《普羅米修斯已松綁》 陳希我著 北京十月文藝出版社

2019年，我寫了一個中篇小說《普羅米修斯已松綁》，發(fā)給當時《花城》雜志的朱燕玲主編。那時我正處在低谷時期，圈內(nèi)朋友都知道。我寫普羅米修斯，很自然會讓人預想到這是拿普羅米修斯自比。確實，寫作是有自傳性的，我在學校開小說生成課程，開章就講寫作動機，郁達夫甚至干脆說，文學作品都是作家的自敘傳。一個覺得自己遭受不平的人，是會在寫作中申訴的。但朱燕玲看了小說后，驚訝道：“沒想到你寫出的卻是這樣一個作品。”

連我自己也出乎意料。一個受難者很容易矯情，把自己當做正義的化身，甚至是英雄。但寫作是在直視自己，洗滌雜質(zhì)。于是，我寫出的是這樣的普羅米修斯。

朱燕玲還告訴我，《花城》雜志創(chuàng)刊號頭條小說就是普羅米修斯：《被囚的普羅米修斯》。我寫時全然不知，我只是想起普羅米修斯，要寫普羅米修斯。

于是，我這小說適逢其時地發(fā)表在創(chuàng)刊40周年的《花城》上。同期還配了評論家何同彬的評論《“火種”和“盜術(shù)”：從<花城>創(chuàng)刊號<被囚的普羅米修斯>到新刊<普羅米修斯已松綁>》。文中還兼談了幾個先鋒作家近作，北村的《安慰書》、呂新的《下弦月》，以及評論家吳俊的問題：先鋒文學如何續(xù)航？

《普羅米修斯已松綁》當然是先鋒的。我一直承認自己是先鋒作家，甚至認為自己是真正的先鋒作家。

在中國先鋒作家紛紛回歸傳統(tǒng)或曰“經(jīng)典”、不再提先鋒之時，我仍然堅稱自己是先鋒作家。

先鋒已不再是先鋒

《花城》雜志是中國當代文學先鋒實踐的搖籃和重鎮(zhèn)，我曾經(jīng)跟它走得很近。40年了，《花城》對先鋒的認識是否有所變化？

很欣慰聽到朱燕玲說：“《花城》一向認為先鋒不僅是形式，更是精神”。但我仍想對“精神”做進一步追問。

40年前那個普羅米修斯的精神，應(yīng)該還是傳統(tǒng)的，或者叫做“經(jīng)典”的埃斯庫羅斯的。我經(jīng)歷過那個現(xiàn)在想起來還很精神振奮的年代，我還記得那時被廣為傳誦的一句話，革命導師恩格斯在《自然辯證法·導言》里的，這“是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人——在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代?！倍鞲袼怪v的是歐洲的“文藝復興”，那時代中國人也要“文藝復興”。但過了40年，時代已經(jīng)不同了。

我這集子里的另一篇《海市蜃樓》寫的就是這。中國人思考的問題已經(jīng)不再是當年的問題，當年的先鋒也已經(jīng)不再是現(xiàn)在的先鋒。人們開始懷舊。懷舊是成熟人的幼稚的心理補償行為。當今中國經(jīng)驗，紛繁復雜，整個人類經(jīng)驗也與之前大不同。這集子里的《拯救我的血熱》寫的就是這種“無”之“難”。

“要使血不這樣奔流，憑二十四歲的驕傲顯然不夠?！边@是20世紀80年代的詩句，我們還活著，我們血管里還流著血。在當代，先鋒文學何為，或者直接說，文學何為？

早年我說過：“所有的寫作都是先鋒的，不先鋒就不要寫了。”其先鋒，會被理解成向前。我自己也這么感知著。

我們還熟悉尤奈斯庫的著名論斷：“所謂先鋒派，就是自由?！边@自由并非自由而無所作為，更不是自由地后退，它是向前。

前在哪里？我們可能忽略了尤奈斯庫還說過，先鋒是“表現(xiàn)出一種分裂，一種新的東西”。尤奈斯庫還提到了喬治·巴塔耶。這些年，我恰恰也經(jīng)常想到巴塔耶。喬治·巴塔耶把世界分為動物世界、世俗世界和神圣世界，神圣世界是人的理性否定自然之后的另一種否定之否定，類似于尼采的“永恒回歸”。但它又不是回到動物世界，它是對世俗世界的超越。

但在我看來，超越談何容易？實際上是在世俗世界分裂。想想我們現(xiàn)實中發(fā)生的神奇景觀。這跟黑格爾的精神現(xiàn)象學相關(guān)。

其實所謂先鋒，就是一種精神現(xiàn)象。先鋒并非只是向前，它還向下，是向下從而向前挖掘，左突右撞，然后，炸裂。這向下也是向內(nèi)，在這里，世界是幽深的、分裂的、糾纏的、混亂的。

這不是我們熟視的世界，它是被日常遮蔽了的新的世界。它是精神的世界。這集子里的《愛瘟神的女人》就是進入了這樣世界的文本。也因此，它并不是所有人都接受的。

但有評論說，這是這兩年來最先鋒的小說，不像那些偽先鋒。有學生讀了這本集子，說比我以前的小說更復雜了。

在當代，先鋒文學何為，或者直接說，文學何為？

文學也曾受誘惑

學生最知道我，因為跟我接觸得最多——甚至有重復來聽我的課的，坐在下面的他們，應(yīng)該能夠洞悉老師的變化。

老實說，我的課講得越來越混亂。言說一定是要明晰的，但當我的嘴巴說出一個觀點時，我的耳朵就會發(fā)出質(zhì)疑，甚至有了反論。這是非常糟糕的情形。如果不是強制壓住自我搗亂，我無法把課講下去。

這對講課是要命的，但對文學寫作也許未必。陀思妥耶夫斯基就是在這樣狀態(tài)下寫作的，所謂“眾聲喧嘩”，其實就是作家自己跟自己喧嘩，然后，分裂出各種人物來?？ǚ蚩ㄒ彩沁@樣的作家，可以想象他白天有條理地過著世俗生活，晚上坐在燈下，內(nèi)心浮現(xiàn)了。那些所謂的條理都破綻百出，顯出了淺陋與粗暴。于是他要寫作。

所謂有條理，就是淺薄的、粗暴的。所有鑿鑿的言說，都是在遮蔽。網(wǎng)上有許多文字，也稱為文學的，說起世理來一套一套的。人們也受用這種道理，或者是人們需要這些，或者是人們懶得去探究別的，或者是人們只聽得懂這些理……它們被叫做“雞湯”。但即使批評“雞湯”的人，也未必不受用“雞湯”，他們受用更高層面的“雞湯”。其實所有道理都是“雞湯”。

有意思的是，卡夫卡經(jīng)常被“雞湯化”，他的話，被制作成“語錄”教導人，而且有各種價值取向。他在講什么？我猜他也未必確知世界是怎樣的。有他的話為證：“我寫的不是我說的，我說的不是我想的，我想的不是我應(yīng)該想的，如此直至最黑暗的深處?！?/p>

我正在寫的長篇就是關(guān)于認識論上的黑暗。世界最初展現(xiàn)在人類面前是混沌的，只能用“巫”切近之?！拔住本褪亲畛醯乃囆g(shù)與文學。后來人類有了思想。雖然“人們一思考，上帝就發(fā)笑”，但人類畢竟已經(jīng)發(fā)育了大腦，不能不思考。而且似乎也卓有成效，產(chǎn)生了哲學、科學。人類似乎還真能闡釋世界了，而且到后來，還近乎確鑿地把握了世界。人類的大腦越來越自信，但藝術(shù)家作家們憑著直覺，對這種闡釋，心存疑慮。他們惦記著那些不能被闡釋的部分，那些被知識遮蔽了的褶皺里的世界。

文學也曾受誘惑，覺得自己可以確證世界，可以描繪世界，而且，作者不出現(xiàn)。在相當長的時間里，作家確實把自己當上帝了，追求客觀、全景式的書寫，寫“百科全書”，但其實不過是自以為是地建構(gòu)了一個自己可以解釋的世界。這種建構(gòu)終究崩塌了。

有一種說法：碎片——這似乎就是文學的面貌。如果文學還應(yīng)該思考，那么文學中的思考也是碎片化的。米蘭·昆德拉說：“真正小說式的思想（比如自拉伯雷以來小說所經(jīng)歷的）從來是非系統(tǒng)化的；無紀律的；它與尼采的思想相接近；它是實驗性的；它將所有保衛(wèi)我們的思想體系沖出缺口；它研究（尤其通過人物）反思的所有道路，努力走到它們每一條的盡頭?！鄙踔?，“一個小說家應(yīng)當有系統(tǒng)地將他的思想非系統(tǒng)化，朝他在思想周圍筑起的街壘踢上幾腳。”

如此才成就了文學世界的廣袤，作家精神的神圣。這是心的世界。心與腦不同，它是感性的，不是理性的；它是不確定的，而不是確鑿的。我在此之前出版的長篇小說《心！》，就是寫這種心，這心甚至是否存在都不能確定。但似乎沒幾個人認可。就連我自己也自犯嘀咕：這么寫，真的可以嗎？是否會導致文本失??？畢竟，寫作的前提是“有物”。即使不能確定“有物”，寫作必須去建構(gòu)。但我委實不能如此敷衍，哪怕去冒險，使文本崩潰。現(xiàn)在，某種意義上，這集子里的四個小說《普羅米修斯已松綁》、《愛瘟神的女人》、《拯救我的血熱》、《海市蜃樓》都是這樣。我還將繼續(xù)這么寫。

即使批評“雞湯”的人，也未必不受用“雞湯”，他們受用更高層面的“雞湯”。

寫作是我活的全部意義

有人認為，這種寫作無意義。我也承認。但這無意義，跟虛與委蛇的無意義不是一種精神的東西。

有人干脆不寫了，其實我也無數(shù)次想到不寫。因為身體和精神狀況，醫(yī)生一再告誡我不要寫作。但不寫，我又能怎樣？你是作家，你是一把槍。你是自己的槍，你無法抽離自己。不，你是子彈，你獻出自己。但你進入的是“無物之陣”。但你又必須戰(zhàn)斗，你也只能戰(zhàn)斗。在“無物之陣”戰(zhàn)斗，真是太難了。你跟自己戰(zhàn)斗……難怪許多作家逃脫了，逃脫了自己，也逃脫了寫作。

但我還寫著，說明我還要作為。盡管我告訴自己我只能寫作，一個自己認為只能寫作的人，寫作就是活的全部意義。

簡直是悖論。其實從這幾十年世界文學狀況看，文學也在悖論中出不來，或者用學術(shù)性的說法：文學在式微。

我曾經(jīng)開一門日本現(xiàn)代小說課，從明治小說家開始講。講了十幾年，一直想拓展到20世紀末及21世紀，但作品總不如我意。

據(jù)說歐洲的文學狀況也好不了多少，經(jīng)典性在削弱。但所謂“經(jīng)典”又是什么東西？莎士比亞、但丁、雨果、巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、加繆、馬爾克斯，甚或還有米蘭·昆德拉，還有拉什迪，還有魯迅……但這些寫作者所面臨的時代比現(xiàn)在要確定。

順便說一下，像陀思妥耶夫斯基、魯迅這樣的作家，我覺得是被“經(jīng)典性”誤讀了，他們并非人們所認為的那樣確定，而米蘭·昆德拉、拉什迪身處的世界也是被簡單化了。

“經(jīng)典”文學有確定的文學價值性。盡管復雜，但也是確定的復雜。但這種價值性已經(jīng)移動。這十幾二十年來，諾貝爾文學獎作家作品普遍被認為不如人意，但也許這正是意味著“經(jīng)典”不再。

所謂文學對世界的作用力在弱化，但所謂文學闡釋世界乃至改變世界，又是怎樣的愿景？文學必須具有深刻性、整體性，但在不確定之下，如何抵達深刻性？所謂整體性，不過是一種錯覺。到如今，這種錯覺，不僅被文學藝術(shù)家，而且被曾經(jīng)稱霸的科學家打破了。

黃金的文學已經(jīng)現(xiàn)出了鍍金層，白銀也一樣，作家冶煉的是黑鐵。這樣的時代，正應(yīng)該產(chǎn)生這樣的文學。

我曾經(jīng)這么描繪自己的日常：“每天對著電腦，干什么？我謂之掘井。打字時，用手指掘；閱讀時，用眼睛掘；發(fā)呆時，思維在掘……往深處掘，越掘越暗，什么也看不見。但仍然掘。永無止境，精疲力竭，至死方休?！币苍S這正是宿命，如此與世界相生相殺，相親相愛。

（陳希我，作家、文學博士，曾獲人民文學獎等獎項，兩度登中國小說學會年度排行榜，作品被譯成多種文字。）