一、前言

張愛玲的《色，戒》《浮花浪蕊》與《相見歡》均發(fā)表于1978年，作為短篇小說，在她的晚期創(chuàng)作中可謂吉光片羽(包括當時寫就未發(fā)表的中篇《同學(xué)少年都不賤》)，數(shù)量上不能與她的早期小說相比，但評價上除《色，戒》，其他還較少得到關(guān)注。她自己談到這三篇小說：“其實都是一九五〇年間寫的，不過此后屢經(jīng)徹底改寫，《相見歡》與《色，戒》發(fā)表后又還添改多處?！陡』ɡ巳铩纷詈笠淮未蟾?，才參用社會小說做法，題材比近代短篇小說散漫，是一個實驗?！薄斑@三個小故事都曾經(jīng)使我震動，因而甘心一遍遍改寫這么些年，甚至于想起來只想到最初獲得材料的驚喜與改寫的歷程，一點都不覺得這三十年的時間過去了。愛就是不問值得不值得。這也就是‘此情可待成追憶，只是當時已惘然’了。” 其時張愛玲的名聲如日中天，言及這幾篇小說的創(chuàng)作始末，如此深情款款，敝帚自珍，頗不似大咖做派，卻道出她的三十年里創(chuàng)作上的滄桑歷程，而“實驗”一詞對于理解她的“晚期風格”來說至關(guān)重要。體現(xiàn)了她在風格轉(zhuǎn)型方面的種種努力，其重要性顯而易見。

張愛玲于1956年赴美，躊躇滿志，結(jié)果一地雞毛。其英語小說《北地胭脂》出版后不獲好評，又寫了自傳體小說《雷峰塔》《易經(jīng)》及歷史小說《少帥》，皆未能出版。這期間為生計而搞翻譯、寫電影劇本及向高校申請研究項目等，花費了大量時間與精力，包括與賴雅的婚姻，也好景不長，他為疾病糾纏，于1967年去世。1972年她定居洛杉磯之后離群索居，專注于中文創(chuàng)作。1976年完成自傳小說《小團圓》，卻因種種顧慮而未能面世。這時她正風靡中文世界，在散文集《張看》和研究著作《紅樓夢魘》出版之后，起了回到短篇小說創(chuàng)作的念頭，首先是幾個久久縈繞于心的題材，其結(jié)果就是《色，戒》《浮花浪蕊》《相見歡》與《同學(xué)少年都不賤》。

張愛玲在1977年2月23日致鄺文美、宋淇的信中說：“關(guān)于《小團圓》你們慮得極是。我還有幾篇想寫的，與這難題一比，也說不定相形之下都成了避風港?！币庵^修改《小團圓》困難重重，不如寫幾個短篇較為輕松。話是這么說，由她與宋淇、鄺文美之間的通信可知，圍繞這幾篇小說作了大量討論，涉及主題、表現(xiàn)手法、讀者期待與營銷策略等方面，關(guān)鍵一點則在于張愛玲一意孤行，要擺脫自己的老套而另辟新途，宋淇在1977年10月16日的信中說：“《往事知多少》是你作品中最令人莫測高深的一篇，我看了兩遍，覺得平淡到極點，可能是你在求異，擺脫從前的絢詞麗句和所謂張愛玲筆觸?！薄锻轮嗌佟泛髞砀念}為《情之為物》，又不滿意，最終改為《相見歡》。為一篇小說題目就費了大半年。宋淇是張愛玲的頂級知音與參謀，所謂“最令人高深莫測”，足見他初見這篇小說的驚詫莫名，然而獨具慧眼指出它的“求異”之處——“平淡到極點”。約半年之后宋淇又說：“你現(xiàn)在走得好像是絢爛之極，歸于平淡，恐怕不容易吸引青年讀者。這樣寫下去說不定會變成the writer's writer(作家中的作家)，猶如中國人中年以后才能欣賞陶淵明……”雖然擔心不討青年讀者喜歡，卻能理解張的追求，且把她比作陶淵明，當然是一種極高的文學(xué)境界。張愛玲回答道：“不過為哪些人寫，是一定要失望的，至少在我是如此。還是那句話：非不為也，不能也。‘平淡而近自然’一直是我的一個標準。”的確，這“標準”源自《海上花列傳》，至她晚年“一直”保持一片摯誠，把它譯成英文和白話中文。

宋淇說的“張愛玲筆觸”大約出自“劉別謙筆觸”(Lubitsch touch)這一盛傳于電影世界的典故，指她“絢詞麗句”的早期小說。后來在1980年3月19日的信中稱贊她的散文《談吃與畫餅充饑》：“我們一向以為你不食人間煙火，想不到寫起吃來竟然如此頭頭是道，而且很多都是別人所不注意的，令人看得津津有味。全文開始較好，有較多張愛玲筆觸?！边@就指她的晚期作品了。就像是“劉別謙筆觸”，有人說他的某部影片中的帽子，有人說他的手指點燃的雪茄，大約因為妙語連珠，時不時意在象外讓人驚喜。本文以“平淡”“實驗”為線索，或能在這幾篇晚期小說中捕捉到幾個“張愛玲筆觸”。

二、《小團圓》的敘事實驗

宋淇說“中國人中年以后才能欣賞陶淵明”，“歸于平淡”似乎與生命的成熟度有關(guān)，于張愛玲卻不盡然，即使在二十世紀四十年代一陣“絢詞麗句”小說的煙花之后就顯出改變路數(shù)的跡象，《十八春》和《小艾》即為顯例。她在赴美前給胡適寄去《秧歌》說：“別的作品我本來不想寄來的，因為實在是壞——絕對不是客氣話，實在是壞?！边@不像謙辭，正是在與胡適的通信中她已經(jīng)表示對《海上花》式的“平淡而自然”的向往。她甚至不止一次“悔其少作”，夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中稱“張愛玲該是今日中國最優(yōu)秀最重要的作家”，已把《傳奇》看作經(jīng)典，她卻不以為然。后來夏志清編現(xiàn)代文學(xué)小說選，請她把他認為“中國自古以來最偉大的中篇小說”《金鎖記》譯成英文，她跟宋淇說：“譯《金鎖記》非常倒胃口，這話不能對志清說，仿佛我這人太不識好歹?？傊?You Can't Go Home Again."(美國Thomas Wolfe名著)?！碑斎凰粫ο倪@么說，對他的好意總是千恩萬謝。有一次她叮囑宋淇：“不要跟志清提《憶胡適》，因為我給胡適信上說《傳奇》不好，他看了會不高興?！钡珜Α督疰i記》“非常倒胃口”也是實話，特別是來到新大陸之后，她意識到環(huán)境與讀者的變化而要求一種新的風格，這種創(chuàng)作上的焦慮與日俱增。

信中引用美國作家托馬斯·沃爾夫(Thomas Wolf,1900-1938)的長篇小說標題“你不能再回家”來說明她不可能回到過去。我們知道她把《十八春》改成《半生緣》，最后曼楨對世鈞說：“我們回不去了?！边@傳世金句其實是從沃爾夫那里借來的?！栋肷墶奉H為成功，后來被拍成電影，而令人駭異的是她在1968年6月26日致宋淇信中說：“我本來一直覺得在現(xiàn)在這情形下，寫英文無論怎樣碰壁，中文還是只能作副產(chǎn)品。只好聽其自然?！栋肷墶芬矡o以為繼，我寫一部瓊瑤可以寫一百部。”把《半生緣》看作瓊瑤也能寫的小說，語氣很不屑。正當她對英文寫作失去信心而轉(zhuǎn)向中文之時，表明她不愿再寫類似暢銷言情的小說，尤其在敘事形式上決意向高端發(fā)展了。

在這樣的情勢下，《小團圓》應(yīng)運而生。也許是因為積聚太久發(fā)力過猛，她說：“我因為這篇難產(chǎn)多年的小說好容易寫了出來，簡直像生過一場病，不但更瘦得嚇死人，也虛弱得可怕?！辈粌H傷身，吊詭的是小說過于前衛(wèi)而未能見世，跟曹雪芹有得一比——也接受了一二知己的批評而改寫。但在盛名之下不惜挑戰(zhàn)過去的自我，鑄造了一種截然不同、內(nèi)容與形式上甚至驚世駭俗的風格。關(guān)于這部小說的暴露家丑與性愛方面已被談得很多，這里為切合本文議題只突出其形式上的“實驗”特征。且不說這部《孽海花》式自傳體小說的大量化名撲朔迷離，更令人困惑的是一反傳統(tǒng)線性敘事的寫實方法，正如宋淇初讀《小團圓》的直接反應(yīng)：“第一、二章太亂，有點像點名簿。”小說開頭以好萊塢大導(dǎo)史丹利·庫柏力克的名片《斯巴達克斯》中“所有戰(zhàn)爭片中最恐怖的一幕”來形容面臨“大考”的緊張心態(tài)，對于整個小說不啻是噩夢的隱喻。第二句好似夢囈：“九莉快三十歲的時候在筆記簿上寫道：‘雨聲潺潺，像住在溪邊。寧愿天天下雨，以為你是因為下雨不來。’”這段話在最后一章中重復(fù)出現(xiàn)，讀者方明白這是九莉與燕山談戀愛的時候?qū)懙?。同樣“大考的早晨”這句話重復(fù)出現(xiàn)作為全書的結(jié)語。讀者要到最后方能明白第一、第二句之意及小說的整體布局。

張愛玲給鄺文美與宋淇的信中說：“這篇小說時間上跳來跳去，你們看了一定頭昏，我預(yù)備在單行本自序里解釋為什么要這樣。”因為《小團圓》未能在她生前出版，自序沒寫。全書以九莉為主展開敘事，好似弗洛伊德的“自由聯(lián)想”連綴拼疊她的記憶碎片，在不同生命時空之間來回穿梭，她與他人的對話呈現(xiàn)“羅生門”般的眾聲喧嘩的世界。對于今天熟悉五花八門書寫記憶的實驗性小說的讀者來說，這種“跳來跳去”的敘事手法不足為奇，但在張愛玲創(chuàng)作《小團圓》的時候，華文世界仍然依循十九世紀以來寫實小說的模式。宋淇1978年6月11日信中說：“照目前情形看來，讀者仍停留于欣賞故事曲折有動作的小說?！弊x者的接受與創(chuàng)作狀況都是如此。20世紀60年代的紀弦、商禽等鼓吹超現(xiàn)實主義，限于詩歌方面。另有白先勇、王文興、陳若曦等創(chuàng)辦《現(xiàn)代文學(xué)》，小說創(chuàng)作不離傳統(tǒng)的寫實主義。國內(nèi)要到20世紀80年代才掀起后現(xiàn)代先鋒文學(xué)浪潮。張愛玲的前衛(wèi)姿態(tài)一方面從《紅樓夢》與《海上花列傳》借用了“穿插藏閃”之法，另一方面與二十世紀初的歐洲現(xiàn)代主義運動接軌。1974年張愛玲在其長文《談看書》中提到喬伊斯與伍爾芙的“意識流”小說，那種個人心理與記憶的描寫手法顯然對《小團圓》發(fā)生作用。

“平淡而自然”不僅是語言、也是人生的境界，對張愛玲來說似是可望不可即，卻歷經(jīng)了崎嶇與逶迤的生命與創(chuàng)作的旅程?！缎F圓》是記憶之書，也是欲望之書，對九莉的青春成長過程的描繪不啻是晚期作者的自我鏡像投影。張愛玲自言：“這是一個熱情故事，我想表達出愛情的萬轉(zhuǎn)千廽，完全幻滅了之后也還有點什么東西在。”九莉與愛情、親情的關(guān)系表現(xiàn)了一個現(xiàn)代女性歷盡歷史與感情的磨難而走向獨立自主的歷程，也表現(xiàn)了作者對人性的透徹剖析。小說的語言質(zhì)實而含蓄，富于詩性的雋語短句，所謂“事實的金石聲”激蕩于字里行間。如第一章開頭：“過三十歲生日那天，夜里在床上見陽臺上的月光水泥闌干像倒塌了的石碑橫臥在那里，浴在晚唐的藍色的月光中。一千多年前的月色，但是在她三十年已經(jīng)太多了，墓碑一樣沉重地壓在心上?！边@令人想起《金鎖記》的開頭：“隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點凄涼”，對七巧的悲嘆是美麗的，而九莉眼中的月色較少抒情意味，堆砌著“石碑”“墓碑”的意象，顯得異常沉重，預(yù)示著作者的晚期風格的轉(zhuǎn)變。

相對于張愛玲的早期作品或許少了些華麗的色澤，但在意象上毫不遜色，甚或過之。如描寫九莉與之雍的熱戀：“他吻她，她像蠟燭上的火苗，一陣風吹著往后一飄，倒折過去。但是那熱風也是燭焰，熱烘烘地貼上來?！痹凇秲A城之戀》中流蘇與柳原相擁：“似乎是跌到鏡子里面，另一個昏昏的世界里去了?！倍嚎裎侵?，出現(xiàn)了“鏡子”：“磚紅的窗簾被風吸在金色橫條鐵柵上，一棱一棱，是個扯滿了的紅帆。壁上一面大圓鏡子像個月洞門。夕陽在鏡子上照出兩小條五彩的虹影。他們靜靜地望著它，幾乎有點恐懼?！卑汛昂煴茸鳌凹t帆”，從鏡子里照出“虹影”，組成一幅海天絢麗的景觀，然而在靜默中涌動著“恐懼”的潛流。這樣的句子如散文詩，作者的描畫功夫愈加老到。《小團圓》中有很多比喻，如：“她有種茫茫無依的感覺，像在黃昏時分出海，路不熟，又遠?！薄败嚶暵÷。谀情L方形的缺口里景色迅速變換，像個山水畫折子豁拉豁拉扯開來?！边@些句子境界益寬、色調(diào)澄明、情思深沉。

三、《色，戒》：寫實傳統(tǒng)的終結(jié)

張愛玲于1953年開始《色，戒》的構(gòu)思，1956年寫成英文，但最后寫成中文，為其創(chuàng)作短篇系列起“暖身”作用，則出于偶然。宋淇1977年1月21日信中說鄺文美偶然翻出張愛玲兩年前的一封信，提到她的《色，戒》寫作中的一些問題，此后的來往書信作了詳細討論。故事講少女王佳芝由組織委派接近汪偽特務(wù)頭子易先生，不料與他產(chǎn)生感情，在執(zhí)行暗殺時放他逃走，結(jié)果反被易先生處死。在原稿里王佳芝是國民黨特工人員，宋淇認為若把她寫成變節(jié)背叛會引起政治上的麻煩，于是張愛玲把她改為業(yè)余的，在香港大學(xué)讀書而加入了學(xué)生的暗殺集團。因為涉及汪偽的政治背景，暗殺地點設(shè)定在上海靜安寺路上，宋淇對于諸多細節(jié)，包括平安戲院及其附近的咖啡館、珠寶店，甚至一粒六克拉鉆戒需要多少根金條等一一考證，張愛玲也憑記憶一一印證。宋淇不愧是天字第一號“張迷”，把張的問題開列清單，畫地圖，解答不厭其煩，那種認真與奉獻精神讀來令人動容。

如此小心求證，是因為寫實。寫自己最熟悉的東西是張愛玲的一貫主張，而《色，戒》牽涉到特工題材，她一無所知，王佳芝與易先生這兩個人物也純屬虛構(gòu)，她承認：“《色，戒》鬧的笑話是‘寫不熟悉的東西’的一個活教訓(xùn)?！彪m說“教訓(xùn)”，但她不知難而退。1977年4月7日在給鄺文美、宋淇信中談到《色，戒》時說：“在這創(chuàng)作的低潮時期，我覺得motivation(動機)非常要緊，不是自己覺得非寫不可的，敢包寫出來誰也不喜歡?！睂λ齺碚f《色，戒》非同尋常，當然王佳芝、易先生與張愛玲、胡蘭成對不上號，而《小團圓》寫到九莉她一向尊奉無目的的愛情，卻因愛上漢奸邵之雍而“聲名狼藉”。她對此難以釋懷，大約跟書寫“動機”有點關(guān)系。結(jié)果這些都煙消云散，《色，戒》確是《金鎖記》之后又一深度挖掘人性的杰作，對王佳芝“愛的解剖”超越了個人恩怨情仇，將男女主角塑造成具普適意義的典型形象。它標志著作者晚期創(chuàng)作的韌勁鋒頭，放棄華麗繁縟而轉(zhuǎn)向平淡質(zhì)實，與前期小說迥異，作為她的短篇小說尤為特別，在人物、情節(jié)與結(jié)構(gòu)方面均無懈可擊，可說是傳統(tǒng)寫實小說的典范，此后張愛玲似乎厭倦于這種寫法而從事新的“實驗”了。

1977年年底《色，戒》由《皇冠》雜志隆重推出，創(chuàng)作上多年沉寂之后，使文壇震驚。宋淇這么形容：“《色，戒》令人手足無措，caught them by surprise(讓他們驚訝萬分)，因為太不像你的作品了?！?因文風大變而感到驚愕，政治上也招來“美化漢奸”的攻擊，不過這篇敘事成為膾炙人口的經(jīng)典，多半拜賜于三十年之后李安的成功翻拍。影片對原作的改編，最彈眼落睛的，似是對于易先生與王佳芝的性愛描寫?！渡?，戒》本是個“美人計”故事，當然要凸顯女主的誘惑力，如她長相漂亮，其“胸前丘壑”是搶眼之筆。為了引起易先生的注意，她“還非得釘住他，簡直需要提溜著兩只乳房在他跟前晃”。對于她與暗殺同伙以及易先生的性經(jīng)驗，也不乏暗示性描寫。但是把幾場床戲拍得如此淋漓盡致，卻出色演繹了作品對人性的深刻揭示，因而成為翻拍名著的經(jīng)典性范例。

性描寫是區(qū)別張愛玲前后期作品的分水嶺。早期小說中的人物無不受情欲的驅(qū)動，如寫“性教育”的《第二爐香》、寫戀父情結(jié)的《茉莉花片》等，顯出她原是弗洛伊德的信徒，只是因為淑女風格，表現(xiàn)得較為隱晦。其晚期作品大概受了面包牛奶的空氣的熏陶，民國女子一個個變得胸部高聳，《少帥》中對男女性愛的描寫已相當大膽，《小團圓》更直言不諱，以下是全書將盡時的一段：

她從來不想起之雍，不過有時候無緣無故的那痛苦又來了。威爾斯有篇科學(xué)小說《摩若醫(yī)生的島》，寫一個外科醫(yī)生能把牛馬野獸改造成人，但是隔些時又會長回來，露出原形，要再浸在硫酸里，牲畜們稱為“痛苦之浴”，她總想起這四個字來。有時候也正是在洗澡，也許是泡在熱水里的聯(lián)想，浴缸里又沒有書看，腦子里又不在想什么，所以乘虛而入。這時候也都不想起之雍的名字，只認識那感覺，五中如沸，混身火燒火辣燙傷了一樣，潮水一樣的淹上來，總要淹個兩三次才退。

寫九莉五內(nèi)中燒的情欲大有《金瓶梅》色調(diào)，一些學(xué)者認為張愛玲始終不能忘情于胡蘭成，不過這一段似是而非，倒令人想起吉賽貝·托納多雷(Guiseppe Tornatore)的《最高出價》(The Best Offer)中最后一幕：奧特曼坐在四壁滿是掛鐘的《日日夜夜》餐館里，腦中閃現(xiàn)與克萊爾做愛的鏡頭，明知她是個天使魔鬼般的騙子，因此與其說不能忘情，毋寧是回味曾經(jīng)擁有的記憶，在等待另一個愛的幻影。

《色，戒》中最后易先生在殺人滅口之后，“他覺得她的影子會永遠依傍他、安慰他。雖然她恨他，她最后對他的感情強烈到是什么感情都不相干了，只是有感情?！庇腥伺u此描寫“美化漢奸”。張愛玲回應(yīng)：“小說里寫反派人物，是否不應(yīng)當進入他們的內(nèi)心?殺人越貨的積犯是自視為惡魔，還是自以為也有逼上梁山可歌可泣的英雄事跡?寫實的作品里的反派角色是否應(yīng)當丑化?”在《惘然記》中又說：“在寫反面人物，是否不應(yīng)當進入內(nèi)心，只能站在外面罵，或加以丑化?時至今日，現(xiàn)代世界名著大家都相當熟悉，對我們自己的傳統(tǒng)小說的精深也有新的認識，提出這樣的問題該是多余的?！彼幸鈹[脫小說中反派角色的刻板化傾向，也表達了她的人性觀，把易先生看作一種反派類型，也即采用典型化寫實手法。對王佳芝也是如此，讓她變成一個業(yè)余間諜是個重要改動，宋淇說：“既非受過專門訓(xùn)練的特工，當然有人性，也有正常人性的弱點。”事實上小說里的王佳芝是一個涉世未深的女學(xué)生，卻面臨嚴酷時代的命運抉擇，而最終在“愛”的拷問中體現(xiàn)了抽象的“婦人心”。

張愛玲的早期散文《愛》講了一個可遇不可求愛的故事，也是女子無法把握自己命運的傷心寓言。王佳芝面對“情場如戰(zhàn)場”，卻是一場捐棄身首的殘酷實戰(zhàn)，她的身體成為一個如本雅明說的“勢力場域”(the force field)——政治勢力、物質(zhì)與情欲交錯聚集，在執(zhí)行暗殺任務(wù)的最后關(guān)頭放走易先生，使同黨與她自己慘遭覆滅。張愛玲所謂“權(quán)勢是一種春藥”不單指易先生，她做特工出自愛國熱誠。她對愛情抱著憧憬，其肉身體驗對性別認同與自我價值至關(guān)重要。張愛玲在《談〈色，戒〉》中說：“她的動搖，還有個遠因。第一次行刺不成，賠了夫人又折兵，不過是為了喬裝已婚婦女，失身于同伙的一個同學(xué)。對于她失去童貞的事，這些同學(xué)的態(tài)度相當惡劣——至少給她的印象是這樣——連她最有好感的鄺裕民都未能免俗，讓她受了很大的刺激。她甚至于疑心她是上了當，被愚弄了，有苦說不出，有點心理變態(tài)。不然也不至于在首飾店里一時動心，喪失了理智，連帶著喪失了性命?！彼耐锇阉斪饕患崿F(xiàn)政治目的工具，她失去童貞，是為愛國而犧牲，卻遭同伙輕蔑，給她刻下恥辱骯臟的心理創(chuàng)傷，包括她原以為會喜歡的鄺裕民，其實和那些同伙沒什么不同。

小說用五六頁篇幅描寫王佳芝與易先生在首飾店挑選鉆戒的場景與她的心理過程，解析她的愛的成因，字字驚心動魄。愛不是抽象的，而是有條件有比較的。除了上面的“遠因”，她在和易先生周旋中受了誘惑，生出模糊的愛意。他沒給太太買那枚火油鉆，卻給她買六克拉的鉆戒，對此她不無虛榮成分。說她并不相信某個名學(xué)者會講“到女人心里的路通過陰道”那樣的下作話，但對于她與易先生的性愛關(guān)系是個暗示，與失身于同伙的經(jīng)驗不同，“事實是，每次跟老易在一起都像洗了個熱身澡，把積郁都沖掉了，因為一切都有了個目的”。所謂“目的”指她成功使易先生上鉤，因此覺得爽。正如“虎與倀的關(guān)系”一樣，在易的方面也覺得對她達到“最終極的占有”。張愛玲在致莊信正信中談到王佳芝：“她多少有點愛易，性方面也OK?！奔袋c出愛與性的關(guān)系，只是李安導(dǎo)演將之推波助瀾而盡視覺化能事罷了。

李歐梵把《色，戒》作了中英文對照，認為中文版好得多，其中“最精彩的印度珠寶商的那一段，英文里面寫得很少”。這五六頁道盡王佳芝的恐懼、猶豫、掙扎與迷惑，心理過程極其微妙，當她覺得：“這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失?！贝丝涕W現(xiàn)“張愛玲筆觸”，擲地有聲!“這個人是真愛我的”也是《小團圓》里九莉?qū)χ旱男睦镌挘浦眠^來一字不易?！罢鎼邸钡男味弦夂ㄒ欢^對，猶如五雷轟頂。王佳芝以色誘敵如票友串戲，天真而糊涂，即遭慘滅，為讀者慨嘆，易先生令人毛骨悚然。所謂“一時動心”即為小說的警誡主旨，張愛玲也似乎完成了對“愛”的自我解構(gòu)，其實不盡如此。所謂人間有愛是老生常談，卻是人類延綿與文明承續(xù)之道，所以張無意否定“真愛”。雖然王佳芝情迷心竅，在更深層面上卻是她對真愛的主動付出，是在物質(zhì)基礎(chǔ)上的一種愛的升華，凸顯了“人的神性，也可以說是婦人性” 。這里寓有作者的性別政治：女人的肉身負載著文明之道，尤其在革命與戰(zhàn)爭中，相對來說不僅易先生，包括她的同伙，感情上都不靠譜，更遑論“真愛”。

或許我們對這種寫法有所質(zhì)疑，如果王佳芝在緊要關(guān)頭以愛國為重，讓同伙殺了易先生，豈非大快人心?的確，張愛玲表現(xiàn)了“人性的弱點”，正觸及感情與身體的核心議題。所謂“觀念是蒼白的”道理，其實在中國的晚明文學(xué)中已得到充分的表現(xiàn)。比如馮夢龍的“情教”論：“自來忠孝節(jié)烈之事”，“從至情上出者必真切。”1906年吳趼人的《恨?！仿暦Q“人之有情，系與生俱來”“忠孝大節(jié)無不是從情字生出來的”，也是同樣的意思。王佳芝的同伙對待她的粗暴態(tài)度正犯了觀念至上的毛病，結(jié)果適得其反。同樣《色，戒》中十惡不赦的易先生也不是臉譜化的，否則這篇小說便有所遜色了。

四、微妙心理與廣闊歷史

《色，戒》之外的三篇屬于家族系列，主題各有側(cè)重，表現(xiàn)女性在戰(zhàn)時的遭遇，或冷戰(zhàn)年代全球離散的命運。形式上與早期小說不同的是：時空幅度大為開闊，涉及海外華人的情狀，具有文化多元混雜的特點。敘事具回憶性質(zhì)，沿著《小團圓》的進路，平淡寫實，淡化戲劇性情節(jié)，結(jié)構(gòu)散文化，含反小說的“實驗”傾向。

《浮花浪蕊》中的女主洛貞在駛向日本的船上，回想她最初從上海到廣州，又在深圳羅湖出境的經(jīng)歷，以及她在香港的生活，略帶作者的自傳色彩，看似《小團圓》的續(xù)篇，且又出現(xiàn)艾軍與范妮——《小團圓》里的一對夫婦，但艾軍是澳大利亞新聞記者，漂亮的西人，曾寫過有關(guān)記者與軍閥的女兒的羅曼史小說，這些跟《浮花浪蕊》里的艾軍對不上。洛貞有姐姐姐夫，與九莉也合不來。洛貞原是在洋行里做打字員，似有九莉姑姑的影子；洛貞那只貼著花花綠綠的各國郵船招紙的行李箱，倒是像從九莉母親那里借來的。這篇小說略帶自傳意味，其實張愛玲善于借用，不見得在寫自傳。

洛貞始終在船上，小說大部分由她的回憶構(gòu)成，自由聯(lián)想的敘事類似《小團圓》，沒那么跳蕩顛倒，描述了一對對亂世兒女的悲歡離合。洋行經(jīng)理咖哩先生被日本人關(guān)進集中營，他的秘書潘小姐按時為他送食品，出獄后他和英國太太離了婚，和潘小姐結(jié)婚。范妮和艾軍在國外待了十幾年，艾軍完成學(xué)業(yè)后闔家回到上海，1949年前范妮帶孩子移居香港，艾軍出不了國另找新歡，因為有問題受群眾監(jiān)督，又受臺灣親戚的牽連而入獄。洛貞失業(yè)后到香港，在范妮面前不小心道出艾軍的秘密，以致范妮郁郁而死。這些敘事中插入洛貞的姐姐與姐夫、她的洋行里的同事，以及她在船上認識的一對原住在虹口的日本夫婦等。小說中提到的太平洋戰(zhàn)爭、戰(zhàn)后或新中國建立的歷史節(jié)點極為重要，都是給家庭與個人帶來劇變的關(guān)鍵時刻。

《浮花浪蕊》開頭洛貞自問：“出了大陸，怎么走進毛姆的領(lǐng)域?”意謂走進了毛姆的文學(xué)世界。張愛玲最初以兩篇《沉香屑》驚艷文壇，講中西通婚的故事，周瘦鵑便說她受毛姆影響。有趣的是她對西方文豪不那么買賬，對毛姆卻略無微詞。確實在表現(xiàn)歷史巨變中普通人的遭際時，跨國遷徙、異族通婚與跨文化生活描寫似乎處處可見毛姆做派。船上景色與人情富于異國情調(diào)，大副二副等都是挪威人，洛貞認識的日本夫婦，男的叫李察遜，是英印混血兒。她的記憶環(huán)環(huán)相扣如空間轉(zhuǎn)換，多元文化琳瑯滿目，如她的姐姐為東歐商人當秘書，她的洋行是“國際老處女大本營”，頂頭上司葛林是猶裔英國人，咖哩先生與廣東潘小姐結(jié)緣，還有叫所羅門的猶太姊妹。最為發(fā)噱的是對范妮與艾軍一家回上海之后中西雜燴的生活習(xí)慣的描寫，雇用的廚師學(xué)貫中西，從華洋川楊到京菜粵菜樣樣拿手。全家去北戴河度假要帶上幾只荷蘭烤箱，連同墨西哥三腳燭臺。

張愛玲曾對水晶表示甚至有興趣寫外國人的故事。有趣的是《小團圓》里九莉的母親像“廣東人雜種人”。她在《張看·自序》中說她的母親像“外國人”或“拉丁民族”，因此在美國大看人種學(xué)方面的書，探究“白種人在遠東的蹤跡”，難道她疑心自己身上有“白種人”基因且投影到她的晚期創(chuàng)作中?或許與此有關(guān)聯(lián)的是，1944年9月她的弟弟張子靜在其創(chuàng)辦的名為《飚》的文藝刊物上刊登了《我的姐姐張愛玲》一文，配有張愛玲的一幅“素描”，題為《無國籍的女人》。不知是她弟弟自己原有的，還是張?zhí)匾庾鞯模臀恼路旁谝黄痫@得突兀，所謂“無國籍”是她的自我想象，還是指她的母親?不免令人懸想。

這篇小說六七次提到毛姆，不啻為一篇向他致敬之作。這印證了一般認為張愛玲深受毛姆印象的說法，似在標示她的新的寫作方向，確實在形式上另有考量。據(jù)張愛玲1978年11月26日致夏志清信中說：“《浮花浪蕊》是用社會小說的結(jié)構(gòu)——當然需要modified——寫短篇小說的一個實驗”。關(guān)于“社會小說”，最為她稱道的應(yīng)當是朱瘦菊的《歇浦潮》，在《憶胡適之》中說：“凡是好的社會小說家——社會小說后來淪為黑幕小說，也許應(yīng)當照novel of manners譯為‘生活方式小說’——能體會到各階層的口吻行事微妙的差別?！?或如上述《惘然記》所表達的“題材比近代短篇小說散漫，是一個實驗”。所謂“近代短篇小說”指一般寫實小說所遵循的線性敘事、傳奇化情節(jié)以及人物沖突而推向高潮結(jié)局。正是憑著她對小說類型的自覺，一面毛姆式描寫跨國經(jīng)歷，一面從本土小說吸取養(yǎng)料，以“散漫”的敘事手法進行新的“實驗”，尋求形式上的突破?！陡』ɡ巳铩返念}目本身好似“散漫”的隱喻，隨著洛貞的視線不斷切換鏡頭，在她眼中或漂游思緒中的無數(shù)人物穿越在不同時空中，船上的北歐水手、廣東人，或是上海的范妮與艾軍、她姐姐洋行里的頂頭上司葛林、咖哩先生等，對各色人等音容笑貌的描繪，皆指涉他們的“生活方式”在不同地域、人種與歷史時間之間的“微妙的差別”。

《相見歡》描寫戰(zhàn)后的上海一對中年表姐妹的敘舊，盡是些家常閑聊。講起女子發(fā)式從前劉海到剪發(fā)燙發(fā)的變化及伍太太在海外學(xué)會煮紅燒肉等細節(jié)，通過衣食瑣事映照歷史變遷與地域文化的差異，唧唧噥噥不乏久別重逢的歡欣，笑聲中埋藏著女性的坎坷、艱辛與隱忍。荀太太嫁給北平的一個世家子弟，處處受管束，伍太太說她“一嫁過去眼睛都呆了。整個一個人呆了”?？箲?zhàn)期間荀太太在上海帶著三個孩子，丈夫在重慶。她說起日本人攻打南京時，在故宮博物院工作的荀先生把那些古董都運走，卻把她的相片和衣服等物都丟了。她的抱怨是淡淡的，小說里一筆帶過，卻點出家國之難中女性所遭受的犧牲?？箲?zhàn)勝利后荀先生回到上海，一家團聚還算安穩(wěn)。伍太太就命苦，身邊只有女兒相伴，子女與女婿都在國外，伍先生的公司搬到香港去了?！罢蔚鼐壍姆志?，對于舊式婚姻夫婦不睦的是一種便利，正如戰(zhàn)時重慶與淪陷區(qū)。他帶了別的女人去的——是他的女秘書，跟了他，兒子都有了?！边@令人想起《浮花浪蕊》里的艾軍，戰(zhàn)后讓范妮帶子女去了香港，自己在上海樂不思蜀。對這類題材張愛玲很有興趣，在20世紀五十年代用英文寫過一個“The Loafer of Shanghai”(上海游閑人)的短篇，敘述懼內(nèi)的嚴先生，把老婆留在香港，自己到上海賣房子，卻一去不回了。這類故事里女人總是逆來順受，活得更為辛苦，也是舊式婚姻造成的結(jié)果。

整個小說聚焦在伍家客廳，表姐妹如一對白頭宮女娓娓講古，置于色調(diào)淡雅的長鏡頭中。在荀太太的瑣事回憶中偶現(xiàn)波瀾，有一回她在北平街上被一個軍人“盯梢”，最后一小段是數(shù)月之后表姐妹再次相逢，荀太太又原原本本講起她的盯梢故事，如此健忘使在旁的伍家女兒苑梅驚愕不已，然而伍太太也從頭到尾聆聽一遍，且照樣重復(fù)：“哦，是個兵!”更使她覺得：“她們倆是無望了?！边@篇作品如對一襲陳年錦袍的懷舊端詳，覆蓋著頹廢的詩意，但這通過旁觀者的最后一筆對于“相見歡”是一種反諷的“筆觸”，點出她們近乎遲暮的心態(tài)。

《同學(xué)少年都不賤》是個中篇，于1978年4月間已寫成，由于張愛玲不滿意而未發(fā)表，直至2004年作為遺作出版。小說主要講趙玨與恩娟的故事。一開始是趙玨從美國《時代》周刊得知恩娟的丈夫李外·汴杰民成為基辛格的內(nèi)閣成員，于是回想起三十多年前她們的學(xué)生時代——基于張愛玲在圣瑪利亞女校的經(jīng)歷與想象，后來恩娟隨李外去了重慶。后半部分敘述趙玨在美國的生活并與恩娟一家重逢的情景，最后仍以《時代》周刊上恩娟的新聞結(jié)束。結(jié)構(gòu)上大開大合，兩人故事的穿插縫接殊為巧妙。時間跨度自抗戰(zhàn)時期到20世紀70年代中美建交，也表現(xiàn)了風云突變與人生浮沉、華人離散流動的主題，但小說里另有新的吸睛之點：女校里的“同性戀風氣”、海外華人的生活，甚至涉及美國青年的生活片段。

時空跨度大，粗線條勾畫兩人不同的人生軌跡，充滿對比與差異，其間不乏毛姆做派。首先是兩人的婚嫁形態(tài)。李外是猶太人，在美國政界一帆風順，恩娟養(yǎng)兒育女，顯得相當滿足。趙玨是個無目的真愛主義者，因“逃婚”而與父母鬧翻，愛上一個有妻室的高麗人，結(jié)果不歡而散。在美國與一個臺灣人結(jié)婚，又分居，因為懂韓語而臨時受雇于政府機構(gòu)，境況并不好，見到恩娟的顯擺很不是滋味。所謂“同學(xué)少年都不賤”，卻是大浪淘沙各人頭上一片天，最后當趙玨在《時代》周刊上看到恩娟在總統(tǒng)游艇上志滿意得的照片，“那云泥之感還是當頭一棒，夠她受的”。據(jù)張愛玲自己在“筆記”中的資料，恩娟的原型是她在圣瑪麗亞女校的同學(xué)張秀愛，32但令人訝異的是小說的情節(jié)架構(gòu)與張愛玲十二歲發(fā)表的處女作《不幸的她》幾乎一模一樣?？傊锻瑢W(xué)少年都不賤》以中學(xué)生活為基礎(chǔ)，而把個人遭際寫成跨越半個世紀的政治風云、海外離散與多元文化的故事，涉及“同性戀”“性解放”，可說是一篇新意開闊的后現(xiàn)代作品。

張愛玲1978年5月26日致鄺文美、宋淇信中說：“《同學(xué)少年都不賤》我改了幾處，但是發(fā)現(xiàn)這篇東西最大的毛病是趙玨像是對恩娟早已沒有友誼了，而仍然依賴她，太不使人同情，所以還是先擱著再說?！睆倪@里可以見她對自己的作品毫不茍且，其實安排兩人三十年后在美國重逢，由是展示時空的浩瀚與人生波動，足見她晚期寫作的勃勃雄心，雖然像這樣的內(nèi)容足夠?qū)懸粋€長篇，因此不免給人過于簡略的感覺。本文開頭指出張愛玲的晚期寫作大膽描寫性事，早先的弗洛伊德傾向走到前臺?！锻瑢W(xué)少年都不賤》描寫女學(xué)生之間的“同性戀”，與今天的概念不同。趙玨對赫素容崇拜到極點，最夸張的是當她瞥見赫素容從廁所出去，便去坐在她用過的抽水馬桶座板上，恐懼又緊張，“絲毫不覺得這間接的肌膚之親的溫馨”。這至多是一種變態(tài)的狂想。趙玨在美國有一回迷了路，差點跟一隊青年人一起走進森林，后來聽說他們是去“集體野合”的——一種“性的革命”運動，“她險些被卷入，給強奸鬧出事故來”。張愛玲有意表現(xiàn)中西性文化的差異。恩娟跟趙玨說起她與李外的婚姻生活：“當然性的方面是滿足的。我記得那時候你無論如何不肯說?！倍骶瓯融w玨更為西化開放。這一對照很有意思，張愛玲注重女性的身體感受，或許是美國“性解放”觀念在她的紙面舞臺上的投影。若深一層考察，《浮花浪蕊》也有一段洛貞在上海被盯梢的描寫，她好不容易躲進電影院才擺脫蠻纏的男人。盯梢意味著性騷擾，是女性不安全的隱喻。趙玨甚至差點被卷入“野合”運動，當然更為可怕。洛貞與趙玨同樣在異鄉(xiāng)漂流，生活上并不安定，張愛玲的境況也相似，且長期與世隔離，因此對這兩人的描寫或許含有她自己的不安定、不安全的潛意識。

余論：總會有人懂

這幾篇之后張愛玲沒再寫小說，有多方原因。三十年之后重回中文創(chuàng)作，自覺不順手。她致夏志清信中談到《浮花浪蕊》時說：“我在大陸也過著離群索居的生活，材料不多，也過時了，變化太大。目前想寫的如果不是自己覺得非寫不可的，也沖不出這些年的writer’s block(作家的局限)?！薄陡』ɡ巳铩贰断嘁姎g》和《同學(xué)少年都不賤》比不上《色，戒》，其實各有“張愛玲筆觸”，在內(nèi)容與形式上都有新的探索。確實一面不得不利用舊材料，一面要求形式新變，難度可想而知。她很明白自己的寫作困境。這些晚期小說不具當年的文采，盡管她力求突破，在“張迷”們那里還難以得到理解與接受。且不說《小團圓》的難產(chǎn)，《色，戒》在政治上也受到責難。時當20世紀70年代末，華文世界新秀并起迭出，如宋淇在一封信里說：“最近臺灣文壇風氣一新，年青作家和藝術(shù)家從事創(chuàng)作和出版層出不窮，老作家不拿點真玩意兒出來，很可能給后浪吞掉?！?可想而知，盛名之下的張愛玲成為眾矢之的，連素稱張迷的亦舒也尖刻批評《相見歡》：“整篇小說約兩萬許字，都是中年婦女的對白，一點故事性都沒有，小說總得有個骨干，不比散文，一開始瑣碎到底，很難讀完兩萬字，連我都說讀不下去，怕只有宋淇宋老先生還是欣賞的?！逼鋵崱断嘁姎g》的“散文”特點正有別于“故事性”小說的實驗性，對此亦舒難以欣賞。她又說：“我始終不明白張愛玲何以再會動筆，心中極不是滋味?！备纱嗾J為張愛玲在《傳奇》之后難以為繼。因此張愛玲對鄺文美、宋淇說：“亦舒罵《相見歡》，其實水晶已經(jīng)屢次來信批評《浮花浪蕊》、《相見歡》、《表姨細姨及其他》，雖然措辭較客氣，也是恨不得我快點死掉，免得破壞image(形象)。這些人是我的一點老本，也是個包袱，只好揹著?！北M管惱火，也很無奈。當時不乏說她已“過時”的論調(diào)，但使她更受刺激的是陳若曦的《尹縣長》，夏志清指出：“1978年給她感慨最多的文壇大事莫過于《尹縣長》英譯本出版后之大受歡迎、大獲好評。”對此她寫信給麥卡錫說陳若曦走紅是因為意識形態(tài)而不是藝術(shù)的原因，可見反應(yīng)之激烈，事后自覺這么說顯得“太petty(小氣)”。

本來她“自己覺得非寫不可的”“連《色，戒》有六七個”，期待出個小說集，卻未能兌現(xiàn)，在四面楚歌中急流勇退雖不失為明智之舉，卻不無可悲，其實她是走在時代前面的，一如她所歆慕的《紅樓夢》與《海上花》。對這幾篇晚期小說的評判可見仁見智，更重要在于能否懂得?！缎F圓》中的九莉：“自從寫東西，覺得無論說什么都有人懂，即使不懂，她也有一種信心，總會有人懂?！?或許憑著這樣的自信，張愛玲最終沒將“銷毀”《小團圓》?，旣惸取ぐ⒉祭S奇(Marina Abramovic) 認為世上有藝術(shù)家與偉大藝術(shù)家之別，前者依循自己固有模式生產(chǎn)堪稱獨特優(yōu)秀的作品，后者不為盛名束縛而勇于探索未知的領(lǐng)域，即使失敗也在所不惜。張愛玲屬于后者。

在她生命的最后階段，盡管為奇疾糾纏，仍意志堅韌，除了《紅樓夢》與《海上花》的考據(jù)與翻譯，創(chuàng)作方面僅止于少數(shù)散文及作為壓軸的《對照記》。大部分精力花在對其“出土”作品的維權(quán)方面，并與皇冠合作成功打造了她的文學(xué)殿堂，盡管不無吊詭的是其中端坐著《傳奇》時代的張愛玲。