內容提要：中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾轉變?yōu)椤叭嗣袢找嬖鲩L的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”，網絡文藝日益納入我國文藝事業(yè)全局。面對網絡文藝日益從“替代性需求”變?yōu)椤皠傂孕枨蟆?、從行業(yè)“野蠻生長”走向“規(guī)范有序”、從“文藝商品”生產轉向“藝術作品”創(chuàng)作的現狀，評論應進一步厘清“網絡文藝”的概念內涵，確定自身言說對象，并從網絡文藝創(chuàng)作實踐特別是代表性作品的細讀和分析中凝練學理性概念，更好地承擔起在網絡文藝領域引導創(chuàng)作、推出精品、提高審美、引領風尚的時代使命。

關鍵詞：社會主要矛盾轉變 新時代網絡文藝評論 精品化

黨的十九大指出，中國特色社會主義進入新時代，我國社會主要矛盾轉變?yōu)椤叭嗣袢找嬖鲩L的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”。我國社會主要矛盾的轉化，是中國人民生活水平發(fā)生歷史性變化的標志。這一論斷為理解我國新的發(fā)展階段，以及文化藝術的發(fā)展新要求和前景提供了新的思路。正如中國文聯黨組書記、副主席李屹所指出的，“從文藝的角度對‘美好生活需要’進行認真分析，既要看到其物質性內涵，更要看到其精神性內涵。隨著人民生活水平不斷提高，人民對文藝的質量、品位、風格等的要求也更高了。是否能從文藝作品中得到思想的啟迪、藝術的享受、審美的熏陶，將成為人民感知并衡量生活美好程度的一個重要尺度”。1

一時代有一時代的文藝。今天，互聯網的影響泛及社會生活方方面面，絕大多數中國人的生活已經離不開互聯網。網絡文藝已經成為中國文藝事業(yè)不可或缺的一部分，在滿足人民的審美和藝術需求中，承擔著十分重大的責任。滿足人民日益增長的美好生活需要，離不開網絡文藝的繁榮發(fā)展。眾所周知，文藝評論和文藝創(chuàng)作如車之兩輪、鳥之雙翼，缺一不可。網絡文藝評論也是如此，承擔著在網絡文藝領域引導創(chuàng)作、推出精品、提高審美、引領風尚的重要任務。因此，在社會主要矛盾轉變的視域下，思考和分析網絡文藝評論面臨的挑戰(zhàn)和變革，展望其發(fā)展前景，是一項十分重要的課題。

一、納入我國文藝事業(yè)全局的網絡文藝

寬泛地說，網絡文藝是與互聯網的發(fā)展同步的?；ヂ摼W進入中國以后，中國的網絡文藝發(fā)展就開始起步了。1998年，痞子蔡的《第一次的親密接觸》可視為標志性事件。2014年，習近平總書記在文藝工作座談會重要講話中明確使用“網絡文藝”的概念，提出“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。由于文字數碼化、書籍圖像化、閱讀網絡化等發(fā)展，文藝乃至社會文化面臨著重大變革。要適應形勢發(fā)展，抓好網絡文藝創(chuàng)作生產，加強正面引導力度”。2015年，《中共中央關于繁榮發(fā)展社會主義文藝的意見》中，又專列一條，就“大力發(fā)展網絡文藝”作出專門論述。這些都表明，網絡文藝的發(fā)展已經納入我國文藝事業(yè)總體格局。換言之，時至今日，我們討論網絡文藝評論的現狀、問題和發(fā)展前景，都必須在當代中國文藝創(chuàng)作和文藝行業(yè)的全局中進行。從這個意義上說，至少有三個方面的變化，構成了新時代網絡文藝評論發(fā)展路徑的基石。

其一，在功能價值上，從“替代性需求”變?yōu)椤皠傂孕枨蟆薄Ｕ缁ヂ摼W剛誕生時，并非像今天這樣須臾不可離棄，網絡文藝也曾是傳統(tǒng)文藝的替代品。然而，近年來這一情況正在發(fā)生變化。根據中國互聯網絡信息中心發(fā)布的第45次《中國互聯網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》，截至2020年3月，我國網民規(guī)模為9.04億，互聯網普及率達64.5%。其中，網絡音樂用戶規(guī)模達6.35億，占網民整體的70.3%；網絡文學用戶規(guī)模為4.55億，占網民整體的50.4%；網絡游戲用戶規(guī)模達5.32億，占網民整體的58.9%；網絡視頻（含短視頻）用戶規(guī)模則為8.50億，占網民整體的94.1%；網絡直播用戶5.60億，占網民整體的62.0%。2 中國網絡視聽節(jié)目服務協會發(fā)布的《2019年中國網絡視聽發(fā)展研究報告》則顯示，網絡視頻（含短視頻）已是僅次于即時通訊的中國第二大互聯網應用，而最近半年新入網的網民對短視頻和網絡音樂的使用率均高于50%，對新增網民產生了明顯的拉動效應，同時付費用戶規(guī)模迅速擴大，而且用戶中高學歷、高收入人群在增加。3顯然，這一切表明，越來越多的人已習慣于在因網而“生”或因網而“興”的文藝世界中滿足文娛需求。這固然與網絡技術本身的升級發(fā)展有關，也和人們欣賞習慣的逐漸養(yǎng)成有關。更重要的是，網絡文藝天然地具有強烈的用戶導向性，故而當人們習慣于在互聯網上獲得傳統(tǒng)文藝無法給予的文娛滿足，網絡文藝也以給予受眾“替代性滿足”作為自身發(fā)展最重要的動力。正如有的網絡文學研究者所言，有一段時間，以往作家很少涉及的話題反而是網絡文學較多關注的，比如描寫黑社會、同性戀的邊緣話題，記錄自身疾病、死亡和性愛體驗的私人話題、傳授官場哲學或以曖昧不明、抑郁灰暗的基調赤裸裸地展露人性陰暗面和叢林法則的爭議話題，“這在我國強調積極正面導向的出版作品中極少見到”4。而一旦網絡文藝變?yōu)槿藗兾幕囆g的剛性需求，便進入更加廣闊的領域，現實主義精神在網絡文藝中開始不斷升溫，帶動其創(chuàng)作從內容到形式、從題材到體裁發(fā)生深刻轉變，這就要求評論者以全新的目光看待網絡文藝創(chuàng)作及其成果。

其二，在行業(yè)發(fā)展上，從“野蠻生長”走向“規(guī)范有序”。有學者認為，2017年是網絡文藝從“野蠻生長”向“文化治理”轉換的歷史拐點。5事實上，對網絡文藝的規(guī)范是漸次展開的，而其效果在最近幾年得到了集中展現。這些規(guī)范性措施的出臺，形成了一個多層次的監(jiān)管和治理體系，明確了行業(yè)發(fā)展的目標和底線，規(guī)約著網絡文藝提供者的前行路線，自覺把治理要求融入生產創(chuàng)作和傳播的實踐之中。網絡游戲是網絡文藝中發(fā)展最快、爭議最大的一個門類，也最典型地折射出網絡文藝走向有序的階段性特征。2017年圍繞現象級網游《王者榮耀》的爭論，提高了社會各界對網絡游戲及其行業(yè)發(fā)展的認識。隨后出現的如《雀之靈》融入網絡游戲等現象，則表明網游提供者以傳統(tǒng)文化因素植入網絡游戲創(chuàng)作生產的自覺，正如評論者指出的，《雀之靈》的改編開發(fā)從手部動作的優(yōu)化、主題音樂的再現，以及服裝細節(jié)的打磨等方面，為“把二次元的特有風格與文藝精品的藝術內涵完美地結合起來，達到‘1+1>2’的效果，創(chuàng)造新的美學形式”作出了探索。6更重要的是，行業(yè)規(guī)范發(fā)展要求把文藝評論納入治理格局之中，并將其作為重要的治理手段。2017年初，中國電影評論學會網絡影視評論委員會成立并發(fā)布具有行業(yè)自律意義的“網絡影評人七大公約”，就生動地表明了這一點。7

其三，在創(chuàng)作生產上，從“文化商品”走向“藝術作品”。文藝內在地具有技術性和媒介性，然而，網絡文藝或許是有史以來技術屬性和媒介屬性最強的文藝類別。這一方面賦予其獨特的發(fā)展優(yōu)勢，另一方面也在技術、媒介與內容之間形成了更加劇烈的張力。雖然質量為王、內容至上，一直是有關部門對網絡文藝的要求，但是，毋庸諱言，網絡文藝的質量與其產量不成正比，長期徘徊在文學性、藝術性的低谷，平庸甚至雷同、低俗之作充斥著網絡空間。有的網絡文藝供應者在生產時就預設了明確的市場導向，以實現經濟利益為主要的甚至首要的目標。生產快餐式的文化消費品，為受眾提供刺激神經的“爽感”，甚至成為網絡文藝供應者的“自覺”。2015年，騰訊編輯部高級總監(jiān)、創(chuàng)世中文網總編楊晨直言，“網文三大核心元素”是YY、代入感和金手指。所謂“YY”，就是要給讀者“爽感”。8由此而衍生出了一系列快感制造的技巧和手段。相應地，網絡文藝評論也大多從經濟效益等方面入手，習慣于把網絡文藝作為一個產業(yè)領域進行整體分析，具體的作品只作為例證出現。然而，近年來，研究者和評論者紛紛呼吁，網絡文藝應強化“作品思維”9，不能把自我評價定在“爽感”而回避創(chuàng)作倫理問題10，等等。同時，創(chuàng)作者的觀念也在發(fā)生轉變。比如，《天衣無縫》的導演李路接受采訪時，明確表示把自己的作品“不是一槍爆頭的爽劇……它不是快餐”。11改編自同名小說電視劇《九州縹緲錄》的創(chuàng)作者更坦言，不要求男主角承擔“爽感”，而是把重點放在了發(fā)掘作品中的情懷和理想主義上。12在這樣的情況下，網絡文藝正在呈現新的氣象。比如，網絡劇創(chuàng)作“在現實主義轉向中積極關注、介入火熱的時代生活，并把藝術地反映時代生活變革和社會現實發(fā)展作為自己的美學追求”13。這不僅推動網絡文藝走上高質量發(fā)展之路，而且為藝術地、美學地對網絡文藝進行作品分析提供了條件。

二、“網絡文藝”概念厘定與評論對象的確立

正如文藝理論家陸貴山所言，文藝批評在本質上是一種學術研究工作14，因而也就離不開理論的支撐。一般而言，文藝評論包括了評價和闡釋這兩個基本方面，然而，無論是對文藝現象、作品、思潮或人物作出評價，還是進行闡釋，都離不開理論。有沒有完備的理論體系和有解釋力的概念，直接決定著評論的水平。從各藝術門類的歷史和現實看，評論繁榮、引導有力的藝術門類，理論建設往往成效卓著；相反，評論萎縮，引導乏力，也常和理論蒼白或困守書齋有關。文藝理論既是實踐的產物，又為實踐提供指引。前文已經提到，目前網絡文藝生產創(chuàng)作實踐上升勢頭頗好。根據《中國網絡文藝發(fā)展研究報告（2018—2019）》，2018年度，全網共上線網絡劇218部/4145集、新網絡電影1526部、總時長116126分鐘；在愛奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷、芒果TV等21家網站上線播出的網絡綜藝節(jié)目共385檔、10912期，總時長約237400分鐘；各大平臺全年上新的網絡動畫番劇共75部；網絡游戲規(guī)模市場則達到2085.7億元。15這些數據更加直觀地反映出網絡文藝創(chuàng)作的繁榮，與此相比，網絡文藝的理論建設滯后的問題越發(fā)凸顯出來。

最重要的是一些基礎性問題尚未得到有效破解。早就有論者指出，網絡文藝的概念如何界定、網絡文藝新經驗如何概括、網絡文化的發(fā)展趨勢如何評估，是網絡文藝研究的“三個原點性問題”。16誠如其言，如果說新經驗的概括和趨勢的評估，尚有待于實踐層面進一步發(fā)展。那么，何為“網絡文藝”確實是網絡文藝評論發(fā)展至關重要的問題。網絡文藝評論顧名思義應以網絡文藝為對象。因此，厘定“網絡文藝”的內涵，直接關系到評論對象的確立。對此，學界已有不少研究。比如，汪代明認為，是“在網絡媒體上傳播、以數碼技術為基礎，具有交互特征的多媒體藝術形式”17；周星認為，“網絡文藝是呈現于網絡媒介上的一切文藝樣態(tài)的作品”18；向志強和高雪認為，網絡文藝是“具有網絡精神的文藝作品”，“只要具備一定互聯網因素的文藝作品都可以稱為網絡文藝”19；彭文祥則對網絡文藝的內涵作了“多維審視”，認為應從廣義和狹義加以區(qū)分，從廣義說，“其內涵強調網絡的媒介屬性或技術性，把在網絡上存在的文藝形態(tài)統(tǒng)稱為網絡文藝”，從狹義上說，“其內涵關注互聯網時代人們的生存狀態(tài)和方式，以及網絡文化作為表現對象的作品”。20還有研究者從網絡小說《大江東去》、網絡電影《網絡迷蹤》以及小說《愛情、死亡與賬單》等有代表性的網絡文藝作品個案出發(fā)，對此作了探討，指出目前關于網絡文藝的界定，或失之于泛，或無法適用于網絡文藝中的所有具體門類，從而提示視角轉化之必要。21

從這個角度而言，如果網絡文藝評論界定過于寬泛，即難以確定網絡文藝評論的獨特對象。舉例來說，如把一切依托于互聯網的文藝樣態(tài)都算作網絡文藝，那么，一部小說刊登于紙質媒體時，對其評論即為傳統(tǒng)文學評論，而一旦上傳到互聯網上，對它的評論又成為網絡文學評論；而從實際情況來看，一部小說載體的變化，除了在關于傳播和受眾的問題會產生顯著差別外，并不能因此而就文學本體的問題提出什么新的看法。除了小說之外，電視劇、小說、音樂等藝術門類的情況也是類似。王一川教授曾把互聯網時代的藝術分為網絡型、倚網型和疏網精英型三大類別。如果按這一劃分，網絡文藝評論的對象似乎只應是網絡型藝術，即“一些網民的藝術行為，如網絡文學、網絡漫畫、網絡音樂、網絡美術等，往往直接受到互聯網平臺的深度支配，這可稱為網絡型藝術”，以及“一些電影、電視劇、舞臺劇等藝術，高度偏向于本來并不屬于其中的互聯網并仰賴其深度支配，這可稱為倚網型藝術”。22不過，王教授此文是從藝術傳播的角度而論的。事實上，互聯網對于文藝的意義越來越超出平臺的范疇，而成為文藝創(chuàng)作中的一種總體性因素，貫穿在從創(chuàng)意到創(chuàng)作、從題材到內容、從形式到體裁的各個方面。因此，作為網絡文藝評論對象的“網絡文藝”，并不是在網上呈現的文藝，也不是以網絡為載體和媒介的文藝，而是與網絡共生的文藝，筆者所謂的“共生”，是指這種文藝從題材、內容到形式、體裁，以及表達的精神、情感，都經過了互聯網生活的淬煉，從本質上體現出互聯網時代的新的美學形式。

與“網絡文藝”的內涵緊密相關的是其外延?；蛘哒f，從網絡文藝評論的角度而言，即哪些現象、作品、思潮或人物是其評論的具體對象。這個問題并不比其內涵更容易回答。文藝本身是一個十分龐雜的概念，既可指“文學和藝術”，又可指“文化藝術”，即便取涵括面較小的“文學和藝術”之意，依然十分棘手，且不說網絡藝術并不是“網絡+藝術”這么簡單，藝術內部也是千差萬別，從評論的角度而言，電影評論的概念、范疇和理論，與美術評論有多少共通性就值得商榷；更何況，網絡文藝這個領域內還在滋生出“網絡游戲”這樣全新的藝術樣態(tài)，而網絡游戲與傳統(tǒng)意義上的電影的差異，并不見得大于其和網絡文學的差異，那么，為何把此網絡游戲與網絡文學統(tǒng)稱為網絡文藝，以區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的電影呢？概言之，如果我們把網絡文藝評論作為一個操作性概念，考慮到文藝評論本就具有“跨性品格”23，而在一般意義上的藝術及藝術學是否成立，還在激烈爭論的今天，實際上很難在此基礎上建構起一套普適于網絡文藝內部各子門類的評論話語。但這并不意味著否定或拋棄這一概念。相反，應把“網絡文藝評論”作為一個行業(yè)分析的政策性概念工具，和現行互聯網領域的政策規(guī)范取得話語銜接，用以分析和討論網絡文藝行業(yè)的發(fā)展以及進行政策和宏觀理論研究。在此基礎上，還應建構網絡文藝評論的學理性概念工具，以完成對網絡文藝具體作品和現象的分析。

三、尋找并確立學理性概念

朱光潛先生說過，“遇見一個作品，我們只說‘我覺得它好’還不夠，我們還應說出我何以覺得它好的道理，說出道理就是一般人所謂批評的態(tài)度了”。而要說出這個“道道”來，就必須借助于概念。因此，任何一套成熟的評論話語，都具有屬于自己的概念體系。比如，當書法評論家談論一幅書法作品時，他會提到“線條”“墨色”“結體”“布局”；當電影評論家寫作影評時，會用到“鏡頭”“敘事”這樣的概念；而當一位戲劇評論家評論戲曲時，會關注表演、舞臺、故事情節(jié)等等。這些概念有些是共通的，比如我們談論小說時會分析其“敘事結構”，談論電影或戲劇時同樣可以；然而，我們談論小說時卻無法使用“鏡頭”，就像談論戲劇時無法分析其“剪輯”一樣。后者便體現了評論概念的排他性。而排他性概念的使用，正是文藝評論專業(yè)性的體現。

與之相仿，當我們談論一部網絡小說或網絡劇時，也應當有成體系的概念。這些概念之中，有一些必然是共通的；還有一些來自于傳統(tǒng)相關的藝術門類的，畢竟網絡文藝與傳統(tǒng)文藝有著千絲萬縷的聯系，而且某些時候，后者還構成了前者的母體；但是，其中也必然有獨特的、排他性的概念，非如此，就不能準確地表達被評論對象的獨特藝術價值，而這種藝術價值又必然地與互聯網密切相關，甚至是受其所決定的。從這個意義上說，找到并確立這些基本的概念，才能使網絡文藝評論真正具有獨立的地位和價值。否則，只能停留在整體性、政策性描述，而無法深入到網絡文藝創(chuàng)作生產、傳播營銷和消費欣賞的內在過程中；這就好比一個畫家，只能描摹莽蒼蒼的森林，卻無法勾勒林中某一株樹木的樣子。

而這些具有獨特性、排他性的概念，固然可以來源于對既有的概念的移植、借用和改造，更重要則是從網絡文藝創(chuàng)作實踐中提煉，特別是在代表性作品的細讀和分析中完成理論凝練。眾所周知，作品集中體現了文藝觀念和創(chuàng)作手法。各藝術門類豐富的作品是評論家必須辛勤耕耘的田野，作為一個評論家，必須有吞噬性閱讀的能力和意識，這是老一輩文藝評論家的經驗之談?？梢哉f，作品評論是文藝評論的中心環(huán)節(jié)，離開了作品的評論，不是流于凌空虛蹈的玄思妙想，就是陷入干癟枯燥的理論推演。近年來，隨著“質量”標準在網絡文藝各門類落地和貫徹，“精品化”正在成為網絡文藝生產的趨勢之一。有研究表明，2018年“騰訊視頻、愛奇藝、優(yōu)酷等大型視頻平臺自制節(jié)目數量與2017年相比呈持平或下降趨勢，但播放總量、單劇播放量均大幅上揚，精品、獨播、創(chuàng)新的內容形態(tài)備受用戶青睞”。24以網絡劇而論，2018年雖然在數量上較2017年減少了12部，但出現了不少爆款熱門劇，這些作品節(jié)奏緊湊、敘事精巧、演技在線、制作精良，讓人看到精品化趨勢落地的成果。而在相對更加成熟的網絡文學領域，這一趨勢更加明顯，比如齊橙的《大國重工》、阿耐的《大江東去》等網絡小說都代表了一種新的藝術精神和美學風格。而且，精品化越來越成為網絡文學界的普遍共識，親歷了網絡文學發(fā)展歷程的作家表示“網絡文學市場化暫時催生了劣幣驅逐良幣的現象，但這是一個大浪淘沙的過程，好的作品終究會留下來”，“很多作家把寫作上升到了事業(yè)的高度，“大家開始思考寫的這個東西，到底能發(fā)酵到什么樣的地步，能在這個領域傳播多遠，或者留存多久”25。更值得注意的是，這些年，圍繞單一網絡文藝作品的評論正在增多，以網絡劇為例，2019年以來熱播的《白夜追兇》《無證之罪》《長安十二時辰》《古董局中局》《清平樂》《三叉戟》《隱秘的角落》等作品，都可以在主流媒體或專業(yè)性文藝報刊讀到深度的評論。這些評論不同于宣發(fā)文稿，它們以學理的態(tài)度和闡釋的語言，從理性角度把握網絡文藝的代表性作品，反哺網絡文論之建構，并逐漸醞釀和積淀著評論的工具性概念。

結 語

總之，進入新時代，人民日益增長的美好生活需求要求并促使網絡文藝不斷發(fā)展，而且日益作為文藝領域不可少的一方面而非替代性內容，融入我國文藝事業(yè)的總體格局。這是當代文藝版圖中目前可見的最重要的變革。諸如網絡文學、網絡電影、網絡音樂、網絡綜藝、網絡游戲，都是這一變革沖擊和改變下的產物。網絡文藝創(chuàng)作實踐的發(fā)展帶來了體量的增長和品質的提升，也就迫切要求改變這一領域理論滯后和批評乏力的狀況。其中，厘定“網絡文藝”的概念內涵，明確網絡文藝評論的對象，進而從代表性作品的細讀和分析中，提煉具有獨立性和排他性的概念工具，是提升網絡文藝評論闡釋力和引導性的重要問題。惟其如此，網絡文藝評論才能更好地發(fā)揮網絡文藝領域治理和引導的職能，引導當代中國網絡文藝在加大精品生產創(chuàng)作中走好高質量發(fā)展之路。

注釋：

1李屹：《肩負起新時代繁榮興盛社會主義文藝的神圣使命》，《光明日報》2017年12月28日。

2第45次《中國互聯網絡發(fā)展狀況統(tǒng)計報告》，〈4D6963726F736F667420576F7264202D20B5DA3435B4CEA1B6D6D0B9FABBA5C1AACDF8C2E7B7A2D5B9D7B4BFF6CDB3BCC6B1A8B8E6A1B7C9E8BCC6B0E620D0DEB6A9BAF32E646F6378〉 http://www.cnnic.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/202004/P020200428596599037028.pdf。

3中國網絡視聽節(jié)目服務協會：《2019年中國網絡視聽發(fā)展研究報告》，http://www.199it.com/archives/882433.html。

4許苗苗：《網絡文學：再次面向現實》，《中國文藝評論》2020年第3期。

5鄭煥釗：《網絡文藝2017：走向文化治理和全面規(guī)范》，《中國文藝評論》2018年第2期。

6胡一峰：《野蠻生長的網游需要更多“雀之靈”》，《科技日報》2020年6月5日。

7胡一峰：《網絡文藝生態(tài)治理格局中的文藝評論》，《中國社會科學報》2017年12月4日。

8鄭琳：《好的網絡小說要給讀者爽感》，《錢江晚報》2015年1月30日。

9胡一峰：《游戲業(yè)應強化“作品思維”》，《中國藝術報》2020年1月20日。

10周志強：《爽生活與反現實》，《中國圖書評論》2016年第12期。

11蔡麗怡：《〈天衣無縫〉不是快餐式的爽劇，而是一部有‘閱讀感’的諜戰(zhàn)劇》，《南方都市報》2019年1月18日。

12劉瑋：《〈九州縹緲錄〉不要求劉昊然承擔“爽感”》，《新京報》2019年7月18日。

13 15 20 24中國文聯網絡文藝傳播中心編《中國網絡文藝發(fā)展研究報（2018—2019）》，社會科學文獻出版社2019年版。

14陸貴山：《文藝批評的“四大觀點”：馬克思主義文藝理論新發(fā)展》，《中國文藝評論》2015年第1期。

16李南：《網絡文藝研究的三個原點問題》，《中國藝術報》2017年7月31日。

17汪代明：《網絡藝術概念》，四川民族出版社2006年版。

18周星、陳偉、葉凱、馬豈停：《中國網絡文藝的構成景觀與發(fā)展問題》，《藝術百家》2016年第4期。

19向志強、高雪：《網絡文藝不會取代傳統(tǒng)文藝》，《光明日報》2016年5月30日。

21《網絡文藝新階段？ ——一篇“奇怪”的小說引發(fā)的思考》，https://mp.weixin.qq.com/s/h6ESHk2wvgKWa3FTIknXSQ。

22王一川：《互聯網時代的藝術傳播偏向》，《民族藝術研究》2016年第3期。

23王一川：《當代中國文藝評論的跨性品格》，《中國文藝評論》2020年第5期。

25《網絡文學邁入“內容為王”時代 精品化創(chuàng)作成業(yè)界共識》，http://www.xinhuanet.com/book/2017-03/01/c_129497386.htm。

[作者單位：江蘇藝術基金管理中心規(guī)劃部]

[網絡編輯：陳澤宇]