找回屬于自己的美
在打開國門三十多年之后,這個國家漸漸從對“洋風”的迷戀中覺醒過來,開始重新審視并找回屬于自己的美。越來越多的人開始意識到,那些以往被鄙棄的本國傳統(tǒng)繪畫、服飾、建筑、戲劇,其實也蘊藏著深沉的美感,前提是你得拋開以往的偏見,回頭去理解其內在的邏輯。與此同時,面對著西方藝術,人們也更清楚地看到了自身傳統(tǒng)真正獨特的美,由此復興的“傳統(tǒng)之美”,其實也早已不是一成不變的了。
是不是看著很像當下的中國?但這其實是一百年前日本早就經歷過的。從1868年明治維新起,日本的“鹿鳴館時代”狂熱迷戀西方事物,其程度遠比中國為甚,那時最激進者甚至建議通過與白人通婚來改良“日本人種”,油畫等西洋繪畫自然更是大行其道,本國傳統(tǒng)文化被掃進了垃圾堆,所謂“國風黑暗時期”。然而,到19世紀末就開始興起了一種相反的看法,岡倉天心等人倡導復興日本傳統(tǒng)美術,在融合現代因素之后,使之形成一種有別于西方的新風格。
永井荷風的《江戶藝術論》,就是這種新思潮的產物。在這部早已成為經典的著作中,他不滿于當時的社會風尚,不止一次批評了在國民中盛行的兩種錯誤傾向:一是把本國原有的浮世繪藝術看作一文不值;二是以“尊重歷史”為名,冥頑不化地固守傳統(tǒng)。在他看來,日本自有獨特的審美表達,但這既不能妄自菲薄,也需要以西方為鏡像,明確那究竟“美”在何處。
他這可不是隨便說說。和早先那些沒見過世面的先輩不同,永井荷風是“喝過洋墨水”的,早年曾在美國、法國游學多年。他完全了解并欣賞西方藝術,曾哀嘆日本僅僅是“在單調的生活的盡頭,只有死亡的東洋的角落”;然而與此同時,他又深信,即便日本城市景觀和社會風俗都會西化,日本的自然風景仍會是那樣,必須借由一種東方美學來表現。
也因此,在《江戶藝術論》中不時可見一種看似矛盾的表述方式:他批評日本國內的崇洋風氣,但與此同時,他用以證明浮世繪具有獨特藝術價值的證據,也時常是借助諸如法國學者龔古爾等人的論斷。那種哀嘆像是一種委婉的批評:浮世繪的真正價值,本國人不了解,往往倒是洋人才識貨,以至于很多珍品都被歐美各國收藏了。
雖然我們現在普遍將浮世繪看作是日本最具代表性的畫風,但在他那個年代,的確大部分日本人都不把它當回事。特別是和西洋畫一比,浮世繪上經常表現的女性身體形象顯得相當臃腫,其描畫沒有解剖學知識,體形談不上“美”,更別提這些畫大都是平面的,極少符合透視的原理,因而其價值幾乎完全被否定了。
尤為重要的是,即便在日本藝術史上,浮世繪在很長時期里也被視為不登大雅之堂。日本畫壇的正統(tǒng)源出中國,中村不折就曾斷言:“中國繪畫是日本繪畫的母體,不懂中國繪畫而欲研究日本繪畫是不合理的要求?!蹦桓畷r代的官派畫家狩野派,其特點就是把漢畫的樣式日本化。然而,浮世繪卻是一種有別于文人畫的通俗藝術。
內藤湖南在1927年就曾以歷史學家的眼光指出這一點:“本來在中國不管藝術家或非藝術家,有風景觀的人只限于讀書人,讀書人以外的藝術觀或作品是不存在的。而近代日本新開辟一種較之中國更具有民眾性的、完全獨立于古典藝術以外的藝術,那就是盛行于江戶時代的浮世繪。北齋、廣重等浮世繪派的風景畫家,抱有一種讀書人完全沒有的風景觀?!币簿褪钦f,浮世繪本是一種文人墨客瞧不上的市民文化。
浮世繪的發(fā)展,是與江戶(今東京)這座都市本身的發(fā)展密不可分的。自從德川幕府據守江戶城,這里逐漸從一座軍事堡壘演變?yōu)槿毡咀畲蟮纳虡I(yè)都市。到1721年,江戶町內人口已超過50萬,這還不包括與市民同等數量的50萬武士,這當然催生了巨大的日常生活需求和文化消費。隨著町人(市民、商人階層)的興起,浮世繪在寬文元祿(1661-1703)年間日漸繁盛,由肉筆浮世繪進入版畫浮世繪階段,以便大量印刷來滿足市場需求。
既然浮世繪的盛衰取決于市場,那就意味著它的畫風得迎合消費者的趣味。因此,浮世繪藝術的表現風格往往極富裝飾性和印象性,題材也大多是江戶的武士和市民所喜愛的那種武者繪、美人或風景畫。相比起來,當時中國社會確實很難找到浮世繪的對應物——明清時代的藝術趣味是文人主宰的,而浮世繪作為一種風格、一種廉價的平民藝術和文化消費,倒是更類似于民國時期上海畫報上的月份牌美人。
這種藝術形態(tài),雖然受普通人追捧,但卻為當時的官府所不容——不僅因為它時常毫不掩飾地表現感官之美,而且隱隱鼓勵經濟上的奢靡之風。如今著名的蔦屋書店,其創(chuàng)始人就是江戶最大的浮世圖書及印刷品出版商蔦屋重三郎,當時他刊印的吉原游歷指南《吉原細見》大行其道,但讓幕府深感震驚:江戶人受其影響,竟然照著花柳街的流行樣式來打扮自己女兒。
永井荷風本人就欣賞這種市井感官之美,他曾將吉原花柳街描寫成純正日本情感最后幸存的地方,是明治時代在別處已無法見到的遺跡。消逝中的浮世繪藝術也是如此,對他來說象征著藝術不屈服的存在,用他的話說,浮世繪那些身居陋巷的卑微繪師,最終成了“對抗官營藝術之虛妄,并真正目睹自由藝術之勝利的見證者”。
也就是說,這種藝術形式的產生與盛行,不僅需要一個市場的存在,還需要一種對人性和欲望的肯定,這正是與市民文化的興起同步的。就此而言,浮世繪看似“傳統(tǒng)”,但其內在精神隱隱然具有一種“現代性”。從某種意義上或許可以說,永井荷風是在看過西方藝術之后,回過頭來“重新發(fā)現”了浮世繪,這是“在日本發(fā)現現代性”。這樣,他逆轉了原先的評價體系:浮世繪那種貼近現實生活的特點,一度被視為通俗而不登大雅,但正因此,它才成為最具代表性的“國民藝術”。
在對葛飾北齋的評價中,最能看出他的這一傾向。在傳世的浮世繪畫家中,最知名者莫過于葛飾北齋,他最貼近平民,幾乎無所不畫,《神奈川沖浪里》更堪稱日本畫中最知名的畫面之一,被后世再三模仿、引用和改編。永井荷風堅稱,北齋的真正價值就在于他“以堅實的寫生為根柢”,這一點與歐洲藝術恰好相似,其被西方人崇拜的原因在此,而被本國人視為俗鄙,也是因此。也就是說,他通過“發(fā)現葛飾北齋繪畫的現代性”來肯定其價值,然而,像凡·高這樣的西方畫家之所以受北齋畫風吸引,其實是因為它在諸多方面有別于西方,注重的與其說是寫生,不如說是自我表現。
在此值得注意的一點是,對永井荷風來說,這并不只是“找回東方美”或由此重塑民族自尊心的問題,還代表著一種超越性的精神追求:“浮世繪,不只如外人所賞識的,僅是滯留于作為美術的價值,于我而言,委實令我感受到宗教般的精神慰藉。”
這種將藝術(更別提還是浮世繪這樣的通俗藝術)作為終極價值象征的取向,本身是相當現代的。很自然地,它還隱含著一種傾向:審美應當是超道德的,雖然浮世繪著意于表現感官之美、肯定人的欲望,但不應當以道德作為衡量其藝術價值的標尺,因為“美”本身就是最高價值。
一部《江戶藝術論》的深層次意義恐怕也正在于此:它不僅僅通過對浮世繪的發(fā)掘和闡釋,重新估定了其價值,這種唯美主義的傾向還使“美”獲得了解放,因為這樣一來,藝術就既不是宣傳工具,也不受道德束縛了,“美就是美本身”。日本后來在審美、藝術、設計等領域爆發(fā)出來的創(chuàng)造力,無疑得益于這種對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性認識。