性的時(shí)間軸，提供著關(guān)于生命、生育、老時(shí)光、老靈魂的講述。“新生的時(shí)間”指穆家的兩個(gè)新生兒：剛出生的小狗小松果和即將出生的試管嬰兒小王桑。眼見(jiàn)家里的老狗松果一天天地氣衰體弱，穆有衡豪擲38萬(wàn)，克隆了一個(gè)小松果。再眼瞅著穆家香火就要斷了——穆滄指望不上，王桑又因不育癥干脆與妻子丁寧當(dāng)起了“丁克族”——穆有衡在向王桑大肆宣揚(yáng)“宇宙/生命”論和“原漿”論不成之后，煞費(fèi)苦心地?cái)M了一個(gè)遺囑，聲稱兩個(gè)兒子無(wú)論誰(shuí)有了后代即可共同繼承全部財(cái)產(chǎn)，若皆無(wú)生養(yǎng)便全額捐贈(zèng)，其用心顯而易見(jiàn)。

和小松果一樣，小王桑也是通過(guò)人工助孕的方式而成，這包含著當(dāng)代人的難言之隱，這個(gè)題材在黃詠梅的《睡蓮失眠》和傅真的長(zhǎng)篇小說(shuō)《斑馬》（2022）中亦有所呈現(xiàn)。魯敏將小王桑的孕育過(guò)程做成了“時(shí)間之桿”，撬動(dòng)了這個(gè)家族冰封的生命力。丁寧不斷地跑各大醫(yī)院做人工授精和試管嬰兒描繪了一個(gè)比自然懷孕要緩慢和艱難得多的過(guò)程，一個(gè)與時(shí)間賽跑又不斷被時(shí)間打敗的過(guò)程。我想，魯敏選擇以這種方式來(lái)寫(xiě)生育問(wèn)題，除了對(duì)當(dāng)代人的困境有著敏銳感知之外，更重要的是，她將這個(gè)通向新生的過(guò)程進(jìn)行了分解和放大化處理，將之做成了“生命/時(shí)間”的具象對(duì)應(yīng)物。隨著丁寧煩瑣的就醫(yī)進(jìn)程，小王桑在緩慢地孕育著；與此同時(shí)，穆有衡在緩慢地死亡，先是諸病纏身，然后是中風(fēng)、失語(yǔ)、住院。

一個(gè)漫長(zhǎng)的離場(chǎng)過(guò)程，不再對(duì)世界出聲，沒(méi)有任何參與與干擾，可他仍在隱身旁觀著進(jìn)行的一切，包括人們?cè)谄溜L(fēng)前對(duì)他的哀別。18

這也是一個(gè)放緩和延宕的過(guò)程，有總的每一次生病都伴隨著對(duì)過(guò)往的深度巡脧。他一邊進(jìn)行著全息化的生命回顧，一邊進(jìn)行著斷舍離：扔掉獎(jiǎng)牌（榮譽(yù)），扔掉藏品（物質(zhì)），立下遺囑捐出積蓄（財(cái)富），最后是肝腸寸斷地扔掉自己最?lèi)?ài)的領(lǐng)帶，一種貼身貼心、記載著情與愛(ài)的信物。至此，他以赤條條的狀態(tài)終結(jié)了時(shí)間對(duì)他的挑釁和摧殘。在這個(gè)生與死的雙向展現(xiàn)過(guò)程中，綻露著魯敏對(duì)于時(shí)間的哲學(xué)考量：時(shí)間具體而微地包含著成住壞空的全過(guò)程，也驅(qū)動(dòng)著新的生命綿延不絕。

至于“古老的時(shí)間”，其象征物是有著六百年歷史的昆曲。昆曲發(fā)端于16世紀(jì)，所謂“四方歌曲必宗吳門(mén)”和虎丘千人石上昆曲大會(huì)等發(fā)展流脈，兼及“發(fā)調(diào)高華，出口雅麗”的品藻、“劇詞與聲律兼美”的極致追求、“晉巾儒服”的服飾風(fēng)尚、“嫻雅整肅，清俊溫潤(rùn)”的清曲雅樂(lè)19等都有詳細(xì)的歷史記載。在《金色河流》中，這些史實(shí)在大塊筆墨的渲染下亦盡顯嫵媚優(yōu)雅之態(tài)。魯敏將昆曲作為王桑的精神救贖，借由王桑和昆劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)木良的交往以及他們策劃的面向大眾的昆曲活動(dòng)，將《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《千忠戮》《桃花扇》《寶劍記》中的優(yōu)美唱詞、充滿“聲色”之味的精湛表演藝術(shù)和服飾藝術(shù)娓娓道來(lái)。六百年才結(jié)成了這朵“時(shí)間的玫瑰”，它在細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的芬芳里搖曳生姿，傳遞著時(shí)間發(fā)酵出的美學(xué)與詩(shī)學(xué)。魯敏大規(guī)模地引入昆曲，一則因?yàn)樗约壕褪切屑依锸?，這是與其藝術(shù)譜系深度相關(guān)的知識(shí)表述。再者，這門(mén)“至為寂寞至為古老的藝術(shù)”20有著強(qiáng)韌的力量，它如同基底承托著小說(shuō)中的生命感受和時(shí)間哲學(xué)，強(qiáng)化了時(shí)間的流淌與綿延。

魯敏將“新/老”時(shí)間的經(jīng)緯相互交織，在這塊巨大的“幕布”上，將“河流”作為時(shí)間的整體意象和盤(pán)托出，描摹出了它磅礴的投影。對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)，江河、海洋因與時(shí)間具有相同的循環(huán)流動(dòng)、隨物賦形的屬性而能夠以此喻彼?？鬃拥摹笆耪呷缢狗?，不舍晝夜”、曹操的“秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起”、張若虛的“江畔何人初見(jiàn)月？江月何年初照人？”、李白的“君不見(jiàn)，黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回。君不見(jiàn)，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”等辭章成就了我們民族傳統(tǒng)中關(guān)于時(shí)間的詩(shī)意表達(dá)，一種非線性的東方時(shí)間觀。小說(shuō)還在扉頁(yè)上引用了羅素《怎樣變老》中的一段話，它以“河流”“河海相融”來(lái)比喻人生和老境而與小說(shuō)構(gòu)成了內(nèi)在的呼應(yīng)。正是對(duì)“時(shí)間”無(wú)窮的探索欲望促使魯敏汲取、整合、化用著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的觀念資源，繪制出了生生不息、波瀾壯闊的生命圖景，這不是“俯仰之間，已為陳?ài)E”21的恍如隔世之感，也不是人生一世草木一秋的悲嘆之音，而是一種篤定，一種明知生命有限但依然愿意為之賦能的信念。

魯敏以“河流”來(lái)象征川流不息的時(shí)間與人間飽含著一份哲思和慧心。對(duì)她而言，這個(gè)意象并非直接挪用自前人，而是經(jīng)過(guò)了她反復(fù)的凝視、淬煉、修葺、整形。她擦亮了這個(gè)古老的詩(shī)學(xué)意象并進(jìn)行了新鮮獨(dú)特的設(shè)色——“金色河流”，在可感可觸中包融著無(wú)盡的意蘊(yùn)?！敖鹕奔扰c金錢(qián)和財(cái)富相關(guān)，也是時(shí)間的包漿，也象喻著生命流動(dòng)的飽和度。就像穆有衡在翻看肖姨的全家福時(shí)所嘆：“所有人的好命歹命都混在一起。他們的孫子就是我們的，我們的票子也是他們的。全在大街上，像河一樣，到處流……”在他臨終前，朋友們站在病床邊，“像站在一條匆匆奔?xì)w大海的河流邊”，“東一勺西一勺地”22地講起了如煙往事?！昂恿鳌边€多次出現(xiàn)在謝老師等人關(guān)于命運(yùn)和世事的感受之中。在這里，魯敏所要表述的并非單純的時(shí)間觀，而是要將宏觀/微觀、祖先/子孫、群體/個(gè)體、自我/他者等種種不無(wú)矛盾的二元向度都融匯在“金色河流”里。她展現(xiàn)出了這一場(chǎng)場(chǎng)前赴后繼、驚心動(dòng)魄的消融，她相信面對(duì)這個(gè)具有終結(jié)性的萬(wàn)象歸一，所有人都會(huì)和她一樣全身心地匍匐于時(shí)間的偉力之下，就像昌耀的詩(shī)句所寫(xiě)：“時(shí)間啊，你主宰一切！”

在小說(shuō)中，魯敏對(duì)于時(shí)間的自覺(jué)意識(shí)展露無(wú)遺，這意味著她向著哲學(xué)意義上的生命體認(rèn)敞開(kāi)了敘事場(chǎng)域。作為“此在”“存在者”的我們與“時(shí)間性”之間是對(duì)等的，一個(gè)個(gè)主體性的開(kāi)端和終結(jié)就是一個(gè)個(gè)時(shí)間的閉環(huán)：“我們必須把時(shí)間擺明為對(duì)存在的一切領(lǐng)會(huì)及解釋的視野。必須這樣本然地領(lǐng)會(huì)時(shí)間。”23和所有敏感的作家一樣，魯敏以文字為“武器”和那個(gè)叫做“時(shí)間”的家伙展開(kāi)了博弈，反抗它緩慢的凌遲和沉重的壓迫。在馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、博爾赫斯的《沙之書(shū)》、普魯斯特的《追憶逝水年華》、馬洛伊?山多爾的《燭燼》、托卡爾丘克的《云游》等文本中，作家們對(duì)時(shí)間進(jìn)行了各種各樣的放大、縮小、拉伸、扭轉(zhuǎn)、交叉、疊合，將時(shí)間的顆粒以千奇百怪的形狀封存起來(lái)。在《金色河流》中，魯敏以諸種意象做成了時(shí)間的“琥珀”，或連類(lèi)引譬，或伏脈千里，或話游宇宙，分門(mén)別類(lèi)地呼應(yīng)著文本內(nèi)部的潛流與暗示。她寫(xiě)出了時(shí)間的玄妙與莊嚴(yán)，也寫(xiě)出了它的奔騰不息，雄渾浩瀚。

三、“復(fù)式文本小說(shuō)”的維度與功能

從整體來(lái)看，《金色河流》運(yùn)用的是“傳統(tǒng)”的歷史敘事方法，即回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，在時(shí)代脈絡(luò)的起承轉(zhuǎn)合處打撈并記錄生命的影蹤。的確，我們很難用“元?dú)v史”“新歷史主義”之類(lèi)的概念對(duì)之進(jìn)行界定，顯然，這部小說(shuō)也無(wú)意于像先鋒作家的“新歷史主義敘事”那樣去消解或反叛歷史，而是以確定性的基調(diào)對(duì)改革開(kāi)放的歷史進(jìn)程進(jìn)行濃縮性或?qū)?yīng)性描述。小說(shuō)將一部“編年史”組織成了一個(gè)“故事”，也就是說(shuō)，“把諸事件編排到事情的‘場(chǎng)景’或過(guò)程的各個(gè)組成部分中”，使之具有了“可以辨別的開(kāi)頭、中間和結(jié)局”24。這種敘事方法所依賴的是作者對(duì)史實(shí)的深度了解。

《金色河流》最引人注目的敘事形式或者說(shuō)方法是“自反的元敘事”25，即通過(guò)謝老師的非虛構(gòu)寫(xiě)作計(jì)劃對(duì)穆有衡的生命歷程反復(fù)地進(jìn)行考察和掂量，這一點(diǎn)已有不少論者予以了闡述。這種在行文中“談?wù)撽愂霰旧砘蛩目蚣堋钡姆椒ㄓ直环Q為“元小說(shuō)（metafiction）”26或“后設(shè)小說(shuō)”，早在先鋒文學(xué)時(shí)期尤其是在馬原小說(shuō)中就被廣泛運(yùn)用。謝老師雖然被穆有衡高薪“招安”，但新聞從業(yè)者的好奇依然潛伏于心，他希望通過(guò)撰寫(xiě)穆有衡傳記寫(xiě)出一部有份量的“資本論”。小說(shuō)不僅完整展現(xiàn)出了謝老師的寫(xiě)作進(jìn)度，還呈現(xiàn)出了這個(gè)進(jìn)程如何在“建構(gòu)”與“解構(gòu)”之間搖擺往復(fù)的過(guò)程：謝老師準(zhǔn)備了一個(gè)紅色羊皮本，時(shí)時(shí)記錄有總的言行，收集各種“素材”，希望將這個(gè)資本家的“罪惡”徹底曝光，二十年間收獲頗豐：“一百八十五個(gè)素材，三十多個(gè)場(chǎng)景，六條人物脈絡(luò)，幾組時(shí)代關(guān)鍵詞?！?7隨著陪伴穆有衡最后的時(shí)光，聽(tīng)他向老松果傾訴的錄音，受其委托多次幫河山尋親，以及與穆家人深度相處，謝老師逐漸解除了挖掘和揭露的原意，對(duì)穆家人轉(zhuǎn)而開(kāi)始“喜歡”“理解和支持”。他多次向?qū)W生偉正講述寫(xiě)作思路的變化，不斷地進(jìn)行自否和自我拆解。他在“素材”“思路”之外新增了“橡皮”功能，對(duì)穆有衡的故事反復(fù)抹擦修改，并向穆家人征求想法，使這部傳記有了一個(gè)“如涓如滔”的多元化開(kāi)放式結(jié)尾。

魯敏之所以運(yùn)用這個(gè)具有消解性的結(jié)構(gòu)，并非故弄玄虛，也非為增加敘事的實(shí)驗(yàn)性，毋寧說(shuō)這是她為自己“發(fā)明”的一個(gè)好玩兒的燒腦游戲，并以此為柬向那些有耐心、有閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者發(fā)出了誠(chéng)摯的邀約。我更愿意將這個(gè)“在自我解構(gòu)中自我建構(gòu)”的結(jié)構(gòu)視為小說(shuō)的一種維度。借用商偉教授的話來(lái)說(shuō)，《金色河流》稱得上是一部“復(fù)式文本小說(shuō)”（the polytextual novel）。這個(gè)概念衍生自巴赫金的“復(fù)調(diào)小說(shuō)”（the polyphonic novel），但與之強(qiáng)調(diào)“聲音”不同，“復(fù)式文本”強(qiáng)調(diào)的是不同敘事維度之間的“指涉”“互動(dòng)”“編織”等技巧與效果。28在這些維度中，除了謝老師的非虛構(gòu)計(jì)劃外，還有何吉祥和沈紅蓮的命運(yùn)、河山與“愛(ài)心驛站”魏媽媽的故事、王桑和丁寧的愛(ài)情故事，以及諸多逸出敘事主干的“塊莖”或者說(shuō)“介質(zhì)”，比如河山的“鏡子說(shuō)”、穆滄的“復(fù)讀”功能、王桑和木良喜愛(ài)的昆劇、王桑告訴河山“愛(ài)”字的N種寫(xiě)法，等等。

相較而言，“塊莖”似的敘事維度更具獨(dú)立性，通過(guò)對(duì)人物形象及其觀念變遷的“特寫(xiě)”而與主脈絡(luò)之間構(gòu)成了潛在的對(duì)話場(chǎng)景。比如穆滄只要在“按鍵”功能的啟動(dòng)下，就會(huì)“自動(dòng)”復(fù)述“歷史上的今天”“名人名言”“單性生殖”“恒河沙”等廣博知識(shí)，給小說(shuō)帶來(lái)一種天真的鄭重和執(zhí)拗的喜感。再如小說(shuō)通過(guò)王桑和木良引入昆曲唱詞，與小說(shuō)中的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了“互文”和“互動(dòng)”。王桑在領(lǐng)悟到父親的良苦用心時(shí)，他向河山道出了自己最喜歡的《白羅衫》的最末一折戲《詰父》。子對(duì)父有愛(ài)有恨又舍之不去，“泣追、詰問(wèn)，真是步步腸斷”，一句“風(fēng)里雨里一盞燈，憐他已是暮年人”把“一個(gè)恩仇相雜、情理相悖的絕境，唱得古今相通”29。毋寧說(shuō)王桑這是在“借古喻今”，是“借他人酒杯澆自己塊壘”，在這種委婉的表述里，子一代對(duì)父一代的微妙情感被悉數(shù)道出。這種比照構(gòu)成了情感互證的共同體，交織出了富有對(duì)應(yīng)性的敘事層次。

這種復(fù)式維度還包括對(duì)肖姨做的一手好飯菜的細(xì)描。說(shuō)起來(lái)，只有那些覺(jué)得世界可愛(ài)可戀的作家才會(huì)不厭其煩、津津有味地描寫(xiě)這單純的口腹之欲，比如《金瓶梅》：“飲食本不如男女之事能給人假想的代替性滿足，這些作家能寫(xiě)飲食，實(shí)在是由于心中對(duì)世界人生的興趣與愛(ài)戀所推動(dòng)?！?0在所有關(guān)于肖姨操持飲食的描寫(xiě)中，我以為下面這段堪稱最絕。當(dāng)王桑來(lái)到父親家時(shí)，正值有總便秘上衛(wèi)生間，肖姨正在做飯：

王桑望望衛(wèi)生間那邊，里頭偶爾哼哼唧唧地，在做苦功。肖姨手上全是面粉，在衛(wèi)生間門(mén)口打轉(zhuǎn)，一邊預(yù)告今天的小食，是蔥油千層餅。

“（沖衛(wèi)生間）最后一支了吧？盡量往里面塞啊。（小聲地）他現(xiàn)在一次得用三瓶了。（沖衛(wèi)生間）有總，現(xiàn)在要收緊屁股啊，不能提前用勁。（朝向王桑）我是不用酵母的，直接生面發(fā)。關(guān)鍵在出層次。涂上蔥油后，得像百褶裙似的，給密密地打上褶子……（扭頭）要覺(jué)得有那意思了，慢吸氣，別太猛推。（小聲地）得養(yǎng)個(gè)二十分鐘，再重新給壓成牛舌樣子。（大聲地）怎么樣，你用右手抓住扶桿，這可以幫你使勁嘛?！?1

魯敏在這里顯然征用了昆劇曲詞的“外殼”，以跳躍簡(jiǎn)潔的動(dòng)作說(shuō)明帶出充滿張力的轉(zhuǎn)折感和戲劇感。小說(shuō)通過(guò)肖姨這一番急管繁弦的操作，在“飲食敘述”的內(nèi)部搭建起了一個(gè)小型的互動(dòng)場(chǎng)域，將“美食”與“便秘”這兩個(gè)分別象征“生之趣味”與“老之已至”的極端編碼聯(lián)結(jié)起來(lái)，堪稱一個(gè)對(duì)應(yīng)著前文所述的“緩慢之生/緩慢之死”結(jié)構(gòu)的濃縮化微型版本。

魯敏之所以采用“復(fù)式文本小說(shuō)”的方式，一方面是其敘事匠心和自我要求使然，另一方面，這是現(xiàn)代小說(shuō)不斷向著智性和復(fù)雜性發(fā)展的必然。當(dāng)“故事”不再是小說(shuō)獨(dú)一無(wú)二的構(gòu)成要素或者說(shuō)小說(shuō)故事遠(yuǎn)遜色于媒體時(shí)，由文字、知識(shí)、技法、觀念、精神性、形式感等“編織”而成的文本才有可能衍生出新的敘事價(jià)值。在娜塔莉?薩洛特的《天象館》、多麗絲?萊辛的《金色筆記》、塞巴爾德的《奧斯特利茨》和科倫?麥凱恩的《無(wú)極形》等文本中，均可見(jiàn)到“復(fù)式”的處理方式：文字與圖像、虛構(gòu)與真實(shí)、省略號(hào)與空白塊、博物志與意識(shí)流、時(shí)空交錯(cuò)與史述雜糅、臨界瞬間的定型與心碎悸動(dòng)的取樣，等等，形成了“被無(wú)數(shù)轉(zhuǎn)述之絲包裹（禁錮）而成的文本蠶繭”32的風(fēng)格，或是有如“次級(jí)根的多元體”33的蓬勃星簇?？偠灾?，這些作品因多重維度的相互支撐而抵達(dá)了“質(zhì)料/形式”的融合，共同構(gòu)成了敘述的總體性。

《金色河流》通過(guò)一個(gè)家族在改革開(kāi)放時(shí)期的發(fā)家史及其財(cái)富力、生命力的再啟動(dòng)等敘事機(jī)制，將家族、家庭、個(gè)體生命的情感和命運(yùn)變遷與中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)程聯(lián)結(jié)起來(lái)，構(gòu)成了一幅中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的生動(dòng)圖景。它不是以“全面”而是以“深度”、以“厚重”賦予了一個(gè)時(shí)代以詮釋的動(dòng)能。多重維度脈絡(luò)叢生，交疊綴合，呈現(xiàn)出與時(shí)間/歷史相偕的多元敘述形態(tài)，召喚著同代人共享那段曲折、艱辛而輝煌的大國(guó)記憶，堪稱一部“時(shí)代與時(shí)間之書(shū)”。在這部小說(shuō)中，魯敏以敏銳多變的自我調(diào)整潛力繼續(xù)踐行著一個(gè)作家的“變形記”，將“70后”的長(zhǎng)篇敘事探索推向了一個(gè)新的高度，也為時(shí)代書(shū)寫(xiě)提供了富有啟喻性的敘事路徑。

[本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“新中國(guó)七十年文學(xué)批評(píng)的范式嬗變與批評(píng)實(shí)踐研究”（項(xiàng)目編號(hào)：20BZW172）的階段性成果]

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