在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，“風(fēng)景”已經(jīng)成為一個(gè)涵蓋面廣的歷史性的審美與文化問(wèn)題。風(fēng)景不單指自然風(fēng)光、人類(lèi)生活場(chǎng)景等可視性的存在，也是一種文化意象，由此延伸出“地方”“空間”“定居方式”等社會(huì)—文化內(nèi)涵。同時(shí)，風(fēng)景也有其動(dòng)詞性的一面，即作為一種想象建構(gòu)，一種“看”的文化實(shí)踐，在社會(huì)主體的形成過(guò)程中扮演重要角色。在很大程度上，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)生也伴隨著“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的過(guò)程。無(wú)論是《狂人日記》中對(duì)古老鄉(xiāng)土“吃人”風(fēng)景的重新“發(fā)現(xiàn)”，還是《沉淪》對(duì)自我內(nèi)心頹廢、病態(tài)風(fēng)景的暴露，都是以一種新的目光對(duì)風(fēng)景及其轉(zhuǎn)喻生成物進(jìn)行觀(guān)照和審視，其中包含著個(gè)人主體意識(shí)的覺(jué)醒乃至“人的發(fā)現(xiàn)”。這顯然與古典文學(xué)中存在的山水寄情、田園想象及“憫農(nóng)”“傷農(nóng)”等傳統(tǒng)觀(guān)念判然有別，“現(xiàn)代”之意義也正在于此。

對(duì)身受傳統(tǒng)文學(xué)浸染和現(xiàn)代教育洗禮的汪曾祺來(lái)說(shuō)，風(fēng)景在他的創(chuàng)作中同樣具有復(fù)雜的文化內(nèi)涵與心靈意義，并有一個(gè)逐步“發(fā)現(xiàn)”的過(guò)程：從早期以一個(gè)“審美家”的目光游歷人間世相，對(duì)自我內(nèi)心的青春風(fēng)景進(jìn)行詩(shī)意呈現(xiàn)，到在孤獨(dú)狀態(tài)中重新發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，將風(fēng)景書(shū)寫(xiě)作為體認(rèn)世界、確證自我的載體，再到以“風(fēng)景昆明”對(duì)抗上海等城市生活帶來(lái)的焦慮，并由此生出對(duì)自我生命歷程的不斷反思。對(duì)風(fēng)景的觀(guān)照和書(shū)寫(xiě)方式，暗含著觀(guān)察者的文學(xué)觀(guān)、人生觀(guān)等一整套價(jià)值理念，同時(shí)，寫(xiě)作者的自我認(rèn)同機(jī)制也在其中得到深化。這一過(guò)程也正對(duì)應(yīng)著青年汪曾祺的西南聯(lián)大求學(xué)、昆明鄉(xiāng)下教學(xué)，以及抗戰(zhàn)后輾轉(zhuǎn)于京滬文壇的人生行旅。如果說(shuō)西南聯(lián)大時(shí)期的汪曾祺不過(guò)是一個(gè)流連于學(xué)院空間、耽溺于自我內(nèi)心風(fēng)景的文學(xué)青年的話(huà)，那么通過(guò)對(duì)其之后創(chuàng)作的梳理可以發(fā)現(xiàn)，時(shí)空的遷徙與風(fēng)景的變易愈加影響著創(chuàng)作主體的審美取向，使之逐漸將文學(xué)作為一項(xiàng)終生志業(yè)確立下來(lái)。也正是在這個(gè)意義上，我們才可以宣告作家汪曾祺的誕生。因此，“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”為我們理解青年汪曾祺自我認(rèn)同與作家身份的生成，乃至其后來(lái)的創(chuàng)作追求和人生歷程提供了一個(gè)特別的視角。

一、尚未被“發(fā)現(xiàn)”的風(fēng)景

風(fēng)景首先意味著一種“看”的方式，在其內(nèi)涵的諸多變遷中“始終保留著‘看’的淵源和繪畫(huà)性的余緒”。自幼習(xí)畫(huà)的汪曾祺，對(duì)周?chē)h(huán)境的聲色光味、各種生活情狀一直持有濃厚的興味：“我從小喜歡到處走，東看看，西看看。放學(xué)回來(lái)，一路上有很多東西可看。路過(guò)銀匠店，我走進(jìn)去看老銀匠在模子上敲打半天，敲出一個(gè)用來(lái)釘在小孩的虎頭帽上的小羅漢。路過(guò)畫(huà)匠店，我歪著腦袋看他們畫(huà)‘家神菩薩’或玻璃油畫(huà)福祿壽三星。路過(guò)竹廠(chǎng)，看竹匠把竹子一頭劈成幾杈，在火上烤彎，做成一張一張草筢子……多少年來(lái)，我還記得從我的家到小學(xué)的一路每家店鋪、人家的樣子?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，這種“東看看，西看看”的習(xí)慣與作家汪曾祺的生成關(guān)系甚大，也令我們聯(lián)想到《從文自傳》中的相關(guān)描寫(xiě)。師徒二人童年時(shí)代“看”世界的方式如出一轍，由此而來(lái)的強(qiáng)烈的“向往和驚奇”“不想明白道理卻永遠(yuǎn)為現(xiàn)象所傾心”的人格構(gòu)成，似乎也極為相像。

幼時(shí)看世界的習(xí)慣在昆明仍被延續(xù)。除了靜坐茶館一角閱覽世相、“接觸社會(huì)”外，汪曾祺回憶，“我們經(jīng)?；顒?dòng)的地方是市內(nèi)”，“更多的時(shí)間是無(wú)目的地閑走、閑看”，逛書(shū)店、裱畫(huà)店、茶葉店，用欣賞藝術(shù)的眼光看別人認(rèn)為“這有什么看頭”的錫箔作坊；此外，“看賣(mài)木柴的，賣(mài)木炭的，賣(mài)粗瓷碗、賣(mài)砂鍋的，并且常常為一點(diǎn)細(xì)節(jié)感動(dòng)不已”，甚至常常游走于滇西的馬鍋頭“喝酒、吃飯”的鳳翥街、龍翔街。顯然，對(duì)于外來(lái)人的汪曾祺來(lái)說(shuō)，這些平凡而駁雜的日常生活大都是新鮮的、令人難忘的風(fēng)景，也是難得的寫(xiě)作素材。在早期的《小茶館》《昆明小街景》《昆明的春天》等詩(shī)歌中，他便以大量的白描將之記錄下來(lái)：

收舊貨的叫喚

推開(kāi)太史府深掩的門(mén)，

那面橢圓的鏡子

多像老祖母的眼睛。

泡濕了的木柴

嘲笑著老挑夫的肩膀

吱吱地，吱吱地，

賣(mài)出了黃連甘草，也賣(mài)出了一疊疊紙錢(qián)。

少掌柜打得一手好算盤(pán)，

三下五除二

四下五落一……

這是一幅“業(yè)余游歷家”眼中的昆明街景圖。涵蓋寬泛、描摹細(xì)致，卻少了一些“詩(shī)味”與“詩(shī)美”。到最后作者也不得不承認(rèn)，自己很難“深入”其中，只是產(chǎn)生一種“這是生活”的直觀(guān)體會(huì)。所以《文明街》的結(jié)尾出現(xiàn)了如此感慨：

好一趟遼遠(yuǎn)的旅行?。?/span>

喝，這算得了甚么。

歸去，窗前有一本

歷史地圖打開(kāi)了

隨你愿意畫(huà)幾條線(xiàn)。

街上的游歷和觀(guān)看只是一趟“旅行”，與“歷史地圖”提供的知識(shí)無(wú)甚差別。旅行結(jié)束后，昆明街頭的風(fēng)景還是那個(gè)車(chē)水馬龍、辛勞忙碌的生活世界，而沒(méi)有承載主體的情感，或升華為某種象征深入作者的精神內(nèi)部。換句話(huà)說(shuō)，在浮光掠影地游歷之后，“我”并未與昆明的風(fēng)景真正相遇。

相對(duì)于詩(shī)歌中大量鋪陳的日常生活，汪曾祺初期小說(shuō)中的風(fēng)景描寫(xiě)更具有一種鮮明的、浪漫的詩(shī)意效果。目前可見(jiàn)汪曾祺最早發(fā)表的小說(shuō)《釣》，便以相當(dāng)?shù)墓P墨勾畫(huà)了雨后鄉(xiāng)村碧綠寧?kù)o的圖景，散發(fā)著清新綿軟的氣息。稍后的《悒郁》《春天》《河上》等小說(shuō)中亦不乏對(duì)自然風(fēng)景的詩(shī)意描繪。《春天》寫(xiě)到幾個(gè)青梅竹馬的孩子放風(fēng)箏：“遍野都綠透了，把河水映得紅艷艷的，風(fēng)吹到我們的身上，我覺(jué)得自己在長(zhǎng)大”；“天空飄著無(wú)數(shù)風(fēng)箏，可是都沒(méi)有我們的好看，所有放風(fēng)箏的人，也沒(méi)有我們快活”?！逗由稀穼?xiě)“他”與少女三兒劃船進(jìn)城：“兩岸的柳樹(shù)交拱著，在疏稀的地方漏出藍(lán)天，都一槳一槳落在船后去了。野花的香氣……沉入草里，溶進(jìn)水里。水里有長(zhǎng)長(zhǎng)的發(fā)藻，不時(shí)纏住槳葉，輕輕一抖又散開(kāi)了。”在各種感官的交融和斑斕的色彩刻畫(huà)下，原本平常的風(fēng)景頓時(shí)生機(jī)盎然。這固然與汪曾祺的繪畫(huà)功底有關(guān)，更直接的原因或許是這些風(fēng)景承載著寫(xiě)作者自我內(nèi)心的青春、愛(ài)欲、成長(zhǎng)等種種體驗(yàn)，訴諸筆端方有如此動(dòng)人的效果。

不過(guò)，總體來(lái)說(shuō)，以上作品仍不脫“青春寫(xiě)作”的范圍。在對(duì)自我內(nèi)心風(fēng)景進(jìn)行呈現(xiàn)的過(guò)程中，寫(xiě)作者顯然缺乏一種審視、觀(guān)照的目光，其間流露的情調(diào)與我們熟悉的《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》、樂(lè)府詩(shī)詞并沒(méi)有什么不同。如同詩(shī)歌中對(duì)昆明日常生活的客觀(guān)描摹，風(fēng)景被作者觀(guān)察、欣賞，卻還沒(méi)有被真正“發(fā)現(xiàn)”，而作為現(xiàn)代文學(xué)的基本“裝置”，那個(gè)疏遠(yuǎn)外界的“內(nèi)在的人”、反思性的自我也尚未登場(chǎng)。

二、風(fēng)景與審美自我的確證

1944年，在西南聯(lián)大讀了五年書(shū)、為眾多師長(zhǎng)關(guān)心惠愛(ài)的汪曾祺最后只拿到了肄業(yè)證書(shū)，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的幽居失業(yè)后輾轉(zhuǎn)來(lái)到昆明郊外的“中國(guó)建設(shè)中學(xué)”任教。悠游于學(xué)院空間的名士生活已成過(guò)往，這一時(shí)期的汪曾祺開(kāi)始審視、修正自己的文學(xué)觀(guān)念，耽溺于自我內(nèi)心的主體也逐步向外界風(fēng)景敞開(kāi)。在寫(xiě)于1946年10月的散文《風(fēng)景》中，汪曾祺顯露出與此前明顯不同的風(fēng)景意識(shí)。這部作品包括《堂倌》《人》《理發(fā)師》三篇記人散文，《人》是其中最短的一篇，卻向我們提供了汪曾祺由昆明返回上海、途經(jīng)香港這段經(jīng)歷的難得資料。作者其時(shí)窮困潦倒、蝸居在一間老舊棧房等候船期，“全像一根落在泥水里的雞毛”，感慨“我不知道我怎么把自己糟蹋到這種地步”。耐人尋味的是，文章接著用剩余篇幅記述了一個(gè)似乎全不相關(guān)的人：

在郵局大樓側(cè)面地下室的窗穹下，他盤(pán)膝而坐，他用一點(diǎn)竹篾子編幾只玩意，一只鳥(niǎo)，一個(gè)蝦，一頭蛤蟆。人來(lái)，人往，各種腿在他面前跨過(guò)去，一口痰唾落下來(lái)，嘎啦啦一個(gè)空罐頭踢過(guò)去，他一根一根編綴，……不論在工作，在休息，他臉上透出一種深思，這種深思，已成習(xí)慣。我見(jiàn)過(guò)他吃飯，他一點(diǎn)一點(diǎn)摘一個(gè)淡面包吃，他吃得極慢，臉上還保持那種深思的神色，平靜而和穆。

在香港街頭，唯獨(dú)這個(gè)近乎凝滯的人被“我”不斷回想，并在其“平靜而和穆”的神色下看到一種生命的自足與內(nèi)在的和諧。汪曾祺對(duì)這個(gè)陌生人的注意很容易令我們聯(lián)想到柄谷行人對(duì)國(guó)木田獨(dú)步小說(shuō)《難忘的人們》的分析。這個(gè)手工匠人就是一個(gè)“風(fēng)景”，他與棧房角落里默默生長(zhǎng)、迎風(fēng)招展的芋頭一道，帶給寂寞羈旅的“我”以感動(dòng)。同樣，文中另外兩個(gè)人物，那個(gè)干干凈凈而表情空漠、“對(duì)世界一切不感興趣”的堂倌，與相貌極好、不夸張不茍且、工作時(shí)自然流溢“一種得意快樂(lè)”的理發(fā)師傅，也是作為風(fēng)景的人。所以，盡管“我”始終處于觀(guān)察者的位置，通過(guò)大量白描記錄他們的活動(dòng)，但“我”其實(shí)并不關(guān)心他們真實(shí)的故事，而只是著意于他們?nèi)粘Ｉ钕碌纳问剑鼈兞睢拔摇备械健吧А?，或感到生命的完滿(mǎn)與高貴。在這個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)人物不斷疏離化與陌生化、即風(fēng)景化的過(guò)程中，主體內(nèi)心的情緒波瀾和生命感受被傳達(dá)出來(lái)。這也正印證了柄谷行人所說(shuō)，“只有在對(duì)周?chē)獠康臇|西沒(méi)有關(guān)心的‘內(nèi)在的人’那里，風(fēng)景才能得以發(fā)現(xiàn)?！?/p>

柄谷行人的深刻之處在于他注意到了“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”與“現(xiàn)代文學(xué)”的起源之間的關(guān)系。他認(rèn)為，作為“現(xiàn)代文學(xué)”的基礎(chǔ)的“寫(xiě)實(shí)主義”，正是上述那個(gè)不斷切斷自我與外界的關(guān)聯(lián)，不斷發(fā)現(xiàn)風(fēng)景的“內(nèi)面”的人所創(chuàng)造出來(lái)的。所謂孤獨(dú)的人才能發(fā)現(xiàn)風(fēng)景，類(lèi)似地，本雅明關(guān)于現(xiàn)代小說(shuō)的起源亦有一個(gè)著名論斷，“小說(shuō)誕生于離群索居的個(gè)人”。1947年的小說(shuō)《藝術(shù)家》恰好可以作為我們考察汪曾祺早年作品中風(fēng)景與內(nèi)在主體的辯證關(guān)系的絕佳文本。這篇小說(shuō)從一位熱愛(ài)藝術(shù)的年輕知識(shí)分子“我”的角度，講述了一位天才啞巴畫(huà)家的故事，其中同樣有大段值得細(xì)細(xì)品味的風(fēng)景描寫(xiě)：

……我坐近窗口，來(lái)喝茶的目的還就是想來(lái)憑窗而看，河里船行，岸上人走，一切在逐漸深濃起來(lái)的煙霧中活動(dòng)，脈脈含情，極其新鮮；又似曾相識(shí)，十分親切。水草氣味，淤泥氣味，燒飯的豆秸煙微帶憂(yōu)郁的焦香，窗下幾束新竹，給人一種雨意，人“遠(yuǎn)”了起來(lái)。我這樣望了很久，直到在場(chǎng)上捉迷藏的孩子都回了家，田里的苜蓿消失了紫色，野火在遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山頭晶明的游動(dòng)起來(lái)，我才回過(guò)身來(lái)。

這段風(fēng)景描寫(xiě)不失為一幅田園寫(xiě)意畫(huà)，也近似“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”的情調(diào)。不過(guò)更值得注意的是風(fēng)景背后的欣賞主體，他對(duì)于這一切有著明確的觀(guān)察意識(shí)：“來(lái)喝茶的目的還就是想來(lái)憑窗而看”。通過(guò)小說(shuō)我們知道，這位年輕人熱愛(ài)藝術(shù)，不斷追求藝術(shù)帶來(lái)的“絕對(duì)”“完全”的體驗(yàn)，甚至將之上升到生命價(jià)值的層面：“為有這點(diǎn)享受，我才愿意活下去。”但“我”卻無(wú)法擺脫一成不變的生活，表面帖然就范，內(nèi)心則時(shí)時(shí)充滿(mǎn)疲倦和惘然，“這點(diǎn)惘然實(shí)在就是一點(diǎn)反抗，一點(diǎn)殘余的野。”而到橋上散步和去小茶館閑坐也是一次籌謀已久的“反抗”，是一個(gè)富于儀式感的“欲望”的實(shí)現(xiàn)?？梢哉f(shuō)，“我”正是一個(gè)沉浸于藝術(shù)理想世界中的背對(duì)外界的“內(nèi)在的人”（inner man），他通過(guò)把周?chē)煜さ氖挛锬吧?，將自身縮減為一個(gè)認(rèn)知的、“看”的主體。所以在長(zhǎng)久的“憑窗而看”中，原本平常的鄉(xiāng)村晚景由于投射了“我”的心靈感受而產(chǎn)生“親切”“憂(yōu)郁”等人格化情緒，成為一種獨(dú)特的風(fēng)景。

以上的心靈化風(fēng)景為小說(shuō)所要講述的“藝術(shù)家”的故事作了鋪墊。小說(shuō)中那個(gè)默然而生、默然而死的啞巴畫(huà)家，分明是被作為一位純粹的藝術(shù)之神來(lái)塑造的，在他身上顯示了“藝術(shù)家”與“常人”、審美世界與日常生活的交融共存。因此，“我”被啞巴畫(huà)家的遺作——一幅“至矣盡矣”的茶花壁畫(huà)所震撼，再一次體驗(yàn)到完美藝術(shù)帶來(lái)的極致享受，同時(shí)也聽(tīng)茶館老板講述了畫(huà)家傳奇短暫的一生，并因之悵惘不已。同為孤獨(dú)的個(gè)體，“我”與不在場(chǎng)的畫(huà)家達(dá)成了心靈的相通，甚至想象了他創(chuàng)作時(shí)的沉酣狀態(tài)與完成作品后“雖南面王不與易也”的精神飛揚(yáng)的境界。更重要的是，“我”由此暫時(shí)擺脫了“一成不變的生活”，而進(jìn)入遠(yuǎn)離世俗塵煙的獨(dú)立精神空間；在“小樓”窗前從天黑靜坐到清早這段“未遭敗壞的時(shí)間”內(nèi)，敘述主體完成了“生命的實(shí)證”，重新“歸于平常，歸于俗”。

在小說(shuō)的結(jié)尾，“我”回到自己所住的小樓，而被喚醒的藝術(shù)理想仍在延續(xù)：

散步回來(lái)之后，我一直坐在這里，坐在這張臨窗的藤椅里。早晨在一瓣一瓣的開(kāi)放。露水在遠(yuǎn)處的草上濛濛的白，近處的晶瑩透澈，空氣鮮嫩，發(fā)香，好時(shí)間，無(wú)一點(diǎn)宿氣，未遭敗壞的時(shí)間，不顯陳舊的時(shí)間。我一直坐在這里，坐在小樓的窗前。樹(shù)林，小河，薔薇色的云朵，路上行人輕捷的腳步……一切很美，很美，我眼角有一滴淚。

這同樣是一段把內(nèi)心情緒與外部世界完滿(mǎn)結(jié)合的風(fēng)景描寫(xiě)。不過(guò)，此時(shí)的“我”相對(duì)于之前那個(gè)懷著“惘然的反抗”的失意者，其眼中的風(fēng)景顯然更多了一份寧?kù)o和諧。實(shí)際上，世界并未發(fā)生變化，平常的清晨之所以顯得格外“美”，是完成了“生命的實(shí)證”的主人公以“全新的認(rèn)識(shí)范式將自我投影到客觀(guān)‘風(fēng)景’中”的結(jié)果，其中暗含著一個(gè)個(gè)性覺(jué)醒和內(nèi)在主體性的確立過(guò)程。對(duì)照汪曾祺此前有家難回、困居昆明鄉(xiāng)下中學(xué)一面教學(xué)一面孜孜不倦進(jìn)行文學(xué)寫(xiě)作的生活，可以把這篇小說(shuō)看作青年汪曾祺彼時(shí)心境的實(shí)錄。小說(shuō)中那個(gè)年輕的知識(shí)分子“我”，顯然是專(zhuān)注于自我內(nèi)心審美體驗(yàn)的作家的又一個(gè)化身。由此我們也就可以理解汪曾祺在不同年代將這段經(jīng)歷一再重寫(xiě)的原因：無(wú)論是1947年的《藝術(shù)家》《室外寫(xiě)生·白馬廟》，還是晚年以同樣題目重寫(xiě)的回憶性散文，盡管側(cè)重點(diǎn)不同，但都寫(xiě)到了這位啞巴畫(huà)家及自己彼時(shí)的孤獨(dú)生存體驗(yàn)，可見(jiàn)此番風(fēng)景的洗禮在汪曾祺成長(zhǎng)歷程中的特殊地位。

三、“風(fēng)景昆明”的凸顯

作為20世紀(jì)40年代獨(dú)特的文學(xué)地理空間，昆明對(duì)眾多外來(lái)作家尤其是以沈從文、馮至為代表的西南聯(lián)大作家群影響深刻。這座邊城變幻萬(wàn)千的浮云、樸素少人工點(diǎn)染的自然山水無(wú)不給予他們沉潛的生命體驗(yàn)，從而作出抽象而玄遠(yuǎn)的哲學(xué)思考，“自然既極博大，也極殘忍，戰(zhàn)勝一切，孕育眾生。螻蟻蚍蜉，偉人巨匠，一樣在它懷抱中，和光同塵”；“它們卻在人類(lèi)之外，不起一些變化，千百年如一日，默默地對(duì)著永恒”，“這里，自然才在我們面前矗立起來(lái)，我們同時(shí)也會(huì)感到我們應(yīng)該怎樣生長(zhǎng)”。顯然，在對(duì)風(fēng)景的觀(guān)照中，人與“自然”獲得了本體論意義上的交融；“風(fēng)景昆明”不僅頻頻進(jìn)入作家們的文學(xué)創(chuàng)作，更參與了其精神世界的建構(gòu)。

而遍覽汪曾祺在昆明生活期間所寫(xiě)的作品，昆明的自然風(fēng)景似乎很少得到深入書(shū)寫(xiě)?？陀^(guān)地講，這首先與他當(dāng)時(shí)的活動(dòng)范圍有關(guān)。汪曾祺回憶，在昆明一住七年，前五年活動(dòng)多在市內(nèi)，后期在黃土坡、白馬廟各住過(guò)一年，“只能算是郊區(qū)”，“昆明以外，最遠(yuǎn)只到過(guò)呈貢”。此外，就個(gè)人氣質(zhì)來(lái)看，汪曾祺也并非一個(gè)長(zhǎng)于思辨、善作抽象思考的作家。如前文所述，昆明的風(fēng)景包括自然風(fēng)光或人間世相常常吸引他的注意，也喚起他的種種豐富的審美感受，但尚未對(duì)作者的精神世界產(chǎn)生影響。

在討論“城市化和對(duì)鄉(xiāng)村的態(tài)度”（urbanization and attitude to countryside）時(shí)，段義孚引用艾米莉·狄金森的詩(shī)句“因?yàn)楦煽?，我們才認(rèn)識(shí)了水；因?yàn)楹Ｑ螅覀儾帕私饬岁懙亍眮?lái)闡釋城市—鄉(xiāng)村的對(duì)位關(guān)系，認(rèn)為理解對(duì)于鄉(xiāng)村的熱愛(ài)，必須通過(guò)“城市”這一鄉(xiāng)村的反意象，正如“家園”的概念必須通過(guò)羈旅（journey）和“異鄉(xiāng)”來(lái)界定一樣，風(fēng)景/環(huán)境中所蘊(yùn)含的價(jià)值始終是依托其對(duì)立面來(lái)定義的。因此毫不奇怪，“風(fēng)景昆明”的獨(dú)特意義要等汪曾祺離開(kāi)昆明，遭遇香港、上海等“他者”后才會(huì)顯露出來(lái)。盡管汪曾祺曾在昆明這座城市生活多年，但昆明與上海等國(guó)際大都市相比，顯然是小巫見(jiàn)大巫了。生長(zhǎng)于小城高郵、求學(xué)于邊地昆明的汪曾祺甫一踏上香港的街頭，便本能地感到某種“不對(duì)”：“揩揩這個(gè)天空吧，抽去電車(chē)軌，把這些招牌摘去，叫這些人走路從容些，請(qǐng)一批音樂(lè)家來(lái)教小販唱歌，不要盡他們直著脖子叫。”顯然，電車(chē)、招牌、小販的市聲等尋常事物之所以帶給作者壓抑和痛苦，不僅是因?yàn)檫@些都市風(fēng)景不同于他過(guò)往的生活經(jīng)驗(yàn)，更深層的原因或許在于這些表象背后的那種悖乎于美的生命形式。在汪曾祺看來(lái)，叫賣(mài)聲作為都市風(fēng)景的重要組成部分，也反映著其中人的生活狀態(tài)，承載著一座城市的社會(huì)文化內(nèi)涵。所以在《昆明的叫賣(mài)緣起》一文中，汪曾祺一一記述了自己居留過(guò)的城市的叫賣(mài)，其愛(ài)憎向往與價(jià)值評(píng)判相當(dāng)鮮明：香港的叫賣(mài)急躁刺激，仿佛用起毛發(fā)裂的聲音鞭打過(guò)路的人，甚至“近乎恐嚇劫持”；而上海的叫賣(mài)聲本已被各種車(chē)輛與霓虹燈沖撞擠壓得沒(méi)有多少余地，卻還要在“香是香來(lái)糯是糯”的白果叫賣(mài)后緊接一句“要吃白果！錢(qián)拿出來(lái)！”哪怕是以貨聲出名的當(dāng)時(shí)的北平亦不能令他滿(mǎn)意。在種種比較后，“昆明的一條一條街，一條一條彎彎曲曲巷子，高高下下的坡”凸顯出來(lái)，其中升起飄出來(lái)的各種聲音，“那么豐富，那么親切，那么自然”，以至“入于肺腑，深在意識(shí)之中，隨時(shí)與我們同在了。”可見(jiàn)，對(duì)汪曾祺來(lái)說(shuō)，昆明的日常生活經(jīng)由情感的闡釋?zhuān)呀?jīng)成為洋溢著詩(shī)意與溫情的風(fēng)景，是一個(gè)精神的歸屬與棲息之地；甚至升華為一種符號(hào)和文化認(rèn)同，近乎段義孚所說(shuō)的“戀地情結(jié)”（topophilia），即“人類(lèi)對(duì)物質(zhì)環(huán)境的所有情感紐帶”，這種人地依戀首先從審美開(kāi)始，也可能伴隨著精神的愉悅，但最終將落實(shí)到對(duì)某個(gè)特定環(huán)境“更為持久和難以表達(dá)的情感”，從而影響到作者對(duì)不同地域風(fēng)景的感知方式乃至寫(xiě)作方式。

汪曾祺初到上海時(shí)的遭遇常為研究者所注意。如他曾經(jīng)歷了一段相當(dāng)窮困的無(wú)業(yè)狀態(tài)，精神頹廢消沉到一度有過(guò)自殺的打算；尤其是沈從文那封據(jù)說(shuō)將他“大罵一頓”的信，作為師生間深厚情誼的見(jiàn)證后來(lái)被汪曾祺及其研究者們津津樂(lè)道。正是在這樣的困窘情境下，昆明的自然風(fēng)景也進(jìn)入了汪曾祺的視野中。茂盛的野草、有著蓬勃生命力的仙人掌，以及遠(yuǎn)看如煙如霧如云的報(bào)春花等尋常草木一一出現(xiàn)在他筆下，被用來(lái)“對(duì)付”室外“嗚嗚拉拉焦急的汽車(chē)”和“吱吱扭扭不安的無(wú)線(xiàn)電”。在小說(shuō)《綠貓》中，缺乏靈感又飽受市聲之苦的寫(xiě)作者恍惚間進(jìn)入了這樣一種情境：

這時(shí)候！我們多半已經(jīng)到了呈貢，騎馬下鄉(xiāng)了。道路都在栗樹(shù)園中穿過(guò)，馬奔駛于闊大的綠葉之下，草頭全是露，風(fēng)真輕快。我們大聲呼喝，震動(dòng)群山。村邊或有個(gè)早起老人，或穿鮮紅顏色女孩子，聞聲回首，目送我們過(guò)去。此樂(lè)至不可忘。——一說(shuō)，也十年了，好快！而這里，就是汽車(chē)！

置身于都市特有的嘈雜擁堵中，寫(xiě)作者在想象中馳騁于昆明郊外的自然天地，“風(fēng)景昆明”呈現(xiàn)出闊大自由的一面，成了巴什拉所言的“場(chǎng)所愛(ài)好”，一種具有“人性?xún)r(jià)值”的“抵御敵對(duì)力量的空間”“受到贊美的空間”，它“在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)”。并且，伴隨著對(duì)“風(fēng)景昆明”的重新發(fā)現(xiàn)，汪曾祺對(duì)自己的人生歷程、存在位置也漸漸生出懷疑，在作品中不止一次地追問(wèn)：“上海既不是我的家鄉(xiāng)，而且與我呆了前后七年的昆明不同。到上海來(lái)干甚么呢？”在很多時(shí)候，上海也被稱(chēng)為一個(gè)“大地方”，“我不能確實(shí)的感到我底下是不是地呢，雖然我落腳在這個(gè)大地方已經(jīng)近一個(gè)月了。”“走了那么多路，甚么都不為的貿(mào)然來(lái)到這個(gè)大地方，我所得的是甚么，操持是甚么，凋落的，拋去的可就多了?！鳖l頻的反思和追問(wèn)背后，是汪曾祺對(duì)自我主體性的確證追求。在以后的文學(xué)生涯中，這種追求將不斷借由風(fēng)景的書(shū)寫(xiě)得到深化。

按照吉登斯的觀(guān)點(diǎn)，在現(xiàn)代社會(huì)中，空間的位移和身份的轉(zhuǎn)變往往與主體對(duì)自我存在位置的反思聯(lián)結(jié)在一起。在20世紀(jì)40年代后半期，汪曾祺通過(guò)不斷地寫(xiě)作確認(rèn)自己的生命價(jià)值，將之作為一種“內(nèi)在參照性”機(jī)制，完成一種現(xiàn)代的自我定位；其間的困惑與猶疑、渴求與確證一一反映在其作品的風(fēng)景書(shū)寫(xiě)中。所以我們看到，當(dāng)汪曾祺愈發(fā)意識(shí)到自己與大都市的格格不入后，他企望于北上并融入自己熟悉的以老師沈從文為中心的文化圈中。事實(shí)上他很快如愿，并作為20世紀(jì)40年代后期平津“新寫(xiě)作”運(yùn)動(dòng)中的后起之秀嶄露頭角。但即便如此，他依舊未能獲得內(nèi)心的平和寧?kù)o，北平風(fēng)光在其筆下，依然是古舊、晦暗的存在，難以為寫(xiě)作主體提供親密的情感認(rèn)同與堅(jiān)實(shí)的精神支撐。值得注意的還有寫(xiě)于1948年的長(zhǎng)達(dá)萬(wàn)言的《卦攤——闕下雜記之一》，文章連載于天津《益世報(bào)》11月1日、8日的“文學(xué)周刊”欄目，11月8日的結(jié)尾標(biāo)有“未完·待續(xù)”，后因北平解放、刊物終刊而再無(wú)下文。作為汪曾祺早期文體實(shí)驗(yàn)最后的未竟之作，《卦攤——闕下雜記之一》在表達(dá)了對(duì)北平公園的“亂”“俗”及“人為的痕跡”的不滿(mǎn)后，筆觸很快轉(zhuǎn)到對(duì)昆明翠湖雨后風(fēng)景的詩(shī)意懷念：

翠湖的雨后。那些樹(shù)，樹(shù)在路上的影子，水的光。東邊那條堤，郁塞的，披紛的水草，過(guò)飽的欲望，憂(yōu)愁。有時(shí)一只白鷺把一切照亮了。

“照亮”是汪曾祺早期創(chuàng)作中一個(gè)獨(dú)具分量的詞匯。其早年的《待車(chē)》《序雨》《膝行的人》等諸多作品中，都塑造了一個(gè)看似冰封于內(nèi)面世界、實(shí)際上卻時(shí)時(shí)等待被“一句謠歌、一瓣紫藤花”所“融開(kāi)”“點(diǎn)亮”的孤獨(dú)自我形象。而只有經(jīng)過(guò)這個(gè)“照亮”的過(guò)程，“我”才能重新回到外在世界的日常生活中，成為對(duì)世界負(fù)有真正責(zé)任的主體。昆明之于20世紀(jì)40年代后期的汪曾祺的意義亦在于此?？梢哉f(shuō)，在一次次的流離遷徙后，昆明已然成為汪曾祺念茲在茲的精神原鄉(xiāng)，“風(fēng)景昆明”由此逐漸被抽離、升華為一種獨(dú)特的文學(xué)地理空間得到反復(fù)書(shū)寫(xiě)，成為寫(xiě)作者反思自身、觀(guān)照外界的重要參照物，參與了主體的精神建構(gòu)，并且愈到晚年，這種情結(jié)愈發(fā)明顯。

結(jié)語(yǔ)

正如學(xué)者吳曉東指出的，“從本體論的意義上說(shuō)，風(fēng)景問(wèn)題還涉及了人們?nèi)绾斡^(guān)照自然、山水甚至人造景觀(guān)的問(wèn)題，以及這些所觀(guān)照的風(fēng)景如何反作用于人類(lèi)自身的情感、審美、心靈甚至主體結(jié)構(gòu)，最終則涉及人類(lèi)如何認(rèn)知和感受自己的生活世界問(wèn)題?！弊屑?xì)考察汪曾祺的早期創(chuàng)作，風(fēng)景書(shū)寫(xiě)逐漸擺脫了寄情比興的古典情調(diào)，孤獨(dú)的個(gè)體堅(jiān)守著內(nèi)心深處的文學(xué)藝術(shù)理想，不斷對(duì)周?chē)匀蝗耸嘛L(fēng)景加以疏離化、陌生化，將自身維持為一個(gè)“看”的主體；而在長(zhǎng)期的羈旅漂泊中，“風(fēng)景昆明”更是升華為他的懷戀之地，影響著作者對(duì)外部世界的認(rèn)知標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)自我生命歷程的內(nèi)省方式。由此，風(fēng)景在汪曾祺的寫(xiě)作中也呈現(xiàn)著動(dòng)詞性的一面，它與地方、空間互相切換，“是一個(gè)動(dòng)態(tài)的媒介，我們?cè)谄渲小睢⒒顒?dòng)、實(shí)現(xiàn)自身之存在’”。審美自我的主體性身份通過(guò)這個(gè)過(guò)程形成，身為作家的汪曾祺也于其中不斷成長(zhǎng)。有意味的是，汪曾祺早期寫(xiě)作的最后一筆正是以對(duì)昆明風(fēng)景的懷戀匆匆作別的，而他晚年復(fù)出后的大部分創(chuàng)作也可以視為對(duì)20世紀(jì)三四十年代昆明以及高郵風(fēng)景的精神召喚和心靈對(duì)話(huà)，從這個(gè)層面來(lái)看，風(fēng)景也可以成為我們考察跨越不同年代作家的文學(xué)道路與創(chuàng)作流變的有效路徑。