一、重構：闡釋學的重要突破

施萊爾馬赫是闡釋學開宗立派第一人，他為闡釋學的學科性質、理論原則、批評觀念、解讀模式、研究方法等方面作出了最初的界說和定位。施萊爾馬赫的闡釋學是從將闡釋的根據(jù)歸諸作者開始的，他說：“解釋的重要前提是，我們必須自覺地脫離自己的意識而進入作者的意識?！彼麑⑦@一點比作信仰，聲稱“如果我們不從信仰出發(fā)，我們就可能容易誤入歧途”。這就將闡釋學定位于“作者中心論”之上了。同時，他又將藝術的“當代性”問題歸結到藝術家，認為“如果我們把所表述的任何東西理解為是從藝術家心中散發(fā)出來的，那么所有語言的當代性就消失不見，除非藝術家自己在他的意識里把握和規(guī)定這種當代性”。顯而易見，這話已透露出一絲動搖了?！爱敶浴笔顷U釋學的一個重要關鍵詞，對于古代藝術家來說，根本談不上語言的“當代性”，而要求在其意識中把握和規(guī)定這種“當代性”又是無法想象的事，這一悖謬無疑在原先的“作者中心論”中增添了雜音。

這就必須對“闡釋”的功能重作界定了。他這樣說：如果說作者意識的物質方面亦即作品是客觀元素的話，那么主觀元素則與闡釋相關聯(lián)，對于闡釋來說，其第一要務在于構造作品可能的意義，因此作品的真正的意義乃是原本的客觀意義在闡釋的重構中呈現(xiàn)出來的。這層意思可以概括為四個要點：

（1）通過聯(lián)結客觀元素和主觀元素，我們使自己置身于作者之內；

（2）比作者自己更好地認識作者；

（3）含糊的和清晰的，客觀的和主觀的動機之間的差別；

（4）特殊詮釋學與普遍詮釋學的關系。

不難見出，以上諸要點的提出動搖了施氏設為闡釋之前提的“作者中心論”。

事情從第一點就發(fā)生變化了，它不僅肯定了原作者的“客觀元素”，而且承認闡釋者的“主觀元素”，進而通過兩者的“聯(lián)結”使闡釋置身于作者之內。其余幾點都是為第一點所作的闡釋學引申。

其中值得注意的是第二點“比作者自己更好地認識作者”，它牽涉到闡釋學聚訟紛紜的一樁學案。這一說法最早由康德提出，康德在《純粹理性批判》中討論柏拉圖的“理念”概念時說過這樣一段話：

比較一著作者在日常談話中或在著作中，關于其論題所表現(xiàn)之思想而發(fā)現(xiàn)吾人理解其思想實遠過于彼自身，此為屢所見及之事。如柏拉圖因并未充分確定其概念，故有時彼之言說甚或思維，與其自身之志向相反。

就是說，在討論某個論題的意義時往往會發(fā)現(xiàn)我們的理解會大大超出作者，這是屢見不鮮之事，原因在于作者并未充分界定他的概念，因此其談話和思考有時會違背原先的本意。施萊爾馬赫認可“我們已經(jīng)能比柏拉圖理解自己更好地理解柏拉圖”的說法，但不同意康德對其原因所作的說明，而認為其原因在于“我們對講話者內心的東西沒有任何直接的知識，所以我們必須力求對他能無意識保持的許多東西進行意識，除非他自己已自我反思地成為他自己的讀者”。后來人們將以上說法的源頭追溯到亞里士多德的經(jīng)典學說，將此說提升為闡釋學的一條自古已然的重要原則。

在這一基本原則的框架下，施萊爾馬赫提出了文本闡釋的“重構”說，取得了重要的突破。施氏將作者與讀者的關系分為三種：“首先存在有一種作者和讀者雙方能分享的理解；第二，存在有一種作者所特有的理解，而讀者只是重構它；第三，存在有一種讀者所特有的理解，而這種理解即使作者也能作為一種特殊的外加的意義加以重視?！彼氐卣f明，第三種不屬于一般詮釋學，只有第二種屬于詮釋學。加之第一種則為傳統(tǒng)的理解方式，也不屬其類?？梢娫谒哪恐?，只有“重構”才是讀者理解作者的主要方式。

那么，施萊爾馬赫所傾重的“重構”何以能使闡釋者意識到那些原作者尚未意識到的東西呢？施氏多次強調，以往作者的話語往往是在不同于闡釋者生活時代的另一時代被寫就的，而闡釋者在重構原作時總是要比作者擁有更多社會歷史語境的材料，并特別指出：“解釋一部陌生的古老的著作和解釋一部熟悉的當代的著作之間的差別只在于：對于古老的著作，發(fā)現(xiàn)它與它的背景環(huán)境的關聯(lián)的過程并不能完全先于認同它的意義，兩者必須從一開始就被整合?！边@就將闡釋者所處的社會歷史語境與原作者之間存在的錯位視為闡釋者進行“重構”的重要依據(jù)，體現(xiàn)了一種歷史主義眼光。正是這種歷史主義眼光使得闡釋者別出手眼，得以見前人之所未見，言前人之所未言。

雖然闡釋者對原作者的“重構”成為勢所必然的理解方式，但它仍潛伏著一種危機，那就是這種“理解”是否有可能成為一種“誤解”？施氏說過相互悖謬但均可成立的兩句話：“誤解不可避免”，“誤解應當避免”?？此品浅Ｃ埽淅聿恢?。從闡釋者勢必從“理解”走向“重構”這一點來說，誤解不可避免；但從對原作者的“重構”可能存在的不準確、不恰適甚至輕率、偏頗的態(tài)度來說，誤解應當避免。因此施氏區(qū)分出“消極的誤解”與“積極的誤解”、“主動的誤解”與“被動的誤解”這相互對立的兩端，并以“藝術的不嚴肅實踐”與“藝術的嚴肅實踐”名之，以示褒貶取舍。

如果說施氏在闡釋學上的種種創(chuàng)獲在當時還是比較激進的話，那么他在解讀模式上則顯得滯后。總的說來，施氏還是延續(xù)了傳統(tǒng)的詩學解讀模式。他堅稱“只有藝術性的理解才能一致地把握文本的話語”。其實施氏在《詮釋學箴言》《詮釋學講演》等著作中始終在討論“藝術性”問題，覆蓋了體裁、風格、摹仿、語法、詞匯、趣味、抒情、韻律、節(jié)奏、辭藻等。特別是在《詮釋學講演》第二部分，全篇對作家、作品的解讀方式提出了七點意見，闡述了對主題/風格、開端/結果、內容/形式、類型/體裁、預期/比較、觀念/意愿、素材/領域等問題的看法。他還以荷馬和三位悲劇作家為例，指出目前的相關評論并不能算是好的闡釋，進而對如何達到使闡釋學成為完美藝術這一目的進行了深入探討。凡此種種，基本上與傳統(tǒng)的文學批評并無二致。

不過，對于這種反映在解讀模式上的觀念與方法、目的與手段的脫節(jié)，施萊爾馬赫也并不是沒有覺察，他這樣說：“如果所有話語都是一種富有生氣的重構，那么就不需要詮釋學，而只需要藝術批評。”這就是說，自古以來沿用久之的藝術批評方法已不再新鮮，它需要有一種新的創(chuàng)造、新的開拓。應該說，正是這一點導致了“重構”的批評方法應運而生。

二、心理學技術：闡釋學的結構性中介

與施萊爾馬赫一樣，狄爾泰對于闡釋學的研究也是從“理解”和“解釋”這兩個概念開始的。他首先肯定了一個前提：精神科學作為通過內在經(jīng)驗來把握普遍的合規(guī)則性和包羅萬象的聯(lián)系的科學，它總是以理解和解釋為必要的基礎。狄爾泰所說的“精神科學”與自然科學相對應，相當于人文科學與社會科學的總和，其中也包括當時已嶄露頭角的闡釋學。對于“理解”和“解釋”，狄爾泰給出以下定義：“我們把這種我們由外在感官所給予的符號而去認識內在思想的過程稱之為理解”，它貫穿人的一生，遍布于生活的方方面面：“從行為、經(jīng)濟體制和憲法對我們訴說，并且需要解釋?！?/p>

以上定義的關鍵之處在于“由外在感官所給予的符號”，狄爾泰特地說明這一符號就是“心理狀態(tài)的表現(xiàn)的過程”。簡言之，也就是一種“心理狀態(tài)”，它構成了一個中介，理解和解釋就是根據(jù)這一中介去了解人們內在的思想的，它們能產(chǎn)生一個合乎技術的過程。這種理解和解釋的技術，正如自然科學的技術一樣，也是逐步地、合乎規(guī)律地發(fā)展起來的，它必須按照學科規(guī)則行事，因此很早就有了相關的說明。正是從種種建立學科規(guī)則的需要中產(chǎn)生了闡釋科學。

如果說早先狄爾泰對作為闡釋學中介和依據(jù)的“心理學技術”的內涵尚語焉不詳?shù)脑?，那么十年后就講得比較明確了，他指出，理解建立在一種特殊的個人創(chuàng)造性之上，“個人的創(chuàng)造性就變成了一種與歷史意識共同發(fā)展的技術”?？傊拔覀儼延嘘P持續(xù)穩(wěn)定的生命表現(xiàn)的技術性的理解稱為闡釋?！P于這一技術的科學就是詮釋學”。這就將“心理學技術”具體落實到理解和解釋的個人創(chuàng)造性之上了。

不難見出，狄爾泰的“心理學技術”概念與施萊爾馬赫的“重構”說是相輔相成、相得益彰的，體現(xiàn)了一種殊途同歸的解讀策略。如果說施萊爾馬赫的“重構”說是為闡釋學提供一種社會歷史背景、體現(xiàn)一種歷史主義眼光的話，那么狄爾泰的“心理學技術”概念則是構想一種立足于個人創(chuàng)造性的心理學中介，從而達成對闡釋對象的理解和解釋。二者各司其職、各有所長，但都是為闡釋學的構建添磚加瓦。

為了對闡釋學的規(guī)則制定尋找歷史的印證，狄爾泰對闡釋學的起源進行了追溯，對從古希臘開始，歷經(jīng)亞歷山大時期、中世紀、文藝復興直至闡釋學進入德國思想界的過程進行了梳理和厘定，最后歸結到施萊爾馬赫。作為19世紀浪漫主義的中堅，施萊爾馬赫第一次將語文學技巧與天才的哲學能力結合起來，為把握和解決闡釋學問題提供了必要的手段，從而在德國古典哲學雄渾的背景下產(chǎn)生了關于闡釋的普遍科學和技藝學。基于以上的理論分析，狄爾泰在結論中強調了建立一門科學的闡釋學的必要性：

它應當在理論上建立一切歷史確定性所依據(jù)的解釋普遍有效性。由于綜合精神科學的認識論、邏輯學和方法論，這門解釋理論成了哲學和歷史科學之間的重要聯(lián)系環(huán)節(jié)，成了奠定精神科學基礎的重要部分。

值得注意的是，在以上回顧和分析中，狄爾泰并不乏對自己理論主張的表達，他闡釋施萊爾馬赫但并不真正回到施萊爾馬赫，因此他所闡釋的施萊爾馬赫并不是真正的施萊爾馬赫，不妨說恰恰是他自己。按說這一做法才真正符合他所主張的闡釋學的真義，不如此則失去了其闡釋學的精髓。具體地說，那就是對于生命哲學的楬橥，他這樣闡述施萊爾馬赫“心靈深處所采納的特殊形式的新觀點”：“理解和解釋始終是這樣活躍和活動于生命本身之中，只有通過對富有生命力的作品以及這些作品在其作者的精神中的聯(lián)系的合乎技術的解釋，理解和解釋才達到其完成?！边@豈是施萊爾馬赫的觀點，分明是狄爾泰的夫子自道了。

生命哲學在狄爾泰的精神科學中猶如支柱和核心，不過狄爾泰生命哲學所說的“生命”并非生物學、生理學意義上的狹義的生命，而是人文科學、社會科學所對應的廣義的生命，作為人在情感寄托、歷史追蹤和哲思沉潛中尋覓的終極價值，它是人在經(jīng)濟活動、道德實踐、法制精神中謀求的現(xiàn)實存在，也是一種由智慧、德行和審美編織而成的人的精神世界。

狄爾泰對闡釋學中的生命表現(xiàn)進行了專題研究。在他看來，理解和解釋所關聯(lián)的始終是生命表現(xiàn)。“生命表現(xiàn)出現(xiàn)于感覺世界，同時又是一種精神性東西的表達”，不僅如此，生命表現(xiàn)“還包括無意表達精神的東西然而卻使這精神的東西為我們所理解的一切東西”。狄爾泰對此作出分析：首先，概念、判斷和較大的思想結構構成了生命表現(xiàn)的第一個等級，這些理性思維方式以同一性為共同的基本特性，因此理解和解釋在這里比任何一個其他的生命表現(xiàn)都更加全面和完整。其次，行為構成了另一等級的生命表現(xiàn)，行為并不起源于傳達的動機，但根據(jù)行為與目的的關系，這種目的已經(jīng)存在于行為之中了。再次，體驗表達是第三個等級，它所包含的精神關系比任何一種反省更多，它能將生命從意識照不到的深處提升出來。第四，精神科學中的體驗表達所能企及的最高境界是文藝創(chuàng)作，它的高蹈品格就建立在與日常生活的差別之上，日常生活受到實際利益的支配，每一種表達都可能淪為欺騙，而這也使得理解和解釋也隨之發(fā)生變化。然而，“由于在偉大的作品中，一種精神性東西脫離了其創(chuàng)作者?詩人、藝術家和作家（按指創(chuàng)作者對實利的考慮），于是，我們就進入了這樣一個領域：在這里欺騙停止了”，“作品自身是真實的、穩(wěn)定的、可見的和持續(xù)的，所以，對它的藝術上有效的和確定的理解將成為可能”?？梢姷覡柼┮蛞u康德的美學觀念，將審美非功利的藝術創(chuàng)作奉為生命表現(xiàn)的最高境界，同時也是理解和解釋的最高境界，闡釋學的最高境界。

正是這種因襲，影響了狄爾泰對于闡釋依據(jù)和解讀模式的認定，他以觀劇為例，認為一出戲劇吸引觀眾之處，在于其決定角色命運的情節(jié)關系、人物性格以及各種戲劇要素之間的相互影響，唯其如此，觀眾才能從戲劇所描述的生活片斷來感受它所反映的完整現(xiàn)實，在感同身受的體驗中重新經(jīng)歷戲劇沖突的曲折過程，也只有在此時，觀眾才能注意到，他往常作為一個簡單的事實來接受的東西何以在詩人手中能夠得到如此巧妙而有序的表現(xiàn)。狄爾泰正是通過這種傳統(tǒng)的詩學解讀方法來確認這出戲劇的闡釋依據(jù)并推向一般：“其中，一部作品和作者間的關系居主導地位”，他的另一說法可與之相互發(fā)明：“對人（按指作者）、詩歌和小說的理解就能通向生命的最大奧秘。”這就形成了一種“作者?作品中心論”。

不過如果就此斷言狄爾泰停留在傳統(tǒng)的“作者?作品中心論”的闡釋學水平上，也不盡符合事實，狄爾泰在這方面不乏更高的企望，他提出了“高級理解”的概念，以區(qū)別于一般所說的“理解”。他研究了人們在理解過程中往往會出現(xiàn)的“移入”的現(xiàn)象，亦即所謂“移情”“代入”的情況，它可能是向作者移入，也可能是向作品移入。對闡釋者而言，在此忘懷移情之時，似乎眼前有無數(shù)條道路向著過去也向著未來開放。無數(shù)的思想從被欣賞的故事、情節(jié)和沖突中涌現(xiàn)出來，而作品營造的外部環(huán)境也將變成讓人宛如置身其中的所在，而這種十分活躍的心理狀態(tài)都會給闡釋者的理解和解釋產(chǎn)生積極的影響。此時“體驗表達所包含的東西比詩人或藝術家意識中存在的東西更多，從而也會呼喚出更多的東西”。在他看來，這是對于這種“理解的最高方式”的最好闡釋。

三、解釋：不言而喻的先入之見

在古典闡釋學轉向現(xiàn)代闡釋學的過程中，海德格爾是至關重要的轉折點，其重要性就在于對“理解”與“解釋”這兩個概念之關系進行了重新估量。此前施萊爾馬赫和狄爾泰對“理解”和“解釋”的研究有一個共同的不足，即在定義這兩個概念時，對這兩者之關系的厘定不甚了然，要么是將其混為一談，要么是對其顧此失彼，而這一狀況反過來恰恰妨礙了對這兩個概念界定的準確性和確定性。

海德格爾在《存在與時間》（1927）之始就提出，鑒于在存在論中“存在者”亦即“此在”的優(yōu)先地位，必須在理解（Verstehen）和解釋過程中牢牢盯準它。這里需要說明一下，在海氏的存在論中，最重要的“存在者”或“此在”是人，所以在考察理解和解釋的關系時，他所說“存在者”或“此在”往往是指人。在他的語句中經(jīng)常缺少主體詞，很少使用理解者、解釋者之類概念，而往往以“存在者”或“此在”代之。

海德格爾首先肯定，在“理解”與“解釋”這兩者的關系中以理解為主導。他認為，存在本身在世界之中展開，而其展開狀態(tài)被稱為“理解”。在存在者的層次上，有時使用對某事“有所理解”這種說法，它的含義是“能夠領受某事”“會某事”或“勝任某事”“能做某事”?？梢姟袄斫獍舜嗽谥疄槟茉诘拇嬖诜绞健?。所謂“能在”即此在的可能性存在，而理解則作為一種能在為這種可能性提供了顯例。

那么，理解何以成為“能在”呢？這就牽涉到海氏哲學中一個具有根本性、統(tǒng)領性的概念：“籌劃”（Entwurf）。海氏肯定了這一概念的重要性：“理解于它本身就具有我們稱之為籌劃的那種生存論結構。理解把此在之在向著此在的‘為何之故’加以籌劃。”而“籌劃”一詞是指對于可能的存在方式的投擲或打開，是面向可能性的。但它在存在論中所顯示的可能性并非通常與現(xiàn)實性對立的可能性，而是與此在同在，是最根本、最源始的存在論規(guī)定。不過，“籌劃”的可能性也不是沒有邊界、沒有標準的，它并不認可那種為所欲為、茫然無據(jù)的能在，也不期待那種因本質上缺乏根據(jù)而尚未出現(xiàn)的東西。

如果說在上述闡釋學的關系中以“理解”為主導的話，那么它的另一端“解釋”也并不是消極被動、無所作為的。既然理解向著可能性而籌劃它的存在，那么其籌劃活動本身便具有使自身成形的可能性，這種使自己成形的活動便是“解釋”。海氏特別指出：“理解在解釋中并不成為別的東西，而是成為它自身。生存論上，解釋植根于理解，而不是理解生自解釋?！辈贿^解釋并非要對被理解的東西有所認知，而是把理解中所籌劃的可能性整理出來，進而對從中理解的意蘊進行釋義。

那么，解釋如何展開理解的意蘊呢？海氏祭出了他的一件法寶：上手（zuhanden）。所謂“上手”即稱手、順手、得心應手。工欲善其事，必先利其器，“上手”就是指“工”與“器”之間互相適合、互相冥契的良好關系。譬如一把錘子，使用起來特別稱手，那么這把錘子可以稱為“上手事物”，而這把錘子的存在方式可以稱為“上手狀態(tài)”。“上手”這種人與工具之間得心應手、順心適意的關系使之顯得有些玄秘，但它并不神秘，它并不是某種先驗的東西，毋寧說它是一種長期體驗、熟能生巧的心理體驗。它是無意識的，但又是強大的，它是潛移默化的，又是富于成效的。莊子“庖丁解?！薄拜啽忭捷啞薄柏E者承蜩”等寓言中描述種種工具的妙用就是對“上手”狀況的絕佳演繹。而在海氏這里，作為“上手事物”、處于“上手狀態(tài)”的利器便是解釋。解釋并非把某種含義拋到赤裸裸的現(xiàn)成事物頭上，并不是給它貼上一種價值標簽。它往往承載著在世界之理解中展開出來的因緣，即由特定的歷史環(huán)境賦予的因緣關系，“解釋無非是把這一因緣解釋出來而已”。

作為“上手”概念的解釋具有若干特性，突出的是先行性。一般說來，先行性在闡釋學中有三種意涵，一是胡塞爾所構想的先驗性的本體論結構，二是存在于時間過程中的先在結構，三是在邏輯關系中作為先決條件之“先”、作為前提之“先”。海氏對胡塞爾所設定的先驗范疇的先行性表示質疑，而將后兩種意涵納入其先行性概念之中。就是說，他所楬橥的與周圍世界乃至整個世界的關聯(lián)的先行性，對解釋而言既是時間上的先在，又是邏輯上的前提。于此也正可見出海氏闡釋學的歷史主義傾向。

因此在闡釋學中，如果將某某東西作為某某東西加以解釋，那么這種解釋從來不是對先行給定的東西所做的無前提的把握。海氏將這一前提概括為“先入之見”。在他看來，以精確嚴謹見長的經(jīng)典注疏往往恪守“有典可稽”的原則，但只需稍加深究便可發(fā)現(xiàn)，“最先的‘有典可稽’的東西，原不過是對解釋者不言而喻、無可爭議的先入之見”。進而言之，“任何解釋工作之初都必然有這種先入之見，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設定了的’東西是先行給定的”。

據(jù)此海氏提出了他的解讀方法，將“先行之見”分為先行具有、先行視見和先行掌握，而解釋歷來奠基于其中。這三者各司其職，它們或是對被理解但還隱綽未彰的東西加以占有；或是將在理解中瞄準的東西上升為概念；或是對已經(jīng)決定的概念方式表示贊同。而這一切都是根本性和全局性的：“先行具有、先行視見及先行掌握構成了籌劃的何所向。意義就是這個籌劃的何所向，從籌劃的何所向方面出發(fā)，某某東西作為某某東西得到理解?！笨傊?，解釋對于理解所籌劃的東西的落實和完成，無不是在先行具有、先行視見和先行掌握中先行給定的。順便說一句，海氏為了強調這三種“先行”功能的構成性、統(tǒng)一性和源始性，又將其總稱為“先結構”。

海氏的以上新見無疑是令人耳目一新的，不過這樣一來，恰恰使“理解”與“解釋”的關系墜入了一種循環(huán)論證的境地：解釋的可能性必須以理解為依據(jù)，理解的實在性又必須由解釋來確認。而這種循環(huán)論證卻又似乎是人文科學難以逃脫的天命。于是有一個棘手的問題放在了闡釋學的面前：解釋如何既能符合科學的要求，又能免于循環(huán)論證？當然這里所說的“科學”并非指邏輯嚴密、計算精確的自然科學，而是指人文意義上的合情合理和約定俗成。那種“老者，考也；考者，老也”式的互為因果、自我轉注的循環(huán)論證一般被認為并無科學性，無關知識增長，甚至淪為一種“惡性循環(huán)”。但不爭的是，將這種循環(huán)論證統(tǒng)統(tǒng)視為惡性循環(huán)加以棄置或視而不見地加以容忍都是行不通的。按說這種循環(huán)論證自古已然，也可以說是一種“源始性”、一種“先結構”。依海氏之見，對于這種循環(huán)論證不得已而求其次的辦法就是，在自然科學“嚴格認識”的范圍之外謀求一種“比較不太嚴格的認識”的可能性，而其中“決定性的事情不是從循環(huán)中脫身，而是依照正確的方式進入這個循環(huán)”。所謂“正確的方式”，就是不允許人們的“先結構”以“偶發(fā)奇想”和“流俗之見”的方式出現(xiàn)。其中關鍵在于“從事情本身出發(fā)”來清理“先結構”，以保證解釋的科學性。所謂“從事情本身出發(fā)”一說取自胡塞爾提出的一句著名口號：“面向事情本身！”這一口號一直是海氏作為現(xiàn)象學的基本原理和學派宗旨來加以崇奉的，因此他用以破除循環(huán)論證之謎障的“正確的方式”并非僅僅祛除通常所說“偶發(fā)奇想”“流俗之見”之類細枝末節(jié)的雕蟲小技，而是有著現(xiàn)象學的深刻背景。

毫無疑問，海氏的上述解讀方法引起了闡釋學整個格局的動蕩，也使得“理解”與“解釋”的關系面臨重大的逆轉：不只是理解先于解釋，解釋也可以先于理解，不只是理解決定解釋，解釋也可以規(guī)定理解，不只是理解派生解釋，解釋也可以重構理解。這就對他上述論斷“理解在解釋中不成其為別的東西，而是成為它自身”一說提出了嚴峻的挑戰(zhàn)，讓人發(fā)現(xiàn)，理解在解釋中恰恰不一定成為它自身，恰恰成了別的東西。不僅如此，而且這種理解與解釋的先后倒錯、主客易位也動搖了他的某些既定觀念。不過正是由于這種“挑戰(zhàn)”和“動搖”，為海氏闡釋學的解讀模式提供了主動建構、積極創(chuàng)新的用武之地，使之彰顯了對理解進行建構和重塑的可能性，在不否定以理解為主導的大框架下，進一步發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘其解讀模式的建構性和生產(chǎn)性，從而將闡釋學大大向前推進了。

四、應用：闡釋學的中心問題

如果說海德格爾對于闡釋學的思辨主要以“存在論”“生存論”為立足點的話，那么伽達默爾對于闡釋學的論述則主要以“闡釋學觀點”為出發(fā)點。那么，這個“闡釋學觀點”是什么呢？

伽達默爾首先提醒，闡釋學觀點有一普遍原則不能被任意地限制或丟棄，即“作者的思想決不是衡量一部藝術作品的意義的可能尺度。甚至對一部作品，如果脫離它不斷更新的被經(jīng)驗的實在性而光從它本身去談論，也包含某種抽象性”。伽達默爾指出，這一點揭示了對藝術作品的經(jīng)驗從根本上說總是超越了任何主觀視域的，不管是藝術家的視域，還是接受者的視域。在這個意義上說，“所有的再現(xiàn)首先都是解釋，而且要作為這樣的解釋，再現(xiàn)才是正確的。在這個意義上，再現(xiàn)也就是‘理解’”。由此可見，這里所提出的“闡釋學觀點”，說到底還是基于對“理解”與“解釋”二者之關系的考量。

伽達默爾將“闡釋學觀點”追溯到施萊爾馬赫和狄爾泰等人，充分肯定他們將理解視為“重構”的觀點，認為這一觀點使得“我們必須比作者理解他本人更好地理解作者”這一命題成為可能。不過他認為，按照現(xiàn)在的考慮，這一命題又有了新的意義，總的說來，后來的理解相對于原先的作品具有顯著的優(yōu)越性，他稱之為“完善理解”。其要義在于，其一，它不是將自身置于與原作者同樣的位置上，而是相反，它顯示了解釋者和原作者之間存在著一種不可消除的差異。其二，這種差異是由他們之間的歷史距離所造成的，這種歷史距離既取決于解釋者的歷史處境，又取決于其背后的整個歷史進程。其三，每一時代流傳下來的文本都屬于整個傳統(tǒng)的一部分，而每一時代都可能對這傳統(tǒng)的某些方面抱有特定的興趣，并在這特定指向的傳統(tǒng)中理解自身。因此當解釋者對某個文本產(chǎn)生興趣時，該文本的真實意義并不完全是從最初的作者及其讀者那里得到的。其四，文本的意義超越它的作者，這并不只是暫時的，而是永遠如此的。因此，理解就不只是一種復制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為。由此可見，從古典闡釋學到現(xiàn)代闡釋學，闡釋的中心已經(jīng)發(fā)生了重大轉移，如果說施萊爾馬赫持“作家中心論”，狄爾泰持“作者?作品中心論”的話，那么海德格爾則轉向了“解釋者中心論”，而此論在伽達默爾那里又得到進一步加強。有論者如是說，施萊爾馬赫、狄爾泰將闡釋的意義等同于其重復作者的主觀意圖，從而遮蔽了闡釋的反思性，“伽達默爾試圖再次設定這個反思性……這正是解釋者必須超越的”。

正是在以上“完善理解”的基礎上，伽達默爾的“闡釋學觀點”以“理解”與“解釋”之關系為支點，形成了若干基本概念，進而提升為一般意義上的闡釋學原則，同時也鑄成了一整套解讀方法。首先是“闡釋循環(huán)”?！瓣U釋循環(huán)”在闡釋學史上歷來是一個人人爭說的熱點話題，但較之前人，關鍵性的轉折來自海德格爾。而伽達默爾接受了海德格爾有關規(guī)避循環(huán)論證潛在的危機以保證闡釋的科學性的思路，借鑒了海德格爾關于先行具有、先行視見和先行掌握以及“先結構”等概念，進一步提出了“前見”以及前理解、前見解、前判斷等一系列新概念。他認為，正是“前見”圈定了闡釋的視域，決定了闡釋意義的實現(xiàn)。同時，作為闡釋的條件，歷史過程中各種事物之間的聯(lián)系特別是現(xiàn)時與傳統(tǒng)的關系，也是通過“前見”而得以彰顯的，“前見”構成了人們觀察世界的必要框架。

在伽達默爾看來，“前見”概念乃是近代啟蒙運動的產(chǎn)物，啟蒙運動將傳統(tǒng)作為批判的對象，即便它想無偏倚無成見地、合理地理解流傳物也是十分困難的，因為在任何流傳物中都保留著權威的力量，滲透著經(jīng)典的影響，傳統(tǒng)的有效性就像公理一樣無須論證，它總是理所當然地制約著我們。但是在啟蒙運動所張揚的理性與長期延續(xù)的傳統(tǒng)之間并不存在絕對的對立，不管是有意識地恢復傳統(tǒng)還是突破傳統(tǒng)都是如此。即使在發(fā)生歷史劇變的時代，也會有比想象更多的古老東西被保存下來，并且與后發(fā)的東西一起構成新的價值。因此“理解甚至根本不能被認為是一種主體性的行為，而要被認為是一種置自身于傳統(tǒng)過程中的行動，在這過程中過去和現(xiàn)在經(jīng)常地得以中介”。伽達默爾認為，這才是必須在闡釋學中大加發(fā)揮的東西。而此處所說的“理解”也就構成闡釋學中的“前理解”，正是在這個意義上他強調：“一切詮釋學條件中最首要的條件總是前理解……正是這種前理解規(guī)定了什么可以作為統(tǒng)一的意義被實現(xiàn)?！笨傊?，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一、過去與現(xiàn)時的統(tǒng)一、歷史與現(xiàn)實的統(tǒng)一，這才是前見的合理性基礎，才是區(qū)分合理的前見與不合理的前見的標準。

于是就有了相互對立的兩種前見。其實海德格爾在論證“闡釋循環(huán)”存在的科學性時對“偶發(fā)奇想”“流俗之見”予以排斥，就已是對不同的前見作出區(qū)分了。伽達默爾則將海氏這一通俗化的表達推向學理化、規(guī)范化，區(qū)分出“真前見”與“假前見”，主張在闡釋時克服和摒棄那些膚淺的、偏狹的、低級的“假前見”，而讓那些深刻的、健全的、高尚的“真前見”入主其中，從而確保闡釋活動在較高的水平上進行。

其次是“效果歷史”。效果歷史是“闡釋學觀點”的核心概念。在伽達默爾看來，闡釋學探究的目的并不在于提供關于解釋的一般理論和方法，而在于探尋一切理解方式的共同點，即“理解從來就不是一種對于某個被給定的‘對象’的主觀行為，而是屬于效果歷史，這就是說，理解是屬于被理解東西的存在（Sein）”。就是說，真正的歷史對象并不是歷史研究的對象，而是研究對象與研究者的統(tǒng)一體，在其中同時存在著歷史的實在與歷史理解的實在，而后者則是對前者的一種反思意識。在涉及歷史興趣多樣性時即應作如是觀：“的確，有許多種類的歷史描述和歷史研究方式，毫無疑問，每一種歷史興趣都以對效果歷史的有意識反思為其基礎?！绷硪环矫妫话銡v史學的興趣不只是歷史現(xiàn)象或古典作品，還在于這些現(xiàn)象和作品在歷史上所產(chǎn)生的效果，以及這些效果相互銜接、前后賡續(xù)的歷史過程。就此而言，效果歷史并不是什么新東西，它還缺少一種對歷史研究進行徹底反思的方法論意識：效果歷史意識。伽達默爾指出：“效果歷史意識其實乃是理解活動過程本身的一個要素，而且正如我們將看到的，在取得正確提問過程中，它就已經(jīng)在起著作用?！痹谒壑?，這才是一種新的要求。

伽達默爾為之找到的解鎖鑰匙就是所謂“兩種視域”：一個是“進行理解的人自己生存在其中的視域”，另一個是“他把自己置入其中的當時的歷史視域”。前者是指闡釋者生存其中的當下視域，后者是指他將自己置身其中的歷史視域。這兩種視域互動互補形成交融，他曾以古代神像為例說明之：當一尊供奉在神廟內或陳列在博物館中的神像矗立于我們面前時，它仍然包含它由之而來的宗教經(jīng)驗的世界，但同時也屬于我們的世界，“正是詮釋學的宇宙囊括了這兩個世界”。其理由在于一種不證自明的常識：人類的歷史運動從來沒有僵固不變的立足點，也從來沒有真正封閉的視域，視域其實就是我們活動于其中并且與我們一起活動的東西，它始終處于運動過程之中。如果再深追一步的話，便不難發(fā)現(xiàn)，人們置身于各種歷史視域并不意味著走進了一個陌生的異己世界，毋寧說他與這些歷史視域共同形成了一個大視域，這個大視域超出現(xiàn)有的界限而包容了眾多的歷史意識，事實上它也就成為一個唯一的視域，從而構成了真正的效果歷史意識。

再次是“視域融合”?！耙曈颉笔且粋€帶有濃厚德國色彩的哲學概念，負載著漫長的思想傳承，伽達默爾給出的定義足夠簡明扼要：“視域就是看視的區(qū)域，這個區(qū)域囊括和包容了從某個立足點出發(fā)所能看到的一切。把這運用于思維著的意識，我們可以講到視域的狹窄、視域的可能擴展以及新視域的開辟等等?！辟|言之，“視域”作為一種精神視界，就是指讀者、闡釋者、評論者事先擁有并作為標準和框架投入闡釋過程的全部經(jīng)驗和知識的總和。

已如上述，傳統(tǒng)對我們的制約往往是理所當然、不言自明的，對每一個人來說都是深入骨髓、融化在血液中的，因此與流傳物不斷進行攀談，這是闡釋學的一個首要前提。但是這并不足以說明事情的全部，加氏也充分肯定“在精神科學里，致力于研究傳統(tǒng)的興趣被當代及其興趣以一種特別的方式激發(fā)起來”。這種“當代興趣”為探究和創(chuàng)新的動機所驅動，以充沛的活力激活傳統(tǒng)，并將傳統(tǒng)帶進新的歷史進程。這種過去與今天、歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與創(chuàng)新之間的遇合終將訴諸“視域融合”的建構，其中過去視域與現(xiàn)在視域相互彰明、相互開拓，最終突破了各自原有的水平而達到了新的水平。

對于“視域融合”來說，一個重要前提就是任何視域都不是獨立無待、自律排他的，既沒有那種完全自在的歷史視域，也沒有那種徹底自為的現(xiàn)在視域，其實它們一經(jīng)遇合便瞬間進入了與其他視野相互交融的進程，當然這種視野交融是以不同的結構和方式進行并顯示出其生機活力的。因此可以說，“理解其實總是這樣一些被誤認為是獨自存在的視域的融合過程。……舊的東西和新的東西在這里總是不斷地結合成某種更富有生氣的有效的東西”。伽達默爾對之予以高度重視：“在理解過程中產(chǎn)生一種真正的視域融合，這種視域融合隨著歷史視域的籌劃而同時消除了這（誤認為是獨立存在的?引者注）視域。我們把這種融合的被控制的過程稱之為效果歷史意識的任務……它實際上卻是一般詮釋學的中心問題。”他還特地指出，這個中心問題“就是存在于一切理解中的應用問題”。

這就將研究的目光轉向了闡釋學的應用問題。加氏與前此闡釋學的一個重要區(qū)別就在于他在考量“理解”與“解釋”的關系時提出了“應用”問題，從而將闡釋學的應用性、效用性和實踐性提上了議事日程。應該說，這是一個至關重要的解讀策略，它意味著伽達默爾建構的“哲學解釋學”向前跨了一大步。

伽達默爾指出，從歷史上說，在古老的闡釋學傳統(tǒng)中，應用問題就具有非常重要的位置。古代闡釋學初步形成了理解、解釋和應用三足鼎立的格局。浪漫主義闡釋學致力謀求理解與解釋的內在統(tǒng)一而導致了對于闡釋學第三個要素即應用的無視。然而一旦時過境遷，理解與解釋的內在統(tǒng)一不再，那就必須回到具體歷史境況和實際效用中去尋求根據(jù)、達成溝通，這就讓曾經(jīng)被排除在外的應用功能重新發(fā)揮作用，這就必然超出浪漫主義闡釋學的局限，“不僅把理解和解釋，而且也把應用認為是一個統(tǒng)一的過程的組成要素?！绷硗猓▽W闡釋學和神學闡釋學的實踐也為現(xiàn)代闡釋學提供了借鑒，現(xiàn)代闡釋學與前兩者的淵源關系本來就依賴于這樣一種共識：“承認應用是一切理解的一個不可或缺的組成要素?！?/p>

從邏輯上說，在精神科學中，闡釋學既有一個思索的任務，又有一個實踐的任務，而在兩者的活動中都包含著應用的問題。在知識范疇中，闡釋學與技藝的知識、道德的知識也關聯(lián)密切，雖然兩者有實際知識與理論知識之區(qū)別，但它們都肩負著與闡釋學相同的應用使命。另外，在藝術經(jīng)驗中，理解和解釋也很難是獨立的，它們必須求助于應用，任何對于戲劇和音樂的解釋，都只有借助實際演出才能真正成立。據(jù)此伽達默爾給出了以下結論：“我們的論點是：即使歷史詮釋學也有一種去履行的應用任務，因為它也服務于意義的有效性。”

行文至此，我們已經(jīng)逼近伽達默爾“闡釋學觀點”的核心內容了。他在楬橥這一核心觀點的目的和主張時宣稱，他始終堅守一種哲學主張：“問題不是我們做什么，也不是我們應當做什么，而是什么東西超越我們的愿望和行動與我們一起發(fā)生。”那么，什么是那個“超越我們的愿望和行動與我們一起發(fā)生”的東西呢？在他給其他學者的私人信件中的一段話可以被看作是對這個問題的回答：

從根本說來我并未提出任何方法，相反，我只是描述了實際情形。我認為我所描述的情形是無人能夠真正反駁的……即使是歷史方法的大師也不可能使自己完全擺脫他的時代、社會環(huán)境以及民族立場的前見。……我認為唯一科學的做法就是承認實際情形，而不是從應該如何和可能如何出發(fā)進行思考。

伽達默爾在此處用現(xiàn)象學的話語表明了自己的主張：較之圍繞“應該如何？”“可能如何？”之類問題所作的哲學思考，自己對于實際情形所作的描述是更加強大的。即使是大師級的人物也無法完全擺脫他的時代、社會環(huán)境以及民族立場的前見。因此唯一科學的、也是自己一直堅持的做法就是承認這種實際情形，并將其置于一般性層面來加以考量。

五、闡釋學模式：生產(chǎn)性問題作為尺度

在晚年所撰寫的自傳中，伽達默爾對其一生承襲狄爾泰、胡塞爾和海德格爾開辟的道路所進行的學術研究予以總結，聲稱“‘哲學解釋學’之所以成為時尚而且經(jīng)久不衰，其原因恰恰在于人們相信任何傳統(tǒng)都能被超越，或者竭力想走出傳統(tǒng)的約束”。走出傳統(tǒng)的約束，達成對傳統(tǒng)的超越，這既是對自己成功之處的歸結，也是對綿延了兩百年的整個闡釋學的概括。

其間闡釋學取得的進展多多，舉其犖犖大者可以歸結為兩大問題，其一是文本解讀模式的轉換問題。已如上述，施萊爾馬赫和狄爾泰基本上延續(xù)了傳統(tǒng)的詩學解讀模式；伽達默爾則認為古典闡釋學的詩學解讀模式不足為訓，轉而探索一種闡釋學模式。其《真理與方法》“導言”開宗明義：“本書的探究是從對審美意識的批判開始，……我們的探究并不一直停留在對藝術真理的辯護上，而是試圖從這個出發(fā)點開始去發(fā)展一種與我們整個詮釋學經(jīng)驗相適應的認識和真理的概念?！?/p>

這一宗旨最初是由海德格爾確立和踐行的，他在對凡·高的農(nóng)鞋畫的評論中對詩學解讀與闡釋學解讀這兩種模式作了形象生動、細致入微的分析和演示，他指出，凡·高的繪畫只是描繪了一雙用麻線和釘子連在一起的農(nóng)民用來裹腳的牛皮鞋，本身并無深文大意，但也許一般欣賞者會從中看出一個農(nóng)民的全部生活：“這雙鞋浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。”但海德格爾卻另具只眼，看出了其中另一層深意：

藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。在作品中發(fā)生著這樣一種開啟，也即解蔽，也就是存在者之真理。在藝術作品中，存在者之真理自行設置入作品中了。藝術就是真理自行設置入作品中。

如果說一般欣賞者所作的是一種詩學解讀的話，那么海德格爾進行的則是一種闡釋學解讀，他并不像普通欣賞者那樣，通過畫面形象去揣摩這幅畫所反映的現(xiàn)實，去追索畫中農(nóng)鞋主人的日常起居和辛苦勞作，去揭示像農(nóng)鞋主人一樣的普通農(nóng)民的喜怒哀樂和命運遭際。而是從中看到了存在者背后的存在，亦即藝術作品背后的真理，但它本來就存在于藝術作品之中，而這幅畫則是以一種特殊的方式開啟了這一真理，使之得到了解蔽。于是，在這幅農(nóng)鞋畫背后隱含著兩種真理，它們的彰顯與闡釋者的解讀方法相關，運用詩學模式進行解讀的話，那么他從這幅畫中揭示的是一個農(nóng)民的全部生活的意義；而運用闡釋學模式進行解讀的話，那么他從這幅畫中解蔽的則是存在者背后的存在。前者是藝術作品的真理，后者是藝術作品背后的存在的真理，這兩者并行不悖、各不相擾。

不可否認，海德格爾對于闡釋學解讀所作的論證頗多晦澀難通、不得要領之處，何為“存在者之存在”？何為“藝術中真理的設置”？對之如何“開啟”？怎樣“解蔽”？在海德格爾那里都未予以透徹、清晰的解釋，而只是把問題留下了。但是正如海德格爾自己所說，哪里有危險，就在哪里得救。后來他與道家學說的遇合讓他柳暗花明，看到了一線希望。早在1930年代，海德格爾就對莊子的思想表示關注，此后他曾用老子的觀點印證他引為知己的詩人荷爾德林的詩思，也曾有與中國學者蕭師毅共同翻譯了部分《道德經(jīng)》的經(jīng)歷。正是在這一中西接觸互惠的思想學術背景下，海德格爾借鑒老子的思想對藝術的本真做了新的闡釋，認為它就是老子所說的“道”：“老子的詩意運思的引導詞語叫做‘道’（Tao），‘根本上’就意味著道路?！蓖瑫r針對坊間對此說持有異議，簡單化地把“道”翻譯為理性、精神、理由、意義、邏各斯等概念的做法，他認為“道”比這一切都更為根本：

“道”或許就是為一切開辟道路的道路，由之而來，我們才能去思理性、精神、意義、邏各斯等根本上也即憑它們的本質所要道說的東西。也許在“道路”、“道”這個詞中隱藏著運思之道說的一切神秘的神秘……

可見海德格爾是將老子的“道”視為他在后期提出的重要概念“道”（Ereignis）的本義，并將其奉為理性、精神、意義、邏各斯等終極性概念的本根。老子的“道”無名無為、玄之又玄的特點恰恰與海德格爾冥思的性格一拍即合，加之他本人固有的神學背景，使得其“道”論擺脫不了神秘主義的色彩。

對于海德格爾對凡·高農(nóng)鞋畫的評論，伽達默爾曾嘗試做一些疏解的工作但仍不足以令人得其要領，但在針對其“道”論的神秘主義這一點上，伽達默爾則作了必要的補救。社會歷史的規(guī)定性正是伽達默爾所倡言的闡釋學解讀的基本要義，也成為把握藝術之真理的必要條件，這就是伽達默爾所說的“歷史處境”。在他看來，唯有歷史處境才能“向自己提出的問題贏得一種正確的問題視域”，任何文本的意義“總是同時由解釋者的歷史處境所規(guī)定的，因而也是由整個客觀的歷史進程所規(guī)定的”。這就避免了闡釋學解讀蹈空凌虛的弊端，而為之奠定了社會歷史的堅實基礎。

其二是文學批評的生產(chǎn)性問題。這里特別值得重視的是伽達默爾。他提出的闡釋學的重要概念和基本原則都旨在為觀念生產(chǎn)、知識增長、理論建構等生產(chǎn)性問題構想一種可操作性的方案和方法：所謂“闡釋循環(huán)”說旨在打破那種并無科學性、無關知識增長的循環(huán)論證，通過破除“假前見”、確立“真前見”，確保知識增長在科學的水平上進行。所謂“效果歷史”說力求為歷史研究提供一種反思基礎，在研究對象與研究者的統(tǒng)一、歷史的實在與歷史理解的實在的統(tǒng)一中達成歷史研究的觀念更新。所謂“視域融合”說則主張通過過去與今天、歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間不同視域的交融，構成某種更富有生氣的有效的“大視域”。總之，伽達默爾始終是將生產(chǎn)性問題作為衡量闡釋學種種新發(fā)現(xiàn)、新見解的一把尺子而倍加重視的?；仡櫼酝?，這一問題其實在此前的古典闡釋學中就已顯山露水，在海德格爾那里就已發(fā)端，而伽達默爾則將其推進到更高水平。因此可以說，文學批評的生產(chǎn)性問題一直貫穿在兩個世紀以來的闡釋學之中。

值得注意的是，伽達默爾在討論“時間距離的詮釋學意義”時明確提出了文學批評的生產(chǎn)性問題。他指出，支配我們對某個本文理解的那種意義預期，并不是一種主觀性的活動，而是由那種把我們與流傳物聯(lián)系在一起的共同性所規(guī)定的，“這種共同性并不只是我們已經(jīng)總是有的前提條件，而是我們自己把它生產(chǎn)出來，因為我們理解、參與流傳物進程，并因而繼續(xù)規(guī)定流傳物進程”。因此，時間距離并不是必須被克服的東西，而是一種不斷創(chuàng)新、永在開拓的可能性，它不是張著大口吞噬一切的鴻溝，而是由習俗和傳統(tǒng)的連續(xù)性所填滿的寶藏。因此對處于時間之流之中的藝術作品來說，對其真正意義的汲取是永無止境的，它是一個去故存新、骎骎日進的無限的過程：“這不僅是指新的錯誤源泉不斷被消除，以致真正的意義從一切混雜的東西被過濾出來，而且也指新的理解源泉不斷產(chǎn)生，使得意想不到的意義關系展現(xiàn)出來。”也就是說，藝術作品的意義永無止境的呈現(xiàn)乃是接受者、闡釋者、評論者不斷重塑、創(chuàng)造、建構的結果，這是富于生產(chǎn)性的。

這里有一個思想方法的問題。伽達默爾認為，人們在理解歷史時，往往習慣成自然地對那些被認為是普遍性的東西持一種缺乏批判性的崇奉，那么，這種普遍性是否意味著所謂“東向而望，不見西墻”（劉勰《文心雕龍·知音》）的片面性呢？無獨有偶，尼采在批判技術統(tǒng)治的虛無主義時也發(fā)出了同樣的詰問：“難道我們要目送黃昏落日那最后的余暉，而不欣然轉身去期望紅日重升的第一道朝霞嗎？”不過伽達默爾認為，由闡釋學的普遍化所帶來的片面性恰恰能夠起到預告和警示的作用，進而在相反相成、相克相生的意義上激發(fā)種種新觀念、新方法的勃興。而文學批評的生產(chǎn)性問題堪稱范例，正是這種普遍化帶來的片面性“啟發(fā)了人的創(chuàng)造、生產(chǎn)和構造活動對于其所受制的必要條件的現(xiàn)代態(tài)度”。因此伽達默爾認為，作為對這種片面性的警示者和矯正者，哲學家必須永葆不甘寂寞、不甘停息的沖力而與他所處的實際世界之間形成一種緊張關系、保持必要的張力。因此我們必須具有一種自覺的闡釋學意識，清醒地認識到，在這個科學的時代，哲學思維無論是從接受的還是批判的角度要求自己君臨一切而無視那些富于生命力的新觀念、新方法，都必將成為不切實際的幻想。

〔 本文為國家社會科學基金重大項目“作為‘藝術生產(chǎn)’的文學批評研究”（17ZDA271）的階段性成果〕