——方衛(wèi)平 詩性與兒童性在兒童詩創(chuàng)作中如何結(jié)合這一話題，在“童詩現(xiàn)狀與發(fā)展論壇”此前發(fā)表的文章中屢有涉及。本期錢淑英的《讓童年在場：童詩寫作的可行路徑》一文提出，兒童詩人在創(chuàng)作中如何才能做到詩性與兒童性自然相融？我們能否從中找到某種帶有必然性的可行路徑？作者認(rèn)為，我們還需將這樣的可能性具體化，從詩歌藝術(shù)的內(nèi)部去尋找詩性與兒童性相交的支點(diǎn)，并就此提出自己的看法。 吳正陽的《兒童詩的形式何以重要》一文，結(jié)合詩歌尤其是兒童詩發(fā)展的歷史與現(xiàn)狀，就兒童詩的形式問題做了一些分析。文末提到的“大部分孩子們自己所寫的詩，很多時(shí)候也就是將他們的童言稚語、奇思妙想分列成行以至成詩，缺少一種有意識的詩歌的形式創(chuàng)造”等觀點(diǎn)，對于引導(dǎo)孩子們的詩歌創(chuàng)作也有一定的參考意義。

關(guān)于童詩的學(xué)術(shù)性探討是極為難得并且充滿意義的，它們在帶給我啟發(fā)的同時(shí)也留下一些困惑，推動我不斷思考童詩寫作的核心命題是什么。不論從何種角度去探討童詩創(chuàng)作與發(fā)展的可能性，我們最終都必須回到由詩性與兒童性所構(gòu)成的坐標(biāo)系上，而這兩條線是否相交，則是判斷童詩創(chuàng)作是否成功的關(guān)鍵所在。但問題是，詩人如何才能做到詩性與兒童性自然相融？我們能否從中找到某種帶有必然性的可行路徑？

若想探求這一問題的答案，我們必須同時(shí)面對成人作家創(chuàng)作童詩的合法性問題，因?yàn)檫@也是關(guān)系到詩性與兒童性如何相融的一個(gè)重要維度。關(guān)于這一問題，吳其南在《成人作家與兒童詩》一文中展開了非常清晰的學(xué)理闡述。我基本贊同吳其南的說法，而且認(rèn)為他所提供的童詩創(chuàng)作方式的類型分析，可以成為我們考察成人作家如何進(jìn)入童詩內(nèi)部的路徑參照。

哈羅德·布魯姆指出，詩在本質(zhì)上是用比喻性的語言創(chuàng)造意義，一首偉大的詩的形式自身就是一種比喻。比喻是對字面意義的一種偏離，能夠賦予日常事物以魔力，激發(fā)出超越現(xiàn)實(shí)的奇妙感覺。因此，布魯姆認(rèn)為：“在真正的詩里，當(dāng)比喻性的語言恣肆奔涌地釋放，并帶來新鮮的意境，這種意義的生成會得到最大限度的實(shí)現(xiàn)?！苯犜诹邭q時(shí)所寫的《燈》和《光》，之所以如電光石火般讓人震顫，就是因?yàn)橛帽扔餍缘恼Z言捕捉住了對世界的獨(dú)特感受，使平凡事物擁有了不同尋常的新奇面貌。當(dāng)然，與成人詩歌相比較，童詩語言所指向的比喻應(yīng)當(dāng)是形象鮮明的，不能包含太多因跳躍、隱藏和轉(zhuǎn)換所產(chǎn)生的象征和隱喻，即使在其中隱含成人的某些心緒，也必定以兒童能夠感知和理解為前提。如果我們細(xì)細(xì)品味林良的《蘑菇》，會發(fā)現(xiàn)“亭子里冷冷清清”的這種感覺，其實(shí)夾雜著成人內(nèi)心深處的些許傷感，但童年在快樂背后永在的那份孤獨(dú)，確實(shí)是所有孩子都需要面對和體驗(yàn)的。再比如，當(dāng)我們讀林煥彰的《妹妹的紅雨鞋》，跟隨詩人的目光看見妹妹的紅雨鞋像魚缸里的紅金魚游來游去時(shí)，不僅能夠真切感受到孩童游戲的自由與歡欣，同時(shí)也體會到了成人隔窗遙望兒時(shí)的復(fù)雜滋味。然而不管怎樣，這種來自成人世界的哀嘆與懷想，并未將童年生活變成概念般的存在，我們始終能夠在詩中看見兒童活躍的身影，仿佛置身于童年現(xiàn)場。

由此，我不禁想起斯蒂文森在詩集《一個(gè)孩子的詩園》最后寫給讀者的詩里所描述的場景。我們通過“這本書的窗子”所看見的那個(gè)孩子，其實(shí)是一個(gè)在遠(yuǎn)方的“另一個(gè)花園里”的孩子，他聽不見你敲窗時(shí)的叫喚，也不會從書里走出來，充滿象征和隱喻意味的童年形象為整本詩集帶來了統(tǒng)攝性高度。盡管“那個(gè)孩子”在詩人心中已變成一個(gè)模糊的幻影，一個(gè)近乎抽象的存在，但在他所寫的那一首首詩中，我們無一例外地看到了童年的在場，如此鮮活與生動。是的，童年是每個(gè)人“心理上的故鄉(xiāng)”（薛衛(wèi)民語），它召喚著詩人回到那個(gè)沐浴著燦爛光輝的黃金時(shí)代，這種時(shí)間不在場的誘惑，必然帶著遠(yuǎn)距離的眺望和想象。那個(gè)真實(shí)存在過卻再也回不去的童年，很多時(shí)候在作家心里所激起的是一種類似于渴望回到故鄉(xiāng)的懷舊情緒。倘若詩人將童年作為懷舊的對象進(jìn)行抽象化的提取和隱喻性的表達(dá)，那么他們所寫下的或許是包含著童年質(zhì)感的杰作，但對兒童來說，可能是難以觸摸和理解并且無法感到親近和喜歡的文字。閱讀北島選編的《給孩子的詩》，面對那些優(yōu)秀和杰出的詩作，我們之所以會在內(nèi)心產(chǎn)生擔(dān)憂和隔膜之感，原因就在于此。

同時(shí)我們還可以發(fā)現(xiàn)，有些詩人即使不刻意凸顯兒童視角，所采用的比喻性的語言甚至可能超出了兒童理解的范疇，但他們依然會以一種孩子所能感知的方式，讓作品顯示出特有的藝術(shù)魅力。例如英國桂冠詩人特德·休斯為孩子們寫的詩，時(shí)常觸及自然界生死循環(huán)的復(fù)雜命題，顯現(xiàn)出異于童詩典型樣態(tài)的神秘、兇猛與狂野。比如《海星》：“一只海星凝望/繁星滿天/從太空的深處涌出/無邊無岸。/她指尖交疊/哭訴道：/‘如果我哭得夠多，/也許會/沖洗掉/我眼里的鹽，/那些明亮的星星/就會有一顆是我！’”又比如他在《有一天》這首詩中寫道：“有一天抓住了夏天/扭斷了它的脖子/摘了它/吃了它。”“這一天”就是秋天，它剝光了樹，嚇唬鳥兒飛走，讓太陽滾到又小又冷，將種子深埋到大地，把蘋果和黑莓派往人們肚子里填，“他的嘴巴很大/像落日一樣紅。/他的尾巴是根冰凌?！比绱死渚怖实耐?，無疑會給傳統(tǒng)的審美習(xí)慣帶來挑戰(zhàn)，然而它們帶給人的心靈撞擊是不可名狀的，其根植于童年深處的洞察力和想象力，對兒童讀者而言具有神奇的吸引力。

因此，正如吳其南所說，探討兒童詩的合法性，重點(diǎn)并不在于成人作家創(chuàng)作兒童詩的合法性，而是成人作家在其中進(jìn)行自我情感表達(dá)的合法性。在我看來，無論是抒情還是敘事，只要詩人是面向兒童言說的，不管他采用什么樣的視角和語態(tài)，都是合理的。薛衛(wèi)民提出將“成人我”融入“兒童我”或是將“作家我”融入“對象我”是所有兒童詩人乃至兒童文學(xué)作家應(yīng)當(dāng)必備的理念和能力，吳其南認(rèn)為成人應(yīng)當(dāng)向兒童順應(yīng)并將兩者的尺度在成長這個(gè)兒童文學(xué)基本主題上統(tǒng)一起來，兩者的立場和目標(biāo)其實(shí)是一致的。盡管成人作家的聲音在童詩創(chuàng)作中占據(jù)著主導(dǎo)地位，但這個(gè)深隱的聲音可以直接轉(zhuǎn)化為兒童，抑或是與兒童平等對話，在這個(gè)過程中盡可能地保留來自兒童的情緒、感受與聲音，用詩的語言嫁接起兒童與成人世界溝通的橋梁，實(shí)現(xiàn)雙重視角的交疊與融合，這樣就可以讓時(shí)間不在場的童年真實(shí)地來到我們的身邊。

那么，兒童詩人如何在文本層面構(gòu)建童年在場的美學(xué)形態(tài)？又有哪些具體的表現(xiàn)形式可以幫助作家實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，從而使作品能夠被兒童感知、接收并理解呢？這是我們需要進(jìn)一步考慮的更為具體的技術(shù)問題。關(guān)于這一問題，我在閱讀《童詩的可能性》一文過程中獲得了某些啟發(fā)。作者何衛(wèi)青從“童稚性”藝術(shù)構(gòu)思的角度來概括童詩的標(biāo)志性美學(xué)特征，并將具體的文本體現(xiàn)歸納為具象化、泛靈化和游戲化三個(gè)方面，一邊“建構(gòu)”一邊“解構(gòu)”的過程讓人感到有趣又充滿困惑。恰如何衛(wèi)青所說，“童稚性”的創(chuàng)作特質(zhì)并非只是童詩所獨(dú)有，那我們又可以從何種角度來發(fā)掘并凸顯童詩的藝術(shù)特性呢？由此，我試圖在腦中拉開一張由中外童詩織成的大網(wǎng)，來打撈那些深刻的感受和記憶。我的既有印象是，但凡優(yōu)秀的童詩作品，都是以鮮明的意象打開豐富的感官世界，在流動的文字中跳躍著詩意和活力。如果用關(guān)鍵詞來形容我心目中的童詩形象，那就是具象化、感官化、動態(tài)化。

何謂具象化？這一點(diǎn)何衛(wèi)青已經(jīng)在她的文章中論及，主要指的是“專注于個(gè)體激起的感知、情緒、態(tài)度等反應(yīng)，而非抽象的類屬性質(zhì)和特征的具象化思維”。具象化的特點(diǎn)對于童詩而言是顯而易見的，前面我們所闡述的童詩運(yùn)用比喻性的語言產(chǎn)生具體可感的藝術(shù)效果，指的正是這一點(diǎn)，在此不再贅述。下面就感官化和動態(tài)化這兩點(diǎn)展開簡要說明。

維柯說，“詩的功能”是把“整個(gè)心靈沉浸到感官里去”。感覺是兒童認(rèn)知世界的基礎(chǔ)，他們往往依靠具體的感覺而不是抽象的概念來感知世界，而詩的語言本身包含著形狀、聲音、色彩、溫度、味道等特質(zhì)，能夠同時(shí)刺激人的幾種感覺器官，從而使心靈發(fā)生震顫，情感產(chǎn)生共鳴。英國作家依列娜·法吉恩在《什么是詩》這首關(guān)于詩的詩中，就是以感官體驗(yàn)而不是意象本身來表達(dá)詩歌所能創(chuàng)建的詩意與情境，玫瑰的香氣、天光、蒼蠅身上的亮閃、海的喘息以及人所能感知到的語言，這樣的聲音、畫面和氣息一下子就激起了讀者的直觀感受，從而使他們初步建立對詩歌的基本判斷。注重表現(xiàn)兒童生命感覺的童詩，更是將感官化的表達(dá)推向極致，以此表達(dá)對世界的敏銳體察。我們來看這首《橘子》：“一個(gè)橘子/會開兩次花/一次在樹上/另一次 在手心/剝開的橘子/是一朵盛開的花/一次 很香/另一次 很甜?！边@是作家李?yuàn)檴櫟膬鹤有r(shí)候在媽媽遞給他一個(gè)剝開的橘子時(shí)所說的話，這些話記錄下來，就成為了一首極好的童詩。橘子和花朵這兩個(gè)我們再熟悉不過的視覺意象，經(jīng)由嗅覺和味覺的感官連接，呈現(xiàn)出陌生化的藝術(shù)效果，為普通的日常生活鍍上了詩的光芒。這種沉浸在感官世界里的文字，是兒童極愿意親近并且最容易掌握的。比如，一個(gè)8歲孩子在父母吵架時(shí)會寫下《家被你們弄疼了》這樣的詩，用一個(gè)“疼”字來表現(xiàn)對家的感受以及對父母的反抗，其痛感的傳遞直接有力，給人以深深的觸動。感官化的表達(dá)方式使兒童詩的語言體現(xiàn)出強(qiáng)烈的直感性和多感性，它可以更好地激發(fā)兒童的生命感覺與心靈詩意，幫助他們真切把握世界的豐富樣貌。

阿·托爾斯泰認(rèn)為：“在藝術(shù)語言中，最重要的是動詞，這用不著多說，因?yàn)槿可罹褪沁\(yùn)動。”而詩歌的運(yùn)動方式，借用法國詩人、理論家保羅·瓦萊里的一個(gè)形象的比喻，就像是跳舞而不是行走。兒童詩人常常用動作性的語言來描寫自然和生活場景，通過動詞的跳躍與組接，給意象以行走的空間，用一種及物的表達(dá)來呈現(xiàn)孩子與萬物之間的聯(lián)系，由此創(chuàng)造出符合兒童認(rèn)知特點(diǎn)和審美需求的動態(tài)詩境。例如，薛衛(wèi)民在《大山是怎樣高起來的》這首詩中，將自然靜態(tài)之景描寫得充滿動態(tài)感：“大山是怎樣的高起來的？/大山是這樣高起來的——/山背山，/山扛山，/你背我扛去摸天！//大山是怎樣遠(yuǎn)起來的？/大山是這樣遠(yuǎn)起來的——/山推山，/山追山，/你追我趕到天邊！”起伏綿延的大山如同孩子一般，在“你背我扛”“你追我趕”的游戲過程中長大，詩人通過動態(tài)情境生動描繪出了自然和生命共有的內(nèi)在活力。詩人王立春在詩集《夢的門》中有一組詩干脆以“跟著動詞走”來命名和構(gòu)思，她在《趴》這首詩的最后所寫的：“趴著的山/總有一天會站起來/山一站起來/準(zhǔn)把天捅個(gè)窟窿”，和薛衛(wèi)民的《大山是怎樣高起來的》形成了某種奇妙的對應(yīng)性，給人帶來非同一般的閱讀感受。此外，動態(tài)描寫還可以用一種別樣的方式將內(nèi)心世界外化，幫助孩子找到認(rèn)識自我和世界的通道。例如，閆超華在《一個(gè)人的游戲》中通過左手和右手的擁抱游戲刻畫孩子內(nèi)心的孤獨(dú)感，班馬的《男孩之舞》和《游出你自己》則用身體的語言來表現(xiàn)少年由內(nèi)而外產(chǎn)生的自我舒展的過程，兩位詩人以細(xì)膩豐富的筆觸刻寫下孩子的成長瞬間與生命感悟，使兒童詩的動態(tài)表達(dá)指向心靈更深處。

可以說，具象化、感官化、動態(tài)化的表達(dá)方式，讓童詩整體上呈示出童年在場的鮮活氣象，彰顯出別具一格的藝術(shù)感染力。在一些大詩人所寫的適合孩子閱讀的詩作中，我們同樣可以發(fā)現(xiàn)這樣的表達(dá)方式。比如聶魯達(dá)的《如果白晝落進(jìn)》：“每個(gè)白晝/都要落進(jìn)黑沉沉的夜，/像有那么一口井/鎖住了光明。//必須坐在/黑洞洞的井口，/要很有耐心/打撈掉落下去的光明?！庇直热缢鞯赂窭实摹缎切恰罚骸爱?dāng)夜色降臨/我站在臺階上傾聽；//星星蜂擁在花園里/而我站在黑暗中。/聽，一顆星星落地作響！/你別赤腳在這草地上散步，/我的花園里到處是星星的碎片。”也就是說，借助充滿童年氣息的語言、動作和場景，詩人完全可以將寫作者的目光與孩子的感覺相融，跨越單一的視角，讓作品同時(shí)滿足兒童與成人的心理需求與審美趣味。

用詩的語言讓童年清晰可見，通過童趣和想象力創(chuàng)建兒童與成人共享的心靈花園，是抵達(dá)童詩創(chuàng)作內(nèi)核的一條顯見之路?；谶@樣的前提，童詩可以將一切與童年有關(guān)的事物囊括其中，既擁抱詩意、溫暖與美好，也接納孤獨(dú)、冰冷與無序，無所不包而氣象萬千。如此，童詩寫作便在選材、立意、形式等方面擁有了巨大的自由度與可能性，從而顯示出言簡義豐、單純悠遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。