內(nèi)容提要：以主體內(nèi)容五十七則論，《秦嶺記》所敞開的世界，屬“陰”“陽”交匯，“天”“人”相應(yīng)，“物”（動、植物）“我”共在的圓融會通之境。此境不同于現(xiàn)代以降之文化觀念及其世界展開，乃是中國古典文化觀念總體性面向重要一種的“境界的再生”，為由簡單之“有序”（后世人為造設(shè)之各層級秩序）到“渾沌”（諸種觀念、意象多元渾成之境）的表征，包含文化精神返歸之渾融境界。其觀念近乎“絕地天通”前人神不雜時期所開顯之世界感覺，筆法之虛實相生、搖曳多姿、斷續(xù)無定，則為古典文章觀念現(xiàn)代轉(zhuǎn)換之一種，與文本世界之敞開可互證共生、交互成就。

關(guān)鍵詞：賈平凹 《秦嶺記》 渾沌之德 絕地天通 古典傳統(tǒng)

中國多山，昆侖為山祖，寄居著天上之神。玉皇，王母，太上，祝融，風(fēng)姨雷伯，以及百獸精怪，萬花仙子，諸神充滿了，每到春夏秋冬的初日，都要到海里去沐浴。時海動七天。經(jīng)過的路為大地之脊，那就是秦嶺。

——《秦嶺記?一》

待到也能“仰觀象于玄表，俯察式于群形”，他越來越強烈地感覺到他頭頂上時不時嗖嗖有涼氣如同煙囪冒煙，又如同門縫里鉆風(fēng)。他似乎理解了這個世界永遠(yuǎn)在變化著，人與萬物沉浮于生長之門。似乎理解了流動中必有定的東西，大河流過，逝者如斯，而孔子在岸……似乎理解了與神的溝通聯(lián)系方式就是自己的風(fēng)格……似乎理解了秦嶺的龐大，雍容，過去是秦嶺，現(xiàn)在是秦嶺，將來還是秦嶺……

——《秦嶺記?五十五》

《秦嶺記》（主體內(nèi)容）先述秦嶺的神話源起，次以老僧進入秦嶺腹地，動念修建廟宇起筆，最后以倉頡造字舊地后生立水之奇思異想結(jié)尾，或非隨便，乃有大義存焉。未有神話傳說之前，秦嶺自在，卻渾沌著，如大霧彌漫，可稱“封山”，遠(yuǎn)近沒了差別，萬物似乎瞬間遁去，茫然不可得見。此或為“渾沌”未鑿前“世界”之基本面目，一如尚在源初狀態(tài)的人之精神接納天地消息所開之時天地人神鬼畜物象雜然并陳的渾然之境。1“文字”的創(chuàng)制，便如鑿云破霧，謂之“開山”。一切形體輪廓漸次清晰，也便有了天地上下古今的分野。首篇老僧與黑順入山，即開深入秦嶺故事路徑之一種：佛與道與人事與天地與自然與鳥獸與山石與樹木等等，皆渾沌和神秘著，似乎觸手可及，進入其中了，卻仍覺瞻之在前，忽焉在后，其義理章法全無規(guī)矩，教自家所習(xí)之觀念悉皆失效，渾不知如何讀解如何言說。神矣怪矣，恍兮惚兮，陰陽交替自然運化天地規(guī)矩周行萬物無處不在，要去理解了，卻如捕風(fēng)，如捉影，如抽刀斷水，用力甚勤卻一無所獲，遂生類乎不知伊于胡底之嘆。此或為賈平凹用心之一，為意趣、筆法之緊要處：“《山本》是長篇小說，《秦嶺記》篇幅短，十多萬字，不可說成小說，散文還覺不宜。寫時渾然不覺，只意識到這如水一樣，水分離不了，水終究是水，把水寫出來，別人用斗去盛可以是方的，用盆去盛也可以是圓的?！?而在另一處，賈平凹以“識”作為所見文本“方”“圓”分際的根源?！靶≌f寫什么都是自傳，評論何嘗不也這樣嗎？自己有多大的容器就盛多大的水，自己的容器是方是圓，盛的水也就是方是圓。容器可不可以就是識呢？”3此處所謂之作為“容器”之“識”，約略近乎西哲所論之“前理解”或“先驗認(rèn)知圖式”。認(rèn)知圖式既已確定，則所見自然為其可見與能見，自然，其間還包含著“盲見”與“不見”4。個人格局、氣象、境界之提升，就此即可解作“識見”之?dāng)U展和自我調(diào)適。文化觀念之返本開新，文本境界的獨特開顯，要義皆與此同。自我開拓之路徑無他，乃需在觀念和表達(dá)方式上多做工夫。

工夫如何去做？且看最后一個故事中立水的經(jīng)驗?！傲⑺哪X子里象煮沸的滾水，咕咕嘟嘟，那些時宜的或不時宜的全都冒泡和蒸發(fā)熱氣，有了各種色彩，各種聲音，無數(shù)的翅膀。一切都在似乎著似乎著。”而他后來寫起了文章，遂“自信而又刻苦地要在倉頡創(chuàng)造的文字中寫出最好的句子，但一次又一次的于大鐘響過的寂靜里，他似乎理解了自己的理解只是似乎。他于是坐在秦嶺的啟山上，望著遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近如海濤一樣的秦嶺，成了一棵若木，一塊石頭，直到大鐘再來一次轟鳴”5。將這個立水解作賈平凹關(guān)于自家寫作者形象的自我刻畫，應(yīng)不屬過度闡釋。立水所在之山名曰“啟山”，如《古爐》中“中山”一般，定然也有些來歷。啟者，啟蒙也，開啟也。如《淮南子?本經(jīng)訓(xùn)》所載：“昔者倉頡作書，而天雨粟，鬼夜哭。”可不就有開啟精神和世界之可能的寓意6 。而立水為現(xiàn)代人，所讀哲學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)文本皆承載現(xiàn)代觀念，思想意識自然不難為其所化（拘）。然而他終究有些慧根，不曾教“意識”全然壓抑和遮蔽“無意識”所見之象。他的精神向橫無際涯之外部世界敞開，能見天地、人神、鬼畜，知曉與“神”的交流以及自我“風(fēng)格”創(chuàng)生之意義7。此“我”與“物”的感通思維所開之境，類乎詩性的創(chuàng)造性直覺，“詩性認(rèn)識是精神和意向性的”，“它本身并不帶有嚴(yán)格意義上的巫術(shù)的影響”，“詩性認(rèn)識指的是這樣一種入侵：事物通過情感和情感方面的連接進入靠近靈魂中心的精神前意識之夜；詩性直覺就是借這種入侵產(chǎn)生的”。尤其重要的是，“在詩性認(rèn)識的最同一、最純粹和最基本的要求上考慮，它是通過意象——或不是通過朝向理性思想狀態(tài)的概念，而是通過仍浸泡在意象中的概念——表達(dá)自身”8。或因譯筆的原因，馬利坦此說略顯繁復(fù)，但其所論述之關(guān)鍵詞卻與前述立水之精神體驗足相交通?？赡槌鑫仔g(shù)、前意識（非理性）、意象三種作進一步闡發(fā)。此三者雖有次第與進階之分，卻共同指向民族精神諸象并存、多元共在、圓融無礙之闊大境界。

《秦嶺記》分主體故事、外編一、外編二、三部分。外編一為賈平凹發(fā)表于《浮躁》后、《廢都》前的一組類如古人筆記的短篇作品；外編二則收入賈平凹十余年前書寫秦嶺之若干散文（其中亦不乏小說筆法，將之解作小說也無不可）。三部分間之互文和意義共生，姑且按下不表，單看作為主體內(nèi)容的57個故事。這57個故事，仍如《太白山記》，均為短章，卻不似前者每一篇皆有個類如一般“故事”的內(nèi)核，做作品根本的發(fā)動?！短咨接洝芬庠谝浴皩崱睂憽疤摗薄肮虉?zhí)地把意念的心理的東西用很實的情節(jié)寫出來”。9故而其中意象紛呈，如天女散花，初讀或覺虛然茫然，難覓津逮，細(xì)思則其觀念其用心約略可見。每一則故事，即便表象荒誕不經(jīng)，故事離奇古怪，內(nèi)核或落腳處，幾乎全在實在界之物事人事，將之“反解”，讀作寫實作品，自然也無不可。太白山亦屬秦嶺，《太白山記》所記，自屬秦嶺萬千面向之一。但此番《秦嶺記》中的故事，57篇大多互不相涉，幾無前后照應(yīng)或足以簡單相互發(fā)明處。似乎還如《老生》甚或《山海經(jīng)》筆法一般，一山一水一人一事從容寫去，這山水人事自然匯成秦嶺山川地貌風(fēng)土人情概略圖。然而即便依故事所述次第形貌將圖形繪出，所見所得也不過書中所開啟之世界內(nèi)容之一二，其間極多內(nèi)容或如那被稱作冥界之花的水晶蘭一般，甫一見人，便幽然遁去，不復(fù)得見，似有得而實無得，其形其神皆渺然忽然。何以言之？

以首章為例，先看書中“實相”：一曰山勢，如昆侖、秦嶺、白烏山、竺岳；二曰流水，如倒流河；三曰人事，如老僧、黑順去竺岳石窟修行（守護）、圓寂（死亡）；四曰鳥獸蟲魚，如凈水雉、花斑豹；五曰物象，如野菜、蘑菇、毛栗子、稻皮子、瓷瓶……如以老僧與黑順行狀為中心，去理解故事義理，似乎可得一二，卻不足以統(tǒng)貫全文。其間尚有較多未盡之意，如老僧坐化得以不朽，或因多年修行功德圓滿所致。黑順既有守護和尚之功，亦有懸壺濟世之德，緣何肉身不能長久？聽和尚說凈水雉之德行，黑順發(fā)愿夢中做凈水雉。其時和尚去看腳旁藤杖，那藤杖化作蛇形，不是和尚眼花，便是物的變異之“象”，或在隱喻心動之念與現(xiàn)實的錯落。還有那山祖昆侖之上所居之玉皇，王母，太上，祝融，風(fēng)姨雷伯，百獸精怪，萬花仙子，則又該當(dāng)何解？和尚、黑順是又不是故事的中心，在其下有山石草木蟲魚鳥獸，其上則有風(fēng)云雷電神祇浩渺無涯之天10。不知天地人神鬼畜等等交互參照，互動共生所開之復(fù)雜境況，便不能知這一則故事的言外之意韻外之致。人在天地之間，所見所得并不單一。以山形地貌物色論，可知書中第52個故事中所述之民國時期縣長麻天池所著之《秦嶺草木記》，為理解世界（秦嶺）層級之一種。以人事為核心，亦可得切近“秦嶺”之法門。賈平凹《古爐》《老生》《山本》，甚或其四十余年所作之千余萬字的小說，居多可歸入此類——此又為一層。如不在現(xiàn)代以降之觀念中感應(yīng)天地消息，不拘泥于實境或?qū)嵲诮?，則可知夢境繁復(fù)多變，內(nèi)容復(fù)雜離奇，且不能一概視為荒謬而輕易放過。第七個故事中的那個鄉(xiāng)里干部白又文，于山間村落夢中所見奇矣怪矣，仿佛侵入他人夢中，見常人之所未見，得常人不得之趣，遂知曉了夢境亦屬生活之一種，生命因之豐富而充實。姑且不論弗洛伊德將“夢”所呈示之義理與藝術(shù)創(chuàng)造精神對照理解所開啟之方法論洞見，僅以慣常閱讀之實感經(jīng)驗解之，亦不難知曉讀他人書，亦是“復(fù)返”或“重啟”他人之“夢”?！肚貛X記》57篇，解作賈平凹記“夢”（感通之象）之作，似乎也無不可。

然不獨夢境呈示之“象”教人驚嘆，那些或被認(rèn)作“癡傻”的神奇人物，亦能洞悉他人未知之象。鐘鳴所住之草花山頂雖曰閉塞，但他出過山，見識過人所創(chuàng)制之科技及其在改變生活形態(tài)時的偉力，但他仍有若干奇思妙想，比如乘云氣上天，比如無需辛苦勞作，便可得享便利。還有經(jīng)公母山五十里，進二郎峽，再走出青牛灣所見之老城中復(fù)姓呼延的孩子。他稍稍讀過一些書，卻似乎并未習(xí)得理解世界的一般法則，而有著太多的奇思異想?！耙粫簯岩商焐险嬗刑旃罚言铝脸詺埩艘话?，一會見門洞旁的楊樹一直在晃著樹葉，又擔(dān)心那樹葉會暈？”11后來老城中有了前來尋找歷史遺存的文化人，他們好奇于傻子的諸多奇思，以為其思頗具“詩性”，乃是可以與“神”溝通的人物。還有那些在“陰”“陽”兩界自如來去的人物所見所思，更如《聊齋志異》所開之世界一般神奇。這一類意象之創(chuàng)生，還如馬利坦所論，乃是與更為久遠(yuǎn)的思想傳統(tǒng)內(nèi)里相通?！霸娙说乃枷耄ㄖ辽倨錆撘庾R思想）多少有點與原始人的思想活動相似”，也多少與“廣泛意義上的巫術(shù)相似”12。秦嶺山深如海，萬物蘊藏其間，亦有萬千消息。有村莊人物皆會巫術(shù)，可以治病，可以通神，人在這觀念所持存開顯之世界中，也活得安穩(wěn)悠然。他們?yōu)樘斓厝f物封神，天有天神，雨有雨神，風(fēng)有風(fēng)神，雷有雷神，其他如山是神，水是神，樹木花草蟲魚亦無不有神。天生萬物，物各有主，陰陽易變，四時交替，乾坤定位，上下四方，往古來今。人之所知遠(yuǎn)遜于未知，人之所能遠(yuǎn)少于未能?！疤觳嘉逍?，以運萬物，陰陽會通，玄冥幽微，自有才高識妙者能探其理致?！?3照此目光看去，則秦嶺浩瀚，橫無際涯，論時間可以古今同一，那些個人物和他們的生活故事，非古非今，亦古亦今，身在現(xiàn)代，精神氣象卻堪稱高古，所思所見所行所想，也遠(yuǎn)非“現(xiàn)代觀念”所可簡單涵蓋；論空間則渺無端崖，看他于虛擬秦嶺的宏闊背景上一山一水從容寫去，但此“背景”猶如如來掌心，人物故事無論如何生長如何漫溢，皆不出其所劃定之基本范圍?；蛞嗫稍淮饲貛X并非自然地理意義上之“秦嶺”，而是充滿精神與文化韻致的重要意象，為華夏文明象征之一種。一如秦嶺山勢形勝可見可繪，然山間清風(fēng)山頂流云神秘消息卻了無規(guī)矩。故此一一是非，彼一一是非，此亦彼也，彼亦此也。虛則實之，實則虛之，真者假之，假者真之，如是，如是而已。

無那諸般規(guī)矩、法則限制，其所敞開之世界，也便“古”“今”，“陰”“陽”，“理性”與“非理性”，“意識”與“潛意識”，“夢境”與“現(xiàn)實”諸種“彰蔽”悉皆除去，朗現(xiàn)活潑無礙之自然天機。這其中57個故事，皆以秦嶺為背景書寫人事物事，雖偶然言及秦嶺之神話起源，卻不是在做秦嶺神話記，就中人物故事居多集中于20世紀(jì)初中期迄今，約略也有些“原型”本事可循。如他寫康世銘1999年前往高壩鄉(xiāng)采風(fēng)，偶見民國時縣長麻天池所作《秦嶺草木記》一冊。那《秦嶺草木記》意趣、筆法頗類晉人嵇含所撰之《南方草木狀》，敘述秦嶺草木若干，筆法疏淡，頗有韻致，將之單獨列出作筆記讀，也無不可。麻天池不獨記述草木狀貌，還用心體會地理風(fēng)脈，于人情、風(fēng)土等等，亦別有所見。如他說“山中可以封樹封石封泉為xx侯，xx公，xx君，凡封號后，禱無不應(yīng)”。這是在說秦嶺中類乎巫術(shù)的神秘?！白x懂了樹，就理解某個地方的生命氣理。”此為對事物與地域風(fēng)情關(guān)系之獨特理解?！拜私z子會依附，有人亦是。”這又是以“物”喻人，或以人比“物”，顯然別有所指，也未必不是出自現(xiàn)實利害的感慨。麻天池所生活的時段，與康世銘相去未遠(yuǎn)，但康世銘讀完其書，雖感慨系之，也有心憑吊其遺蹤，卻覺得其所記所感最佳的去處，是縣里的檔案館。二者觀念之分野，亦可解作《秦嶺記》一書所敞開之世界與目下流行之文化觀念可能的參差處。還有那個劉廣美，生在石門關(guān)左近的二馬山，人有才干，四十歲便成巨富，也是個孝子，謀劃著在老家前馬山造一所宅子安頓妻兒老小。那宅子修建時真是勞心費力，物料、做工皆稱精細(xì)，也不惜物力人力。修成的宅院雕梁畫棟，好不壯觀，為了氣脈長久，還在地基四角埋上十補藥丸?？h長為其送匾，上書“積厚流光”，懸于正堂上，一時風(fēng)光無兩。然天意難問，命運不測，劉廣美后來死于非命，其妻也未得善終。倒是那宅院至今仍在，說明“誰非過客，花是主人”的意思。數(shù)十年時移世易，物非人亦非，如《應(yīng)物兄》借若干人物古今思慮，遂感慨如今的中國人，不是漢代人，也與唐代、宋元甚至明清人相去甚遠(yuǎn)，“孔夫子站在你面前，你也不認(rèn)識”，但由先秦、兩漢、唐宋以迄晚清，民族文化經(jīng)驗及其所呈示之“象”卻未必全然消隱。它們在亦不在——在，是指其尚存于文化的“集體無意識”中；不在，則是說此種無意識包蘊之象并非人人能知。如柏拉圖所論，須得有些“神賜的迷狂”的工夫（機緣），才能得窺“靈魂的馬車”上之所見——此為“秘索思”及其所開顯之精神可能。在中國古典精神世界中，類乎“神賜的迷狂”之境的，差不多可認(rèn)作是“巫術(shù)”的“天”“人”感應(yīng)。

古典思想史中所論之“巫史傳統(tǒng)”及其所敞開之世界，要義即在此處。當(dāng)是時也，“人與神、人世與神界、人的事功與神的業(yè)績常直接相連、休戚相關(guān)和渾然一體”14。此即“事死者如事生”之謂。這一種傳統(tǒng)雖在20世紀(jì)初觀念之現(xiàn)代性之變中漸次消隱，卻并非全然失卻現(xiàn)實效力。在秦嶺腹地，那些至今仍生活于天地、風(fēng)云、雷電，萬物消長、自然運化中的普通人物，居多仍可體會類乎“巫史傳統(tǒng)”時的世界感覺。比如第36個故事中陽關(guān)洼村人，因不知要為臨終之際的老人開“天窗”，老人雖已油盡燈枯，卻遲遲不能“咽氣”。有此經(jīng)驗，做木工的年佰“知道了大門之上檁條之下的長窗叫天窗，天窗是神鬼通道，更是人的靈魂出口。再為他人蓋房，無論是歇山式的，硬山式的，懸山式的，一定一定都要有天窗”15。有了這番了悟，在寫20世紀(jì)二三十年代秦嶺歷史人事之變的《山本》中，現(xiàn)實龍蛇起陸、天翻地覆，普通人如浪花如樹葉，被歷史之濤濤洪流挾裹著向一時未知的方向奔涌而去。個人的生死糾葛、愛恨情仇皆不能自主，歷史當(dāng)然有向前的邏輯在，但為歷史挾裹的人物于生離死別之際巨大的哀痛卻并未消退。因之一部《山本》，寫“山之本來”，作者卻時刻不忘為筆下世界中的人物打開“天窗”，教靈魂有個安頓處16。他讓深具民間智慧的陳先生絮絮叨叨說人之在世需要依從的道理，也是在安妥生逢亂世的人躁動不安的靈魂。死者長已矣，生者且珍惜。如何珍惜眼前所有，明了“向死而生”的道理，或是第32個故事的旨趣。那是發(fā)生在源出于太白湫的亮馬河的故事。那亮馬河頗有些來歷，乃是傳說中上古魑魅魍魎魃魈魊曾居之地，他們興風(fēng)作浪，弄得天怒人怨。遂有太上老君以七塊石頭鎮(zhèn)壓的說法。此七塊石頭化為七座山：為雙耳山，為焦山，為東隆山，為茅山，為涼山，為苦泉山和兩塌山。魑魅魍魎則骨骼破碎，血液漫浸，土地為之變色，骨骼化為料漿石。這方圓百十里高寒貧瘠，生存極度困難，但人自有紓解之道。他們差不多“還會巫術(shù)”，“巫術(shù)驅(qū)動著他們對天對地對命運認(rèn)同和遵循了”，也便“活得安靜”。而對生死，他們也有自家的理解，因之也有很多陰歌師，既能撫慰亡魂，亦可安頓生者，不拘三皇五帝，管他夏商春秋，陰歌師皆能信手拈來，且合轍押韻。但他們唱得最多，也流傳最廣的是如下一段：

人活一世有什么好，說一聲死了就死了，親戚朋友都不知道。親戚朋友知道了，亡人正過奈何橋。奈何橋三尺寬來萬丈高，中間有著泡泡釘，兩邊抹了油椒膏，小風(fēng)吹來搖搖擺，大風(fēng)來了擺擺搖。有福的亡人過得去，無福的人兒掉下橋。17

那唱聲凄苦悲涼，教聞?wù)邿o不動容。其雖借神奇想象從容敘述，卻不能被簡單視為荒誕，觀者如于其中做些參證的工夫，便不難意會其間義理之于俗世人生的啟發(fā)義。如《紅樓夢》寫寶玉先天自具的慧根靈性，乃是于塵世醒覺的基本條件?！盎鄹`性是人超悟的先天條件，然而人必須有一番意識活動，所謂悟才可以在生命中實踐?！币蛑苎┣墼煸O(shè)“太虛幻境”，教寶玉借夢境游歷其間，有此番識見做根底，方能于“虛”“實”照應(yīng)中醒覺和徹悟。故此，“這一種人類自我嘲弄、自我掊擊，便是太虛幻境神話所設(shè)定的大義微言”18，也深具自覺覺他的意義。觀者身在其外，卻同樣身在其中，于崖岸之上，看大水走泥，有如發(fā)逝者如斯之嘆的孔子；在超然的“天眼”中，看秦嶺山深如海，云舒云卷，莫有規(guī)矩，殊乏章法，義理卻自在其中，一如沈從文于“事功”和“有情”的分際之中的自我安頓19。歷史固然宏偉，自然也堪稱博大，但其間生活著的，居多卻是“有情”眾生，他們?nèi)杖談谧?，也各有其艱難和不得已處，當(dāng)然也自具生命自身的尊嚴(yán)和意義，各自領(lǐng)受如沈從文所言之上天派定的“命運”，也分外需要源發(fā)于生活世界具體性的身心安頓。那些散居在秦嶺各處，或耕作，或經(jīng)商，或憑借一時世事的勃興而謀得生計，卻也因自然或人事的突變而無所適從的普通人觸目皆是。真可謂其興也倏忽，其敗也無形。一處煤窯，甚至山中偶見的名醫(yī)，便可以教一方經(jīng)濟瞬間興起，但其敗落，幾乎也是一夜之間。不僅人事不足依憑，連那河流也了無定規(guī)。因河而興起旅游，上游常有船只下行，帶來種種山貨，也讓沿河上下生活皆有著落，孰料河水突然斷流，浪花渴死成沙。那些為河水磋磨的山石皆滾圓呈蛋形。沿河的熱鬧轉(zhuǎn)瞬不復(fù)得見，繁華轉(zhuǎn)成陳跡，徒留一些無心也無力走出的老人，于暖陽中端坐河中圓石上回憶已然逝去的景象。還有那不甘心安于既定的生活狀態(tài)，要以人力改造環(huán)境的特出人物，他們的強力意志廣矣大矣，立志要讓河流改道，讓土地再生，自然似乎在人力的創(chuàng)造中形成新的秩序，但一場突如其來的暴雨山洪，將人事努力的成果全然抹去，一切返歸原始，秩序再度還原。日月千年不易，山河百代如常，惟人事代謝，往來古今，逝去的已然逝去，居多仿佛從未存在過，教人如何不感慨系之20。

于此“古”與“今”、“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”交織互動中，普通人的身心安妥似乎分外緊要。因秦嶺超邁之氣所結(jié)，山中也就有了世事洞明的特別人物，人將之呼為——神仙。神仙所居之地為戴帽山。戴帽山臨近椅子坪，自丹泉寨往東二十里亦可至。那神仙119歲，眼光亮堂，滿口白牙，更奇的是既智且慧。山上山下人有事沒事，愛與神仙說話。神仙所說也并不玄奧，皆是人世應(yīng)對的智慧。比如有人問如何養(yǎng)生，神仙教他在被給定的環(huán)境中攝取物資以養(yǎng)生盡命，不去向外求索。有人抱怨子女不孝，神仙教他明白人皆如此，所謂“眼往高處瞅，愛是向下移”。神仙還教人破“傳宗接代”的執(zhí)念，將之解作虛妄。他還教做村長的不要有私心，教有嫉妒心的人心態(tài)平和，并為人解說種種欲念緣何而生，又如何發(fā)動甚至左右著人的行為，還有怎樣窺破世情人情，明白人之本來面目……最后他還談到死亡，死生皆是大事，人皆不能自決，但需學(xué)會從容應(yīng)對。以樹為譬喻，“樹葉子幾時落那是樹決定的。葉子正綠著，硬拽扯著下來，葉子痛苦，而葉子不論是夏天或是冬天，它發(fā)黃變紅，就自然落，也是快樂地落”21。神仙所說，并不迂闊，全是人之在世所需面對的庸?，F(xiàn)實種種際遇所開之困厄，明白了世事人情之“?！迸c“變”，也就知曉了自家應(yīng)對的法門，心態(tài)自然平和。將神仙所說與其前后故事照應(yīng)著看，或能明了這一部《秦嶺記》運思用筆的落腳處——人生于天地間，仰觀象于天，俯察式于地，觀鳥獸之形與地之宜，向外明了自然規(guī)矩、人事運行之道，向內(nèi)則調(diào)適自家應(yīng)時應(yīng)世的智慧。天道之運，周環(huán)無窮，古有之事，今亦再有；古今人情物理，相通遠(yuǎn)甚于相異；甚或“陽世”與“陰間”“仙境”，義理也極多相通之處。寫古事、仙事、陰陽兩界、鳥獸蟲魚，奇矣怪矣，用心卻全在當(dāng)下，發(fā)人深省也啟迪人思。如六朝志怪盛行，不獨“使古代以至于當(dāng)代的許多神話故事得到首次有系統(tǒng)的收集與整理”，亦是人類意識所能呈示之“象”不至于湮沒，而借文字得以留存。雖是“張皇鬼神，稱道靈異”，卻實在展現(xiàn)“人類心靈的運作”，足以“映照出每個時代的心態(tài)與精神，甚至人性深處某些原始的意念與欲望”22。何況在具體的歷史情境中，神話所述并不虛妄，“傳統(tǒng)的知識分子可以安心立命在較高的哲學(xué)思考上，但對于更多的社會群眾而言，神話是他們存在的支持力量，由孩童的依賴到青年的驚悸，中年的憂患，以至最后的靈床，他們的生命往往是扎根在這種平衡上而得以活續(xù)綿延”23。也因此，即便在“絕地天通”之后，在觀念的現(xiàn)代性之變后，如是理解生活世界已被視為鄙陋，然而在廣闊的民間世界，總有若干特出人物能感通天地消息，明了真際玄機，由他們講說的世事，也便自然包含著古今、陰陽、死生等等人為疆界悉皆破除的闊大境界。他們或如那個在世的“神仙”，或如奇思妙想不絕的“癡傻”人，或也如《古爐》《山本》中所述的，有“漁樵”意象之喻的善人和陳先生24。世事解衣磅礴，他獨燕處超然，且以其感通的獨異之象，為現(xiàn)實中人開啟另一番精神的可能。

如《聊齋志異》四百余個故事可呈示蒲松齡頗為整一之世界觀念一般，《秦嶺記》中57個故事亦能繪出作者精神的星圖。其間有總論，有分論；有實寫，有虛寫；有正言，有反說；有寓言、重言、卮言；有反言若正，正言若反；有聲東擊西，左右互搏。有故事其義不能自《秦嶺記》中見出，須得與《古爐》《老生》《山本》，甚或《秦腔》《浮躁》對照著看。還如再擴而大之，將賈平凹1970年代初迄今四十余年作品不分題材，不論文體，全作一部看，則《秦嶺記》與其他作品之意義參照或如“太虛幻境”呈示之象與大觀園和大觀園之外的世界及觀者身在其中的世界之映襯關(guān)系。如《浮躁》如《秦腔》如《帶燈》中虛言之事，《秦嶺記》皆實言之；如《太白山記》較為明確之世道人心，人情人性之觀念指涉，《秦嶺記》皆作癩頭和尚及空空道人貌似漫漶不經(jīng)之言道之；如外編二所述“我”之實感實見，《秦嶺記》皆大實大虛，大無大有，如云如霧如水瀉地言之……故而其章法、格局、氣象、境界皆與他作不同，若干短制，匯成江河湖海；意象紛呈，遂成萬千氣象。以其所師法之傳統(tǒng)論，或近乎《山海經(jīng)》《搜神記》《穆天子傳》及《南方草木記》所持存開顯之路向，就中尤以《聊齋志異》最具參照意義。

“披蘿帶荔，三閭氏感而為騷；牛鬼蛇神，長爪郎吟而成癖”。身世坎坷、命運多舛卻負(fù)不世之才的蒲松齡以《聊齋志異》的寫作，意圖既將自家書寫歸入屈原、韓非、李賀等等歷史人物及其所開顯之傳統(tǒng)中，又以“異史氏曰”認(rèn)同司馬遷“以纂記史事來寄托懷抱”25。一部《聊齋志異》，凡494篇，遂渾成“歷代神話故事”，其間“他界”（冥界、仙界、妖界）傳奇，足以使后之來者“掌握到中國神話傳統(tǒng)中某些基本精神觀念”，并借此深入“中國民族的內(nèi)心世界，觀察其心靈活動”26?！拔膶W(xué)作品以文字追隨真實，將人類所有的活動轉(zhuǎn)化為某種約定俗成的代碼，這種轉(zhuǎn)化也可以說是一種創(chuàng)造，文學(xué)作品創(chuàng)造另一象征世界以指陳真實的世界?！倍推浔憩F(xiàn)而言，“既是文字的有意義連接，在字與字、詞與詞、句與句、段與段之間，就會顯出千萬種的選擇性，包含情感、思想、價值等取向的選擇性，千萬種的選擇性即無意于一種創(chuàng)造力，經(jīng)過無數(shù)的選擇后，同樣的磚瓦即可堆砌出千萬種不同姿態(tài)的建筑來”，因為文學(xué)作品的“每一姿態(tài)即一種創(chuàng)造力的表現(xiàn)，縱使是寫實或報道的文字，其結(jié)構(gòu)或修辭也必然得通過某種心靈的運作”27。這一番道理看似簡略，欲落實證驗于個人具體的寫作行為，卻可謂難矣哉。須得有些層層破除的工夫，先破“古”“今”，“理性”與“非理性”，“仙境”“人間世”種種人為造設(shè)之區(qū)隔，故有多元渾成之境的敞開——此為《秦嶺記》讀法之一種。僅此仍然不足，還得于語言上做些工夫，破除既定言語及其所持存彰顯之觀念模式28。其理如汪曾祺所論，“語言不只是一種形式，一種手段，應(yīng)該提到內(nèi)容的高度來認(rèn)識”，“世界上沒有沒有語言的思想，也沒有沒有思想的語言”，甚或進而言之，“語言是小說的本體，不是附加的，可有可無的”，“寫小說就是寫語言”29。賈平凹無疑對此心領(lǐng)神會。尤其富有意味的是，汪曾祺晚年曾動念寫一部《聊齋新義》，以當(dāng)代人之觀念和筆法，“重述”蒲松齡的故事。此一部作品雖因各種原因未克完成，但自其寫下的數(shù)篇作品中，約略可窺其用心所在30。依此，亦可得讀解賈平凹《秦嶺記》之又一法門。

末篇所述倉頡造字一事，故而十分緊要。無需細(xì)論既有之“語言”如何既敞開也限制了世界的面相，觀念的古今分野，更屬文本世界敞開之前提。如今看來，中國小說古今之變最為鮮明的特征之一，即是作為神秘體驗之表征的超驗之物的消隱。目下作品雖不乏神奇事件與人物的敘述，然而在慣常的觀念中，若不被視為“迷信”而歸入另冊，便是視而不見。天地宇宙為人所敞開之“象”，“絕地天通”尤其是《周易》創(chuàng)生之后曾有一變；至“五四”中國文化的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”后，則又有一變。后者所宗法之西方現(xiàn)代主義文學(xué)和文化觀念，既非西方文化之全部面貌，亦遠(yuǎn)不能洞悉中國古典傳統(tǒng)思想精深幽微之處。故而現(xiàn)代以降之?dāng)⑹绿摌?gòu)作品，所開之世界遠(yuǎn)較《紅樓夢》前之世界狹窄。《老生》而后，賈平凹一再論及接續(xù)《山海經(jīng)》所呈示的“傳統(tǒng)”，用心或在此處?！啊渡胶＝?jīng)》是揭開中華民族集體無意識的一個關(guān)鍵”，“想要知道本真的中國人其實是什么樣的，那么就得閱讀《山海經(jīng)》。《山海經(jīng)》好比一個民族之夢，蘊藏著這個民族的秘密，蘊藏著這個民族的靈魂”。然千載以下，因觀念層級之不同，欲明了《山海經(jīng)》所蘊含之民族精神，還需做些“返本開新”的工夫?！叭粽f一個人的生命修煉在于如何回到嬰兒狀態(tài)，那么一個民族在文化上精神上的進化，則在于如何回到神話里所描述的本真形象。文明總是以直線上升的方式發(fā)展的，文化的生長卻是以回歸的方式展開的?！边M而言之，“一個民族是否能夠保持健康，在于能否經(jīng)?；氐皆醯纳裨捫蜗罄铩?1。

神話所持存開顯之世界要義無他，那是天、地、人、神、鬼、畜等等既靈且異之諸象渾然雜處之境32。如前所述，欲開此境，還得在語言文字上做些工夫?！啊肚貛X記》分五十七章，每一章都沒有題目，不是不起，而是不愿起。但所寫的秦嶺山山水水，人人事事，未敢懈怠、敷衍、輕佻和油滑順溜，努力寫好中國文字的每一個句子。”此為賈平凹《秦嶺記》后記所言?！芭懞弥袊淖值拿恳粋€句子”還被作為題記置于卷首。它在昭示和強化一種觀念——“返歸”精神整全的“渾沌”之象，既需觀念的自我突破，亦需話語的自然調(diào)適，其間最為緊要者，乃是語言文字的返歸。返歸至鴻蒙未開之時，返歸至絕地天通之前，返歸至未有諸般分別心的萬象融通之境。此境即如“秦嶺”，近看物象事象清晰可見，遠(yuǎn)觀則一切虛然茫然，無不渾沌著，不能知也不可解。大無大有，大實大虛，萬物自然運化，萬有包羅其間。自更為闊大之視野觀之，秦嶺作為中華文化之重要“意象”，還蘊含著更為復(fù)雜的精神意蘊。它是“一條龍脈，橫亙在那里，提攜了黃河長江，統(tǒng)領(lǐng)著北方南方”。它是“中國最偉大的一座山”。然而《秦嶺記》主體內(nèi)容57篇，外編一、二近三十篇，甚至包括賈平凹1970年代初迄今之全部作品所呈之“象”，也不過是茫?！扒貛X”之一種。如一棵樹一朵云一縷風(fēng)而已。未有人事之前，秦嶺便自在著。它就在那里，歷經(jīng)千萬億年寒暑，也看慣人事起落成敗，但秦嶺無言。它是“神的存在？中國的象征？是星位才能分野？是海的另一種形態(tài)？”“它太頂天立地，勢立四方，渾沌，磅礴，偉大豐富了，不可理解，沒人能夠把握。秦嶺最好的形容詞就是秦嶺”。故而這一部《秦嶺記》，作者便任性自在，從容寫去，不拘章法，文體的歸屬也不去管他——“小說”未必適用，“散文”還覺不宜。“寫時渾然不覺，只意識到這如水一樣，水分離不了，水終究是水，把水寫出來，別人用斗去盛可以是方的，用盆去盛可以是圓的?！钡渌ㄩ_之境，卻是不拘方圓，一片渾沌。其章法亦如泰山出云，莫有規(guī)矩，得風(fēng)行水上，自然成文之趣。也正因不拘格套，隨物賦形，《秦嶺記》57篇，各有其貌，各顯其形，渾然茫然，共同呈現(xiàn)著秦嶺博大浩渺之境。

為雜亂無章之“事物”賦形，教其秩序井然，為古今中西思想努力之重要方向?！八谢孟肱c神話，在文學(xué)中所觸及的，只有人與自然兩大主題。人如何在渾沌茫昧中識知到宇宙間秩序的運作，并依此建立起人類的文明，似乎是原始神話所注意的中心。”故而神話之意義，皆可以“渾沌中秩序的建構(gòu)”33說明之。在西方為由“秘索思”到“邏各斯”的觀念的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)換34；在中國思想史中，則以“巫術(shù)”的理性化，或曰“絕地天通”后之世界開顯為鵠的35。二者雖無精神交通，運思與用心，卻可以互鑒。然如研治西學(xué)者重啟“秘索思”及其所開顯之世界，以補“邏各斯”思維之弊36，重啟“絕地天通”前之世界想象，亦屬文化返本開新之重要路徑。因是之故，《秦嶺記》不拘古今，無論中西，“陰”“陽”交匯，“天”“人”相應(yīng)，“物”（動、植物）“我”共在之圓融會通之境，乃文化觀念總體性面向之一種，為由簡單之“有序”（后世人為造設(shè)之各層級秩序）到“渾沌”（諸種觀念、意象多元渾成之境）的表征，包含文化精神返歸之闊大境界。

多元渾成之境，在中國古典思想中，以莊子所論最啟人思。此種境界，莊書名之曰——渾沌。且看《應(yīng)帝王》中所述：

南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為渾沌。儵與忽時相與遇于渾沌之地，渾沌待之甚善。儵與忽謀報渾沌之德，曰：“人皆有七竅以視聽食息。此（渾沌）獨無有，嘗試鑿之?！比砧徱桓[，七日而渾沌死。37

此為寓言，有意在言外之處，亦涵文思轉(zhuǎn)換之意38。而作為思想史中之重要命題，更含“我”與“世界”理解與闡釋之根本問題。即如論者所言，莊子“渾沌”三義之一，為去“我”，不為我見我聞我思所拘。儵與忽鑿破渾沌，貌似“主體”開顯，實則為“弱化人的自我主體”，或曰“去主體性”。“因為當(dāng)人們認(rèn)識到‘渾沌即吾’、‘天地即吾’時，我（吾）又有何必要‘人定勝天’？勝負(fù)本來是彼此、你我之間的事”，如今彼此不分、你我融合，“你又勝在何處，我又負(fù)在何時？”39《秦嶺記》中人物，凡不知自然運化之常理常道，而妄作者，似乎皆不能長久。57篇故事，所蘊含之觀念路徑也并不單一，如何一層一級不斷破除“我執(zhí)”與“拘泥”，開出向上之境，或為賈平凹寫作此書之用心處。照此，亦可解《秦嶺記》之境界、志趣、筆意與章法，其在文字上的用心，亦隱然可見。然須格外說明的是，文中所論之“有序”“渾沌”之辯，用意非在無視甚或摒棄文字創(chuàng)制后所開顯之理解世界之觀念種種，而是以近乎胡塞爾所論之現(xiàn)象學(xué)還原的工夫，復(fù)返未為諸種觀念彰蔽之世界的源初狀態(tài)。此源初之境或曰渾沌，或曰天地鴻蒙未開，為古鏡未磨時可照破天地，已磨后便黑漆漆的一無所見之寓意所托。目下學(xué)術(shù)界多談文化之“返本”“開新”，如何復(fù)返？“本”又在何處？乃是無從規(guī)避之核心命題。復(fù)返明清是一種；回歸唐宋是一種；師法秦漢是一種；思入先秦亦是一種?！肚貛X記》由“有序”到“渾沌”，不獨蘊含文化精神返歸古典路徑之重要一種，亦有對民族語言文字及其表現(xiàn)力和可能性之多樣探索，在在說明“思”與“言”不可截然二分。合之則雙美，分之則兩傷。于固有“容器”（識、章法、語言）切近未可限量之世界，真如以“有涯”隨“無涯”，岌岌殆乎哉！故而“秦嶺”所呈示之象可以映襯“世界”可以無限言說之基本狀態(tài)，“常言，凡成大事以識為主，以才為輔。秦嶺實在是難以識的，面對秦嶺而有所謂識得者，最后都淪為笑柄。有好多朋友總要疑惑我怎么還在寫，還能寫，是有才華和勤奮，其實道家認(rèn)為‘神滿不思睡，氣滿不思食，精滿不思淫’。我的寫作欲亢盛，正是自己對于秦嶺仍在云里霧里，把可說的東西還沒弄清楚，把不可說的東西也沒表達(dá)出來”40。如此，則《秦嶺記》不過屬言說秦嶺之一種，后之來者仍有可進一步發(fā)揮之處。而其所呈示之多元渾同之境，及其之于中國文化重要一脈創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的復(fù)雜意涵，亦可在更為闊大的視野中進行更具時代和現(xiàn)實意義的闡發(fā)。其意義朗現(xiàn)處，亦是觀念脫胎換骨時。文化觀念返本開新之意義，以此最為緊要。

［本文為陜西省社會科學(xué)基金項目（項目編號：2019J019）的階段性成果］

注釋：

1對此境及其意義之詳細(xì)描述，可參見陳少明《夢覺之間：〈莊子〉思辨錄》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2021年版，第119頁。

2 5 9 11 15 17 21 40賈平凹：《秦嶺記》，人民文學(xué)出版社2022年版，第265、203、266、95、128、117、177、267頁。

3 賈平凹：《說楊輝》，《南方文壇》2022年第2期。對賈平凹所論之“識”的意義的進一步說明，可參見季進《剎那的眾生相——賈平凹〈暫坐〉讀札》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2021年第4期。

4 破除先驗認(rèn)知圖式以開啟新的理解路徑，例證幾乎隨處可見。當(dāng)然，以“彼”破“此”，極易墜入二元對立之思維窠臼，故構(gòu)建更具包容性和概括力的多元融通的視野，分外緊要。如可參見李軍《沈從文四張畫的闡釋問題——兼論王德威的“見”與“不見”》，《文藝研究》2013年第1期。此文刊出后未見王德威有回應(yīng)文章，但對此文細(xì)加辨析，可知“見”可以是“不見”，“不見”亦可能是“見”。

6 對此問題的詳細(xì)申論，可參見張隆溪《從中西文學(xué)藝術(shù)看人與自然之關(guān)系》，《文藝研究》2020年第8期。

7 論及陳彥的寫作，賈平凹有如下說法，可作參照：“發(fā)現(xiàn)了別人沒有發(fā)現(xiàn)的東西，看到了別人沒有看到的東西，也就是說找到了‘神’。他又是如何與‘神’聯(lián)系、溝通和交流的？這就是他的風(fēng)格，這就是他的敘述方式?！贝颂幩摶蛳印靶W”，但卻是理解賈平凹文學(xué)觀念的重要進路（《他用別具一格的敘事把生命寫得飽滿——在“陳彥文學(xué)創(chuàng)作全國學(xué)術(shù)研討會”高端論壇上的講話》，《商洛學(xué)院學(xué)報》2021年第5期）。若再參之以賈平凹對自家觀念層級的自我闡釋，則其用心約略可見。此觀念較為系統(tǒng)地呈現(xiàn)在《關(guān)于“山水三層次說”的認(rèn)識》一文中。對其意義的進一步分析，可參見拙文《文章氣類古猶今——當(dāng)代文學(xué)的“古典境界”發(fā)微》，《南方文壇》2022年第2期。

8 12[法]雅克?馬利坦：《藝術(shù)與詩中的創(chuàng)造性直覺》，劉有元、羅選民等譯，生活?讀書?新知三聯(lián)書店1991年版，第180、181頁。

10人在天地之間及其所見所開之象，可以古典思維說明之。“當(dāng)人們在認(rèn)識天地萬物、世界宇宙時，總是將人體自身納入其中，參與踐履，正如《易?系辭》所說：‘近取諸身’，人體自身在宇宙天地間是‘仰以觀于天文，俯以察于地理’。這樣，‘天’即在人體自身的上前方，‘地’即在人體自身的下后方；同樣，人體自身在天地宇宙自然間生活，習(xí)慣面對南面太陽，引申開來：‘吾以南面而君天下’。”劉康德：《“渾沌”三性——莊子“渾沌”說》，《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2014年第2期。

13賈平凹：《我們的小說還有多少中國或東方的意韻》，《當(dāng)代》2020年第5期。

14 35李澤厚：《說巫史傳統(tǒng)》，上海譯文出版社2012年版，第8頁。

16此境可與阿來《云中記》相參看。參見岳雯《安魂——讀阿來長篇小說〈云中記〉》，《中國當(dāng)代文學(xué)研究》2019年第2期。

18樂蘅軍：《從荒謬到超越：論古典小說中神話情節(jié)的基本意涵》，《古典小說散論》，臺灣大學(xué)出版中心2021年版， 第274頁。

19參見張新穎《沈從文與二十世紀(jì)中國》，《當(dāng)代作家評論》2012年第6期。

20面對亙古不易的自然法則，及其與人事的對照，賈平凹曾感慨良多。參見賈平凹《山本?后記》，人民文學(xué)出版社2018年版。

22 23 25 26 27郭玉雯：《聊齋志異的夢幻世界》，學(xué)生書局1985年版，第6、4、11、1、173頁。

24參見拙文《自然山水與“漁樵”觀史——賈平凹?xì)v史敘事發(fā)微》，《天津社會科學(xué)》，未刊。

28此間義理，亦可參照海德格爾“追問”語言之詩性的思路。參見[德]海德格爾《語言》，《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務(wù)印書館2004年版。

29轉(zhuǎn)引自郜元寶《漢語的被忽略與汪曾祺的抗議》，《漢語別史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，第313頁。

30可參見翟業(yè)軍《孤憤，還是有所思？——論汪曾祺從〈聊齋志異〉中翻出的“新義”》，《文藝研究》2020年第9期。

31李：《中國文化冷風(fēng)景》，允晨文化實業(yè)股份有限公司2013年版，第159頁。此書對文化返歸之核心路徑的論述雖未必全然允當(dāng)，但此種“返本”以“開新”的思路卻自有其重要的參考價值。

32如是多元渾成之精神世界，現(xiàn)代人或覺陳舊、迂闊甚至于視其為“迷信”而大加攻伐，殊不知此境之于現(xiàn)代世界之精神意義，亦屬西方現(xiàn)代哲人思考并勉力“重構(gòu)”的世界之一種。海德格爾后期思想中，對此即有深入思考?？蓞⒁婈P(guān)子尹《徘徊于天人之際：海德格爾的哲學(xué)思路》，聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2021年版。楊儒賓在其為此書所作序言中，亦述及海德格爾對“語言、天地人神的四重性”的說法，近乎中國古典思想“三才共構(gòu)的太初之人的基源存在論的主張”，可一并參看。

33龔鵬程：《中國小說史論》，學(xué)生書局2003年版，第117頁。

34參見陳中梅《“投桿也未遲”——論秘索思》，《外國文學(xué)評論》1998年第2期。

36對此問題，論證最為詳盡深入者，首推陳中梅。陳中梅系列文章，對“秘索思”之思想史意涵，有極為透辟的說明?？蓞⒁婈愔忻贰墩撁厮魉肌P(guān)于提出研究西方文學(xué)與文化的“M—L模式”的幾點說明》，《柏拉圖詩學(xué)和藝術(shù)思想研究》（修訂版），商務(wù)印書館2016年版。

37轉(zhuǎn)引自劉康德《“渾沌”三性——莊子“渾沌”說》，《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2014年第2期。

38參見張檸《莊子“渾沌”寓言故事解析——兼及文與思之關(guān)系》，《小說評論》2021年第2期。

39劉康德：《“渾沌”三性——莊子“渾沌”說》，《清華大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2014年第2期。

[作者單位：陜西師范大學(xué)文學(xué)院]

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