“中國(guó)歷代繪畫(huà)大系”包含《先秦漢唐畫(huà)全集》《宋畫(huà)全集》《元畫(huà)全集》《明畫(huà)全集》《清畫(huà)全集》，共收錄海內(nèi)外263家文博機(jī)構(gòu)所收藏的中國(guó)繪畫(huà)藏品12405件（套），涵蓋了絕大部分傳世的“國(guó)寶”級(jí)繪畫(huà)珍品。正在國(guó)家博物館展出的“盛世修典”展覽是該項(xiàng)文化工程全國(guó)匯報(bào)巡回展的一站，吸引了眾多觀眾前來(lái)參觀。

走進(jìn)展廳，絕大部分觀眾都會(huì)被展陳的架勢(shì)所震撼，滿墻都是名作，一個(gè)鏡框疊著一個(gè)鏡框，長(zhǎng)的短的，豎著的橫著的，直至仰望的高度。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我們今天能看到的古代繪畫(huà)優(yōu)秀作品，只占整個(gè)古代時(shí)期所創(chuàng)作的十分之一，絕大部分都已失落在歷史的塵埃之間。許多名畫(huà)掛得太高，無(wú)法看到細(xì)節(jié)。作品數(shù)量也太大，看罷幾個(gè)展廳，力不從心之感油然而生。這么多畫(huà)，重點(diǎn)在哪里？還有不少未到現(xiàn)場(chǎng)參觀的觀眾發(fā)問(wèn)：都是復(fù)制品，有什么好看的？復(fù)制作品當(dāng)然無(wú)法還原真跡上的筆墨質(zhì)感和藝術(shù)氣息，但是這個(gè)展為我們提供了一次集中梳理中國(guó)古代繪畫(huà)史演進(jìn)脈絡(luò)的大好機(jī)會(huì)，這正是此展對(duì)于廣大觀眾的意義。

展廳起首位置掛在墻上的三個(gè)畫(huà)框，里面放著現(xiàn)今保存最早的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的兩幅帛畫(huà)圖片——湖南長(zhǎng)沙楚墓中出土的《龍鳳人物圖》和《御龍圖》，一般將此作為中國(guó)繪畫(huà)史的最早開(kāi)端。接下來(lái)是以南北朝及隋唐時(shí)期為代表的壁畫(huà)精選，烘托著中國(guó)人物畫(huà)步入輝煌。除此之外，其實(shí)還有秦漢時(shí)期的畫(huà)像磚、畫(huà)像石、漆畫(huà)和木板（簡(jiǎn)）畫(huà)，這些作品或簡(jiǎn)率，或奔放，或稚拙，或質(zhì)樸，均以鮮明的主觀性為特征，體現(xiàn)了線條在中國(guó)藝術(shù)表現(xiàn)中的核心地位。

人物先行

狹義的中國(guó)繪畫(huà)史一般從東晉顧愷之講起，展廳中第一個(gè)玻璃柜中放置著他的《女史箴圖》。雖然顧愷之的人物畫(huà)作品皆為后世摹本，但這些作品基本上可以體現(xiàn)顧愷之人物畫(huà)的面貌和水準(zhǔn)。

考察不同時(shí)期的摹本，顧愷之的繪畫(huà)語(yǔ)言特征和風(fēng)格漸漸明晰。首先是他對(duì)線條的運(yùn)用方法及表現(xiàn)。無(wú)論是《女史箴圖》，還是《洛神賦》和《列女仁智圖》，其線條大都舒緩、綿勁而細(xì)長(zhǎng)，這與漢代帛畫(huà)人物的線條品質(zhì)是一脈相承的。顧愷之正是在此基礎(chǔ)上加以發(fā)揮和創(chuàng)造，使線條顯得更加遒勁而富有韌性。顧愷之的線條還具有“圓而轉(zhuǎn)”的特點(diǎn)，可能是受到了當(dāng)時(shí)篆書(shū)中鋒用筆的影響。唐代書(shū)法家張懷瓘稱贊他的人物“神妙無(wú)方，以顧為最”，顧愷之自己也反復(fù)強(qiáng)調(diào)要“以形寫(xiě)神”,“傳神論”至此成為中國(guó)人物畫(huà)的第一標(biāo)準(zhǔn)。圍繞著顧愷之，前前后后產(chǎn)生了一大批杰出的人物畫(huà)家，在他之前有三國(guó)的曹不興和西晉的衛(wèi)協(xié)，之后有南朝宋時(shí)的陸探微、梁時(shí)的張僧繇、北齊的曹仲達(dá)和楊子華。

傳至隋代，閻氏父子不但繼承了顧愷之的“傳神”理論，還在此基礎(chǔ)上拓展出寫(xiě)實(shí)主義的畫(huà)風(fēng)。閻立本的父親閻毗和兄長(zhǎng)閻立德的作品已不存，只能通過(guò)閻立本《歷代帝王圖》來(lái)一窺“閻家樣”的風(fēng)貌。5米半的長(zhǎng)卷上從右至左依次繪有十三位帝王，自漢昭帝始，至隋煬帝止。經(jīng)專家研究發(fā)現(xiàn)，絹質(zhì)畫(huà)幅上共有五處隱約可辨的斷痕，說(shuō)明今之所見(jiàn)全卷當(dāng)為六段畫(huà)絹拼接裱成。十三位帝王圖像在畫(huà)風(fēng)上存在前后的差異，應(yīng)分屬于兩個(gè)時(shí)期繪制，這意味著可能存在其他帝王像缺失的情況。

史料記載，唐代宮廷繪制圖像的“寫(xiě)真官”和“寫(xiě)畫(huà)官”皆從屬于負(fù)責(zé)編修史書(shū)的集賢院，唐太宗對(duì)于繪畫(huà)，一直有著深層的政治需求，就此而言，該卷的繪制應(yīng)當(dāng)與初唐政治環(huán)境有密切關(guān)系，甚至在某種程度上，可以將此卷視為初唐官方對(duì)于歷代帝王評(píng)鑒的一種隱喻式投射。

閻立本之后，唐代人物畫(huà)步入繁盛期，吳道子、張萱、周昉等畫(huà)家的涌現(xiàn)體現(xiàn)出人物畫(huà)的兩種發(fā)展方向。吳道子引領(lǐng)了以佛道題材為主的大型壁畫(huà)創(chuàng)作之路，而張萱和周昉則代表了宮廷典雅畫(huà)派。與閻立本寫(xiě)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)不同，張萱的人物在“寫(xiě)真”中融入了濃郁的詩(shī)意，籠罩著一層意境美，他的原作已無(wú)法見(jiàn)到，只有從北宋徽宗趙佶的《摹唐張萱搗練圖》上略見(jiàn)真容。宋代畫(huà)家更多的是將創(chuàng)作的題材投向市井百姓的生活，張擇端的《清明上河圖》不僅以平民視角詳盡地刻畫(huà)了北宋都市生活的豐富面貌，以藝術(shù)化的手法，高度濃縮了時(shí)代的風(fēng)貌。這幅長(zhǎng)卷不但成為整個(gè)宋代人物畫(huà)的杰出代表，更是以其現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容將閻立本的寫(xiě)實(shí)精神由宮墻之內(nèi)拓展到廣大的民間。

山重水復(fù)

隱藏在晉唐人物畫(huà)背景中的山水，至南北朝末期及隋代已漸漸成為一種主流的題材。現(xiàn)存最早的中國(guó)山水畫(huà)傳為隋代展子虔所作的《游春圖》，這件作品成為唐代進(jìn)入青綠山水畫(huà)創(chuàng)作高峰時(shí)期的先聲。怎奈晚唐轉(zhuǎn)至五代之間，以青綠和金碧為主的山水畫(huà)隱入水墨之中。五代荊浩為首的宮廷外畫(huà)家將人物畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神注入游山涉水的內(nèi)心感悟之中，《匡廬圖》成為中國(guó)山水畫(huà)史上的一座豐碑。

多才多藝的宋徽宗不忍看到唐代青綠山水畫(huà)在他所生活時(shí)代的沒(méi)落，費(fèi)盡心力鼓勵(lì)宮廷畫(huà)家恢復(fù)重彩山水的榮光。18歲的王希孟應(yīng)運(yùn)而生，他以《千里江山圖》延續(xù)了青綠山水的命脈，他借鑒荊浩的筆墨皴法，結(jié)合赭石打底，石青石綠為體，使北宋一朝的青綠山水在唐代的基礎(chǔ)上有了突破。趙室皇族中也不乏優(yōu)秀畫(huà)家，趙令穰的《湖莊清夏圖》將五代董源所開(kāi)辟的江南風(fēng)景引入青綠山水之中，畫(huà)面呈現(xiàn)一派曲院風(fēng)荷般的田園之氣。

南宋趙芾的《江山萬(wàn)里圖》長(zhǎng)達(dá)9米多，以純水墨取勝，將長(zhǎng)江流至鎮(zhèn)江一段波濤洶涌的水勢(shì)詳盡展現(xiàn)。然而，真正體現(xiàn)北宋山水突出成就的是以李成、范寬和郭熙三家為首的寫(xiě)實(shí)山水畫(huà)風(fēng)。展柜中特地展出了不易多見(jiàn)的燕文貴創(chuàng)作的《江山樓觀圖》，這件保存在日本大阪市立美術(shù)館的紙本水墨山水融合了華北和江南兩種地域特點(diǎn)，平遠(yuǎn)的主體構(gòu)圖中兼有高遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)的表現(xiàn)。

花鳥(niǎo)精神

與唐代畫(huà)家相比，宋代畫(huà)家更加關(guān)注細(xì)微的生命情態(tài)，花鳥(niǎo)畫(huà)成了整個(gè)時(shí)代最為貼切的標(biāo)簽。以五代后蜀畫(huà)家黃筌“富貴工麗”為樣式的院體工筆花鳥(niǎo)畫(huà)在北宋達(dá)到巔峰，不僅涌現(xiàn)出仁宗和神宗時(shí)期的趙昌、崔白、易元吉等宮廷畫(huà)家，還有宋徽宗本人親手示范作品。

工筆花鳥(niǎo)形態(tài)一直延續(xù)至南宋，突破這一宮廷樣式的是自北宋蘇軾而崛起的文人書(shū)法性繪畫(huà)。南宋趙孟堅(jiān)雖為宋宗室后裔，卻獨(dú)以清新淡雅的水墨花草流傳于世。他創(chuàng)作的《水仙圖》卷達(dá)6.7米，呈現(xiàn)出一望無(wú)際的水仙世界，遼闊壯美。畫(huà)面以土坡作底，叢叢水仙葉脈相連，構(gòu)成有聲有色的疏密交響曲。

“菊蘭竹梅”在宋代文人畫(huà)家的“精心培育”之下，形成了中國(guó)繪畫(huà)史上最為獨(dú)特的一類花草題材。南宋徐禹功的《雪中梅竹圖》卷，無(wú)論是構(gòu)圖還是意境均得自楊無(wú)咎的《雪梅圖》，而后者的創(chuàng)作又是在五代南唐畫(huà)家徐熙《雪竹圖》基礎(chǔ)上的新發(fā)展。元代涌現(xiàn)出一大批畫(huà)竹的高手，其影響延續(xù)至今，除了畫(huà)壇領(lǐng)袖趙孟頫及家人的創(chuàng)作外，還有柯九思、李衎和顧安等人。“元四家”之一的嘉興人吳鎮(zhèn)也以畫(huà)竹名世，上海博物館所藏其《竹譜圖》卷，竹與石相配，水墨相合，郁郁蔥蔥，生機(jī)勃發(fā)。

山水文人

宋代寫(xiě)實(shí)山水到了元代發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變，以黃公望為首的“元四家”將寫(xiě)意山水發(fā)揮到了極致。展柜中有一件王蒙的《太白山圖》，是其較為少見(jiàn)的設(shè)色紙本作品。畫(huà)中描繪了浙江寧波鄞縣太白山天童寺及周邊景物，畫(huà)中樹(shù)木繁茂，遠(yuǎn)岫層巒，沿著溪流，跟隨著旅人的腳步，跨越溪橋，前往心中的林泉佳處。

這種行旅題材由五代畫(huà)家所創(chuàng)，至北宋李成、范寬時(shí)發(fā)揚(yáng)光大。元人王蒙繼承下來(lái)，卻少了“天地一旅人”的蒼茫荒寒之色，而多了人間煙火氣息。到了明代中期“吳門(mén)畫(huà)派”筆下，煙火之氣更為濃厚。吉林博物院所藏沈周《西山秋色圖》長(zhǎng)達(dá)9米多，描繪的全部是山林中行旅所見(jiàn)。五米之外的《桃源問(wèn)津圖》卷，是文徵明與老師的對(duì)望。明代中葉，江南地區(qū)以蘇州一帶最為富庶，當(dāng)?shù)禺?huà)家們以周邊風(fēng)景為素材加以改造，呈現(xiàn)出陶淵明在《桃花淵記》中用文字講述的夢(mèng)境。

若論夢(mèng)境，與文徵明同庚的唐寅才是畫(huà)卷上的造夢(mèng)大師。他的《夢(mèng)仙草堂圖》臆造出深山中草廬里的讀書(shū)人所夢(mèng)到的情景，山巒之間，一個(gè)讀書(shū)人飄然而去，左上角的題詩(shī)表明了心跡，原來(lái)他在經(jīng)歷了科場(chǎng)失意后，常常以道家的升仙理想寄托自己在人世間的種種郁悶。

文徵明的學(xué)生仇英可沒(méi)有唐寅那么多的憂愁，他本是平民出身，從未有科舉中第的人生規(guī)劃。他從漆工做起，憑借出色的繪畫(huà)天賦，躋身于“吳門(mén)四家”的行列?！稘￡?yáng)送別圖》以唐代白居易《琵琶行》為主題，描繪了詩(shī)中“主人下馬客在船”“琵琶聲停欲語(yǔ)遲”等場(chǎng)景。這一題材在吳門(mén)畫(huà)派的畫(huà)家中頗為流行，所不同的是，仇英以濃重的色彩極盡鋪陳渲染之勢(shì)，尤其是在起首和中部以青綠重彩寫(xiě)山巒林木，有唐代李昭道的遺意。

更晚些時(shí)候的上海人董其昌不但引領(lǐng)了“松江畫(huà)派”，還對(duì)中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展過(guò)程進(jìn)行了獨(dú)抒新意的總結(jié)。他力圖以自己的實(shí)踐構(gòu)建一種新的藝術(shù)風(fēng)格，在他的《晝錦堂記并圖》中展露無(wú)遺。此圖為董其昌最為著名的設(shè)色之作，前半段畫(huà)宋代宰相韓琦退休之后的棲息之所晝錦堂，后半段為董其昌的行書(shū)，抄寫(xiě)了歐陽(yáng)修的《晝錦堂記》。畫(huà)中湖接天光，云浮遠(yuǎn)岫，紅葉滿樹(shù)，丘陵綿延，屋舍隱現(xiàn)，極盡江湖平遠(yuǎn)之致。畫(huà)家雖用了青綠色，卻有別于唐宋時(shí)的重彩，他以水墨皴法作底，間用沒(méi)骨畫(huà)法敷染，形成簡(jiǎn)括含蓄的畫(huà)趣。此圖在很大程度上折射出董其昌的人生理想與處世態(tài)度。

董其昌的山水畫(huà)理論雖偏頗卻獨(dú)具魅力，影響了清代二百多年的繪畫(huà)風(fēng)格，尤其引得明末清初一大批畫(huà)家效仿。他們結(jié)合各自的筆墨和性情，加以發(fā)揮，其中以“四僧”和“四王”為最。上海博物館收藏的《西園雅集圖》是石濤中年的重要作品，他以長(zhǎng)卷的形式演繹了蘇軾與朋友們的一次載入史冊(cè)的雅集活動(dòng)。多達(dá)14位北宋文人聚集于駙馬王詵的西園內(nèi)，賦詩(shī)、鑒古、作畫(huà)、調(diào)琴、談經(jīng)。雖然已有歷史學(xué)者考證出此次聚會(huì)為后人杜撰，但其所傳達(dá)的文人情致卻生動(dòng)再現(xiàn)了東晉王羲之于公元353年那一場(chǎng)難忘的盛會(huì)所承載的文化精神。

與石濤同為明皇室后裔的八大山人在72歲時(shí)所創(chuàng)作的《河上花圖》卷近13米長(zhǎng)。全卷以荷花為主，坂坡小草點(diǎn)綴，蘭竹隱于溪水巖壑之旁，露氣彌漫其間。畫(huà)家自賦《河上花歌》37行，花葉用潑墨法禿筆橫掃，墨色淋漓，濃、淡、干、濕等多種墨法，極富層次感，充分體現(xiàn)出中國(guó)畫(huà)墨色之美，是八大山人難得的水墨巨制。

過(guò)往的美術(shù)史多多少少看輕“四王”所代表的“正統(tǒng)派”的作用，近十年來(lái)藝術(shù)理論界重新肯定了以江蘇太倉(cāng)地區(qū)畫(huà)家為代表的清初繪畫(huà)群體的貢獻(xiàn)。展廳中最后一個(gè)展柜里的作品《重江疊嶂圖》屬于“四王畫(huà)派”之一的王翚，長(zhǎng)度近19米，歷時(shí)三個(gè)月完成。畫(huà)家重在表現(xiàn)“云橫嶺岫，澄江萬(wàn)里”的山水氣象。王翚一向被視為清代山水畫(huà)家中技法最為全面者，他的作品兼具南北畫(huà)派之優(yōu)點(diǎn)?？滴跞辏?691），王翚奉召開(kāi)始了《康熙南巡圖》的創(chuàng)作，耗時(shí)三年完成。

至此，以各展廳展柜中所陳列的作品為線索，將中國(guó)古代繪畫(huà)史略略地梳理了一遍。這些作品作為各個(gè)時(shí)期的代表，既傳遞了當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐睦L畫(huà)風(fēng)格及流派信息，也記錄下各個(gè)時(shí)代的生活風(fēng)尚，折射出古人的精神世界。所謂以圖鑒史，不僅在于視覺(jué)形象的傳達(dá)，更在于精神風(fēng)貌的承繼。